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2005

2025-06-10T06:39:30Z

Ariele Berveglieri:

[[File:2005 Locandina Anteprima per il cinema indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Bellaria Film Festival, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 2005]]

== Enti Promotori ==

* Comune di Bellaria Igea Marina
* Assessorato alla Cultura
* Ministero per i Beni e le Attività Culturali
* Direzione generale per il cinema
* Regione Emilia Romagna
* Provincia di Rimini
* Sindaco: Gianni Scenna
* Assessore allo Cultura: Antonio Bernardi
* Dirigente Settore Cultura: Italo Cecchini

== Direzione ==

* '''Direzione Artistica''': Antonio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre
* '''Direzione organizzativa''': Antonio Tolo
* '''Segreteria, ricerca film''': Nicoletta Casali, Cristina Gori,, Giorgia Lauari
* '''Catalogo, immagine''': Antonio Toto
* '''Traduzioni''': Giorgia Lazzari
* '''Ufficio Stampa''': Moira Miele, Diana Massarotto, Paolo Pagliarani (stampa locale)
* '''Ufficio ospitalità''': Giorgia Lazzari
* '''Foto di copertina''': Nicoletta Casali
* '''Sigla''': Donato Sansone
* '''Proiezioni''': Brenno Miselli, Angela Miselli, Stefano Pacciani, Fausto Salomoni
* '''Proiezioni video''': Zelig audiovisivi
* Sottotitoli virtuali a cura di: Zero in Condotta (www.microcinema.it)

== Giurie ==

* '''Giuria del concorso anteprima''': Aisha Cerami, Umberto Curi, Antonello Fassari, Bruno Fornara, Mario Monicelli, Domenico Starnone
* '''Giuria distribuzione''': Maurizio Cau, Antonello, Centomani, Filippo D'Angelo, Simonetta Della Croce, Bruno Fornara, Angelo Signorelli
* '''Giuria del Premio Casa Rossa''': Edoardo Bruno, Maurizio Cabona, Paolo D'Agostini, Silvio Danese, Fabio Ferzetti, Aldo Fittante, Bruno Fornara, Emanuela Martini, Roberto Nepoti, Cristiana Paternò, Alberto Pezzetta, Maurizio Porro, Adelina Preziosi
* '''Giuria del concorso 150" a tema fisso''': Luciana Litizzetto, Curzio Maltese, Neri Marcorè

== Presentazione ==
di '''Gianni Scenna''' (Sindaco) e '''Antonio Bernardi''' (Assessore alla cultura)

Ogni anno in più per Anteprima è motivo di orgoglio per la città di Bellaria Igea Marina che, resistendo caparbiamente alle tante difficoltà, torna puntuale a svolgere il suo ruolo di promozione del giovane cinema italiano. Bellaria Igea Marina si assunse questo compito, in quasi totale solitudine, 23 anni fa. Una generazione di registi è passata da Bellaria Igea Marina. Qualcuno addirittura, e pensiamo a Daniele Segre, dopo aver vinto il nostro concorso, è passato dall'altra parte della 'barricata', divenendo uno dei nostri direttori. A lui e altri altri membri della direzione, Antonio Costa e Morando Morandini, va il nostro ringraziamento, per l'impegno e la passione che profondono non solo nell'allestire ogni anno un ricco programma, ma anche nel dar corpo a quelle attività collaterali e di sviluppo che abbiamo chiamato permanenti. Alcuni prodotti, esempi concreti di quello cui tali attività possono dar vita, saranno presentati anche quest'anno nella sezione Cinema per la realtà. l'Amministrazione Comunale crede molto nelle capacità di stimolo e sviluppo, non solo culturale ma anche economico, di queste attività ed è impegnata per dar loro continuità, anche attivando relazioni e rapporti stabili con altre Amministrazioni, prime fra tutte la Regione Emilia Romagna e la Provincia di Rimini. Un esempio concreto di questa collaborazione sarà il workshop di scrittura per lo schermo che il Comune di Bellaria Igea Marina ospiterà nel prossimo autunno. Il programma di questa ventitreesima edizione si presenta stimolante e interessante, a partire dalla festa di compleanno per un film poco conosciuto della produzione di Pupi Avati. Il Festival conferma il suo interesse e la sua attenzione per i temi sociali e affronta la spinosa questione del disagio psichiatrico e del suo controllo sociale. A questo proposito vogliamo ringraziare il dott. Marcello Tonini, direttore generale, e il dott. Angelo Fioritti, direttore sanitario, dell'ASL di Rimini per il sostegno dato all'iniziativa. E poi, i tradizionali Concorso Anteprima, 150 secondi a tema fisso e il Premio Casa Rossa completano gli ingredienti per una bella festa del cinema. In ultimo, ma non per importanza, vorremmo ringraziare tutte le ragazze della segreteria per il loro, a volte invisibile, sempre prezioso, lavoro. Senza il quale non potremmo augurarvi buon'Anteprima.

=== Si va avanti, con qualche novità ===
di '''Morando Morandini'''

Quando nel 2002, dopo un quadriennio monarchico, il Bellaria Film Festival ritornò alla sua primitiva forma repubblicana, il nostro triumvirato si propose due obiettivi principali: 1) intensificare i rapporti di Anteprima con l'Università di Bologna, la Scuola Nazionale di Cinema di Roma e altri istitui universitari e cinetecari; 2) creare le premesse per dare inizio, nei fatti e non soltanto a parole, alle attività permanenti sul territorio per trasformare in una istituzione permanente un festival "mordi e fuggi" - vetrina annuale e magari trampolino di lancio per giovani registi indipendenti - che dura quattro giorni, seppur intensi. Come e quanto in questo trienne si è riusciti a realizzare gli obiettivi? In che misura possiamo dirci soddisfatti del nostro lavoro? Sul primo punto la risposta è affermativa sebbene ci si proponga di allargare in futuro i rapporti con altri istituti pubblici e privati. Sul secondo punto la soddisfazione è parziale. C'è anzitutto la realtà del quotidiano Videomagazine che, per tre giorni di proiezioni, ha coinvolto in tre anni più di 200 studenti. Il loro lavoro si è svolto con la supervisione e gli stimoli di Daniele Segre che nella direzione di Anteprima è la lancia irroratrice nel campo potenziale delle attività permanenti. E' un progetto innovativo, concreto, visibile, destinato a finire nell'archivio del festival e diventare una componente della sua memoria storica, coniugando i temi della formazione (degli studenti, potenziali future leve del settore audiovisivo) e dell'identità (quella di Anteprima e degli studenti stessi). Il Videomagazine è già stato richiesto da molte emittenti televisive locali. Almeno un altro festival nazionale ha proposto a Segre di replicarlo nel suo ambito, offerta sinora respinta. Il Videomagazine ha influito anche sui rapporti con gli istituti medi inferiori di Bellaria i cui studenti hanno potuto seguire gli incontri con noti esponenti del mondo del cinema e dello spettacolo. Per limitarci ai presenti nell'edizione 2004, ricordiamo i nomi di Giuseppe (edema, Michel Chion, Michele Emmer, Amedeo Fago, Giuliano Scabia. Non poche le novità di questa 23• edizione. In parallelo alla consueta Festa di compleanno dedicata a Pupi Avati con La Mazurka del barone, della santa e del fico fiorone (1975), terzo film, tra i più originali e bizzarri del suo itinerario sul registro del grottesco, nell'ambito del Cinema civile sarà presentato il documentario Matti da slegare (1975) di Agosti, Bellocchio, Rulli, Petraglia, insieme con altri film di argomento psichiatrico tra cui il recupero dell'antesignano Regard sur la folie {1962) di Mario Ruspali. Molti sguardi sulla follia, insomma. Un'altra iniziativa che si affianca, estendendola, alla tradizionale rassegna del Premio Casa Rossa è la proposta di alcuni lungometraggi italiani di fiction che non hanno ancora trovato una distribuzione sul mercato. Sono delle vere anteprime, d'altronde in linea con la nostra insegna. Ne abbiamo limitato il numero per tre ragioni: la mancanza di spazio/tempo nel palinsesto; la fedeltà al principio di un "passo per volta"; l'attesa di un primo riscontro sul giornalismo scritto e radiotelevisivo. Contrariamente alla stampa locale, la disattenzione - un silenzio assordante - che da anni dedicano al Bellaria Film Festival i grandi giornali nazionali ci dispiace, ma non ci stupisce. Conosciamo bene la deriva mercantile, modaiola e subculturale di cui da molto tempo patiscono le loro pagine di Cultura & Spettacolo. Non abbiamo celebratissime mezze calzette TV da esporre. Nonostante il grave ritardo con cui si è varata questa 23° edizione, imputabile a varie circostanze locali (anche di politica elettorale), la partecipazione è stata folta, anche troppo rispetto al breve tempo a disposizione per la selezione. Abbiamo esaminato 230 video-film (dai 5 ai 106 minuti) di cui 56 firmati da donne (8 in coppia con maschietti). La scelta per il concorso - dove ne sono sati ammessi tre dozzine - fu più difficile del solito: la qualità media, specialmente tra i documentari, ci è parsa in rialzo rispetto al passato prossimo. E' una constatazione lusinghiera per gli autori e per Anteprima, ma ci ha creato più di un problema - nelle omissioni più che per le ammissioni - anche per tenere in equilibrio le proporzioni tra fiction e documentario. Non senza rimpianti e probabilmente non senza qualche errore di valutazione, s'è cercato di rimediare con le selezioni fuori concorso, col rischio di affollare il palinsesto. Per far posto ai meritevoli avremmo avuto bisogno di un giorno in più, richiesta inopportuna da fare all'amministrazione di Bellaria con i chiari di luna che incombono sull'Italia di oggi.

=== L'altro circuito ===
di '''Bruno Fornara'''

Le trasformazioni, velocissime, nel mercato delle sale e dell'offerta cinematografica sono evidenti e sotto gli occhi di tutti. L'apparizione, non come i funghi ma quasi, dei multiplex di periferia ha messo in crisi le sale monoschermo di città. Il pubblico giovanile si sposta nei multiplex, la vecchie sale faticano a trovare spettatori, resistono sia pure con un certo affanno le sale cittadine d'essai, gli spettatori si fanno i conti in tasca e scoprono che costa parecchio andare al cinema soprattutto se ci si va con tutta la famiglia, scoprono anche che allora è meglio comprarsi un dvd, magari in edicola. Sono pochi nell'arco di una stagione i film di grosso richiamo spettacolare che riescono a riportare in sala il grande pubblico, il cinema italiano arranca, molti film italiani e stranieri, anche buoni, riescono appena appena a mettere il naso nelle sale che vengono subito sostituiti con altri film che si spera esercitino più richiamo sul pubblico, parecchi film meritevoli di attenzione e segnalati dalla critica non riescono neppure ad arrivare in sala e girano soltanto nel circuito dei festival. Questa, a grandi linee, è dunque la situazione generale: si allarga la rete dei multiplex, le sale cittadine sono in difficoltà, il circuito d'essai per ora resiste, si espande con andatura esponenziale il cinema domestico in dvd. Non è tutto: c'è da aggiungere un altro settore, che di solito nelle analisi economiche del panorama cinematografico non viene preso in considerazione. Esiste, e resiste piuttosto bene, nel nostro paese, un altro circuito dedicato per intero al buon cinema. Lo si chiami circuito culturale o alternativo, dei cineforum e dei circoli del cinema, lo si chiami come si vuole, sta di fatto che ci sono qualche centinaio di punti di visione e di offerta (dai 300 ai 400) che si occupano del cinema e dei film di buon livello, recenti o classici, editi o inediti, lunghi o corti, di fiction o documentaristici. Non si fa molto caso a questo circuito perché non si impone in termini economici e perché vive silenziosamente e abbastanza tranquillamente. Eppure, soprattutto nelle città medie e nelle piccole cittadine di provincia, è in questo circuito che vivono e sopravvivono i film più interessanti. È in queste sale, dove in genere il buon film arriva una sera la settimana, che il pubblico trova un'offerta doc e può vedere quei film di cui le sale commerciali e i multiplex non si curano. È in queste sale che il rapporto tra chi organizza un cineforum o programma un cineclub si fonda su un legame fiduciario: offerta di buon cinema a prezzi ragionevoli, spesso molto bassi, possibilità di vedere film interessanti che altrimenti non si vedrebbero da nessun'altra parte. L'idea allora è ovvia. Perché non cercare di immettere in questo circuito, disponibile alle novità e a tutto ciò che non riesce ad affacciarsi sugli schermi normali, proprio quei lavori che, passati in qualche festival, poi si perdono lungo la strada che dai festival dovrebbe portarli nelle sale? Ogni anno, a Venezia, Torino, Pesaro, Bergamo, Bellaria, in tutti i posti dove si dà la possibilità di venire alla luce a un piccolo film, lungo o corto, di fiction o di testimonianza documentaria, succede di incontrare dei lavori che uno, vedendoli, pensa: ecco, questo andrebbe bene per il nostro circuito. E invece il film scompare, magari riappare in qualche serata qua e là, ma non riesce ad avere una circolazione minimamente sicura. L:idea che Daniele Segre e gli altri amici di Bellaria ci hanno proposto è semplice: una giuria composta da un gruppetto di persone che lavorano nelle sale del circuito culturale vede i film presentati a Bellaria, ne scelgono un mazzetto e li propongono ai cineforum e ai cineclub, a tutte le sale del circuito culturale dove questi film possono incontrare il pubblico di cui vanno in cerca. Vedremo come va, ci vorrà un po' di rodaggio, ma l'idea è semplice e buona. Proviamo a portare i più interessanti lavori dei giovani registi italiani a un pubblico che li aspetta con curiosità. I film ci sono, le sale anche, il pubblico pure. Partiamo.

== Concorso Anteprima ==

* [[3mm]] di Alessandro Maresca
* [[Al mare]] di Vito Palmieri
* [[Aqua]] di Sarah Beltrani
* [[Bella Ciao, le silence des communistes]] di Paolo Zagaglia
* [[Capodanno a Kiev, intervista al poeta]] di Giovanni Rubino
* [[Che fine ha fatto Joe?]] di Fabio Martina
* [[Un cinese a Roma]] di Gianfranco Giagni
* [[La città del silenzio]] di Riccardo De Cal
* [[Come prima]] di Mirko Locatelli
* [[Di madre in figlia]] di Fabiana Sargentini
* [[Di notte]] di Walter Riccarelli
* [[Di prima scelta]] di Valentina Delia Di Domenico
* [[E:D:E:N]] di Fabio & Fabio
* [[Flor da Baixa]] di Mauro Santini
* [[Fumo]] di Ippolito Chiarello
* [[Fuori servizio]] di Maurizio Cohen
* [[lo mi chiamo Tommaso]] di Filippo Soldi
* [["Maria"]] di Valeria Baldan
* [[Mio fratello Yan]] di Massimiliano e Gianluca De Serio
* [[La morte mi fa ridere, la vita no! Piero di Livorno]] di di Claudio Di Mambro, Luca Mandrile, Umberto Migliaccio
* [[Motoboy]] di César Meneghetti e Elisabetta Pandimiglio
* [[Mrs. Flo ... nightmare!]] di Pasquale Del Castello e Sandra Pastore
* [[Nanà]] di Giuseppe Varlotta
* [[Nessuno è perfetto]] di Sebastiano Leddi
* [[Non vedo l'ora]] di Barbara Folchitto e Giulia Troiano
* [[Il Palombaro]] di Valentino Murgese e Riccardo Farina
* [[Per Agnese]] di Massimo Cappelli
* [[Quintosole]] di Marcellino De Baggis
* [[Rlfiuto]] di Lucio Zagaria
* [[Santiago]] di Paolo Borraccetti
* [[Senza tempo]] di Antonio Bellia e Giacomo Iuculano
* [[Il sogno di Nando]] di Fabrizio Colucci
* [[Solo per oggi]] di Andrea De Sica e Francesca Manieri

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2005]]

2004

2025-06-09T07:47:27Z

Ariele Berveglieri: /* Michel Chion */

== Enti Promotori ==
[[File:2004 Locandina Anteprima per il cinema indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Bellaria Film Festival, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 2004]]

* Comune di Bellaria Igea Marina Assessorato alla Cultura Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Dipartimento dello Spettacolo, Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini
* Sindaco: Gianni Scenna
* Assessore alla Cultura: Ugo Baldassarri
* Dirigente Settore Cultura: Italo Cecchini

== Direzione ==

* '''Direzione artistica''': Antonio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre
* '''Direzione organizzativa''': Antonio Tolo
* '''Segreteria, ricerca film''': Nicoletta Casali, Cristina Gori, Giorgia Lazzari
* '''Catalogo, immagine''': Antonio Tolo
* '''Traduzioni''': Giorgia Lazzari
* '''Ufficio Stampa''': Moira Miele, Diana Massarotto, Paolo Pagliarani (stampa locale)
* '''Ufficio ospitalità''': Giorgia Lazzari
* '''Immagine di copertina''': ElleKappa
* '''Sigla''': Donato Sansone
* '''Proiezioni''': Brenno Miselli, Angela Miselli, Ugo Baracchi, Marco Davolio
* '''Proiezioni video''': Zelig audiovisivi
* Sottotitoli virtuali a cura di Zero in Condotta

== Giurie ==

* '''Giuria del concorso anteprima''': Sonia Bergamasco, Amedeo Fago, Franco Giraldi, Suzette Glenadel, Lorenzo Pellizzari
* '''Segreteria di giuria''': Francesca Airaudo
* '''Giuria del Premio Casa Rossa''': Mario Calderaie, Gianni Canova, Aldo Fittante, Bruno Fornara, Massimo Lastrucci, Roberto Nepoti, Cristiana Paternò, Alberto Pezzotta, Maurizio Porro, Adelina Preziosi

== Presentazione ==
di '''Gianni Scenna''' (Sindaco) e '''Ugo Baldassarri''' (L'Assessore alla Cultura)

Anteprima per il cinema indipendente italiano ritorna puntuale e fa di Bellaria Igea Marina, per quattro giorni, una delle più autorevoli cittadelle del cinema italiano. Non è semplice per una città come la nostra mettere in piedi da ventidue anni una manifestazione che ha saputo ritagliarsi un posto di primo piano nel panorama dei festival cinematografici. Ci aiutano e ci sostengono innanzitutto le altre Pubbliche Amministrazioni, il Ministero per i beni e le attività culturali, la Regione Emilia-Romagna e la Provincia di Rimini, cui va il nostro sentito ringraziamento. Ringraziamento che va esteso a tutte le ragazze della segreteria per il fondamentale, prezioso e sotterraneo lavoro dietro le quinte. Ma ci conforta soprattutto l'adesione al nostro progetto dei nostri cittadini, che hanno confermato, anno dopo anno, un affetto e un attaccamento a quello che sentono, sempre più, come il loro festival. Lo dimostra la partecipazione convinta dei ragazzi della Scuola Media, che già hanno avviato percorsi di approfondimento su alcuni dei temi che il programma del festival propone quest'anno: la straordinaria esperienza di Giuliano Scabia e dei suoi allievi e il fascino insospettato che ci trasmettono le immagini del matematico cineasta Michele Emmer. E lo ribadisce la pronta e indispensabile disponibilità che hanno dimostrato i giovani albergatori di Bellaria lgea Marina, artefici con i loro Volti, al pari del regista Daniele Segre, del bel ritratto della nostra città che aprirà Anteprima. Il programma si presenta molto ricco e interessante, a partire dalla festa di compleanno, dedicata a L'invenzione di More[ di Emidio Greco e per la quale apprezziamo la disponibilità e la collaborazione manifestate dalla Cineteca Nazionale. E poi, oltre ai già citati Scabia ed Emmer, Michel Chion, l'omaggio a Jean Rouch e i tradizionali Concorso Anteprima, 150 secondi a tema fisso e il Premio Casa Rossa. Ci sono tutti gli ingredienti, insomma, per una bella festa del cinema. Ci rattrista che non possa essere con noi la cara amica Laura Morandini, cui va il nostro pensiero e alla quale ci piacerebbe che venisse dedicato il festival di quest'anno. Buon'Anteprima.

== Introduzione ==
di '''Daniele Segre'''

Non mi ricordo cosa stavo facendo in quel momento e neanche dov'ero, probabilmente a casa, a Torino; presi il telefono che squillava ed ascoltai con stupore quello che la voce di Morando Morandini mi stava proponendo: diventare, con lui e Antonio Costa, uno dei tre direttori di Bellaria Film Festival. In quell'attimo sono ritornato con la mente al mio primo ed esaltante incontro con "Anteprima per il Cinema Indipendente" di Bellaria nel 1984: avevo vinto con Vite di Ballatoio; con me a Bellaria c'era mia figlia Marcella, due anni, sua madre Isabella, e c'erano pure mio fratello e mia madre che erano venuti in Italia a trovarmi da Hadera in Israele dove vivevano. La proposta di Morando mi emozionò e mi preoccupò, soprattutto per il fatto che non sapevo cosa potesse voler dire fare il direttore di un festival di cinema; mi confortò il fatto di non essere da solo e per di più di essere stato chiamato in scena dal padre fondatore del festival. Sono stati per me tre anni intensi e appassionanti. Nel ripercorrerli mi accompagna ora il ricordo delle persone care che ci hanno lasciato: Alberto Farassino e Laura Morandini. Quest'anno accendiamo la nostra terza candelina per una creatura che in realtà di anni ne festeggia ventidue; creatura davvero curiosa ed interessante, che è riuscita, in questi tre anni della nostra gestione, a sviluppare e rinnovare la propria identità distinguendosi, tra l'altro, a livello nazionale per un impegno rivolto in modo particolare al settore della Formazione Professionale e al "Cinema Utile". Queste sezioni integrano un Festival già ricco, che si muove da sempre a esplorare i territori del nuovo e che presenta anche in questi ultimi anni - grazie al diverso approccio dei tre direttori: un critico, un docente universitario e studioso di cinema, un regista - momenti importanti del cinema di ieri, gli sguardi di critici, di teorici, di autori di rilievo internazionale, la scoperta di punti di vista giovani, di nuove tendenze, di nuove visioni del mondo. Grazie alla preziosa ed indispensabile collaborazione del settore montaggio della Scuola Nazionale di Cinema, Centro Sperimentale per la Cinematografia, BellariaFilmFestival in questi tre anni ha inoltre potuto realizzare una vera e propria esperienza formativa con il coinvolgimento di studenti delle Università di Bologna, Pisa, Venezia - IAUV, Torino e Napoli per la realizzazione del "Videomagazine" quotidiano: quattro numeri per quattro giorni del Festival. Da quest'anno agli studenti delle università partecipanti all'esperienza del "Videomagazine" saranno riconosciuti crediti formativi quale espressione delle convenzioni firmate dai corsi di laurea in discipline dello spettacolo di questi atenei con il Comune di Bellaria Igea Marina. Un'esperienza interessante per gli studenti, ma anche per il Festival che in questi tre anni ha cercato, nei limiti del possibile, di lavorare per creare le potenziali condizioni per un reale radicamento sul territorio del Festival attraverso, anche, la prospettiva di attività permanenti quale la formazione professionale nel settore video digitale. Sono grato all'Amministrazione Comunale di Bellaria lgea Marina per l'occasione importante e molto stimolante che ha offerto alla Direzione del Festival di poter verificare le condizioni di fattibilità di un progetto che è certo e giustamente molto ambizioso, e che ha bisogno del sostegno concreto di tutte le forze politiche, economiche e istituzionali presenti nel territorio: comunali, provinciali e regionali. Il mio intervento, a nome della Direzione del Festival, nel Consiglio Comunale di Bellaria lgea Marina del 29 gennaio 2003 ha raccolto un significativo risultato (particolarmente segnalato dagli organi di stampa locali), cioè quello di unire le forze politiche nella loro quasi totalità per sostenere gli obbiettivi di un progetto culturale e di formazione professionale che oltre tutto può essere in grado di rappresentare un'offerta interessante e innovativa per lo stesso territorio. Grazie al radicamento dell'esperienza si potrebbe far diventare infatti il BellariaFilmFestival un'originale occasione, non sostitutiva di esperienze scolastiche ma stimolante punto d'incontro di realtà formative e non solo. Questo attraverso l'ideazione e la realizzazione di nuovi progetti, di esperienze come la Scuola Nazionale di Cinema, dei gruppi di lavoro degli atenei italiani, e di tutte quelle situazioni di cinema indi pendente presenti sul territorio italiano ed europeo. Ora c'è bisogno che il sostegno ideale di tutte le forze politiche presenti sul territorio si possa trasformare in azioni concrete e concertate dal Comune di Bellaria Igea Marina con la Provincia e la Regione Emilia Romagna per sostenere e sviluppare con convinzione un progetto non solo culturalmente e socialmente importante ma anche strategico per la ridefinizione delle priorità per uno sviluppo economico del territorio che non sia limitato alle risorse della stagione turistica. La luce delle tre candeline scintilla, sono disposte come giocatori di pallone: una fa lo stopper, una il mediano, e l'altra il centravanti. È un bel viaggio, speriamo che duri.

== Concorso Anteprima ==

* [[Animol]] di Martina Parenti e Marco Berrini
* [[Il borghese gentiluomo - Backstage]] di Domenico Ciolfi
* [[Cafè l'amour]] di Giorgio Valentini
* [[Capolinea]] di Mario Cosentino
* [[Cardilli addolorati]] di Carlo Luglio e Romano Montesarchio
* [[C'era una volta un re]] di Massimiliano Mauceri
* [[Clochard si nasce]] di Fabio Martina
* [[Crudo. Un film senza condimento]] di Fabio Cavallo
* [[Il cuore sospeso]] di Antonio Di Trapani e Marco De Angelis
* [[Del figlio]] di Vincenzo De Masi
* [[Di mosche e fate]] di Enrico Sisti
* [[Die for me]] di Anna de Manincor
* [[240 punti]] di Cristina Casadei
* [[È giusto cosi]] di Francesca Olivi
* [[Gli ergastoli bianchi]] di Marina Piccone
* [[El futbol corno escusa]] di Gherardo Morandini
* [[In tram]] di Filippo Soldi
* [[Un'incerta grazia]] di Claudio Camarca
* [[Meninas de rua]] di Andrea Narese, Martino Ferro, Roseli Gercilia Pereira
* [[Mr Mille]] di Massimo Carrier Ragazzi
* [[Nassiriya]] di Marco Gargani
* [[Notontheprogramme]] di Vinicio Basile
* [[Parole rubate]] di Barbara Caggiati
* [[Passe-partout per l'inferno]] di Federico Rizzo
* [[I pupi]] di Giulio La Monica
* [[Quello del trenino]] di Giovanni De Blasi
* [[Rimozione forzata]] di Filippo Cèsari
* [[Rumore bianco]] di M.A.L.E. collettivo
* [[Sabato sera]] di Danilo Monte
* [[Sarà gelida l'estate?]] di Sergio Sciarra
* [[Lo scattino]] di Michele Ferrari
* [[Senza titolo - Italia '61]] di Anna de Manincor e Davide Pepe
* [[Sono incinta]] di Fabiana Sargentini
* [[La stanza di Caronte]] di Giuseppe K. Miglietta
* [[Taboo]] di Walter Santini
* [[La vita non è un gioco]] di Federico Ferraresi

== Concorso 150 secondi a tema fisso: paura ==
La giuria, composta da Nils Hartmann, Carlo Lucarelli, Antonio e Marco Manetti, tra i circa 50 lavori inviati, ha selezionato questi 18 video:

* '''Al cinema''' di Edo Tagliavini
* '''Blackout''' di Francesco Di Giorgio e Andrea Sanguigni
* '''150" di paura''' di Simona Meriggi
* '''Centoventimetri''' di Giuseppe Gigliorosso
* '''Esterno notte''' di Martina Lazzerini e Ilenia Pistolesi
* '''Evasioni''' di Andrea Sanguigni e Francesco Di Giorgio
* '''Già detta''' di Jacopo Zanon
* '''Giacomo''' di Giulia Oriani
* '''In. Te.''' di Marco Carlucci
* '''Paura d'amare''' di Alessio Della Valle
* '''Il pollo''' di Andrea Rovetta
* '''Prematuro''' di Nicolò Andenna
* '''Rear fear''' di Paolo Ceredi
* '''Senza titolo''' di Fiatlvx
* '''Il telefono''' di Alessandro Consoli
* '''Toc toc''' di Luigi Fattore e Armando Festa
* '''Trailer "Last blood"''' di Guglielmo Favilla e Alessandro Izzo
* '''Ultimatum''' di Nello Calabrò

== Premio Casa Rossa ==
{| class="wikitable"
|+
!
!Media
!Totale
!Calderale
!Canova
!Fittante
!Fornara
!Lastrucci
!Nepoti
!Paternò
!Pezzotta
!Porro
!Preziosi
|-
|'''Al primo soffio di vento'''
|3.56
|32
|5
|4
|2
|
|4
|4
|3
|1
|4
|5
|-
|'''Amorfù'''
|1.71
|12
|1
|2
|1
|
|3
|
|2
|
|1
|2
|-
|'''Ballo a tre passi'''
|3
|30
|3
|3
|4
|4
|3
|3
|4
|2
|2
|2
|-
|'''Il dono'''
|3.75
|30
|
|4
|4
|5
|5
|4
|3
|2
|
|3
|-
|'''Il miracolo'''
|2.7
|27
|2
|3
|4
|3
|2
|2
|2
|2
|3
|4
|-
|'''Pater familias'''
|3.33
|30
|3
|3
|5
|
|4
|3
|5
|2
|3
|2
|-
|'''Il ritorno di Cagliostro'''
|3.6
|36
|2
|5
|2
|5
|4
|4
|5
|3
|3
|3
|-
|'''Segreti di stato'''
|2.3
|23
|3
|3
|3
|3
|2
|3
|1
|1
|2
|2
|}

* [[Il dono]] di Michelangelo Frammartino
* [[Al primo soffio di vento]] di Franco Piavoli
* [[Amorfù]] di Emanuela Piovano
* [[Ballo a tre passi]] di Salvatore Mereu
* [[Il miracolo]] di Edoardo Winspeare
* [[Pater familias]] di Francesco Patierno
* [[Il ritorno di Cagliostro]] di Daniele Cipri e Franco Maresco
* [[Segreti di stato]] di Paolo Benvenuti

== Festa di compleanno: ''L'invenzione di Morel'' di Emidio Greco ==
[[L'invenzione di Morel]] di Emidio Greco

=== Emidio Greco ===
Emidio Greco nasce il 20 ottobre 1938 a Leporano (Taranto). Compie gli studi a Torino dove la famiglia si trasferisce nel 1952. Da ragazzo si interessa di teatro e pensa più alla regia teatrale che a quella cinematografica. Cambia idea e si converte definitivamente al cinema dopo aver ascoltato (intorno ai 18-19 anni) alcune conferenze di Mario Gromo, critico cinematografico de La Stampa. Si diploma in regia al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma alla fine di giugno 1966 con un saggio d'esame di 27 minuti: Uno, due e tre. Al Centro Sperimentale insegna regia dal novembre 1968, prima in sostituzione di Nanni Loy e in seguito per incarico ricevuto. Ancora allievo del Centro Sperimentale nell'aprile maggio del'66, gira per la RAI, per la rubrica Cordialmente, il suo primo servizio, un "pezzo" sui costumi da bagno. Lavora per la RAI fino al 1984 con un'interruzione di quattro anni, 1970-74, impiegati per riuscire a realizzare il film di debutto, L'invenzione di Morel. È autore di numerosi programmi culturali, documentari e inchieste per la televisione, come: Da una guerra all'altra (1967 /77): sei ore sui rapporti tra economia e politica tra le due guerre; Madame Bovary sono io: una biografia di Flaubert (1977); Niente da vedere, niente da nascondere: documentario sull'artista e amico fraterno Alighiero Boetti; L'Italia del boom: programma in tre ore che vince il premio Saint Vincent per la migliore inchiesta televisiva (1979). Nel 1979-80 è ideatore e curatore di Uomini e idee del '900: una serie culturale di 14 puntate, di una delle quali, Nel labirinto di Borges, è anche regista. Debutta nel lungometraggio a soggetto nel 1974 con L'invenzione di More/, dal romanzo di Adolfo Bioy Casares. Il film partecipa al Festival di Cannes nella "Quinzaine des realisateurs" e a numerosi altri festival. Per due anni (1975-76) viene proiettato quotidianamente in 9 musei d'arte moderna tra i più importanti d'Europa nell'ambito della mostra "Le macchine celibi". Il secondo film è Ehrengard (1982), dal romanzo omonimo di Karen Blixen, presentato alla Mostra di Venezia '82. L'anno successivo ottiene il premio Cinema e Società per il miglior film tratto da opera lettera ria. Non viene distribuito perché la Gaumont Italia che l'aveva acquistato fallisce. In seguito avrà una distribuzione indipendente del tutto marginale. Terzo lungometraggio è Un caso d'incosdenza, soggetto originale dell'autore. Presentato a Venezia nel 1984, nella sezione Film per la tv, riceve ottime critiche e viene richiesto in distribuzione da diverse società, ma la RAI rifiuta di darlo in distribuzione e lo manda in onda a metà luglio in seconda serata. Solo qualche anno dopo la Mikado riuscirà ad averlo nel proprio listino. Realizza due programmi culturali per la televisione della Svizzera italiana: Vivere un'altra vita (1988), una riflessione sulla "crisi delle convenzioni cinematografiche", e Contrabbando d'idee (1989), sul "cinema di metafora". Del 1991 è Una storia semplice, dal romanzo omonimo di Leonardo Sciascia. Il film viene presentato in concorso alla Mostra di Venezia e riceve il Leone d'Oro per l'interpretazione di Gianmaria Volonté. Proiettato in diversi festival ottiene premi e riconoscimenti tra cui: Grolla d'Oro per l'interpretazione a Gianmaria Volonté, Ennio Fantastichini, Ricky Tognazzi, Massimo Dapporto e Massimo Ghini; Nastro d'argento per la sceneggiatura; Globo d'Oro per la sceneggiatura e la musica; primo premio Antigone d'oro al Festival di Montpellier (1992). Nel 1998 gira Milonga, uscito nel '99, distribuito dalla Medusa. Presentato in diversi festival, ha avuto il "Globo d'oro" per l'interpretazione di Giancarlo Giannini. Nel 2001-2002 realizza Il Consiglio d'Egitto. In concorso al festival di Montreal. il film viene proiettato in diversi altri festival nazionali e internazionali. "Globo d'oro" della Presidenza al film; "Globo d'oro" per la musica; menzione speciale del "Globo d'oro" a Silvio Orlando; "Nastro d'argento" per la scenografia; "Capitello d'oro" (miglior film) al "Sannio film festival".

=== L'invenzione di Morel ===
di '''Francesco Savio'''

Il Parastato italiano scopre il decadentismo. Il fatto è tanto lieto e clamoroso che, potendone io dar conto per il primo, m'affretto ad avvalermi di questo privilegio. Dall'ltalnoleggio è uscito stavolta un film esangue e neoplatonico, tutto giocato sul piacere intellettuale, sul gusto insulare e raro della circolarità delle immagini. Il cinema è una sola immensa bobina che, montata ad anello e proiettata sempiternamente, ripete all'infinito se medesima. Un po' alla volta, ecco, l'anima infusa in quelle immagini surretizie comincia a fuggirne, a morire, mentre l'assurda giostra dei fantasmi continua a proiettarsi, oramai sterile, su uno spazio (...) dal tempo ma intatto ed intangibile. Per rompere l'incantesimo, il protagonista dell'Invenzione di Morel ( opera prima del regista Emidio Greco, dall'omonimo romanzo di Bioy Casares insigne sodale di Borges) manda in frantumi il complicato meccanismo che, ad insaputa degl'interessati, ha fissato memorizzato per sempre, nel lontano 1929, la vacanza di gruppo di amici, convenuti nell'isola di Morel per tracorrervi una settimana d'ozio e di svago. Sull'isola Morel ha edificato una villa-museo, dove l'arte e il razionalismo si disputano le ceneri di un gusto, già co dificato da Mallet-Stevens. E' un ambiente gelido che fa pensare al Mabuse di Lang e all'Argent di L'Herbier: marmi verdi e seggioline funzionali, grandi lampadari saturnini ed ampie superfici convesse in vetrocemento - levigato e sinistro reperto di un'epoca viziosa, presaga e insieme ignara della crisi che sta per annientarla. Nei sotterranei della costruzione c'è, appunto, il macchinario di Morel: grazie al quale, e secondo le maree, i fantasmi dei giovani gaudenti, dissipati e fitzgeraldiani, rinnovano in perpetuo gli atti le parole i comportamenti di quella settimana (allo spirar della quale, gl'involontari protagonisti dell'esperimento erano tornati in patria per morirvi, svuotati e disseccati dal perfido congegno che aveva catturato il simulacro delle loro sembianze). Adesso - 1974 - un naufrago, forse un perseguitato politico, approda casualmente all'isola. Vaga per gli ambulacri della villa, si familiarizza a grado a grado con quegli strani dandies che lo guardano senza vederlo, scopre infine il segreto di Morel: Morel che, per amore di Faustine, sognò un giorno di vincere il Tempo consegnandosi ad esso con lei. Anche il naufrago s'infatua di Faustine; ma Faustine, ma gli amici di Morel non hanno anima, "vivono" fuori della storia e della consapevolezza di sé: bisogna dunque distruggerne il seme perverso, esorcizzare i lemuri, metter fine a uno spettacolo illusivo per tornare ad esprimere, col cinema, lo spettacolo illusivo per tornare ad esprimere, col cinema, lo spettacolo in quanto verità. Addio alle voci dei cantanti "crooner" diffuse dai vecchi grammofoni, addio alle danze intorno la piscina sotto la luce dorata dell'obliquo crepuscolo o la tepida pioggia autunnale, addio alle cene in vestito da sera, alla blanda lettura delle riviste, addio alle passeggiate nel vento, a picco sul mare venato di rèfole. Greco resuscita ed evoca i suoi magici Finzi-Contini con un sentimento d'ambigua ripulsa, d'ambigua tenerezza. Quel '29 non era poi tanto male, anzi era dannatamente affascinante, tra la fredda geometria delle sue architetture e il morbido tepore dei suoi figurini di moda, quei gilé, quelle gonne, quei foulards. Quell'essere "belli e dannati", ma in abito da tennis: come silhouettes in controluce. Attente panoramiche, fondues, perfino dissolvenze incrociate: la compagine linguistica è antiquata, si tratta invece di una scelta rigorosa. Certo !.:'invenzione di Morel non sarebbe pensabile senza il Resnais di Marienbad. Ciò che infatti è più commovente, in questo film-oggetto, è l'assoluta mancanza di commozione (e peccato che Giulio Brogi - il naufrago - ceda qua e là alle lusinghe del naturalismo). Dalle inquadrature si sprigiona un acre sentore di celluloide, anche le scenografie hanno l'impropria eloquenza del cinema muto, quando si parlava - o si sparlava - di "materiale plastico". Duri, esatti nei loro contorni, i soprammobili gli arredi i paralumi corroborano il teorema di Bioy Casares con opaca e inflessibile iattanza. Nella loro scontrosa concretezza gli spessori, autentici e "riprodotti", non sono poi tanto diversi gli uni dagli altri. Per cui la dimensione immaginaria prevarica quella reale, ad onta della resistenza che, alla prima, oppongono le cose. Sulle quali la polvere degli anni depone un velo tenue, che subito svanisce a contatto con gl'inganni del verosimile: agli ectoplasmi non bisognano piumini. In un debutto così patinato e ambizioso non si vorrebbero, né smagliature, né scadimenti. Ottimo quand'è ripreso a distanza, il gruppo degli amici di Morel non ci guadagna ad essere visto da vicino. Piccole incertezze, marginali goffaggini bastano a far precipitare dal loro astratto e peculiare basamento queste statue pigramente immortali. Come appunto in Marienbad, non esistono qui generici e comparse, ma alte presenze oniriche, emblemi di un tempo perduto, ritrovato, perduto. A suo agio con le nature morte, Greco non lo è altrettanto con gli intepreti, specie quelli di contorno. Del resto l'imbarazzo è, a ben guardare, una delle componenti dello snobismo. Non si dà vero snobismo senza le remore, le ritrosie, le insofferenze della timidezza. A meno che, questo dell'incerto dominio sugli attori, sia lo scotto pagato dal regista a una naturale acerbità. Come una tunica grave e leggera, dai preordinati panneggi, il film riveste d'una forma composta e distesa (si veda per esempio il bell'inizio, con l'a solo del naufrago) lo specioso pretesto narrativo offerto dal racconto avveneristico dello scrittore argentino. Si può non restare coinvolti dal risultato un po' algido. Ma il termometro delle emozioni estetiche ha a vedere con la scelta Fahrenheit?<ref>Il mondo, 28 marzo 1974</ref>

=== L'invenzione di Morel ===
di '''Mino Argentieri<ref>Rinascita, 28 giugno 1974</ref>'''

Un uomo che ha un conto aperto con le autorità del suo paese è in fuga e a bordo di una barca sbattuta dalle onde attracca in un'isola deserta. [sic] su scogliere e costoni: davanti gli si para un edificio a prima vista indefinibile, a metà tra un grande albergo abbandonato e un laboratorio. Incuriosito, lo esplora e scorgendovi tracce di una dimora che fu ospita le e adesso è coperta di polvere, torna all'aria aperta a cercare radici di cui cibarsi e protezione al riparo di madre natura. Quando meno se lo aspetta, le sue orecchie sono sfiorate da un motivo musicale, un ballabile, proveniente dal luogo da cui si era allontanato. E gli capita anche di distinguere, a distanza, alcune coppie che danzano allacciate. è una allucinazione provocata dalla stanchezza e dal deperimento delle energie fisiche? O le apparizioni non sono che esseri in carne e ossa abbigliati secondo la moda della fine degli anni venti e chissà come sperdute in una landa tutta sterpi e rocce? Novello Robinson, il rifugiato cerca di saperne di più e avvicinatosi alla comitiva ne ritaglia una componente, la fredda e stilizzata Faustine, dalla cui venustà è preso. Inutili saranno i suoi tentativi di approccio: la donna, passeggi da sola, si accompagni al petulante corteggiatore Morel o a qualcuno della congrega, si comporta come se dinanzi ai suoi occhi non fosse comparsa un'altra persona. È un mistero, e per decifrarlo non varrà neppure mescolarsi a questi convi tati che non hanno alcuna percezione all'infuori della loro cerchia. L'arcano, tuttavia, sarà violato dall'anfitrione del gruppo, il professor Morel, uno scienziato che parteggia per le teorie malthusiane e spiega ai suoi amici di qual incantesimo si tratta: è che Faustine, e la corte riunita, con la specie umana non hanno nulla più da spartire. Morel li aveva convocati in questo posto inaccessibile per sottoporli alla fase superiore di un esperimento. Grazie ad alcuni prodigiosi macchinari essi sono stati fotografati e fissati in un archivio mnemonico che li riproietta all'infinito tridimensionalmente. Faustine e i suoi compagni sono immagini del passato che invece di rianimarsi su una parete bianca tornano prowisoriamente nella vita. Morel, però. registrandoli li ha scissi dai propri trascorsi e dal proprio futuro e li ha costretti entro uno spazio e un tempo circoscritti. Ognuno rivive le parole dette, i sentimenti, le azioni compiute nella settimana in cui Morel li ha fermati per sempre. Gli ospiti di Morel hanno guadagnato l'immortalità, ma scontato la condanna a ripetersi, non diversamente da un disco che riprenda a suonare la stessa musica dopo aver esaurito le due facciate. E c'è di più. La chiarificazione di Morel, che lacera l'enigma, essa medesima è parte di una catena di eventi incisi e anche il palazzo popolato da Fausti ne e dagli altri della congrega mondana è un prodotto dei macchinari di Morel. Pazzamente innamorato di Faustine e, nel suo invaghimento, non meno infelice del professor Morel, il nostro Robinson è tentato di cambiar condizione e si avvede che l'accesso all'eternità abbrevia il tragitto verso la decomposizione fisiologica e la morte. Ormai non v'è scampo. Questa, in breve, la trama di L'invenzione di Morel, il romanzo di Adolfo Bioy Casares, lo scrittore argentino, da cui l'esordiente Emidio Greco ha estratto l'omonimo film che ha rappresentato l'italia in una delle molte sezioni in cui si suddivide il festival di Cannes. Il libro di Casares, giunto da noi con l'autorevole avvallo di Jorge Luis Borges, è di quei testi che sembrano allettanti ai fini di una eventuale versione cinematografica, ma pongono problemi. Il primo ostacolo che presenta è costituito da un racconto soggettivo, brulicante di incubi e di monologhi interiori, la cui suggestione viene dalla circostanza che s'insinuano nella mente del protagonista più che avere una plastica corposità. Viceversa, il linguaggio cinematografico, ancora sottomesso a una ricezione di tipo naturalistico, conferisce uno spessore all'immateriale e drammatizza in una forma plateale le ombre, i fantasmi, le ansie, le tribolazioni, i dilemmi, le paure della coscienza. Se a questa barriera generalmente invalicata si aggiunge che, per necessità spettacolari, il cinema traduce la soggettività in oggettività, il tranello di un descrittivismo che banalizza e impoverisce le vibrazioni della pagina scritta è difficilmente evitabile. Il pericolo che la sintassi della suspense abbia una tronfia, esteriore e risonante rivalsa deriva da un procedimento di trasformazione che non avviene senza colpo ferire. Premessi questi trabocchetti, c'è da constatare che Emidio Greco si è ingegnato con lode a travasare in un film una pièce letteraria fra le più ardue in quanto vi si svolge una immaginazione ragionata, il cui senso si offre a molteplici interpretazioni. Contrariamente a chi contesta che il libro di Casares e il film di Greco non abbiano altro valore ravvisabile se non nel governo di una pura fantasticheria, e siano perciò alieni da alcun intendimento metaforico, noi siamo propensi a leggervi una meditazione a doppio fondo. Accantonando, insieme con Casares e con Greco, il particolare che Morel è un seguace di Malthus e delle sue tesi, due elementi si impongono. L'invenzione del professore è la metafora di una civiltà che, in virtù della cinematografia, della fotografia, della Tv e dell'elettronica memorizza milioni di testimonianze da trasmettere ai posteri. Perché fermarsi a imprigionare le immagini in rettangoli di carta o in pizze di pellicola o in nastri magnetici, quando basterebbe evolvere lo stesso processo di riproduzione per ottenere tangibili prove di quel che andrà ad accrescere il bagaglio dell'esperienza consumata? Ma Casares e Greco non sollevano soltanto una ipotesi futuribile e sono risucchiati in una speculazione parafilosofica che involge l'anelito a vincere la finitezza umana. E' una illusione, ci ammonisce la favola, poiché il miracolo tecnologico di Morel assicura il viatico alla perpetua sopravvivenza, ma previa la reiterazione degli istanti e dei momenti captati dai registratori. E non differentemente che nelle credenze di taluni popoli primitivi, l'archiviazione visuale di Morel corrisponde all'orrore sentito per la macchina fotografica cui si addebita di spogliare i suoi soggetti dell'anima mentre li avvia a morire. Non c'è sviluppo nella riproducibilità dei progetti di Morel e, a essere annullati, sono l'ieri e il domani: sussiste soltanto il presente, sospeso in un limbo, con speranze, aspirazioni, gioie, attimi di felicità immobilizzati. A voler forzare il significato del film si potrebbero intravedere anche allusioni a una società fatua che si morde la coda nella sua indifferenza ed estraneità ai travagli del mondo; ma a noi pare che più congrua sia una lettura che non si allontani troppo dalle leve afferrabili. Dare una realtà permanente alla fantasia sentimentale è il rovello di Casares e di Greco, che approda a una rotatoria, tremenda per coloro che assistono alla ronde ma non sgradita ai protagonisti. Film che sarebbe un errore prospettico omologare ai tradizionali filoni della fantascienza, L'invenzione di Morel è un prodotto insolito nel panorama del cinema italiano. Accurato nella messa in scena, nella scelta dei costumi e degli ambienti, che evocano uno scorcio del decennio ruggente in procinto di estinguersi, patisce di difetti non attribuibili alla regia ma all'obiettiva difficoltà di trasferire sullo schermo una materia che ha molto da perdere nell'assumere contorni provvisti di una propria concretezza. Gli dona la presenza quasi silente di Anna Karina, una Faustine incantevole che conquista con ogni suo sguardo e con la sua fotogenia; ma non giovano alla pienezza del risultato complessivo gli altri attori, scarsamente plausibili a causa dell'aria filodrammatica di cui non riescono a sgravarsi. Né Giulio Brogi, costretto a esprimere il suo turbamento arrancando sui sentieri impervi e correndo in salita e in discesa, tiene testa alla sua partner nel raffronto.

=== L'ultima macchina. Note sull' Invenzione di Morel ===
di '''Jean Clair'''

''Se qualcuno abbraccia appassionatamente il suo doppio attraverso il vetro, questo si anima in un punto e diviene sesso, e l'essere e /'immagine si amano attraverso la parete.'' (Jarry, Les jours et les nuits.)

''L'uomo e il coito non sopportano intensità troppo lunghe.'' (Casares, L'invenzione di Morel)

Si dice che ancora oggi, nella regione delle Hurdes, in Spagna, gli abitanti rifiutano di lasciarsi fotografare, perché temono di perdere nella fotografia una parte dell'anima. Questa superstizione farà sorridere l'uomo colto. Tuttavia, non è lo stesso riflesso oscuro che continua ad agire in noi quando, a guardare la fotografia di persone care -anche se, e soprattutto se sono vive -proviamo la stretta furtiva della morte e come una specie di apprensione per la loro scomparsa? La registrazione dei tratti di una persona conterrebbe più di questo presagio o di questo presenti-mento: sarebbe quasi un prelievo nella vita di ciò che già appartiene alla morte, oppure la rivelazione, nel senso chimico del termine, di tutto ciò che, dall'eternità, sembra averle appartenuto. E, inoltre, nasconderebbe un potere capace di rivoltarsi contro i viventi di cui riproduce l'aspetto. «La paura di farsi ritrarre o fotografare, scrive Otto Rank nel suo saggio Don Giovanni e il suo doppio, è, secondo Frazer, diffusa in tutto il mondo. La si ritrova fra gli Eschimesi, come fra gli Indiani d'America, fra i popoli dell'Africa Centrale, in Asia, nelle Indie Orientali e in Europa. Giacché, per loro, l'anima dell'uomo è rappresentata dalla sua immagine, temono che il possessore estraneo di questa immagine possa operare su di essa malefici anche mortali»

E così si potrebbe vedere nella fotografia una versione modernizzata, adattata ad un ambiente tecnologico d vecchio mito di Dracula. Senza che lo sospettino coloro di cui essa è destinata a soddisfare il narcisismo, la fotografia si nutrirebbe in segreto della loro sostanza. La presa di visione sarebbe una presa di vita, e noi saremmo tutti, a nostra insaputa, in «deficit» di anima in ragione diretta delle rappresentazioni che ci circondano. Perché, con il continuo progresso tecnico, si può supporre che questo trasferimento della sostanza vitale dall'uomo alla macchina che la registra si farà sempre più imperioso. Se, a quanto sembra - a quanto sembra, perché si è poi tanto sicuri? - la fotografia non ha mai fatto vittime, il cinematografo, tecnica più evoluta, ha già avuto le sue martiri. Per antifrasi, come per esorcizzare la minaccia che pesa su di loro e per lo stesso capovolgimento di senso che fa chiamare Frankenstein non lo scienziato ma la sua creatura, le si è chiamate «Vamp». Donne fatali? No, al contrario, donne che non cessano di essere date in pasto al cinema-Nosferatu. Di tutte queste vittime, la più esemplare resta Marilyn, che si suiciderà per non essere capace di sostenere più a lungo la frattura fra quello che restava il suo proprio corpo e quello che, ogni giorno di più, diventava proiezione su uno schermo, polverizzazione effimera e continuamente ripetuta di un po' di bromuro attraverso un fascio luminoso. Come non vedere, in compenso, che La macchina filmica non cesserà di incarnare il suo mito, immaginando, con sempre maggior convinzione, da Metropolis fino a Westworld, dei meccanismi capaci di sostituirsi alla vita di cui si nutrono? Facciamo un'ipotesi: dai primi dagherrotipi e dalle prime registrazioni di Edison fino agli attuali ologrammi, La riproduzione dei fenomeni che caratterizzano La vita si è così affinata che si può chiedersi se non arriverà il momento in cui la macchina registratrice sarà divenuta così fedele a ciò che proietta che finirà per sostituirsi completamente all' oggetto riprodotto, distruggendolo. È questa l'ipotesi che prospetta Adolfo Bioy-Casares nella sua Invenzione di Morel .Si potrà dire anche che, in questo modo, Bioy-Casares non fa che riprendere, aiutato ormai da tutti gli apparecchi della tecnologia contemporanea, uno dei miti che hanno costantemente visitato il pensiero greco dalle sue origini: Achille, sognando Patroclo ucciso in battaglia, grida «O Dei, allora resta realmente agli Inferi una Psiche e un'ombra dell'uomo» (Odissea, libro XI, v. 22). Così, dopo la morte, la psiche, l'anima, che è identica allo spirito, diventa eidolon, un'immagine, un sogno; così Omero attribuiva all'uomo un'esistenza doppia: da una parte nella sua apparizione percettibile, dall'altra nella sua immagine invisibile, che si manifesta soltanto dopo la morte. Questo destino è quello degli invitati di Morel, e quello che conoscerà il naufrago dell'isola ...

Ma evocare uno dei miti su cui si fonda il pensiero greco è evocare anche il mito che sta alla base del pensiero occidentale dalle sue origini. La macchina di Morel, in effetti, non è forse la realizzazione ultima di una techné ossessionata da sempre dall'idea della ri-presentarzione, che permetta rendendosi padrona della natura secondo il progetto voluto dal logos occidentale, di capitalizzare il tempo? Perché, ecco questa macchina, capace di registrare le apparenze degli esseri e delle cose e di riprodurli nei minimi particolari ed eternamente, questo strano meccanismo capace di investire sul tempo, con un investimento che costituirebbe insieme la sua riserva e la sua spesa anticipata. Ricordiamo l'abitazione principale di Morel sulla sua isola: egli la chiama il suo «Museo»: «La parola museo, egli dice, è una sopravvivenza del tempo in cui lavoravo ai progetti della mia invenzione, senza saperne lo scopo. Allora pensavo di erigere dei grandi album o «musei», familiari e pubblici, delle mie immagini»3 • Ma, che cos'è questo museo se non è rispetto al capitale umano - gli invitati di Morel - ciò che la banca è rispetto al capitale moneta? È il sistema che fa costantemente degli anticipi su ciò che gli è stato depositato - i diversi momenti della settimana vissuta sull'isola dagli invitati - , ma confisca per sempre ciò che è stato investito, cioè la vita stessa degli invitati. Macchina registratrice/riproduttrice - molto più che l'ingenua macchina-Moloch immaginata da Lang in Metropolis -, essa è l'immagine perfetta della megamacchina capitalistica. Nella figura del naufrago, approdato all'isola per sfuggire alla giustizia dei suoi contemporanei, e ben presto affascinato dalle rappresentazioni della macchina, ciò che bisogna vedere è allora la figura del proletario, così come nel suo desiderio ben presto irreprimibile di unirsi alle scene che si svolgono sotto i suoi occhi, che lo spinge a sottomettersi, a prezzo della vita, alla registrazione, bisogna vedere la situazione isterica dell'operaio accoppiato alla sua macchina, secondo un meccanismo in cui Faustina rappresenterebbe perfettamente l'immagine della prostituzione anonima del capitale, questa figura particolare del godimento continuamente differito che il capitale offre, sotto forma di ciò che non sarà mai altro che un eterno coitus reservatus. Solitario, affammato, che cosa può fare il naufrago se non lasciarsi morire ancora più solo, rifiutando le rappresentazioni della macchina, oppure morire con esse, dentro di esse e a causa loro? A questo proposito dice Lyotard: «Ma voi mi direte: era o così o la morte. Ma è sempre o così o la morte, è questa la legge dell'economia "libidinale", no, non la legge: è la definizione provvisoria, molto provvisoria, in forma di grido, delle intensità del desiderio; questo o morire, che vuol dire: questo e morire per questo; sempre la morte in questo, come la sua scorza interna, la sua sottile pelle di nocciola; non ancora come il suo prezzo; al contrario, come ciò che lo rende non pagabile. E voi credete forse che sia un'alternativa, questo o morire?! E che se si fa questo, se si diventa schiavi della propria macchina, macchina della macchina, fottitore fottuto, otto ore al giorno, dodici ore un secolo fa, è perchè vi si è costretti, perché si tiene alla vita? La morte non è un'alternativa a questo, ne è una parte, essa attesta che c'è in questo un godimento...» Ebbene, in modo iperbolico, l'eroe di Casares illustra un destino simile: «la bellezza di Faustina (intendiamo: la bellezza del corpo del capitale, come la presenta la macchina nelle sue ri-presentazioni) merita queste follie, questi omaggi, questi crimini (...). Mi si apre una via: vivere, essere il più felice dei mortali (...). Il vero vantaggio della mia soluzione è che essa fa della morte la condizione necessaria e la garanzia della contemplazione eterna di Faustina.(...) E così mi salvo da un interminabile morte senza Faustina». E allora si inserirà a sua volta sulla macchina e, così facendo, comincerà la sua decomposizione fisica: i capelli, la vista, il tatto... , secondo lo stesso processo di desensibilizzazione isterica delle parti del corpo che caratterizza il proletario inchiodato al suo strumento di lavoro. E questo per poter godere, nell'esaurimento masochistico, nella perdita totale della sua identità e nella rovina del suo per poter godere anche lui, come Faustina, come il corpo astratto del capitale, e godere di questo corpo, godere di Faustina, e del ritorno della settimana eterna: «godimento della ripetizione di ciò che è uguale, lo stesso gesto, lo stesso andare e venne, mai subite le stesse parti del corpo utilizzate, usate ... » secondo quello stesso effetto della follia isterica delle condizioni del lavoro capitalistico che i sociologi chiamano «parcellari», senza vedere ciò che le particelle, in quanto particelle, possono portare di intensità libidinale. A questo fanno eco le ultime righe del giornale del naufrago: «A colui che, basandosi su questo rapporto, inventerà una macchina capace di rimettere insieme le presenze disgregate, io rivolgerò una preghiera: che cerchi Faustina e me, che mi faccia entrare nel cielo della coscienza di Faustina ... ». Ma che cosa sarebbe allora quest'altra macchina, questa antimacchina capitalistica, capace di de-parcellizzare, di de-isterizzare, di riunire finalmente i corpi per sempre separati degli amanti? Perché, mi si intenda bene: per capitalismo, non si intende qui soltanto il sistema economico che infierisce da noi, ma, in modo molto più globale, qualsiasi sistema che guardi meno al prodotto che alla produzione e, più esattamente, qualsiasi sistema per cui il prodotto non sia mai altro che il mezzo di produzione; cioè tanto e allo stesso modo il capitalismo stricto sensu quanto il comunismo, quando esso, allontanandosi dal suo oggetto che è la rivoluzione, diventa «pretesto di apparato per capitalizzare il desiderio di rivoluzione». E allora Lenin, quando annuncia che il comunismo è i soviet più l'elettricità, evoca un fantasma poco diverso da quelli del romanzo di Casares e degli altri scrittori di cui discutiamo, lo stesso fantasma evocato da Villiers, per esempio nella sua Eva futura, quando anch'egli, molto chiaramente, dice che il godimento è il commercio con la donna reale più il commercio con la donna elettrica, la riunione del corpo reale di Alicia con il corpo artificiale di Hadaly, e che uno non potrebbe andare senza l'altro, se è questione di godere veramente: allo stesso modo come il soviet, la comunità dei corpi reali, l'universalità degli individui singolari non può andare senza questo agente capace di registrare i corpi tutti insieme, di riprodurli e di proiettarli all'infinito, cioè senza l'elettrificazione del paese... Per cui converrà all'epistemologo futuro di considerare la stretta affinità che nella mitologia contemporanea lega il concorso Lèpine, a cui non hanno cessato di attingere Duchamp, Roussel e alcuni altri fari della nostra modernità, e il concorso Lenin, a cui non hanno cessato di iscriversi i piccoli inventori della Rivoluzione. Come non vedere che il naufrago di Casares tende la mano, al di là dei secoli, all'eroe di Daniel Defoe? Che, nella società capitalistica, è l'ultimo rappresentante di una storia, di cui Robinson Crusoe è stato il primo? Che, nel discorso che definisce l'età industriale, L'invenzione di More[ sembra segnare l'istante di chiusura, come il romanzo di Defoe ne segnava la nascita e che perciò, insieme, essi ne definiscono i due limiti estremi? Ecco Robinson, fuggito dall'Inghilterra dell'inizio del XVIII secolo che si apre alla Rivoluzione Industriale: Adamo della genesi del capitalismo, eroe dell'epopea tecnica, assoggetta la terra, l'acqua, il fuoco, immagazzina, colonizza, estende il suo dominio sugli esseri e sulle cose; e «libera» Venerdì, ponendogli il piede sulla testa quasi prefigurasse quello che saranno le grandi imprese imperialistiche. Al termine della catena, ecco l'eroe di Casares. l'ultimo degli uomini. Il capitalismo ha compiuto la sua impresa: tutto è stato immagazzinato, registrato, capitalizzato, tutto è stato contabilizzato nel grande Museo delle immagini e il tempo stesso, tutto intero, investito, addizionato, sommato, può sboccare soltanto sull'eterna ripetizione di se stesso. Il naufrago non incontrerà alcun Venerdì; incontrerà soltanto le rappresentazioni della macchina; i suoni che sente, i passi che scopre sulla sabbia, le figure che percepisce non hanno alcuna realtà. Ciò che gli viene incontro, dal fondo della solitudine, non è più l'altro, ma saranno sempre le immagini degli altri, i simulacri di una società scomparsa. Come se, al termine del processo capitalizzatore, il valore d'uso si fosse interamente trasformato in valore di scambio, cioè in pura circolazione di energia, in trasporti astratti, in flussi di luce. Perché questi spettri, questi fantasmi di ciò che un tempo erano corpi reali e amanti sono i redditi disincarnati di un capitale trafugato per sempre. E questa trasformazione, dall'uso allo scambio, dal corpo reale al corpo registrato, dalla vita alla morte, come aveva detto Marx, è un inganno: questa scambiabilità generalizzata dei valori ormai astratti delle cose - pur portando le intensità al loro Massimo, in seguito al differimento costante della realizzazione dei desideri quando si parla di realizzare il proprio avere (ed è per questo, a causa di questa passione infinita, che L'invenzione di Morel è uno dei più bei romanzi d'amore folle che si siano mai scritti) - ci priva della loro realtà. Il naufrago non incontrerà mai Faustina. Per quanto si ingegni, come fa, per entrare come personaggio ex machina nella scena già registrata, per quanto cerchi di diventare a sua volta la piccola ruota dentata che venga a ingranarsi su quella già in posizione, non potrà mai «entrare nel cielo della coscienza di Faustina». Moderno lssione, non abbraccerà mai altro che nuvole. Non si fa l'amore con i fantasmi, scriveva già Kafka a Milena. Parliamo di cose più semplici e più serene. Nella sua prefazione al romanzo di Casares, Borges nomina alcune delle sue fonti possibili: Henry James, H.G. Wells (L'isola del Dott. Moreau). Noi citeremo altre filiazioni, insieme più lontane e più segrete, che del resto importa assai poco che Casares abbia conosciuto. Innanzi tutto, il Castello sui Carpazi di Jules Verne: la macchina elettrica costruita da Orfanik per il Barone di Gortz, e destinata a conservare eternamente il suono della voce e i tratti della Stilla, è simile a quella di Morel. Nell'uno come nell'altro caso, la conseguenza della registrazione è la morte della persona registrata. Si ricorderà anche l'Eva futura di Villiers: il corpo di Hadaly, l'androide elettrico, riproduce esattamente quello di Alida Clary, di cui Lord Ewald è innamorato, come Morel lo è di Faustina. Il problema resta quello di dargli un'anima. È anche il problema che ossessiona il naufrago: le immagini prodotte dalla macchina sono la sede, come gli esseri reali, di pensieri e di sensazioni? «L'.ipotesi che le immagini possiedano un'anima sembra esigere, come base, che gli emettitori la perdano quando sono ca prati dagli apparecchi». Anche Edison, per animare il suo robot, deve metterlo in relazione telefonica con la sonnambula Sowana; e questa, in effetti, morirà del suo dono. Quanto alla filosofia dello scienziato, essa è vicina ai pensieri di colui che, approdato alle sponde desolate di un'isola deserta, non può più prestar fede che alle rappresentazioni di una macchina. «Poiché i nostri dei e le nostre speranze, dice Edison, sono ormai soltanto scientifiche, perché non dovrebbero diventarlo anche i nostri amori?». Più curioso è l'accostamento fra Jarry e Roussel. In Les jours et les nuits, si incontra una macchina, analizzata peraltro da Michel Carrouges: l'isola della nereide. IL suo unico abitante è una donna, prigioniera entro un muro di vetro che fa il giro dell'isola. Questa muraglia vetrata ha il potere di creare un doppio sessuale della prigioniera e, «dove il vetro si anima in un punto e diventa sesso, l'essere e l'immagine si amano attraverso la parete». Questo strano potere del muro/specchio è ottenuto «dalla volontà degli dei immortali o dall'abilità di uno scienziato che ha costruito delle macchine simili ai viventi, che si muovono e oscillano alle onde dell'isola... ». Si ritrova qui il tema di Faustina e della registrazione della sua immagine; cosi pure l'idea di una macchina registratrice, voluta da un demiurgo o da uno scienziato, e mossa dall'energia delle maree. Questa tematica insulare è sempre presente sotto una forma o l'altra: che sia il castello quasi inaccessibile sui Carpazi, che sia il recinto protetto da sbarramenti elettrici di Menlo-Park nell'Eva Futura, che sia, come qui, l'isola con il suo muro; perchè si verifichi la capitalizzazione del tempo, è necessario un luogo isolato, sicuro e profondo come la cassaforte di una banca. Anche in Locus Solus si incontra questo «luogo solitario», quest'«insula»; anche qui si tratta di un'isola. Nel fatto che la principale abitante si chiami Faustina, si vedrà, più che una coincidenza, l'indicazione del carattere faustiano di tutte queste imprese. Gli invitati di Martial Canterei, si sa, sono spettatori di fenomeni strani, prodigi inventati dall'ospite; dei quali il senso sarà manifestato soltanto nella seconda parte del libro. Ai loro occhi si presenta una successione di scene e di personaggi, come i pezzi scompagnati di un puzzle di cui è impossibile cogliere l'immagine totale. Poi, progressivamente, tutto si chiarisce: i pezzi combaciano gli uni con gli altri e si scopre, stupefatti, che una logica imperiosa presiedeva a tutta la messa in scena. È lo stesso processo che si incontra nell'Invenzione di Morel: l'invitato involontario di Morel è testimonio di scene di cui non comprende il senso, frammenti di conversazione, briciole di situazioni, disiecta membra di un intreccio di cui egli non arriva a cogliere il filo conduttore. Poi, a poco a poco, la verità si manifesta, i pezzi si riuniscono, gli episodi si ricostituiscono, la cronologia della settimana eterna si riassesta e, di conseguenza, spiega il suo senso. Qui come là le scene sono scene di resurrezione artificiale: grazie al vitalium e alla resurretuna, Canterel ottiene la rianimazione del cranio di Danton: «In seguito a un curioso risveglio della memoria, quest'ultimo riproduceva subito, con rigida esattezza, i minimi movimenti da lui compiuti nei minuti mancanti della sua esistenza; poi, senza riposo, ripeteva indefinitamente la stessa invariabile serie di fatti e di gesti scelti una volta per tutte. E l'illusione della vita era assoluta: mobilità dello sguardo, giuoco continuo dei polmoni, parola, azioni diverse, cammino, nulla vi mancava». Descrizione che si può paragonare al discorso di Morel ai suoi invitati: «Coordinando armoniosamente i dati dei miei apparecchi, mi trovavo in presenza di persone ricostruite, che scomparivano se distaccavo l'apparecchio di proiezione; esse vivevano soltanto nei momenti che passavano mentre si riprendeva la scena e, finiti questi, li ricominciavano da capo, come se si trattasse di un disco o di un film che, arrivato in fondo, riattaccasse dal principio». Allo stesso modo i personaggi resuscitati da Canterel «vivono» soltanto del volere dello scienziato e secondo cicli sempre identici, come quelli della «settimana eterna» di Morel: «Lo si riportava al suo spunto di partenza dopo il compimento del suo ciclo di operazioni, che ricominciava indefinitamente, senza alcuna variante». Più inquietante è il fatto che in questo teatro d'ombre, dei personaggi reali tentano di introdursi e di mescolarsi ai fantasmi: l'eroe di Casares, per introdursi nella scena della settimana eterna, immagina la parte che desidererebbe avere accanto a Faustina; poi la ripete, episodio per episodio, prima di sottoporsi a sua volta alla registrazione della macchina. Allo stesso modo, in Locus Solus, Alban, innamorato pazzo di Ethelfleda, per godere della sua presenza artificiale durante «il breve spettacolo ripetibile offerto alla sua avidità» dalla scienza di Canterel, non esita a fare «lui stesso la sua parte in compagnia di due comparse, una molto vecchia, l'altra adolescente, che sostituiscono Casipagina mir e il groom ... ». Ma osserviamo questo fenomeno: il solo mezzo per l'eroe di Casares di insinuarsi nella registrazione senza disturbarne l'ordine è di giocare sui tempi morti della scena: di introdursi dove non avviene nulla, cioè dove il tempo non passa. I tempi morti: sono la pausa, il negativo del tempo che la macchina non può registrare, sono la «vasca» di comunicazione fra il corpo reale e la sua immagine, e indicano il principio stesso secondo cui la macchina funziona, trasformando gli istanti della vita vissuta in istanti di morte e i tempi morti in frammenti irriducibili di vita. E poi ecco l'ultima abilità della macchina registratrice: non solo essa ha registrato tutti gli oggetti che le sono stati presentati per farli rinascere eternamente secondo gli stessi gesti e le stesse parole, ma, per di più, ha registrato se stessa. Così si chiude il cerchio per cui ogni consumo si trasforma in produzione di energia, così la macchina diventa il perpetuum mobile che girerà per l'eternità. Come se, spinta al limite del suo funzionamento logico, la macchina non potesse che contraddire le leggi stesse che le permettono di funzionare .e come se il demone di Maxwell, come dice Alain Montesse, non cessasse di denunciare il principio di Carnot-Clausius. (Un indizio, nel libro, denota questa «aberrazione» fisica: il calore eccessivo che regna nell'isola e che, suppone il naufrago, è dovuto alla somma della temperatura reale e della temperatura registrata dalla macchina, perchè, dice, la settimana eterna è stata incisa d'estate). Ma alla fine, e alla fine di tutte le fini, che cosa significa tutto ciò se non che la macchina capitalizzante e riproduttrice è la rivincita di Chronos su Mnemosune, è il trionfo del tempo che non invecchia, del tempo immortale e imperituro delle rappresentazioni, del tempo implacabile degli dei freddi, dei demiurgi e degli scienziati, sul tempo umano, sul tempo dolce e vulnerabile della presenza, sul tempo minacciato dal ricordo e dall'amore? Della macchina capitalista, noi siamo così destinati a divenire un giorno i servi celibi. Tutte queste sono fantasie letterarie, diranno gli spiriti positivi. L'immagine che si rivolta contro il suo oggetto è favola, o fantascienza. E tuttavia, chi può saperlo? L'Invenzione di Morel, innegabilmente, prefigura, con singolare chiaroveggenza, l'invenzione assai curiosa dell'olografia, questa strana fotografia di un oggetto impressionato con luce laser che, illuminata dalla stessa luce, permette di vedere l'oggetto in rilievo, producendo un'allucinante sensazione di presenza. Se si distrugge questa fotografia, ogni frammento permette di vedere l'immagine intera, se è illuminato allo stesso modo. Ora, nel 1971, sulla rigorosa rivista Sdences, apparve un articolo di un certo Van Heerden, che stabilisce un parallelo impressionante fra il funzionamento del cervello umano e quello degli ologrammi. Da una parte, dice Van Heerden, la capacità che hanno gli ologrammi di registrare l'informazione e anche il modo in cui l'informazione è memorizzata sono in molti punti paragonabili al processo che si verifica nella memoria umana. Ma, ciò che è anche più sorprendente, l'autore dice di essere stato colpito dalle qualità pavloviane dell'immagine olografica; così, secondo lui, «quando si presenta alla lastra fotografica prima un campanello e un pezzo di carne, poi il campanello soltanto alla diapositiva della lastra esposta, la diapositiva si ricorda del peuo di carne e lo rimette nella scena». Gli uomini, un giorno, scompariranno, ma resteranno le loro immagini demoltiplicate, che si ricorderanno di loro. E piangeranno, senza più sapere perché.

== Evento speciale: Giuliano Scabia e la grande avventura del Gorilla Quadrumàno ==
[[Immagini del Gorilla Ouadrumàno]] di Andrea Landuzzi e Giuliano Scabia

=== La virtù del gorilla ===
di '''Gianni Celati'''

<ref>in Rinascita n.32, 9 agosto 1974, p.28</ref>In un opuscolo intitolato Visita del Gorilla Quadrumano (teatro di stalla), un gruppo di studenti dell'Università di Bologna, organizzato da Giuliano Scabia, spiega la sua attività cominciata nel mese di maggio sulle montagne del reggiano, in paesi minuscoli come Ramiseto Busana, Ligonchio, Villaminozzo, ecc. «Abbiamo scoperto che da queste parti, fino a una trentina di anni fa, si facevano delle recite, che sono state definite (dai vecchi contadini che ce le hanno raccontate) rime e farse; queste recite si facevano durante il periodo di carnevale nelle stalle, dove i contadini passavano le serate d'inverno. Due fatti, come studenti che si occupano di teatro, ci hanno soprattutto colpiti: il modo in cui, col pretesto del teatro, questi contadini (che per alcuni di noi sono poi i nonni e bisnonni) stavano insieme; e come facevano "cultura" in modo autonomo, coi propri mezzi, anche molto poveri». Il ritrovamento di alcuni testi di teatro di stalla, compiuto dallo studente Remo Melloni, è all'origine dell'attività di questo gruppo: « Fra essi ne abbiamo scelto uno, per rappresentarlo: si chiama Il Gorilla Quadrumano, ovvero "un simmion alto e feroce", che fa tante cose e che è davvero straordinario: a volte è una scimmia, a volte un uomo, a volte è come un mago». In breve è la storia del re del Portogallo che per adornare il suo giardino di tutte le meraviglie manda i servitori Salam e Codghin a cercare il gorilla; poi lo chiude in gabbia e gli insegna a parlare e ragionare come un umano. Ma alla fine si scopre che questo gorilla è il personaggio più umano di tutti, perché punisce i vizi dei cortigiani, agisce, come nelle fiabe, da aiutante magico dell'eroe e fa finire lietamente la commedia. Nei tratti sommari direi che questa vicenda ha grandi analogie con un'altra rievocazione folklorica del mito del bestione, quella del film King Kong. Solo che pare che la civiltà americana non potesse permettersi un patto d'amicizia col bestione, e così il film finisce tragicamente; mentre qui la civiltà contadina concepisce il bestione come mediatore tra il desiderio umano e la necessità di natura, ovvero tra la società e il suo fondo originario. Questo motivo folkloristico, estremamente diffuso, ha tante interpretazioni quante sono le situazioni in cui viene ripreso; e per esempio, a parte Vico, anche Kafka lo rievoca paradossalmente nella storia d'un gorilla educato nella società degli uomini e trasformato in un accademico. Ma l'importanza di questo motivo, e la ragione per cui sto a parlarne, viene dal fatto che sempre quando è rievocato mette in gioco il giudizio della società sul suo passato, sulle possibilità o meno d'un accordo tra la socialità presente del gruppo e le sue radici originarie. E infatti viene rievocato ogni volta che c'è da riproporre il problema della socialità: per esempio da Rousseau, che trasforma il bestione in bambino secondo un processo noto ai mitologi, per cui il posto libero lasciato dall'antico gigante o bestione è occupato dal bambino, metafora moderna d'ogni vitalità creativa. Perché il bestione comporta questo discorso sulla socialità presente, che si può verificare solo attraverso l'identificazione del gruppo nel suo linguaggio originario. Ci si chiede ora che senso abbia riprendere e diffondere questa metafora, che è anche un po' l'emblema di questo teatro riscoperto, e del suo ruolo simbolico all'interno della civiltà contadina. Prima di tutto c'è da dire che la recitazione adottata da questo gruppo di studenti è estremamente semplice; quasi si tratta d'una lettura appena mossa da qualche tic comico inventato per ognuno dei personaggi. In sostanza non è una recitazione teatrale vera e propria, ma come la dimostrazione in piazza delle possibilità d'uso d'uno strumento: lo strumento è un testo elementare come Il Gorilla Quadrumano, e la dimostrazione è che questo strumento lo possono usare tutti, non c'è bisogno d'essere divi delle scene o controdivi dell'avanguardia. Di qui discende il risultato o la prima virtù del Gorilla, e di questo tipo di pratica teatrale: le attese spettacolari sono riportate ad un livello minimo, e perciò del tutto soddisfatte. In altre parole la gente ride, si dimena, commenta di rimando agli attori come fa al ciarlatano sulla pubblica piazza, c'è una specie di decongestione generale, di scioglimento dei reciproci riserbi che sfocia nella festa. Ora la socialità si verifica soprattutto nella festa, e perciò nella comicità: nella festa che segna le alternanze tra lavoro e non lavoro, e prima ancora l'alternanza stagionale e di regime economico, come il carnevale. E' dunque implicito in questo programma teatrale di puntare alla socialità, usando lo spettacolo come pretesto per fare una festa. (...) Gorilla, direi che la sua ipotesi va in questo senso, e non verso la riattivazione di fantasmi popolareschi evocati da vecchi testi del teatro di stalla. Ma poi bisogna distinguere i fantasmi dalle metafore sociali. E quella del gorilla o del bestione mi sembra la metafora più giusta per indicare questo orientamento. Perché qui si cercano i modi elementari della comunicazione in gruppo sociale; e chi lo fa sono degli studenti che sembrano aver capito che queste cose non si imparano nelle aule, macinandosi nella testa le parole dei libri, o in raffinati teatrini di élite, fingendo di andar nei matti. È il senso di questo diverso studio che voglio dire, se studio è ancora la parola giusta. I bestioni di Vico e i bambini di Rousseau parlano una stralingua, una lingua che precederebbe tutte le altre nel senso che sarebbe il fondamento che traspare attraverso tutte le altre. I linguisti dicono che questo è un errore ideologico, e col funzionamento delle lingue vere non centra niente. Ma a parte ciò, non è forse la metafora della comunicazione sociale elementare, la metafora o l'utopia d'una virtù comunicativa che passa attraverso le separazioni di codici dei gruppi? Non per nulla, come dicevo, questo mito salta fuori ogni volta che si rimette in questione il problema della socialità. La scelta del testo del Gorilla non viene per caso. Qui chiaramente il Gorilla è il «villano», chiamato esplicitamente nel testo «l'animal uomo selvatico », che è poi l'uomo selvatico degli antichi carnevali. La sua lingua d'elezione, e la lingua propria di chi ha composto e recitava questa commedia nelle stalle, è la lingua «snaturale» di Ruzante: un modo di parlare che qui resta un po' nei dialoghi di Salam e Codghin, ma che spunta tra le pieghe del testo, attraverso le rime e attraverso un italiano usato come lingua estranea, da parte di chi soffre d'un disadattamento all'italiano. La stralingua dei bestioni come lo «snaturale » di Ruzante non è una lingua in sé, ma il sintomo d'un disadattamento e il sogno d'una comunicazione che riesca ad esprimere i desideri degli uomini anche attraverso questo disadattamento alla lingua. Ed ecco il nodo politico di questa metafora e di questa operazione, per quanto ho imparato io. Se il linguaggio politico è, o dovrebbe essere, il veicolo delle necessità e dei desideri delle varie classi sociali, si fa presto a capire che queste necessità e desideri di solito debbano passare per un gergo standardizzato, attraverso linguaggi che non sono loro propri, come l'italiano burocratico letterario o trattatistico, o come la lingua che questo Gorilla deve imparare quando è messo in gabbia. Ma se necessità e desideri sono il discorso culturale per eccellenza, allora bisogna ammettere che esistano tante varietà regionali del discorso politico, dell'espressione di necessità e desiderio, quanti sono i dialetti, le parlate, i gerghi, le culture e i linguaggi originari delle diverse culture. E facendo la professione di studenti, cos'altro c'è da studiare oggi? I grandi sistemi di pensiero in questo non ci aiutano più. Il disadattamento all'italiano è un disadattamento alla società burocratica, cartacea, verbodelirante dove i medici molieriani sono diventati i guardiani del lager, e i cui figli sono educati fin dalla prima infanzia allo stesso vaneggiamento, che poi diventa simbolo d'uno stato sociale ambitissimo da tutti. Perciò benvenute queste visite del Gorilla che saltando oltre la persuasione verbale, ci danno l'idea che esistano gesti, modi specifici con cui una cultura locale esprime le proprie esigenze, ci riconducono ad altre cose che non sono il discorso generale sul mondo ma fatti invisibili a chi pensa sempre al discorso generale sul mondo: come ci si saluta, si fa ridere, si celebrano le feste, le mosse del consenso e del dissenso, il pudore della parola e la gioia dell'espressione, all'interno dei vari gruppi. Ci riconducono insomma al discorso sulla varietà sterminata dei linguaggi politici, e ancor di più, alle grandi metafore o significati profondi che le culture agitano e attraverso cui esprimono i loro desideri. Questa indicazione, che è la vera virtù del Gorilla, è qualcosa su cui vale la pena di riflettere, tra i tanti vaneggiamenti bislacchi con cui ogni giorno simuliamo la cosiddetta intelligenza.

=== Carnevale a Bologna ===
di '''Marco Belpoliti'''

Giuliano Scabia arriva a Bologna per insegnare drammaturgia al Dams nel 1972. Appartiene alta stessa generazione letteraria di Celati e Vassalli, ed è stato loro compagno di strada in quel percorso variegato e ricco di sfumature che va sotto il nome di Gruppo 63. All'inizio degli anni Ses~nta ha debuttato come poeta e autort di teatro. Nel 1965 esce un suo libro di versi, Padrone e servo, che è un po' l'incunabolo del suo lavoro letterario e teatrale (la poesia è essenziale nella costruzione linguistica e nel mondo immaginario di Scabia), mentre nel '64, insieme al compositore Luigi Nono, ha realizzato l'opera La fabbrica illuminata, per voce e nastro magnetico, rappresentata alla Biennale di Venezia nel settembre dello stesso anno. Del 1965 è All'improvviso, testo sperimentale, neo-avanguardista, che viene pubblicato da Einaudi insieme a Zip, grande parabola sulla socieù dei consumi e degli oggetti che Carlo Quartucci, uno dei registi della avanguardia teatrale degli anni Sessanta, ha portato subito in scena. All'improvviso e Zip sono entrambi testi decisamente di ricerca, sia sul piano linguistico che scenico. Rivisitandoli a distanza di un decennio, lo storico del teatro e critico Marco De Marinis definisce lo spazio scenico progettato da Scabia per i due testi uno «spazio o-centrico, a prospettiva multipla, che mira ad annullare ogni rigida divisione tra scena e sala, tra punto da cui guardare e punto in cui essere guardati, cercando di immergere fisicamente lo spettatore nell'azione teatrale». Nel 1967 si tiene a Ivrea un convegno sul «nuovo teatro» italiano a cui Scabia partecipa con un contributo scritto che è la messa a punto del suo percorso di scrittore di teatro. In realtà, parlare di «scrittura teatrale» è molto limitativo poiché, come fa notare Marco De Marinis nel suo studio sul teatro di quel periodo, questo è un momento in cui le pratiche artistiche si confondono e si scambiano tra di loro. (...) Nel 1965 Scabia scrive Scontri Generali lavorando con un gruppo di attori che si è dato il nome di Comunità teatrale dell'Emilia. Romagna; il testo non viene rappresentato per l'opposizione e committente, l'Ater, l'ente teatrale della regione Emiliano-romagnola; l'opera anticipa quei testi che De Marinis definisce, usando un'espressione di Scabia stesso, «schemi vuoti», che saranno il principale strumento di lavoro del drammaturgo nel corso degli anni Settanta, sia nell'attività di animazione teatrale nei quartieri e nelle scuole sia nel suo Teatro Vagante. Si tratta infatti di testi scritti per essere modificati via via attraverso la discussione, l'intervento e gli incontri tra l'autore e gli attori, tra questi e il pubblico, coinvolto anticipatamente nel lavoro stesso e interessato a collaborare alla realizzazione dell' «opera». Scabia porta in scena una «macchina rigorosa», resa tale da una allegoria scenica molto precisa {De Marinis), che si fonda su quella scelta linguistica e poetica e che fa si che il suo lavoro non scada mai in pura animazione, in improvvisazione o, peggio ancora, in populismo. L'apertura del testo è, secondo i canoni della neo-avanguardia, un fatto programmatico e non una improvvisazione (si pensi alle partiture di John Cage). Semmai Scabia si rivela particolarmente efficace nel raccogliere e riorganizzare gli eventi casuali, gli aspetti stocastici che il lavoro collettivo comporta, bravo a condurre il lavoro seguendo linee che rimandano sempre ad archetipi e figure linguistiche della tradizione, che rivisita e riadatta secondo le situazioni e le occasioni. In questo modo maieutico gli riesce d'interpretare i moti profondi che sono nascosti nelle risposte degli attori, del pubblico, delle persone che partecipano alle sue messe in scena, senza tuttavia spegnere la risposta spontanea dei singoli, senza predeterminarla o limitarla. Per questo il teatro di Scabia è, sin dal suo inizio, un teatro sciamanico e insieme un teatro politico, volto a indagare le ragioni profonde della socialità, a ricercare i fondamenti del Linguaggio comune tra gli uomini, senza escludere a priori le radici cosmiche e persino «religiose» della socialità umana. C'è nel suo teatro, accanto a una matrice politica e persino materialistica, un animismo di fondo, la ricerca delle energie segrete che determinano le azioni degli uomini e delle donne, i loro destini individuali e collettivi. Come mostrerà all'inizio degli anni Ottanta uno scritto di Gianni Celati, dedicato a Fantastica visione, il teatro di Scabia è infatti un teatro mitico. De Marinis, nel saggio dedicato al teatro di Scabia, ricostruendo il periodo tra il 1965 e il 1975 (Scrittura e partecipazione), fa un'osservazione molto interessante, decisiva anche per leggerne il successivo lavoro letterario: i testi di Scabia sono scritti in forma teatrale e assomigliano più ad antichi trattati sui problemi della scena che non a scritture drammaturgiche tradizionali (sono divisi in atti e scene, invece che in capitoli): «sono più romanzi teatrali che testi per il teatro». E proprio partendo dal teatro, continua De Marinis, pongono al teatro stesso «domande cosi radicali (la funzione e la sopravvivenza del teatro) che non possono costituire (se non in un vertiginoso gioco di specchi) i materiali per uno spettacolo teatrale». Questa aspirazione al romanzo, che nasce dalla ricerca di una forma più appropriata per raccontare idee, ma anche da esperienze vissute e riflessioni, è quella che, seppur con le debite differenze, sembra avvicinare Scabia a Piero Camporesi e a Carlo Ginzburg, a un letterato e a uno storico che pongono alle loro stesse discipline domande radicali, e che sono sempre alla ricerca di una forma espressiva assai vicina al racconto, se non proprio al romanzo. Nel 1972, poco prima di iniziare il corso al Dams, Scabia è in Abruzzo, su invito di quel teatro stabile e delle amministrazioni locali; visita dodici paesi nel corso di una serie di azioni condotte con ragazzi e durate tre giorni. Di lavoro in lavoro Scabia appare attento a far tesoro degli elementi formali che emergono dall'attività comune, a cogliere tutte le occasioni che le situazioni gli forniscono (molti degli «oggetti» del suo teatro derivano da incontri casuali, da sollecitazioni come da risoluzioni pratiche). Dal laboratorio abruzzese derivano il carro contadino utilizzato successivamente in Commedia armoniosa del cielo e dell'inferno del 1972 (il testo è pubblicato da Einaudi nel medesimo anno), ma anche il Drago (Forse un drago nascerà esce da Emme Edizioni nel 1973), «il cui corpo è costituito da un lungo telone sorretto da centine e che nasconde sotto i ragazzi del laboratorio» (anche questo «oggetto» lo ritroveremo a Bologna, nel 1977). Nelle animazioni di Scabia vengono utilizzati «oggetti» di grandi dimensioni, traduzioni visive di «grandi immagini profonde». Scrive al riguardo Scabia: «la vastità e la grandezza dei pupazzi giganti, totem, draghi, eccetera (il "fare" gigante) è prima di tutto un bisogno narrativo, una proiezione esterna di archetipi (protettivi o distruttivi) allo scopo di renderli più forti nei confronti della scena esterna (la città, la campagna). Ma è anche un'astuzia per accrescere il rapporto fantasmatico di partecipazione. Il pupazzo gigante, il Drago, eccetera, accendono una serie di ricordi e di proiezioni, che mutano le relazioni esistenti tra il corpo e il mondo esterno». La citazione evidenzia quelli che sono gli aspetti salienti del lavoro di Scabia: la narrazione ( come nota la critica, egli è narratore del teatro e non solo nel teatro); il corpo: la corporeità è un elemento non abbastanza sottolineato nel suo lavoro, e questo a causa della sua scarsa tematizzazione da parte dello stesso Scabia, almeno nelle esperienze del Teatro Vagante e nelle animazioni, mentre è insistito nella scrittura teatrale vera e propria; lo spazio: l'oggetto gigante destruttura radicalmente lo spazio in cui immergersi, «lo fa mutare di segno»; la fantasia come costruzione collettiva. C'è anche da sottolineare che, nonostante l'appartenenza di Scabia al Gruppo 63, la ricerca linguistica e lo sperimentalismo della neo-avanguardia non sono gli unici elementi del suo percorso di drammaturgo e di scrittore; Scabia non è legato solo alle esperienze espressive della modernità novecentesca, ma anche alla tradizione dialettale, al plurilinguismo dell'età premoderna, al Folengo prima ancora che a Joyce (anzi, il Folengo è per lui perfettamente contemporaneo di Joyce). Nel sottofondo letterario di Scabia si sente la presenza di autori del secondo dopoguerra come Cesare Pavese, di una letteratura che è a metà strada tra mito e antropologia, e che si alimenta di Moby Oick come delle proprie radici contadine, una letteratura che rivisita i miti greci attraverso il riferimento alla propria terra e alle parlate locali; proprio per questo è in grado di cogliere il genius loci che è implicito in ogni singolare esperienza linguistica e antropologica. Scabia è attento più ai temi visivi e spaziali che a quelli linguistici e semiologici; perciò non è casuale che al suo lavoro poetico e teatrale, all'attività di scrittore, si accompagni un'attività disegnativa e pittorica che non è rivolta tanto alla realizzazione di opere visive (quadri, disegni, sculture, oggetti), bensì alla produzione di manufatti, immagini e forme che si inseriscono negli allestimenti teatrali e accompagnano l'attività di scrittura nel tentativo continuo di utilizzare tutte le forme espressive possibili. Nel 1972 Scabia è a Trieste, invitato dallo psichiatra Franco Basaglia che dirige il manicomio locale. Da luogo di detenzione e segregazione Basaglia lo sta trasformando in uno spazio di confronto tra follia e normalità. Anche qui la costruzione di un «grande oggetto» si rivela decisiva. Intorno al cavallo azzurro, cui verrà dato il nome di Marco Cavallo, si costruisce l'esperienza del laboratorio di scrittura, scultura e pittura, prima ancora che teatrale, che durerà diverso tempo con il contributo di operatori visivi e di psichiatri, e che culminerà in un corteo finale per le vie della città di Trieste. L'archetipo della Città è centrale: è lo spazio privilegiato del suo «teatro politico», la città come laboratorio, come luogo degli scontri e degli incontri. Il pupazzo azzurro di nome Marco Cavallo sfila alla testa del corteo seguito dagli uomini e dalle donne del Laboratorio P, dagli infermieri, i medici, gli ospiti, gli artisti (Scabia, Vittorio Basaglia e gli altri membri del gruppo autodefinirsi "artisti" per essere meglio accettati dai ricoverati). Attraversa i reparti dell'ospedale psichiatrico, esce dai cancelli e percorre la città, sale fino a San Giusto, per arrivare nel quartier, di San Vito, dove ha inizio la festa per l'apertura del manicomio. Riflettendo su questa esperienza, poco dopo la sua conclusione, scrive Scabia su una rivista di teatro: la follia è «la forma suprema di maschera" dietro cui si nasconde e si protegge il malato, per questo «farlo uscire e parlargli può anche significare teatro, perchè, per agire su quella maschera è necessario contrapporgliene provvisoriamente un'altra. L'appuntamento al dialogo reale è in terzo luogo, fuori da entrambe le maschere, dove siamo insieme e ci apparteniamo, nell'esclusione o comunque storicizzando la realtà del nostro corpo, (1973).

(...)

[[La casa della scrittura]] di Maurizio Conca

=== La casa della scrittura: un documentario di Maurizio Conca ===
di '''Antonio Costa'''

<ref>Il Corriere del Veneto, suppl del Corriere della Sera,

19.9.2003</ref>La casa della scrittura è il primo piano di una fattoria, nella campagna di Tavernuzze, presso Firenze. Per oltre vent'anni è stata il laboratorio di Giuliano Scabia. Dividendosi tra Firenze, Venezia e Bologna (dove insegna drammaturgia dal '72), Scabia ha fatto di questo spazio il suo rifugio, la sua bottega artigianale e il suo teatro della memoria. Maurizio Conca, fotografo e filmaker di Dolo, ha da poco concluso il film dedicato a questa casa. [ ... ] («Ognuno di noi lega parti della sua vita a un luogo»): qui si è svolta la scrittura di romanzi, poesie, testi teatrali, tutto quanto egli ha fatto poi vivere con la sua voce, messo in scena con il proprio corpo, trasformato in "fantastiche visioni". Quando, qualche anno fa, si presentò la necessità di lasciare questa casa, Scabia dichiarò che il solo trasloco lo avrebbe impegnato per un paio d'anni. Non si trattava solo di trasportare manoscritti, disegni, pupazzi, bozzetti, locandine, appunti per spettacoli e seminari. Perché uno spazio del genere non è fatto solo di cose, magari fragili, ma anche del modo in cui un uomo lo ha "inventato" e lo ha vissuto giorno dopo giorno. Qualcosa che non si può traslocare. Da qui è nata l'idea di filmare, di conservare traccia di uno spazio che non sarebbe più esistito in quel modo. Se il trasloco è durato un paio d'anni, il montaggio dei filmati girati da Conca è durato ancor di più: ci vuole molto tempo, molto silenzio perché il montaggio porti alla giusta forma, al giusto ritmo quanto la videocamera digitale ha registrato. Senza contare che si è trattato di un'autoproduzione, come lo è stato tutto il teatro di Scabia, da sempre fuori dei circuiti sovvenzionati. Certo, nessun audiovisivo può restituire quel rapporto magico che conosce chiunque partecipi a una performance del poeta-attore-drammaturgo: «l'armonia del mondo - secondo Scabia- è nella voce di chi dice la parola». Ma La casa della scrittura tratta di un'altra cosa, della storia segreta di un'avventura creativa, del contatto quotidiano con la scrittura, i fogli, la cartapesta, il disegno, i colori della notte e la propria voce interiore. Una delle cose più difficili per il cinema è mostrare come lavora uno scrittore: forse perché Scabia sa "scrivere" con i gesti con la voce, con lo sguardo, La casa della scrittura è una scommessa vinta.

=== Giuliano Scabia ===
Giuliano Scabia (Padova, 1935), poeta, drammaturgo e romanziere (dal 1973 docente di drammaturgia al DAMS di Bologna) .. è stato il protagonista di alcune tra le esperienze poetiche e teatrali più vive e visionarie degli ultimi venti anni" (Gianni Celati). Ha collaborato con Nono nella scrittura del Diario Italiano, è stato uno degli iniziatori del Nuovo Teatro (Zip, Biennale di Venezia, 1965, con Quartucci e Luzzati) e l'ideatore di situazioni teatrali e comunitarie memorabili, come quelle dell'Ospedale Psichiatrico di Trieste ( di cui parla nel libro Marco Cavallo, Einaudi, 1976), quella con un gruppo di attoristudenti attraverso l'Appennino emiliano (di cui parla nel libro Il Gorilla Quadrumàno, Feltrinelli, 1974), o quella de Il Diavolo e il suo Angelo (1979-1985) attraverso paesi e città. Negli ultimi tempi ha quasi completato i circa trenta testi (commedie, lettere, poemi, racconti) che costituiscono il ciclo del Teatro Vagante, un teatro raccontabile oltre che rappresentabile, che frequentemente va in giro a recitare da solo, in case di conoscenti e amici, in piccole comunità che si formano per ascoltare, seguendolo a volte in lunghe camminate nei boschi. Il lavoro sulla lingua compiuto attraverso la ricerca teatrale è confluito nei romanzi In capo al mondo (Einaudi, 1990), Nane Oca (Einaudi, 1992) e Lorenzo e Cedlia (Einaudi, 2000) che insieme alle Lettere a Dorothea configurano l'unicità di Scabia come narratore. Nel 1995 ha pubblicato Il poeta albero (Einaudi, 1995), poesie e disegni (a trent'anni di distanza dalla prima raccolta, Padrone & Servo, D'Urso Sciascia, 1964), e nel 2003 Opera della notte (Einaudi), libri di poesie in cui è racchiusa la forma più intensa del suo itinerario di scrittore, "uno dei pochi e dei migliori che sia dato di leggere." (Folco Portinari). Marginale e centrale nel panorama letterario, maestro segreto di molti, Scabia comincia a essere riconosciuto come uno dei grandi scrittori viventi, "forse il più grande drammaturgo oggi da noi" (Gianfranco Capitta), "uno dei pochi, forse l'unico scrittore mitico in circolazione" (Marco Belpoliti), "capace di pensare il teatro per quello che è nella sua istanza primitiva... cioè come visione di ciò che lega gli uomini agli dei, il cielo alla terra" (Gianni Celati), "viandante in un tempo sospeso dove si può ancora sperare di entrare in una foresta e trovarvi magari delle fate e poi discutere di comunismo" (Paolo Mauri), con "una prospettiva oggi del tutto controcorrente, ma che ha sempre perseguito nella sua lunga attività di narratore, poeta e uomo di teatro: il raccontare come farmaco necessario alla vita." (Giovanni Pacchiano).

Tra gli altri libri pubblicati: All'improvviso & Zip, Einaudi, 1967; Commedia armoniosa del cielo e dell'inferno, Einaudi, 1972; Forse un drago nascerà, Emme, 1973; Teatro nello spazio degli scontri, Bulzoni, 1973; L'animazione teatrale (con Eugenia Casini-Ropa), Guaraldi, 1978; Dfre fare badare (con Massimo Marino), La Casa Usher, 1981; Il Diavolo e il suo Angelo preceduto dalla Lettera a Dorothea, La Casa Usher, 1982; Scontri generali, Einaudi 1983; Teatro con bosco e animali, Einaudi, 1987; Fantastica visione, Feltrinelli, 1988; L'insurrezione dei semi, Ubulibri, 2000; Lettere a un lupo, Casagrande, 2001; Visioni di Gesù con Afrodite, Ubulibri, 2004

== Evento speciale: Michele Emmer, un matematico cineasta ==

=== Michele Emmer ===
Michele Emmer è nato a Milano il 15 settembre 1945. Si è laureato in matematica con lode presso l'Università di Roma con una tesi su un lemma di Caccioppoli. È attualmente professore ordinario (dal 1986) presso l'università di Roma "La Sapienza". Da due anni tiene corsi al CCL in Disegno Industriale. è stato professore nelle università di Ca' Foscari e IUAV (6 anni) oltre ad avere insegnato a L'Aquila, Viterbo, Sassari, Ferrara, Trento. r stato visitatore tra l'altro a Paris Sud - Orsay. Princeton, Barcellona, Campinas. Ha tenuto conferenze e seminari in Europa, USA, Canada, Brasile, Australia, Giappone, India, Singapore. Da due anni tiene un master di secondo livello alla SISSA di Trieste sul tema "immagini". Fa parte da venti anni dell'Editorial Board della rivista Leonardo, Art, Science and Technology del MIT Press, della redazione del Bollettino unione Matematica Italiana, della commissione della European Math Society per la diffusione della cultura matematica. Collabora da venti anni alla pagina della cultura de l'Unità, inoltre a Diario, Sapere, Galileo. Regista ed autore di film e documentari per la RAI e per altre televisioni ed Istituzioni estere, ha vinto numerosi premi in festival del cinema scientifico. E' stato presidente per tre anni della Associazione Italiana di cinema scientifico. Ha esordito nel cinema come attore nel film di Luciano Emmer Camilla del 1954, con la sceneggiatura di Ennio Flaiano. Ha collaborato con l'aiuto regista nel film di Luciano Emmer La ragazzo in vetrina del 1961. I suoi film sono stati tradotti in francese, inglese, spagnolo e giapponese. Sono state organizzate diverse rassegne dei suoi film, tra le altre al Museo del cinema di Torino, al Pare de la Villette, in Giappone, in Francia. Nel 2003 il festival del cinema di Bergamo gli ha dedicato una serata. Organizza dal 1997 presso l'università Ca' Foscari di Venezia dove è stato professore per 5 anni, i convegni "Matematica e cultura" a cui negli anni hanno tra l'altro partecipato Peter Greenaway, Roman Vlad, Paolo Portoghesi, Simon Singh Apostolos Doxiadis, Mario Martone, John Barrow, Luca Ronconi, Sergio Escobar, Bustric, Claudio Ambrosini. I convegni sono organiuati in collaborazione con diverse istituzioni veneziane: ufficio cinema del Comune, collezione Guggenheim, Archivio di Stato. Nel 1998 vince il premio Galileo insieme con Franco Prattico e Piergiorio Odifreddi. Organizza nel 2000 a Bologna, nel 2001 a Venezia, nel 2002 a Roma e a Milano la rassegna di film legati alla matematica. Ha pubblicato nel 2002 il libro Matematica, arte, cinema, Springer Italia, Milano; ed. inglese ampliata Mathematics, Art and Cinema, Springer verlag, New York (2003)

'''Filmografia scelta''' (salvo altra indicazione durata 25 minuti):

Il nastro di Moebius (1979), Le bolle di sapone (1979), I solidi platonici (1979), Simmetria e tasse/lozione (1979), Dimensioni (1982), M.C.Escher: simmetria e spazio (1982), Spirali (1982), Eliche (1982), Ars Combinatoria (1984), M.C.Escher: geometrie e mondi impossibili (1984), Nodi (1984), Geometria (1984), Flatlandia (1987, 22 min.), Labirinti (1987), Computers (1987), L'avventura del quadrato (1987), Figure geometriche (1987), L'occhio di Horus (1989, 12 min.), Metamorfosi, di Fabrizio Clerid (1990, 7 min.), La Venezia perfetta, (1993, 20 min_), The Fantastic World of M.C.Escher (1994, 50 min .), SITE Architedures & Shopping centers, (1981, 22 min.), Matematici, in due parti, (1996, 35 e 30 min.), Ennio De Giorgi (1996, 75 min.)

I'''n programma''':

Bolle di sapone (beta, 27 min.), Clerid e Mozart (VHS, 7 min.), El Lissitsky (VHS, 3 min.), Il mondo fantastico di M. C. Escher (beta, 50 min.), Flatlandia (beta, 27 min.)

[[Bolle di sapone]] di Michele Emmer

[[Il mondo fantastico di M. C. Escher]] di Michele Emmer

=== Escher e il cinema ===
di '''Michele Emmer'''

<ref>pubblicato in "Matematica, arte, tecnologia, cinema", Springer, 2002</ref>Profondi ed interessanti sono stati i legami tra l'opera del grafico olandese Maurist Cornelis Escher e scienziati di diversa formazione, primi fra tutti i matematici H.S.M. Coxeter e R. Penrose. E' lo stesso Escher ad aver suggerito di utilizzare le sue opere in un modo molto particolare. Parlando della sua opera Metamorfosi osservava che: "mostra gradualmente come una successione di figure che mutano gradualmente può dar luogo alla creazione di un racconto per immagini. In modo simile gli artisti del Medio Evo hanno raffigurato le vite dei Santi in una serie di tavole statiche ... Lo spettatore doveva guardare in sequenza ogni episodio. La serie delle rappresentazioni era statica ma acquistava un carattere dinamico per il tempo necessario a seguire l'intera vicenda.... Nel caso delle storie pittoriche medioevali e nello sviluppo di una divisione regolare del piano, le immagini sono l'una accanto all'altra ed il fattore tempo è dovuto ai movimenti che l'occhio di chi osserva fa per seguire la sequenza da un'immagine all'altra; è come guardare una striscia di pellicola cinematografica facendola scorrere tra le mani." In un famoso documentario realizzato da Luciano Emmer negli anni quaranta sulla Cappella degli Scrovegni a Padova e gli affreschi di Giotto gli angeli dipinti in posizioni diverse sono stati montati in successione come se fossero un solo angelo che vola nel cielo. Una animazione disegnata da Giotto! Era la prima volta che nel cinema si utilizzava questa tecnica per descrivere, o meglio far vivere, l'opera di un artista. Alcuni artisti in questo secolo hanno realizzato film dipingendo di rettamente sulla pellicola cinematografica. Tra gli altri Luigi Veronesi, a cui tra l'altro fornì la pellicola mio padre. Le parole di Escher suggeriscono di utilizzare la tecnica cinematografica, in particolare quella dell'animazione, per rendere esplicito quel movimento che era implicito nelle sue opere. In questo modo se ne accresce, in un certo senso, l'effetto, dato che la tecnica cinematografica costringe chi osserva ad entrare nel mondo di Escher e a non lasciarsi distrarre da alcun fattore esterno. Nel realizzare due film in animazione dedicati all'opera e i Escher ho cercato di coniugare insieme sia l'aspetto artistico che quello scientifico nel tentativo alla Escher di creare delle immagini che parlassero da sole. La macchina da presa amplifica ed aumenta rendendo esplicito ciò che Escher suggeriva: la trasformazione. Si realizza una delle idee visive di Escher. Scrivevo in occasione della mostra di Napoli del 1989 che "passeranno molti anni ancora prima che potremo fare a meno delle sue idee visive." Per realizzare il film, girato in 35 e 16 mm (in seguito è stato realizzato un master video digitale per la versione unica di 50 minuti per l'edizione negli USA) sono state fotografate le opere originali di Escher nel Gemeentemuseum dell'Aja; quindi sono state riprodotte delle stesse dimensioni originali e infine sono state ridisegnate per realizzare l'animazione con la tecnica del passo uno, utilizzando una truka (macchina da presa per effetti speciali) verticale. Se si tiene conto che un secondo di filmato è composto di 24 fotogrammi e che nella tecnica del passo uno, ogni fotogramma viene impressionato singolarmente (da cui il nome di passo uno), si può facilmente capire quanto lavoro comporti realizzare decine di minuti di animazioni. In pratica si fotografa ogni immagine realizzando un singolo fotogramma dell'animazione; con 24 fotogrammi si ha un secondo di animazione; per avere un movimento fluido dell'animazione ogni fotogramma viene ripetuto 4-8 volte. Senza tenere conto naturalmente della realizzazione dei disegni preparatori e dei tanti errori che si commettono durante la realizzazione delle animazioni. Sin dagli anni Sessanta alcune opere di Escher venivano viste come precorritrici della Optical Art; basta guardare il Balcone che in realtà era stato realizzato molti anni prima, nel 1945. Escher oltre ad aver suggerito una lettura cinematografica di alcune sue opere, aveva partecipato alla realizzazione di un breve film in cui alcune delle sue opere erano state animate con la tecnica del passo uno. Escher, scomparso nel 1972, non ha avuto il tempo di imbattersi nella grande diffusione della computer graphics. Tuttavia una delle prime animazioni al computer mai realizzate è quella della scala impossibile di Penrose che la Bell Laboratories realizzò negli anni Sessanta; la sequenza è stata inserita nel film, con l'autorizzazione degli autori.

[[Flatland]] di Michele Emmer

== Omaggio a Jean Rouch ==

* [[Les maitres fous]] di Jean Rouch
* [[Chronique d'un été]] di Jean Rouch e Edgar Morin
* [[Mon père c'est un lion]] di Lionel Baier e Dominique de Revaz

=== Cinema verità e camera occhio ===
di '''Georges Sadoul'''<ref>G. Sadoul, Da Dziga Vertova Jean Rouch. "Cinema verità" e camera occhio", in V. Spinazzola (a cura di), Film 1963, Feltrinelli, Milano 1963, pp. 132-134.</ref>

== Cinema Utile ==

==== AMREF ====

* [[Tv_slum]] di Angelo Loy

==== CUAMM ====

* [[Voci Fuori Campo]] di Carlo Pisani e Edmond Laccon

==== Emergency ====

* [[L'arcobaleno e il deserto - Emergency in Iraq]] di Antonio Di Peppo e Guido Morozzi

==== Medici senza frontiere ====

* [[Uno, nessuno, duecentomila]] di Francesco Patierno
* [[Amo']] di Marco Danieli
* [[Stessa pelle]] di Carlo Pisani
* [[Tu sogni]] di Sergio Basso

== Centro Sperimentale di Cinematografia Scuola Nazionale di Cinema ==
di '''Caterina d'Amico''' (Preside del Centro Sperimentale di Cinematografia), '''Annalisa Forgiane''' (Docente di Montaggio del CSC)

Per questo terzo anno di collaborazione tra il Centro Sperimentale di Cinematografia/ Scuola Nazionale di Cinema e il Bellaria Film Festival, abbiamo individuato un nuovo modulo di partecipazione, di concerto con Daniele Segre: oltre all3collaudata presenza degli studenti del primo anno del corso di Montaggio, con i quali lo stesso Segre ha avuto modo di interagire didatticamente nell'ambito del suo corso Cinema e Realtà presso la nostra Scuola, è previsto anche il coinvolgi. mento di alcuni allievi del secondo e terzo anno dello stesso corso. Le ragioni di questa scelta per quanto riguarda gli studenti del primo anno vanno individuate nella possibilità di un'esperienza concreta che li veda attivamente coinvolti, insieme ad altri giovani provenienti da varie Università italiane, in un progetto di lavoro intenso che ha caratteristiche insieme di ricerca e di adeguamento a moduli professionali, attraverso le scadenze quotidiane di "messa in onda " di prodotti variegati destinati al pubblico del festival (i VIDEOMAGAZINES). Nei due precedenti anni, in modo diverso ma coincidente, abbiamo riscontrato esiti positivi per i ragazzi che tornavano esausti ma rafforzati anche umanamente, sia come singoli sia come gruppo, da questa esperienza fatta in un ambito diverso da quello consueto e protetto della scuola. Le ragioni della nuova scelta di coinvolgere anche allievi più "anziani" va nella direzione di un riconoscimento e di un segnale di crescita di ruolo e di responsabilità nei confronti di coloro che nelle precedenti esperienze si sono dimostrati maggiormente appassionati e che ora si sentono pronti e disponibili a una ulteriore messa in gioco di se stessi. Per quanto ci riguarda si tratta di un esperimento, in cui verificare da una parte il bagaglio effettivo che si è sedimentato in loro nelle passate esperienze e dall'altra i risultati, che ci auguriamo buoni, che può dare un lavoro di gruppo di studenti coordinato da altri studenti più "grandi", cioé più esperti nello specifico. Questo è lo spirito che da parte nostra anima il progetto al quale dunque diamo la nostra fiduciosa adesione, sperando che come in passato il bilancio finale possa essere estremamente positivo. Un ulteriore, gratificante sviluppo del rapporto tra la nostra Scuola e il Festival riguarda la partecipazione di Donato Sansone, allievo del terzo anno del corso di Animazione: a lui infatti è stato affidato il compito di realizzare la sigla del Festival. La committenza da parte del Festival di un incarico cosi delicato ci rende orgogliosi, perché testimonia in modo eloquente la fiducia che viene riposta nei nostri allievi.

=== Introduzione ai saggi di diploma triennio 2000-2002 ===
Chi ci ferma più, Il sostituto, Eserdzi di magia, Sole, In casa d'altri, Le mani in faccia, saggi di diploma degli allievi (triennio 2000 - 2002) del Centro Sperimentale di Cinematografia, rappresentano anche, tutti insieme, il progetto del Centro Sperimentale di Cinematografia e della Rai per la realiuazione di un lungometraggio. I sei cortometraggi sono stati girati a Roma, Chioggia, Capua, Giulianova e Monopoli e hanno una durata media di 16'. Le sei diverse troupe sono state composte dagli allievi di sceneggiatura, regia, fotografia, montaggio, suono, scenografia, costume, produzione e recitazione, affiancati da professionisti di grande esperienza dell'industria cinematografica. RAI Cinema, che ha tra i suoi intenti quello di individuare nuove energie per il cinema italiano, ha iniziato la collaborazione con il Centro Sperimentale di Cinematografia per offrire nuove opportunità alle promesse del cinema di domani.

* [[Chi ci ferma più]] di Claudio Cupellini
* [[Il sostituto]] di Claudio Cicala
* [[Esercizi di magia]] di Marco Chiarini
* [[Sole]] di Michele Carillo
* [[In casa d'altri]] di Paolo Tripodi
* [[Le mani in faccia]] di Daniele Basilio

==== Coppie ====

* [[Se tu mi aiuterai]] di Fabio Mollo
* [[Vattene]] di Carlo Pisani
* [[X-Ké]] di Ulrick Bruel Gerber
* [[Un po' di luce]] di Marco Danieli
* [[Tu non sei felice]] di Andrea Lodovichetti
* [[Ho sognato che ti picchiavo]] di Sergio Basso
* [[Viscere]]

== Mestieri del cinema ==

=== Giuseppe Cederna, attore ===
Giuseppe (edema é nato a Roma nel 1957, è attore di cinema e teatro. In cinema ha lavorato, tra gli altri, con Bellocchio, Monicelli, Comencini, Scola, i fratelli Taviani e Gabriele Salvatores. Alcuni film: Marrakech Express e Mediterraneo, di Gabriele Salvatores, Italia Germanio 4-3 di Andrea Barzini, Il partigiano Johnny di Guido Chiesa, El Alamein di Enzo Monteleone. È apparso nell'ultima serie di Distretto di Polizia. In teatro ricordiamo Amodeus di P. Shaffer con Umberto Orsini, Il giardino dei ciliegi di Anton Cechov regia di Gabriele Lavia, Lo Febbre di Wallace Shawn, Tocalabala! Il racconto del caldo, Il giro del mondo in settantasette minuti, Lennon & John. Da alcuni anni scrive storie di viaggi per diversi giornali e riviste tra cui l'Espresso, Gente Viaggi, la Repubblica, I meridiani. Ha da poco pubblicato da Feltrinelli il suo primo libro Il Grande Viaggio la storia di un pellegrinaggio alle sorgenti del Gange. Un viaggio di iniziazione alla bellezza, all'unicità della natura, alla condivisione della gioia, e al dolore.

==== Il cinema, il viaggio e la scrittura. ====
È grazie al viaggio, alle strade, alle tournée teatrali e cinematografiche che ho iniziato a scrivere. Mi piace scrivere in movimento. Scrivo in treno, sugli autobus, sui treni, sulle navi e sugli aerei. Ho iniziato a viaggiare per lavoro. Poi è stato il viaggio a scegliere per me. Nel 1988 grazie a Marrakech Express ho sfiorato per la prima volta il deserto. Negli anni seguenti ho avuto la fortuna di conoscerlo meglio grazie ad un maestro: Pietro Laureano, inviato dell'Unesco, architetto, scrittore e studioso di oasi e zone aride. Con lui sono stato più volte in Algeria, nello Yemen fino all' Oceano Indiano. Poi è stata la volta del Mediterraneo, in cui sono tornato più volte per scrivere e raccogliere la memoria degli abitanti dell'isola di Kastellorizo nel dodecaneso orientale. Nel 1992 ho cominciato a collaborare con AMREF (African medical and research foundation) la più importante Ong dell'Africa orientale. Come testimone di AMREF ho viaggiato in Kenia, Sudan e Somalia realizzando un breve documentario. Un viaggio difficile e doloroso nella guerra civile, tra campi profughi e scorte armate. Un brutto viaggio che mi ha aperto gli occhi. Per i tre anni successivi ho portato in tournee La febbre, il monologo dello scrittore newyorkese Wallace Shawn. Grazie all'impatto emotivo dello spettacolo e al vasto pubblico di alcune apparizioni televisive abbiamo raccolto fondi per nuovi progetti di AMREF. Con La febbre è iniziata la mia collaborazione con Giuseppe Baresi che ne ha realizzato un video/film. Un giorno di giugno del 1995 il velista Giovanni Soldini di ritorno dal giro del mondo in solitaria mi ha raccolto nel porto di Fayal alle Azzorre e mi ha dato un passaggio fino a Cadice. Con il fotografo Alberto Novelli ho ripercorso le tracce di tre prigionieri italiani fuggiti nel 1941 da un campo di concentramento inglese per scalare il monte Kenia. Un impresa folle e magnifica, resa famosa dal libro Picnic on Mount Kenia. Forse per merito dei miei bisnonni originari della Valtellina, Himalaya e le sue alte vie di commerci, scambi e pellegrinaggi ha cominciato ad attrarmi sempre di più. Ho camminato in Nepal, in Ladakh, in Himachal Pradesh e in Garhwal tra gli Hills Himalayani. Il mio libro racconta uno di questi viaggi. Un viaggio "grande e terribile". Mentre salivo con alcuni amici tra le montagne dell'Himalaya, Paola Biocca, una carissima amica e compagna di viaggi, cadeva con un aereo dell'ONU sulle montagne del Kosovo. Era il portavoce italiano del World Food Programme e dopo la sua missione a Pristina avrebbe dovuto raggiungerci a Delhi. Senza saperlo siamo stati scelti per accompagnarla nel suo ultimo viaggio a Devprayag, "la confluenza del Dio", dove il Gange riceve il suo nome prima di affrontare le grandi pianure.

'''Giuseppe Baresi''' (Milano 1960) Filmaker-ricercatore-produttore indipendente. Di formazione artistica, lavora dal 1982 come regista e direttore della fotografia. I suoi film e video, spesso al confine tra documentario e videoarte, trattano poeticamente i temi dello spazio e del viaggio. Vanta una ricchissima filmografia, frutto di numerose collaborazioni: da quella con Studio Azzurro, a quella con la Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano. Particolare importante l'incontro con Marco Paolini con cui collabora per le versioni video-televisive di molti suoi spettacoli. Nel 1994 l'incontro con Giuseppe (edema che dà vita al video-film La Febbre, dall'omonimo testo di Wallace Shawn. Collaborazione che prosegue ancora con la realizzazione di un video-reportage di viaggio. Insegna presso l'Accademia di Belle Arti di Brera- Dipartimento Arte e Media e tiene dei corsi e Master per la Scuola di Cinema Televisione e Nuovi Media di Milano.

=== Michel Chion ===
'''Incontro con Michel Chion''' di Sandra Lischi

A rendere unica, nel panorama internazionale degli studi sul cinema, la figura di Michel Chion è la compresenza, in lui, di competenze e creatività diverse: non tanto l'essere assieme autore e critico - questa, nella storia del gruppo raccolto intorno ai "Cahiers du Cinéma", non è una novità - quanto il fondere passione e conoscenza del cinema con competenze anche tecnico-scientifiche sulla musica e in generale sul suono; l'essere un teorico dell'audiovisione e un musicista, un critico cinematografico e uno studioso della musica nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, un film-maker e un osservatore delle metamorfosi del suono nelle forme attuali di cultura informatica diffusa, un "ascoltatore" e un artista. Michel Chion si è formato alla scuola della musica concreta di Pierre Schaeffer, a Parigi, negli anni immediatamente successivi al "maggio francese": anni densi di stimoli, di provocazioni intellettuali, di tentativi di dialoghi sociali e culturali prima impensabili. Musica concreta, musica che esiste solo "fissata su supporto", registrata. Acusmatica, secondo un termine che Chion più tardi applicherà alla voce (di cui non vediamo la fonte) nel cinema. Musica che considera i suoni come oggetti da modellare, oggetti concreti quindi, siano essi il brano di una sinfonia classica o uno dei tanti rumori della vita quotidiana. Questa formazione - che ne farà in seguito, e tuttora, un raffinato compositore - influisce beneficamente sul suo approccio, consapevole e competente, alle diverse problematiche dell'audio-visione. lo studio delle configurazioni della voce nel cinema; e poi del suono in generale; e della parola; fino alla "summa" di tutte queste ricerche, col fondamentale testo L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema, una sorta di mappa del rapporto suono immagine che, partendo dalla constatazione che "non si sente la stessa cosa quando si vede; non si vede la stessa cosa quando si sente" va a stanare e a definire l'estesissima gamma di possibilità di relazioni fra la parte visiva del film e la parte sonora del film (Chion è contrario all'uso del termine "colonna sonora", allo stesso tempo troppo generico e troppo riduttivo, ma soprattutto viziato dall'idea di una possibile separatezza e autonomia del suono rispetto all'immagine e viceversa). Come musicista, Chion tiene a ribadire con grande fermezza la distanza che corre fra la scuola di Schaeffer e le provocazioni performative del "Fluxus", la teoriuazione dell'effimero e dell'opera aperta, anche l'eredità dei futuristi-rumoristi. C'è infatti nel suo approccio una impostazione classica (si pensi alla rivisitazione del Requiem, della Messa in latino), l'idea di costruzione di opere concluse e che aspirano alla durata, assolutamente non effimere; inserite nel contesto delle poetiche e dalle ricerche delle avanguardie musicali del Novecento, spesso mescolate felicemente con la classicità. Un'aspirazione di Chion musicista e cineasta è l'intelligenza del nuovo intrecciata alla capacità di suscitare emozioni, lucidità e pietas, distanza e vicinanza. Così, nel rivisitare oggi il rituale antico della Messa, compone nel video La Messe de terre un affresco potente della vita dell'uomo sul pianeta: una messa terrena, di terra appunto, fatta di transiti e incroci, di suoni mescolati, musiche, lingue antiche e moderne; e nel presentare il video al pubblico lo trasforma in una performance dal vivo, alterando o amplificando i suoni, aggiungendo interventi vocali. Questa libertà compositiva ispirata sempre a una "classicità moderna" permea anche l'approccio di Chion allo studio del cinema. Oltre ai libri specificamente incentrati sul rapporto suono-immagine, Chion ha dedicato importanti monografie a Lynch, Tati, Kubrick, alla sceneggiatura, ai mestieri e alle tecniche del cinema. Ma la sua bibliografia è ricchissima anche di interventi su riviste (fra cui la preziosa "Bref') o in volumi collettivi e cataloghi da cui scaturisce una curiosità e una passione profonda per tutto il cinema, così come per le forme nuove che il cinema va assumendo. Chion riesce ad amare contemporaneamente gli Straub e Titanic, Sergio Leone, Visconti, Chaplin, Fellini e Antonioni, La vita è bella, Hitchcock e Bresson ..... Sulla scia della "politica degli autori" dei Cahiers, e anche oltre, ama un cinema saggistico, di ricerca, come ama un cinema spettacolare e che sa commuovere, e le sue lezioni e conferenze sono straordinarie per questa capacità di spaziare, attraverso l'audiovisione, nella storia del cinema come un corpus unico e toccante. Chion è severo, casomai, verso le avanguardie autoreferenziali, concettuali e aride, che snobbano il cinema hollywoodiano da cui avrebbero tanto da imparare per quanto riguarda un uso avanzato, ricco, del tessuto sonoro .... e arriva anche a dire che in fondo le tanto celebrate nouvelles vagues (a parte Godard, che è sempre "a parte") non hanno innovato granché sul piano sonoro, con tutto quel parlare ... Anche la videoarte non viene risparmiata, salvo rarissimi casi: avanzata nell'elaborazione dell'immagine, ma pigra e arretrata nella ricerca sonora. Ricordiamo che Chion ha contribuito ad alcune delle "concezioni sonore" più riuscite di videoartisti come Robert Cahen, con cui lavora da decenni in stretta collaborazione; e ha fortemente influito su autori come Francisco Ruiz de Infante e Ermeline Le Mézo. Ha realizzato anche un brevissimo video ispirato a una poesia di Goethe: un mini-trattato delle sue teorie sull'audio-logo-visione. Da musicista e studioso del suono (anche in generale, come nel suo libro Le son, vero e proprio trattato interdisciplinare, con molti riferimenti letterari) guarda con curiosità ai fenomeni attuali, come l'introduzione del dolby stereo nelle sale, che consente una nuova dimensione acustica e la rivalutazione del rumore ("il cinema sonoro comincia ora"); o la videomusica, i videogiochi, l'animazione al computer, la stessa sonorità instaurata dall'uso dell'elaboratore. Pensatore e autore libero da preconcetti e schemi Chion attinge per la propria riflessione e la propria opera alla vita quotidiana, alle più diverse letture, alla poesia, all'attualità, alla memoria, allo sterminato e appassionante paesaggio dell'arte e della letteratura, ma anche a una precisa e lucida conoscenza del funzionamento della "macchina cinema" , alle sue componenti - altrettanto affascinanti - fisiche, materiali, concrete, insieme artificiali e naturali.

=== L'intervento a Bellaria: i film e i video ===
Per il suo intervento a Bellaria, che sarà corredato dalla visione di opere (per estratti o intere) Chion ha scelto il tema · uneare/non lineareH, per cui propone questo sintetico itinerario: ·At di là della dicotomia cinema - o video - di finzione/cinema - o video - di creazione o sperimentale, non si potrebbe parlare di una scelta che alcuni fanno fra un racconto lineare, che presuppone una storia irreversibile nel tempo (pur incompiuta o lacunosa), e una costruzione non lineare che si concede la ripetizione infinita degli stessi momenti, che cessano così di essere momenti? Come compositore, ma anche occasionalmente cineasta e autore video, finora non ho scelto fra queste due direzioni, e vorrei riflettere pubblicamente su questo problema, mettendo a confronto opere diverse ...

==== Eponine (1984, 13 min.) ====
Corto di finzione, scritto e realizzato da Miche! Chion, interpretato da Karine Sacco e Elisabeth Tamaris. "Eponine è il mio ultimo film di finzione compiuto. E' ambientato negli anni Cinquanta e racconta due giorni nell'esistenza di una donna che vive con la figlia in un ambiente umido, e che è intenta a stirare senza posa. Un giorno Eponine, la ragazzina, porta a casa una compagna di scuola, e niente sarà più come prima".

==== Variations sur Eponine (1997, 15 min.) ====
Rimontaggio del film precedente, realizzato in occasione di una performance intitolata La maison du temps. "In questa occasione (Parigi, 1997) ho fatto un'esperienza che consisteva nello spezzare leggermente la linearità narrativa del cortometraggio Eponine, attraverso ripetizioni di inquadrature."

==== Introit de La Messe de terre, (1996, 12 min.) ====
"Questa liturgia-video, rappresentata per la prima volta al Festival internazionale di Videoarte di Locarno nel 1996, è un "rituale del tempo che dura due ore e mezzo e che cerca in alcuni suoi momenti di materializzare il tempo nella sua durata, durata che è resa quasi intollerabile. L' introibo è costruito come i titoli di un film di finzione, anche se introduce un'opera non lineare e non narrativa."

==== Juste le temps (1983, 12 min.) ====
di Robert Cahen, concezione sonora di Michel Chion. "L'opera contiene un 'nucleo narrativo' minimo, su quel che chiamo 'la storia delle storie': l'ipotesi di un incontro non ancora certo di due persone che forse saranno i genitori del narratore, raccontato dal punto di vista dell'essere umano che ne nascerà." (m.c.)

=== Amedeo Fago, regista e scenografo ===
Laureato in architettura presso l'Università di Roma, ha compiuto le prime esperienze di spettacolo già negli anni del liceo e nei primi anni di università. Ha lavorato nel cinema come regista in Se ho un leone che mi mangia il cuor (1977); La donna del traghetto (1985) che ha partecipato a numerosi festival tra cui il Festival di Cannes, l'.Internationale Filmwoche Mannheim, Mostra di Valencia - Cinema del mediterrani, Filmfestival of Flanders di Ghent, Festival international d'Aix en Provence, Festival international du cinema di Bruxelles, International Istambul Filmdays; Tra due risvegli (1992} che ha partecipato tra gli altri al Festival cinematografico del Cairo, al Grolle d'oro Saint Vincent, al Festival du Film Iberique et Latino Americain di Arcachon e Giochi d'equilibrio (1997). Tra le sue regie teatrali La morte del dott. Faust (1976); Puzza di basilico (1982); Benvenuti in Italia (1984) e Cuori separati (1997). Per la televisione ha diretto La pizza (1990) e Risotto (1991). In teatro ha lavorato come autore, regista e attore in Auto-ritratt-azione (1978); Risotto (1978/79) che ha partecipato ai più importanti teatri nazionali e internazionali; Politekniade (1979}; Io, patria, famiglia (1981); Segreteria telefonica (1982/83) e Polaroid (1990). Come scenografo cinematografico ha lavorato con i maggiori registi italiani. Tra i suoi lavori: Barbablu barbablu (1987), L'amore necessario (1990), Le intermittenze del cuore (2003) per la regia di Fabio Carpi; O cangaceiro (1969), Fatevi vivi la polizia non interverrà (1974), Sulla spiaggia e di là dal molo (1999) e Pontormo (2002) per la regia di Govanni Fago; Nel nome del padre (1971), Marda trionfale (1975), Salto nel vuoto (1979), Il sogno della farfalla (1993) per la regia di Marco Bellocchio; L'invenzione di More/ (1974), Ehrengard (1981), Una storia semplice (1991) per la regia di Emidio Greco; Porte Aperte (1989) con Gianni Amelio; Mimì metallurgico ... (1971) e In una notte di chiaro di luna (1989) per la regia di Lina Wertmuller; La messa è finita (1985) di Nanni Moretti, La luna (1984) di Bernardo Bertolucci e tanti altri. Ha lavorato come scenografo teatrale di Kaddish per la regia di Giancarlo Sammartano e Il tubo e il cubo e per molti film televisivi. Amedeo Fago nel 1973 è ideatore e fondatore, a Roma, del centro culturale polivalente "Il politecnico" che organizza una serie di iniziative per la promozione del nuovo cinema italiano. Nel 1979 è ideatore e organizzatore della mostra "La città del cinema", al Palazzo delle Esposizioni di Roma.

=== Barbara Valmorin, attrice ===
Nasce a Bari da dove, finiti gli studi regolari, si trasferisce in Francia. Nel 1961 si diploma presso l'Accademia d'Arte Drammatica di Parigi e nello stesso anno debutta in teatro. Nel 1963 ritorna in Italia e lavora, tra gli altri, in Il contratto di e con Eduardo de Filippo, Il desiderio preso per la coda di P. Ricasso, per la regia di Antonio Calenda. Sotto la direzione di Luca Ronconi lavora in Orlando furioso, La tragedia del venditore, Partita a scacchi, Orestea, XX secolo, Caterina di Meilbron, Opera, Peccato fosse puttana. Diretta da Giancarlo Corbelli lavora in La figlia di Iorio, Amore-potere-violenza. Con Lorenzo Salveti ha lavorato in Lulù, La veneziana, Macbeth, A caso, La cantatrice calva, Commedia delle parole, La figlia di Iorio. Diretta da P. Rossi Castaldi lavora in Lauben, Donne, Soro e la rosa. Diretta da Ugo Gregoretti lavora in Pamela, Il critico. Diretta d Cesare Lievi lavora in Donna Rosita nubile, Il nuovo inquilino, Festa d'anime. Con Renato Carpentieri lavora in Commedia delle parole e Medea. Ha inoltre lavorato con i seguenti registi: Franco Zeffirelli in Sei personaggi in cerca d'autore, con Carlo Cecchi ne Il bagno, con Werner Wass in Un uomo è un uomo, con Furio Bordon in Oblomov, e con tanti altri. Ha lavorato nel cinema in diverse occasioni tra cui Provvisorio quasi d'amore, Manila palma bianca e Vecchie per la regia di Daniele Segre. Con Vecchie vince il premio Miglior interprete femminile al Festival di Annecy. Tra i suoi lavori televisivi ha lavorato in Incantesimo 5, La squadra, Distretto di polizia 3.

== Videomagazine ==
di '''Lorenzo Cuccu''' (Presidente del corso di laurea in "Cinema, Musica, Teatro", Università di Pisa e Presidente della Consulta Universitaria del Cinema)

Per il secondo anno il Festival di Bellaria offre agli studenti del nostro corso di laurea in "Cinema, Musica, Teatro" (Facoltà di Lettere, Università di Pisa) l'opportunità di misurarsi con il lavoro appassionante e complesso di una manifestazione cinematografica ormai consolidata. Le studentesse e gli studenti selezionati partecipano infatti, con colleghi di altre università italiane, alla realizzazione del videomagazine quotidiano del festival, sotto la guida di Daniele Segre. Una "palestra" del tutto particolare, un'occasione preziosa di confrontare le competenze acquisite nei corsi e nei laboratori universitari con le urgenze e le necessità dettate da una realtà che richiede prontezza e precisione, che coniuga rigore e capacità inventiva. Gli studenti selezionati hanno già una preparazione in campo audiovisivo, anche di tipo realizzativo: a Bellaria sono chiamati a metterla alla prova, trasferendo un'attività e una passione individuali in un contesto lavorativo stimolante e insieme incalzante. Questa attività, formalizzata anche da una convenzione per tirocinio fra la Facoltà di Lettere e il Comune di Bellaria, si iscrive pienamente nel disegno dei nuovi corsi di laurea, che prevedono, a fianco delle discipline teoriche e storico-critiche, una prima formazione di carattere professionalizzante, nel nostro caso una sorta di alfabetizzazione al linguaggio audiovisivo. Quella di Bellaria è un'esperienza viva, che consente ai nostri studenti di conoscere anche la struttura e i problemi di un festival, il rapporto fra l'organizzazione del festival e il territorio; permette di conoscere da vicino registi affermati e giovani autori, critici e addetti stampa, attori e produttori, prendendo coscienza della vastità e varietà dei "mestieri del cinema". Un'immersione totale e intensiva, diversa dalla situazione di spettatore cinefilo come da quella di studente: un'esperienza destinata a lasciare un segno forte nell'itinerario formativo, sia per la ricchezza di contenuti che per il carattere del tutto particolare di questo impegno, che richiede lavoro di gruppo e capacità di rispettare esigenze e tempi di una committenza. Per concludere, voglio ricordare, in quanto Presidente della Consulta Universitaria del Cinema, che questo tipo di iniziative e di rapporti degli studi universitari con le realtà professionali con gli Enti e associazioni territoriali rientra pienamente nelle strategie di sviluppo e di radicamento che i docenti di cinema intendono perseguire.

(...)

== Fuori Concorso ==

==== Mestieri del cinema - Barbara Valmorin ====

* [[Vecchie (Vacanze al mare)]] di Daniele Segre in collaborazione con Maria Grazia Grassini e Barbara Valmorin
* [[Volti]] di Daniele Segre

==== Evento speciale: Donato Sansone ====

==== Cinema e dintorni ====

* [[Buongiorno, Marco]] di Roberto Dassoni
* [[Gigi Meroni]] di Francesco Lini
* [[Patio-nigro]] di Michel Ferrara
* [[Scegli me]] di Graziano Conversano
* [[Strade padane]] di Giovanni Martinelli
* [[Vanchiglia-Torino: storie di ieri]] di Pietro Balla
* [[Viaggio intorno a Miracolo a Milano]] di Sanela Bajric

==== Corpo a corpo ====

* [[Il corpo di Cristo]] di Akab
* [[Italian sud est]] di Fluid Video Crew
* [[Last food]] di Daniele Cini

==== Impressioni ====

* [[Untitled - Storie senza nome]] di Andrea Lodovichetti

==== Incubi della storia ====

* [[lo sono ancora là ...]] di Primo Giroldini
* [[Susanne Lewinger. Una vita nel Novecento]] di Alberto Gagliardo e Iaia Fioretti
* [[L'ultimo fronte]] di Riccardo De Cal
* [[A Laura...]] di Amedeo Fago

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2004]]

2004

2025-06-03T07:28:10Z

Ariele Berveglieri: /* La virtù del gorilla */

== Enti Promotori ==
[[File:2004 Locandina Anteprima per il cinema indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Bellaria Film Festival, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 2004]]

* Comune di Bellaria Igea Marina Assessorato alla Cultura Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Dipartimento dello Spettacolo, Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini
* Sindaco: Gianni Scenna
* Assessore alla Cultura: Ugo Baldassarri
* Dirigente Settore Cultura: Italo Cecchini

== Direzione ==

* '''Direzione artistica''': Antonio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre
* '''Direzione organizzativa''': Antonio Tolo
* '''Segreteria, ricerca film''': Nicoletta Casali, Cristina Gori, Giorgia Lazzari
* '''Catalogo, immagine''': Antonio Tolo
* '''Traduzioni''': Giorgia Lazzari
* '''Ufficio Stampa''': Moira Miele, Diana Massarotto, Paolo Pagliarani (stampa locale)
* '''Ufficio ospitalità''': Giorgia Lazzari
* '''Immagine di copertina''': ElleKappa
* '''Sigla''': Donato Sansone
* '''Proiezioni''': Brenno Miselli, Angela Miselli, Ugo Baracchi, Marco Davolio
* '''Proiezioni video''': Zelig audiovisivi
* Sottotitoli virtuali a cura di Zero in Condotta

== Giurie ==

* '''Giuria del concorso anteprima''': Sonia Bergamasco, Amedeo Fago, Franco Giraldi, Suzette Glenadel, Lorenzo Pellizzari
* '''Segreteria di giuria''': Francesca Airaudo
* '''Giuria del Premio Casa Rossa''': Mario Calderaie, Gianni Canova, Aldo Fittante, Bruno Fornara, Massimo Lastrucci, Roberto Nepoti, Cristiana Paternò, Alberto Pezzotta, Maurizio Porro, Adelina Preziosi

== Presentazione ==
di '''Gianni Scenna''' (Sindaco) e '''Ugo Baldassarri''' (L'Assessore alla Cultura)

Anteprima per il cinema indipendente italiano ritorna puntuale e fa di Bellaria Igea Marina, per quattro giorni, una delle più autorevoli cittadelle del cinema italiano. Non è semplice per una città come la nostra mettere in piedi da ventidue anni una manifestazione che ha saputo ritagliarsi un posto di primo piano nel panorama dei festival cinematografici. Ci aiutano e ci sostengono innanzitutto le altre Pubbliche Amministrazioni, il Ministero per i beni e le attività culturali, la Regione Emilia-Romagna e la Provincia di Rimini, cui va il nostro sentito ringraziamento. Ringraziamento che va esteso a tutte le ragazze della segreteria per il fondamentale, prezioso e sotterraneo lavoro dietro le quinte. Ma ci conforta soprattutto l'adesione al nostro progetto dei nostri cittadini, che hanno confermato, anno dopo anno, un affetto e un attaccamento a quello che sentono, sempre più, come il loro festival. Lo dimostra la partecipazione convinta dei ragazzi della Scuola Media, che già hanno avviato percorsi di approfondimento su alcuni dei temi che il programma del festival propone quest'anno: la straordinaria esperienza di Giuliano Scabia e dei suoi allievi e il fascino insospettato che ci trasmettono le immagini del matematico cineasta Michele Emmer. E lo ribadisce la pronta e indispensabile disponibilità che hanno dimostrato i giovani albergatori di Bellaria lgea Marina, artefici con i loro Volti, al pari del regista Daniele Segre, del bel ritratto della nostra città che aprirà Anteprima. Il programma si presenta molto ricco e interessante, a partire dalla festa di compleanno, dedicata a L'invenzione di More[ di Emidio Greco e per la quale apprezziamo la disponibilità e la collaborazione manifestate dalla Cineteca Nazionale. E poi, oltre ai già citati Scabia ed Emmer, Michel Chion, l'omaggio a Jean Rouch e i tradizionali Concorso Anteprima, 150 secondi a tema fisso e il Premio Casa Rossa. Ci sono tutti gli ingredienti, insomma, per una bella festa del cinema. Ci rattrista che non possa essere con noi la cara amica Laura Morandini, cui va il nostro pensiero e alla quale ci piacerebbe che venisse dedicato il festival di quest'anno. Buon'Anteprima.

== Introduzione ==
di '''Daniele Segre'''

Non mi ricordo cosa stavo facendo in quel momento e neanche dov'ero, probabilmente a casa, a Torino; presi il telefono che squillava ed ascoltai con stupore quello che la voce di Morando Morandini mi stava proponendo: diventare, con lui e Antonio Costa, uno dei tre direttori di Bellaria Film Festival. In quell'attimo sono ritornato con la mente al mio primo ed esaltante incontro con "Anteprima per il Cinema Indipendente" di Bellaria nel 1984: avevo vinto con Vite di Ballatoio; con me a Bellaria c'era mia figlia Marcella, due anni, sua madre Isabella, e c'erano pure mio fratello e mia madre che erano venuti in Italia a trovarmi da Hadera in Israele dove vivevano. La proposta di Morando mi emozionò e mi preoccupò, soprattutto per il fatto che non sapevo cosa potesse voler dire fare il direttore di un festival di cinema; mi confortò il fatto di non essere da solo e per di più di essere stato chiamato in scena dal padre fondatore del festival. Sono stati per me tre anni intensi e appassionanti. Nel ripercorrerli mi accompagna ora il ricordo delle persone care che ci hanno lasciato: Alberto Farassino e Laura Morandini. Quest'anno accendiamo la nostra terza candelina per una creatura che in realtà di anni ne festeggia ventidue; creatura davvero curiosa ed interessante, che è riuscita, in questi tre anni della nostra gestione, a sviluppare e rinnovare la propria identità distinguendosi, tra l'altro, a livello nazionale per un impegno rivolto in modo particolare al settore della Formazione Professionale e al "Cinema Utile". Queste sezioni integrano un Festival già ricco, che si muove da sempre a esplorare i territori del nuovo e che presenta anche in questi ultimi anni - grazie al diverso approccio dei tre direttori: un critico, un docente universitario e studioso di cinema, un regista - momenti importanti del cinema di ieri, gli sguardi di critici, di teorici, di autori di rilievo internazionale, la scoperta di punti di vista giovani, di nuove tendenze, di nuove visioni del mondo. Grazie alla preziosa ed indispensabile collaborazione del settore montaggio della Scuola Nazionale di Cinema, Centro Sperimentale per la Cinematografia, BellariaFilmFestival in questi tre anni ha inoltre potuto realizzare una vera e propria esperienza formativa con il coinvolgimento di studenti delle Università di Bologna, Pisa, Venezia - IAUV, Torino e Napoli per la realizzazione del "Videomagazine" quotidiano: quattro numeri per quattro giorni del Festival. Da quest'anno agli studenti delle università partecipanti all'esperienza del "Videomagazine" saranno riconosciuti crediti formativi quale espressione delle convenzioni firmate dai corsi di laurea in discipline dello spettacolo di questi atenei con il Comune di Bellaria Igea Marina. Un'esperienza interessante per gli studenti, ma anche per il Festival che in questi tre anni ha cercato, nei limiti del possibile, di lavorare per creare le potenziali condizioni per un reale radicamento sul territorio del Festival attraverso, anche, la prospettiva di attività permanenti quale la formazione professionale nel settore video digitale. Sono grato all'Amministrazione Comunale di Bellaria lgea Marina per l'occasione importante e molto stimolante che ha offerto alla Direzione del Festival di poter verificare le condizioni di fattibilità di un progetto che è certo e giustamente molto ambizioso, e che ha bisogno del sostegno concreto di tutte le forze politiche, economiche e istituzionali presenti nel territorio: comunali, provinciali e regionali. Il mio intervento, a nome della Direzione del Festival, nel Consiglio Comunale di Bellaria lgea Marina del 29 gennaio 2003 ha raccolto un significativo risultato (particolarmente segnalato dagli organi di stampa locali), cioè quello di unire le forze politiche nella loro quasi totalità per sostenere gli obbiettivi di un progetto culturale e di formazione professionale che oltre tutto può essere in grado di rappresentare un'offerta interessante e innovativa per lo stesso territorio. Grazie al radicamento dell'esperienza si potrebbe far diventare infatti il BellariaFilmFestival un'originale occasione, non sostitutiva di esperienze scolastiche ma stimolante punto d'incontro di realtà formative e non solo. Questo attraverso l'ideazione e la realizzazione di nuovi progetti, di esperienze come la Scuola Nazionale di Cinema, dei gruppi di lavoro degli atenei italiani, e di tutte quelle situazioni di cinema indi pendente presenti sul territorio italiano ed europeo. Ora c'è bisogno che il sostegno ideale di tutte le forze politiche presenti sul territorio si possa trasformare in azioni concrete e concertate dal Comune di Bellaria Igea Marina con la Provincia e la Regione Emilia Romagna per sostenere e sviluppare con convinzione un progetto non solo culturalmente e socialmente importante ma anche strategico per la ridefinizione delle priorità per uno sviluppo economico del territorio che non sia limitato alle risorse della stagione turistica. La luce delle tre candeline scintilla, sono disposte come giocatori di pallone: una fa lo stopper, una il mediano, e l'altra il centravanti. È un bel viaggio, speriamo che duri.

== Concorso Anteprima ==

* [[Animol]] di Martina Parenti e Marco Berrini
* [[Il borghese gentiluomo - Backstage]] di Domenico Ciolfi
* [[Cafè l'amour]] di Giorgio Valentini
* [[Capolinea]] di Mario Cosentino
* [[Cardilli addolorati]] di Carlo Luglio e Romano Montesarchio
* [[C'era una volta un re]] di Massimiliano Mauceri
* [[Clochard si nasce]] di Fabio Martina
* [[Crudo. Un film senza condimento]] di Fabio Cavallo
* [[Il cuore sospeso]] di Antonio Di Trapani e Marco De Angelis
* [[Del figlio]] di Vincenzo De Masi
* [[Di mosche e fate]] di Enrico Sisti
* [[Die for me]] di Anna de Manincor
* [[240 punti]] di Cristina Casadei
* [[È giusto cosi]] di Francesca Olivi
* [[Gli ergastoli bianchi]] di Marina Piccone
* [[El futbol corno escusa]] di Gherardo Morandini
* [[In tram]] di Filippo Soldi
* [[Un'incerta grazia]] di Claudio Camarca
* [[Meninas de rua]] di Andrea Narese, Martino Ferro, Roseli Gercilia Pereira
* [[Mr Mille]] di Massimo Carrier Ragazzi
* [[Nassiriya]] di Marco Gargani
* [[Notontheprogramme]] di Vinicio Basile
* [[Parole rubate]] di Barbara Caggiati
* [[Passe-partout per l'inferno]] di Federico Rizzo
* [[I pupi]] di Giulio La Monica
* [[Quello del trenino]] di Giovanni De Blasi
* [[Rimozione forzata]] di Filippo Cèsari
* [[Rumore bianco]] di M.A.L.E. collettivo
* [[Sabato sera]] di Danilo Monte
* [[Sarà gelida l'estate?]] di Sergio Sciarra
* [[Lo scattino]] di Michele Ferrari
* [[Senza titolo - Italia '61]] di Anna de Manincor e Davide Pepe
* [[Sono incinta]] di Fabiana Sargentini
* [[La stanza di Caronte]] di Giuseppe K. Miglietta
* [[Taboo]] di Walter Santini
* [[La vita non è un gioco]] di Federico Ferraresi

== Concorso 150 secondi a tema fisso: paura ==
La giuria, composta da Nils Hartmann, Carlo Lucarelli, Antonio e Marco Manetti, tra i circa 50 lavori inviati, ha selezionato questi 18 video:

* '''Al cinema''' di Edo Tagliavini
* '''Blackout''' di Francesco Di Giorgio e Andrea Sanguigni
* '''150" di paura''' di Simona Meriggi
* '''Centoventimetri''' di Giuseppe Gigliorosso
* '''Esterno notte''' di Martina Lazzerini e Ilenia Pistolesi
* '''Evasioni''' di Andrea Sanguigni e Francesco Di Giorgio
* '''Già detta''' di Jacopo Zanon
* '''Giacomo''' di Giulia Oriani
* '''In. Te.''' di Marco Carlucci
* '''Paura d'amare''' di Alessio Della Valle
* '''Il pollo''' di Andrea Rovetta
* '''Prematuro''' di Nicolò Andenna
* '''Rear fear''' di Paolo Ceredi
* '''Senza titolo''' di Fiatlvx
* '''Il telefono''' di Alessandro Consoli
* '''Toc toc''' di Luigi Fattore e Armando Festa
* '''Trailer "Last blood"''' di Guglielmo Favilla e Alessandro Izzo
* '''Ultimatum''' di Nello Calabrò

== Premio Casa Rossa ==
{| class="wikitable"
|+
!
!Media
!Totale
!Calderale
!Canova
!Fittante
!Fornara
!Lastrucci
!Nepoti
!Paternò
!Pezzotta
!Porro
!Preziosi
|-
|'''Al primo soffio di vento'''
|3.56
|32
|5
|4
|2
|
|4
|4
|3
|1
|4
|5
|-
|'''Amorfù'''
|1.71
|12
|1
|2
|1
|
|3
|
|2
|
|1
|2
|-
|'''Ballo a tre passi'''
|3
|30
|3
|3
|4
|4
|3
|3
|4
|2
|2
|2
|-
|'''Il dono'''
|3.75
|30
|
|4
|4
|5
|5
|4
|3
|2
|
|3
|-
|'''Il miracolo'''
|2.7
|27
|2
|3
|4
|3
|2
|2
|2
|2
|3
|4
|-
|'''Pater familias'''
|3.33
|30
|3
|3
|5
|
|4
|3
|5
|2
|3
|2
|-
|'''Il ritorno di Cagliostro'''
|3.6
|36
|2
|5
|2
|5
|4
|4
|5
|3
|3
|3
|-
|'''Segreti di stato'''
|2.3
|23
|3
|3
|3
|3
|2
|3
|1
|1
|2
|2
|}

* [[Il dono]] di Michelangelo Frammartino
* [[Al primo soffio di vento]] di Franco Piavoli
* [[Amorfù]] di Emanuela Piovano
* [[Ballo a tre passi]] di Salvatore Mereu
* [[Il miracolo]] di Edoardo Winspeare
* [[Pater familias]] di Francesco Patierno
* [[Il ritorno di Cagliostro]] di Daniele Cipri e Franco Maresco
* [[Segreti di stato]] di Paolo Benvenuti

== Festa di compleanno: ''L'invenzione di Morel'' di Emidio Greco ==
[[L'invenzione di Morel]] di Emidio Greco

=== Emidio Greco ===
Emidio Greco nasce il 20 ottobre 1938 a Leporano (Taranto). Compie gli studi a Torino dove la famiglia si trasferisce nel 1952. Da ragazzo si interessa di teatro e pensa più alla regia teatrale che a quella cinematografica. Cambia idea e si converte definitivamente al cinema dopo aver ascoltato (intorno ai 18-19 anni) alcune conferenze di Mario Gromo, critico cinematografico de La Stampa. Si diploma in regia al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma alla fine di giugno 1966 con un saggio d'esame di 27 minuti: Uno, due e tre. Al Centro Sperimentale insegna regia dal novembre 1968, prima in sostituzione di Nanni Loy e in seguito per incarico ricevuto. Ancora allievo del Centro Sperimentale nell'aprile maggio del'66, gira per la RAI, per la rubrica Cordialmente, il suo primo servizio, un "pezzo" sui costumi da bagno. Lavora per la RAI fino al 1984 con un'interruzione di quattro anni, 1970-74, impiegati per riuscire a realizzare il film di debutto, L'invenzione di Morel. È autore di numerosi programmi culturali, documentari e inchieste per la televisione, come: Da una guerra all'altra (1967 /77): sei ore sui rapporti tra economia e politica tra le due guerre; Madame Bovary sono io: una biografia di Flaubert (1977); Niente da vedere, niente da nascondere: documentario sull'artista e amico fraterno Alighiero Boetti; L'Italia del boom: programma in tre ore che vince il premio Saint Vincent per la migliore inchiesta televisiva (1979). Nel 1979-80 è ideatore e curatore di Uomini e idee del '900: una serie culturale di 14 puntate, di una delle quali, Nel labirinto di Borges, è anche regista. Debutta nel lungometraggio a soggetto nel 1974 con L'invenzione di More/, dal romanzo di Adolfo Bioy Casares. Il film partecipa al Festival di Cannes nella "Quinzaine des realisateurs" e a numerosi altri festival. Per due anni (1975-76) viene proiettato quotidianamente in 9 musei d'arte moderna tra i più importanti d'Europa nell'ambito della mostra "Le macchine celibi". Il secondo film è Ehrengard (1982), dal romanzo omonimo di Karen Blixen, presentato alla Mostra di Venezia '82. L'anno successivo ottiene il premio Cinema e Società per il miglior film tratto da opera lettera ria. Non viene distribuito perché la Gaumont Italia che l'aveva acquistato fallisce. In seguito avrà una distribuzione indipendente del tutto marginale. Terzo lungometraggio è Un caso d'incosdenza, soggetto originale dell'autore. Presentato a Venezia nel 1984, nella sezione Film per la tv, riceve ottime critiche e viene richiesto in distribuzione da diverse società, ma la RAI rifiuta di darlo in distribuzione e lo manda in onda a metà luglio in seconda serata. Solo qualche anno dopo la Mikado riuscirà ad averlo nel proprio listino. Realizza due programmi culturali per la televisione della Svizzera italiana: Vivere un'altra vita (1988), una riflessione sulla "crisi delle convenzioni cinematografiche", e Contrabbando d'idee (1989), sul "cinema di metafora". Del 1991 è Una storia semplice, dal romanzo omonimo di Leonardo Sciascia. Il film viene presentato in concorso alla Mostra di Venezia e riceve il Leone d'Oro per l'interpretazione di Gianmaria Volonté. Proiettato in diversi festival ottiene premi e riconoscimenti tra cui: Grolla d'Oro per l'interpretazione a Gianmaria Volonté, Ennio Fantastichini, Ricky Tognazzi, Massimo Dapporto e Massimo Ghini; Nastro d'argento per la sceneggiatura; Globo d'Oro per la sceneggiatura e la musica; primo premio Antigone d'oro al Festival di Montpellier (1992). Nel 1998 gira Milonga, uscito nel '99, distribuito dalla Medusa. Presentato in diversi festival, ha avuto il "Globo d'oro" per l'interpretazione di Giancarlo Giannini. Nel 2001-2002 realizza Il Consiglio d'Egitto. In concorso al festival di Montreal. il film viene proiettato in diversi altri festival nazionali e internazionali. "Globo d'oro" della Presidenza al film; "Globo d'oro" per la musica; menzione speciale del "Globo d'oro" a Silvio Orlando; "Nastro d'argento" per la scenografia; "Capitello d'oro" (miglior film) al "Sannio film festival".

=== L'invenzione di Morel ===
di '''Francesco Savio'''

Il Parastato italiano scopre il decadentismo. Il fatto è tanto lieto e clamoroso che, potendone io dar conto per il primo, m'affretto ad avvalermi di questo privilegio. Dall'ltalnoleggio è uscito stavolta un film esangue e neoplatonico, tutto giocato sul piacere intellettuale, sul gusto insulare e raro della circolarità delle immagini. Il cinema è una sola immensa bobina che, montata ad anello e proiettata sempiternamente, ripete all'infinito se medesima. Un po' alla volta, ecco, l'anima infusa in quelle immagini surretizie comincia a fuggirne, a morire, mentre l'assurda giostra dei fantasmi continua a proiettarsi, oramai sterile, su uno spazio (...) dal tempo ma intatto ed intangibile. Per rompere l'incantesimo, il protagonista dell'Invenzione di Morel ( opera prima del regista Emidio Greco, dall'omonimo romanzo di Bioy Casares insigne sodale di Borges) manda in frantumi il complicato meccanismo che, ad insaputa degl'interessati, ha fissato memorizzato per sempre, nel lontano 1929, la vacanza di gruppo di amici, convenuti nell'isola di Morel per tracorrervi una settimana d'ozio e di svago. Sull'isola Morel ha edificato una villa-museo, dove l'arte e il razionalismo si disputano le ceneri di un gusto, già co dificato da Mallet-Stevens. E' un ambiente gelido che fa pensare al Mabuse di Lang e all'Argent di L'Herbier: marmi verdi e seggioline funzionali, grandi lampadari saturnini ed ampie superfici convesse in vetrocemento - levigato e sinistro reperto di un'epoca viziosa, presaga e insieme ignara della crisi che sta per annientarla. Nei sotterranei della costruzione c'è, appunto, il macchinario di Morel: grazie al quale, e secondo le maree, i fantasmi dei giovani gaudenti, dissipati e fitzgeraldiani, rinnovano in perpetuo gli atti le parole i comportamenti di quella settimana (allo spirar della quale, gl'involontari protagonisti dell'esperimento erano tornati in patria per morirvi, svuotati e disseccati dal perfido congegno che aveva catturato il simulacro delle loro sembianze). Adesso - 1974 - un naufrago, forse un perseguitato politico, approda casualmente all'isola. Vaga per gli ambulacri della villa, si familiarizza a grado a grado con quegli strani dandies che lo guardano senza vederlo, scopre infine il segreto di Morel: Morel che, per amore di Faustine, sognò un giorno di vincere il Tempo consegnandosi ad esso con lei. Anche il naufrago s'infatua di Faustine; ma Faustine, ma gli amici di Morel non hanno anima, "vivono" fuori della storia e della consapevolezza di sé: bisogna dunque distruggerne il seme perverso, esorcizzare i lemuri, metter fine a uno spettacolo illusivo per tornare ad esprimere, col cinema, lo spettacolo illusivo per tornare ad esprimere, col cinema, lo spettacolo in quanto verità. Addio alle voci dei cantanti "crooner" diffuse dai vecchi grammofoni, addio alle danze intorno la piscina sotto la luce dorata dell'obliquo crepuscolo o la tepida pioggia autunnale, addio alle cene in vestito da sera, alla blanda lettura delle riviste, addio alle passeggiate nel vento, a picco sul mare venato di rèfole. Greco resuscita ed evoca i suoi magici Finzi-Contini con un sentimento d'ambigua ripulsa, d'ambigua tenerezza. Quel '29 non era poi tanto male, anzi era dannatamente affascinante, tra la fredda geometria delle sue architetture e il morbido tepore dei suoi figurini di moda, quei gilé, quelle gonne, quei foulards. Quell'essere "belli e dannati", ma in abito da tennis: come silhouettes in controluce. Attente panoramiche, fondues, perfino dissolvenze incrociate: la compagine linguistica è antiquata, si tratta invece di una scelta rigorosa. Certo !.:'invenzione di Morel non sarebbe pensabile senza il Resnais di Marienbad. Ciò che infatti è più commovente, in questo film-oggetto, è l'assoluta mancanza di commozione (e peccato che Giulio Brogi - il naufrago - ceda qua e là alle lusinghe del naturalismo). Dalle inquadrature si sprigiona un acre sentore di celluloide, anche le scenografie hanno l'impropria eloquenza del cinema muto, quando si parlava - o si sparlava - di "materiale plastico". Duri, esatti nei loro contorni, i soprammobili gli arredi i paralumi corroborano il teorema di Bioy Casares con opaca e inflessibile iattanza. Nella loro scontrosa concretezza gli spessori, autentici e "riprodotti", non sono poi tanto diversi gli uni dagli altri. Per cui la dimensione immaginaria prevarica quella reale, ad onta della resistenza che, alla prima, oppongono le cose. Sulle quali la polvere degli anni depone un velo tenue, che subito svanisce a contatto con gl'inganni del verosimile: agli ectoplasmi non bisognano piumini. In un debutto così patinato e ambizioso non si vorrebbero, né smagliature, né scadimenti. Ottimo quand'è ripreso a distanza, il gruppo degli amici di Morel non ci guadagna ad essere visto da vicino. Piccole incertezze, marginali goffaggini bastano a far precipitare dal loro astratto e peculiare basamento queste statue pigramente immortali. Come appunto in Marienbad, non esistono qui generici e comparse, ma alte presenze oniriche, emblemi di un tempo perduto, ritrovato, perduto. A suo agio con le nature morte, Greco non lo è altrettanto con gli intepreti, specie quelli di contorno. Del resto l'imbarazzo è, a ben guardare, una delle componenti dello snobismo. Non si dà vero snobismo senza le remore, le ritrosie, le insofferenze della timidezza. A meno che, questo dell'incerto dominio sugli attori, sia lo scotto pagato dal regista a una naturale acerbità. Come una tunica grave e leggera, dai preordinati panneggi, il film riveste d'una forma composta e distesa (si veda per esempio il bell'inizio, con l'a solo del naufrago) lo specioso pretesto narrativo offerto dal racconto avveneristico dello scrittore argentino. Si può non restare coinvolti dal risultato un po' algido. Ma il termometro delle emozioni estetiche ha a vedere con la scelta Fahrenheit?<ref>Il mondo, 28 marzo 1974</ref>

=== L'invenzione di Morel ===
di '''Mino Argentieri'''

<ref>Rinascita, 28 giugno 1974</ref>Un uomo che ha un conto aperto con le autorità del suo paese è in fuga e a bordo di una barca sbattuta dalle onde attracca in un'isola deserta. [sic] su scogliere e costoni: davanti gli si para un edificio a prima vista indefinibile, a metà tra un grande albergo abbandonato e un laboratorio. Incuriosito, lo esplora e scorgendovi tracce di una dimora che fu ospita le e adesso è coperta di polvere, torna all'aria aperta a cercare radici di cui cibarsi e protezione al riparo di madre natura. Quando meno se lo aspetta, le sue orecchie sono sfiorate da un motivo musicale, un ballabile, proveniente dal luogo da cui si era allontanato. E gli capita anche di distinguere, a distanza, alcune coppie che danzano allacciate. è una allucinazione provocata dalla stanchezza e dal deperimento delle energie fisiche? O le apparizioni non sono che esseri in carne e ossa abbigliati secondo la moda della fine degli anni venti e chissà come sperdute in una landa tutta sterpi e rocce? Novello Robinson, il rifugiato cerca di saperne di più e avvicinatosi alla comitiva ne ritaglia una componente, la fredda e stilizzata Faustine, dalla cui venustà è preso. Inutili saranno i suoi tentativi di approccio: la donna, passeggi da sola, si accompagni al petulante corteggiatore Morel o a qualcuno della congrega, si comporta come se dinanzi ai suoi occhi non fosse comparsa un'altra persona. È un mistero, e per decifrarlo non varrà neppure mescolarsi a questi convi tati che non hanno alcuna percezione all'infuori della loro cerchia. L'arcano, tuttavia, sarà violato dall'anfitrione del gruppo, il professor Morel, uno scienziato che parteggia per le teorie malthusiane e spiega ai suoi amici di qual incantesimo si tratta: è che Faustine, e la corte riunita, con la specie umana non hanno nulla più da spartire. Morel li aveva convocati in questo posto inaccessibile per sottoporli alla fase superiore di un esperimento. Grazie ad alcuni prodigiosi macchinari essi sono stati fotografati e fissati in un archivio mnemonico che li riproietta all'infinito tridimensionalmente. Faustine e i suoi compagni sono immagini del passato che invece di rianimarsi su una parete bianca tornano prowisoriamente nella vita. Morel, però. registrandoli li ha scissi dai propri trascorsi e dal proprio futuro e li ha costretti entro uno spazio e un tempo circoscritti. Ognuno rivive le parole dette, i sentimenti, le azioni compiute nella settimana in cui Morel li ha fermati per sempre. Gli ospiti di Morel hanno guadagnato l'immortalità, ma scontato la condanna a ripetersi, non diversamente da un disco che riprenda a suonare la stessa musica dopo aver esaurito le due facciate. E c'è di più. La chiarificazione di Morel, che lacera l'enigma, essa medesima è parte di una catena di eventi incisi e anche il palazzo popolato da Fausti ne e dagli altri della congrega mondana è un prodotto dei macchinari di Morel. Pazzamente innamorato di Faustine e, nel suo invaghimento, non meno infelice del professor Morel, il nostro Robinson è tentato di cambiar condizione e si avvede che l'accesso all'eternità abbrevia il tragitto verso la decomposizione fisiologica e la morte. Ormai non v'è scampo. Questa, in breve, la trama di L'invenzione di Morel, il romanzo di Adolfo Bioy Casares, lo scrittore argentino, da cui l'esordiente Emidio Greco ha estratto l'omonimo film che ha rappresentato l'italia in una delle molte sezioni in cui si suddivide il festival di Cannes. Il libro di Casares, giunto da noi con l'autorevole avvallo di Jorge Luis Borges, è di quei testi che sembrano allettanti ai fini di una eventuale versione cinematografica, ma pongono problemi. Il primo ostacolo che presenta è costituito da un racconto soggettivo, brulicante di incubi e di monologhi interiori, la cui suggestione viene dalla circostanza che s'insinuano nella mente del protagonista più che avere una plastica corposità. Viceversa, il linguaggio cinematografico, ancora sottomesso a una ricezione di tipo naturalistico, conferisce uno spessore all'immateriale e drammatizza in una forma plateale le ombre, i fantasmi, le ansie, le tribolazioni, i dilemmi, le paure della coscienza. Se a questa barriera generalmente invalicata si aggiunge che, per necessità spettacolari, il cinema traduce la soggettività in oggettività, il tranello di un descrittivismo che banalizza e impoverisce le vibrazioni della pagina scritta è difficilmente evitabile. Il pericolo che la sintassi della suspense abbia una tronfia, esteriore e risonante rivalsa deriva da un procedimento di trasformazione che non avviene senza colpo ferire. Premessi questi trabocchetti, c'è da constatare che Emidio Greco si è ingegnato con lode a travasare in un film una pièce letteraria fra le più ardue in quanto vi si svolge una immaginazione ragionata, il cui senso si offre a molteplici interpretazioni. Contrariamente a chi contesta che il libro di Casares e il film di Greco non abbiano altro valore ravvisabile se non nel governo di una pura fantasticheria, e siano perciò alieni da alcun intendimento metaforico, noi siamo propensi a leggervi una meditazione a doppio fondo. Accantonando, insieme con Casares e con Greco, il particolare che Morel è un seguace di Malthus e delle sue tesi, due elementi si impongono. L'invenzione del professore è la metafora di una civiltà che, in virtù della cinematografia, della fotografia, della Tv e dell'elettronica memorizza milioni di testimonianze da trasmettere ai posteri. Perché fermarsi a imprigionare le immagini in rettangoli di carta o in pizze di pellicola o in nastri magnetici, quando basterebbe evolvere lo stesso processo di riproduzione per ottenere tangibili prove di quel che andrà ad accrescere il bagaglio dell'esperienza consumata? Ma Casares e Greco non sollevano soltanto una ipotesi futuribile e sono risucchiati in una speculazione parafilosofica che involge l'anelito a vincere la finitezza umana. E' una illusione, ci ammonisce la favola, poiché il miracolo tecnologico di Morel assicura il viatico alla perpetua sopravvivenza, ma previa la reiterazione degli istanti e dei momenti captati dai registratori. E non differentemente che nelle credenze di taluni popoli primitivi, l'archiviazione visuale di Morel corrisponde all'orrore sentito per la macchina fotografica cui si addebita di spogliare i suoi soggetti dell'anima mentre li avvia a morire. Non c'è sviluppo nella riproducibilità dei progetti di Morel e, a essere annullati, sono l'ieri e il domani: sussiste soltanto il presente, sospeso in un limbo, con speranze, aspirazioni, gioie, attimi di felicità immobilizzati. A voler forzare il significato del film si potrebbero intravedere anche allusioni a una società fatua che si morde la coda nella sua indifferenza ed estraneità ai travagli del mondo; ma a noi pare che più congrua sia una lettura che non si allontani troppo dalle leve afferrabili. Dare una realtà permanente alla fantasia sentimentale è il rovello di Casares e di Greco, che approda a una rotatoria, tremenda per coloro che assistono alla ronde ma non sgradita ai protagonisti. Film che sarebbe un errore prospettico omologare ai tradizionali filoni della fantascienza, L'invenzione di Morel è un prodotto insolito nel panorama del cinema italiano. Accurato nella messa in scena, nella scelta dei costumi e degli ambienti, che evocano uno scorcio del decennio ruggente in procinto di estinguersi, patisce di difetti non attribuibili alla regia ma all'obiettiva difficoltà di trasferire sullo schermo una materia che ha molto da perdere nell'assumere contorni provvisti di una propria concretezza. Gli dona la presenza quasi silente di Anna Karina, una Faustine incantevole che conquista con ogni suo sguardo e con la sua fotogenia; ma non giovano alla pienezza del risultato complessivo gli altri attori, scarsamente plausibili a causa dell'aria filodrammatica di cui non riescono a sgravarsi. Né Giulio Brogi, costretto a esprimere il suo turbamento arrancando sui sentieri impervi e correndo in salita e in discesa, tiene testa alla sua partner nel raffronto.

=== L'ultima macchina. Note sull' Invenzione di Morel ===
di '''Jean Clair'''

''Se qualcuno abbraccia appassionatamente il suo doppio attraverso il vetro, questo si anima in un punto e diviene sesso, e l'essere e /'immagine si amano attraverso la parete.'' (Jarry, Les jours et les nuits.)

''L'uomo e il coito non sopportano intensità troppo lunghe.'' (Casares, L'invenzione di Morel)

Si dice che ancora oggi, nella regione delle Hurdes, in Spagna, gli abitanti rifiutano di lasciarsi fotografare, perché temono di perdere nella fotografia una parte dell'anima. Questa superstizione farà sorridere l'uomo colto. Tuttavia, non è lo stesso riflesso oscuro che continua ad agire in noi quando, a guardare la fotografia di persone care -anche se, e soprattutto se sono vive -proviamo la stretta furtiva della morte e come una specie di apprensione per la loro scomparsa? La registrazione dei tratti di una persona conterrebbe più di questo presagio o di questo presenti-mento: sarebbe quasi un prelievo nella vita di ciò che già appartiene alla morte, oppure la rivelazione, nel senso chimico del termine, di tutto ciò che, dall'eternità, sembra averle appartenuto. E, inoltre, nasconderebbe un potere capace di rivoltarsi contro i viventi di cui riproduce l'aspetto. «La paura di farsi ritrarre o fotografare, scrive Otto Rank nel suo saggio Don Giovanni e il suo doppio, è, secondo Frazer, diffusa in tutto il mondo. La si ritrova fra gli Eschimesi, come fra gli Indiani d'America, fra i popoli dell'Africa Centrale, in Asia, nelle Indie Orientali e in Europa. Giacché, per loro, l'anima dell'uomo è rappresentata dalla sua immagine, temono che il possessore estraneo di questa immagine possa operare su di essa malefici anche mortali»

E così si potrebbe vedere nella fotografia una versione modernizzata, adattata ad un ambiente tecnologico d vecchio mito di Dracula. Senza che lo sospettino coloro di cui essa è destinata a soddisfare il narcisismo, la fotografia si nutrirebbe in segreto della loro sostanza. La presa di visione sarebbe una presa di vita, e noi saremmo tutti, a nostra insaputa, in «deficit» di anima in ragione diretta delle rappresentazioni che ci circondano. Perché, con il continuo progresso tecnico, si può supporre che questo trasferimento della sostanza vitale dall'uomo alla macchina che la registra si farà sempre più imperioso. Se, a quanto sembra - a quanto sembra, perché si è poi tanto sicuri? - la fotografia non ha mai fatto vittime, il cinematografo, tecnica più evoluta, ha già avuto le sue martiri. Per antifrasi, come per esorcizzare la minaccia che pesa su di loro e per lo stesso capovolgimento di senso che fa chiamare Frankenstein non lo scienziato ma la sua creatura, le si è chiamate «Vamp». Donne fatali? No, al contrario, donne che non cessano di essere date in pasto al cinema-Nosferatu. Di tutte queste vittime, la più esemplare resta Marilyn, che si suiciderà per non essere capace di sostenere più a lungo la frattura fra quello che restava il suo proprio corpo e quello che, ogni giorno di più, diventava proiezione su uno schermo, polverizzazione effimera e continuamente ripetuta di un po' di bromuro attraverso un fascio luminoso. Come non vedere, in compenso, che La macchina filmica non cesserà di incarnare il suo mito, immaginando, con sempre maggior convinzione, da Metropolis fino a Westworld, dei meccanismi capaci di sostituirsi alla vita di cui si nutrono? Facciamo un'ipotesi: dai primi dagherrotipi e dalle prime registrazioni di Edison fino agli attuali ologrammi, La riproduzione dei fenomeni che caratterizzano La vita si è così affinata che si può chiedersi se non arriverà il momento in cui la macchina registratrice sarà divenuta così fedele a ciò che proietta che finirà per sostituirsi completamente all' oggetto riprodotto, distruggendolo. È questa l'ipotesi che prospetta Adolfo Bioy-Casares nella sua Invenzione di Morel .Si potrà dire anche che, in questo modo, Bioy-Casares non fa che riprendere, aiutato ormai da tutti gli apparecchi della tecnologia contemporanea, uno dei miti che hanno costantemente visitato il pensiero greco dalle sue origini: Achille, sognando Patroclo ucciso in battaglia, grida «O Dei, allora resta realmente agli Inferi una Psiche e un'ombra dell'uomo» (Odissea, libro XI, v. 22). Così, dopo la morte, la psiche, l'anima, che è identica allo spirito, diventa eidolon, un'immagine, un sogno; così Omero attribuiva all'uomo un'esistenza doppia: da una parte nella sua apparizione percettibile, dall'altra nella sua immagine invisibile, che si manifesta soltanto dopo la morte. Questo destino è quello degli invitati di Morel, e quello che conoscerà il naufrago dell'isola ...

Ma evocare uno dei miti su cui si fonda il pensiero greco è evocare anche il mito che sta alla base del pensiero occidentale dalle sue origini. La macchina di Morel, in effetti, non è forse la realizzazione ultima di una techné ossessionata da sempre dall'idea della ri-presentarzione, che permetta rendendosi padrona della natura secondo il progetto voluto dal logos occidentale, di capitalizzare il tempo? Perché, ecco questa macchina, capace di registrare le apparenze degli esseri e delle cose e di riprodurli nei minimi particolari ed eternamente, questo strano meccanismo capace di investire sul tempo, con un investimento che costituirebbe insieme la sua riserva e la sua spesa anticipata. Ricordiamo l'abitazione principale di Morel sulla sua isola: egli la chiama il suo «Museo»: «La parola museo, egli dice, è una sopravvivenza del tempo in cui lavoravo ai progetti della mia invenzione, senza saperne lo scopo. Allora pensavo di erigere dei grandi album o «musei», familiari e pubblici, delle mie immagini»3 • Ma, che cos'è questo museo se non è rispetto al capitale umano - gli invitati di Morel - ciò che la banca è rispetto al capitale moneta? È il sistema che fa costantemente degli anticipi su ciò che gli è stato depositato - i diversi momenti della settimana vissuta sull'isola dagli invitati - , ma confisca per sempre ciò che è stato investito, cioè la vita stessa degli invitati. Macchina registratrice/riproduttrice - molto più che l'ingenua macchina-Moloch immaginata da Lang in Metropolis -, essa è l'immagine perfetta della megamacchina capitalistica. Nella figura del naufrago, approdato all'isola per sfuggire alla giustizia dei suoi contemporanei, e ben presto affascinato dalle rappresentazioni della macchina, ciò che bisogna vedere è allora la figura del proletario, così come nel suo desiderio ben presto irreprimibile di unirsi alle scene che si svolgono sotto i suoi occhi, che lo spinge a sottomettersi, a prezzo della vita, alla registrazione, bisogna vedere la situazione isterica dell'operaio accoppiato alla sua macchina, secondo un meccanismo in cui Faustina rappresenterebbe perfettamente l'immagine della prostituzione anonima del capitale, questa figura particolare del godimento continuamente differito che il capitale offre, sotto forma di ciò che non sarà mai altro che un eterno coitus reservatus. Solitario, affammato, che cosa può fare il naufrago se non lasciarsi morire ancora più solo, rifiutando le rappresentazioni della macchina, oppure morire con esse, dentro di esse e a causa loro? A questo proposito dice Lyotard: «Ma voi mi direte: era o così o la morte. Ma è sempre o così o la morte, è questa la legge dell'economia "libidinale", no, non la legge: è la definizione provvisoria, molto provvisoria, in forma di grido, delle intensità del desiderio; questo o morire, che vuol dire: questo e morire per questo; sempre la morte in questo, come la sua scorza interna, la sua sottile pelle di nocciola; non ancora come il suo prezzo; al contrario, come ciò che lo rende non pagabile. E voi credete forse che sia un'alternativa, questo o morire?! E che se si fa questo, se si diventa schiavi della propria macchina, macchina della macchina, fottitore fottuto, otto ore al giorno, dodici ore un secolo fa, è perchè vi si è costretti, perché si tiene alla vita? La morte non è un'alternativa a questo, ne è una parte, essa attesta che c'è in questo un godimento...» Ebbene, in modo iperbolico, l'eroe di Casares illustra un destino simile: «la bellezza di Faustina (intendiamo: la bellezza del corpo del capitale, come la presenta la macchina nelle sue ri-presentazioni) merita queste follie, questi omaggi, questi crimini (...). Mi si apre una via: vivere, essere il più felice dei mortali (...). Il vero vantaggio della mia soluzione è che essa fa della morte la condizione necessaria e la garanzia della contemplazione eterna di Faustina.(...) E così mi salvo da un interminabile morte senza Faustina». E allora si inserirà a sua volta sulla macchina e, così facendo, comincerà la sua decomposizione fisica: i capelli, la vista, il tatto... , secondo lo stesso processo di desensibilizzazione isterica delle parti del corpo che caratterizza il proletario inchiodato al suo strumento di lavoro. E questo per poter godere, nell'esaurimento masochistico, nella perdita totale della sua identità e nella rovina del suo per poter godere anche lui, come Faustina, come il corpo astratto del capitale, e godere di questo corpo, godere di Faustina, e del ritorno della settimana eterna: «godimento della ripetizione di ciò che è uguale, lo stesso gesto, lo stesso andare e venne, mai subite le stesse parti del corpo utilizzate, usate ... » secondo quello stesso effetto della follia isterica delle condizioni del lavoro capitalistico che i sociologi chiamano «parcellari», senza vedere ciò che le particelle, in quanto particelle, possono portare di intensità libidinale. A questo fanno eco le ultime righe del giornale del naufrago: «A colui che, basandosi su questo rapporto, inventerà una macchina capace di rimettere insieme le presenze disgregate, io rivolgerò una preghiera: che cerchi Faustina e me, che mi faccia entrare nel cielo della coscienza di Faustina ... ». Ma che cosa sarebbe allora quest'altra macchina, questa antimacchina capitalistica, capace di de-parcellizzare, di de-isterizzare, di riunire finalmente i corpi per sempre separati degli amanti? Perché, mi si intenda bene: per capitalismo, non si intende qui soltanto il sistema economico che infierisce da noi, ma, in modo molto più globale, qualsiasi sistema che guardi meno al prodotto che alla produzione e, più esattamente, qualsiasi sistema per cui il prodotto non sia mai altro che il mezzo di produzione; cioè tanto e allo stesso modo il capitalismo stricto sensu quanto il comunismo, quando esso, allontanandosi dal suo oggetto che è la rivoluzione, diventa «pretesto di apparato per capitalizzare il desiderio di rivoluzione». E allora Lenin, quando annuncia che il comunismo è i soviet più l'elettricità, evoca un fantasma poco diverso da quelli del romanzo di Casares e degli altri scrittori di cui discutiamo, lo stesso fantasma evocato da Villiers, per esempio nella sua Eva futura, quando anch'egli, molto chiaramente, dice che il godimento è il commercio con la donna reale più il commercio con la donna elettrica, la riunione del corpo reale di Alicia con il corpo artificiale di Hadaly, e che uno non potrebbe andare senza l'altro, se è questione di godere veramente: allo stesso modo come il soviet, la comunità dei corpi reali, l'universalità degli individui singolari non può andare senza questo agente capace di registrare i corpi tutti insieme, di riprodurli e di proiettarli all'infinito, cioè senza l'elettrificazione del paese... Per cui converrà all'epistemologo futuro di considerare la stretta affinità che nella mitologia contemporanea lega il concorso Lèpine, a cui non hanno cessato di attingere Duchamp, Roussel e alcuni altri fari della nostra modernità, e il concorso Lenin, a cui non hanno cessato di iscriversi i piccoli inventori della Rivoluzione. Come non vedere che il naufrago di Casares tende la mano, al di là dei secoli, all'eroe di Daniel Defoe? Che, nella società capitalistica, è l'ultimo rappresentante di una storia, di cui Robinson Crusoe è stato il primo? Che, nel discorso che definisce l'età industriale, L'invenzione di More[ sembra segnare l'istante di chiusura, come il romanzo di Defoe ne segnava la nascita e che perciò, insieme, essi ne definiscono i due limiti estremi? Ecco Robinson, fuggito dall'Inghilterra dell'inizio del XVIII secolo che si apre alla Rivoluzione Industriale: Adamo della genesi del capitalismo, eroe dell'epopea tecnica, assoggetta la terra, l'acqua, il fuoco, immagazzina, colonizza, estende il suo dominio sugli esseri e sulle cose; e «libera» Venerdì, ponendogli il piede sulla testa quasi prefigurasse quello che saranno le grandi imprese imperialistiche. Al termine della catena, ecco l'eroe di Casares. l'ultimo degli uomini. Il capitalismo ha compiuto la sua impresa: tutto è stato immagazzinato, registrato, capitalizzato, tutto è stato contabilizzato nel grande Museo delle immagini e il tempo stesso, tutto intero, investito, addizionato, sommato, può sboccare soltanto sull'eterna ripetizione di se stesso. Il naufrago non incontrerà alcun Venerdì; incontrerà soltanto le rappresentazioni della macchina; i suoni che sente, i passi che scopre sulla sabbia, le figure che percepisce non hanno alcuna realtà. Ciò che gli viene incontro, dal fondo della solitudine, non è più l'altro, ma saranno sempre le immagini degli altri, i simulacri di una società scomparsa. Come se, al termine del processo capitalizzatore, il valore d'uso si fosse interamente trasformato in valore di scambio, cioè in pura circolazione di energia, in trasporti astratti, in flussi di luce. Perché questi spettri, questi fantasmi di ciò che un tempo erano corpi reali e amanti sono i redditi disincarnati di un capitale trafugato per sempre. E questa trasformazione, dall'uso allo scambio, dal corpo reale al corpo registrato, dalla vita alla morte, come aveva detto Marx, è un inganno: questa scambiabilità generalizzata dei valori ormai astratti delle cose - pur portando le intensità al loro Massimo, in seguito al differimento costante della realizzazione dei desideri quando si parla di realizzare il proprio avere (ed è per questo, a causa di questa passione infinita, che L'invenzione di Morel è uno dei più bei romanzi d'amore folle che si siano mai scritti) - ci priva della loro realtà. Il naufrago non incontrerà mai Faustina. Per quanto si ingegni, come fa, per entrare come personaggio ex machina nella scena già registrata, per quanto cerchi di diventare a sua volta la piccola ruota dentata che venga a ingranarsi su quella già in posizione, non potrà mai «entrare nel cielo della coscienza di Faustina». Moderno lssione, non abbraccerà mai altro che nuvole. Non si fa l'amore con i fantasmi, scriveva già Kafka a Milena. Parliamo di cose più semplici e più serene. Nella sua prefazione al romanzo di Casares, Borges nomina alcune delle sue fonti possibili: Henry James, H.G. Wells (L'isola del Dott. Moreau). Noi citeremo altre filiazioni, insieme più lontane e più segrete, che del resto importa assai poco che Casares abbia conosciuto. Innanzi tutto, il Castello sui Carpazi di Jules Verne: la macchina elettrica costruita da Orfanik per il Barone di Gortz, e destinata a conservare eternamente il suono della voce e i tratti della Stilla, è simile a quella di Morel. Nell'uno come nell'altro caso, la conseguenza della registrazione è la morte della persona registrata. Si ricorderà anche l'Eva futura di Villiers: il corpo di Hadaly, l'androide elettrico, riproduce esattamente quello di Alida Clary, di cui Lord Ewald è innamorato, come Morel lo è di Faustina. Il problema resta quello di dargli un'anima. È anche il problema che ossessiona il naufrago: le immagini prodotte dalla macchina sono la sede, come gli esseri reali, di pensieri e di sensazioni? «L'.ipotesi che le immagini possiedano un'anima sembra esigere, come base, che gli emettitori la perdano quando sono ca prati dagli apparecchi». Anche Edison, per animare il suo robot, deve metterlo in relazione telefonica con la sonnambula Sowana; e questa, in effetti, morirà del suo dono. Quanto alla filosofia dello scienziato, essa è vicina ai pensieri di colui che, approdato alle sponde desolate di un'isola deserta, non può più prestar fede che alle rappresentazioni di una macchina. «Poiché i nostri dei e le nostre speranze, dice Edison, sono ormai soltanto scientifiche, perché non dovrebbero diventarlo anche i nostri amori?». Più curioso è l'accostamento fra Jarry e Roussel. In Les jours et les nuits, si incontra una macchina, analizzata peraltro da Michel Carrouges: l'isola della nereide. IL suo unico abitante è una donna, prigioniera entro un muro di vetro che fa il giro dell'isola. Questa muraglia vetrata ha il potere di creare un doppio sessuale della prigioniera e, «dove il vetro si anima in un punto e diventa sesso, l'essere e l'immagine si amano attraverso la parete». Questo strano potere del muro/specchio è ottenuto «dalla volontà degli dei immortali o dall'abilità di uno scienziato che ha costruito delle macchine simili ai viventi, che si muovono e oscillano alle onde dell'isola... ». Si ritrova qui il tema di Faustina e della registrazione della sua immagine; cosi pure l'idea di una macchina registratrice, voluta da un demiurgo o da uno scienziato, e mossa dall'energia delle maree. Questa tematica insulare è sempre presente sotto una forma o l'altra: che sia il castello quasi inaccessibile sui Carpazi, che sia il recinto protetto da sbarramenti elettrici di Menlo-Park nell'Eva Futura, che sia, come qui, l'isola con il suo muro; perchè si verifichi la capitalizzazione del tempo, è necessario un luogo isolato, sicuro e profondo come la cassaforte di una banca. Anche in Locus Solus si incontra questo «luogo solitario», quest'«insula»; anche qui si tratta di un'isola. Nel fatto che la principale abitante si chiami Faustina, si vedrà, più che una coincidenza, l'indicazione del carattere faustiano di tutte queste imprese. Gli invitati di Martial Canterei, si sa, sono spettatori di fenomeni strani, prodigi inventati dall'ospite; dei quali il senso sarà manifestato soltanto nella seconda parte del libro. Ai loro occhi si presenta una successione di scene e di personaggi, come i pezzi scompagnati di un puzzle di cui è impossibile cogliere l'immagine totale. Poi, progressivamente, tutto si chiarisce: i pezzi combaciano gli uni con gli altri e si scopre, stupefatti, che una logica imperiosa presiedeva a tutta la messa in scena. È lo stesso processo che si incontra nell'Invenzione di Morel: l'invitato involontario di Morel è testimonio di scene di cui non comprende il senso, frammenti di conversazione, briciole di situazioni, disiecta membra di un intreccio di cui egli non arriva a cogliere il filo conduttore. Poi, a poco a poco, la verità si manifesta, i pezzi si riuniscono, gli episodi si ricostituiscono, la cronologia della settimana eterna si riassesta e, di conseguenza, spiega il suo senso. Qui come là le scene sono scene di resurrezione artificiale: grazie al vitalium e alla resurretuna, Canterel ottiene la rianimazione del cranio di Danton: «In seguito a un curioso risveglio della memoria, quest'ultimo riproduceva subito, con rigida esattezza, i minimi movimenti da lui compiuti nei minuti mancanti della sua esistenza; poi, senza riposo, ripeteva indefinitamente la stessa invariabile serie di fatti e di gesti scelti una volta per tutte. E l'illusione della vita era assoluta: mobilità dello sguardo, giuoco continuo dei polmoni, parola, azioni diverse, cammino, nulla vi mancava». Descrizione che si può paragonare al discorso di Morel ai suoi invitati: «Coordinando armoniosamente i dati dei miei apparecchi, mi trovavo in presenza di persone ricostruite, che scomparivano se distaccavo l'apparecchio di proiezione; esse vivevano soltanto nei momenti che passavano mentre si riprendeva la scena e, finiti questi, li ricominciavano da capo, come se si trattasse di un disco o di un film che, arrivato in fondo, riattaccasse dal principio». Allo stesso modo i personaggi resuscitati da Canterel «vivono» soltanto del volere dello scienziato e secondo cicli sempre identici, come quelli della «settimana eterna» di Morel: «Lo si riportava al suo spunto di partenza dopo il compimento del suo ciclo di operazioni, che ricominciava indefinitamente, senza alcuna variante». Più inquietante è il fatto che in questo teatro d'ombre, dei personaggi reali tentano di introdursi e di mescolarsi ai fantasmi: l'eroe di Casares, per introdursi nella scena della settimana eterna, immagina la parte che desidererebbe avere accanto a Faustina; poi la ripete, episodio per episodio, prima di sottoporsi a sua volta alla registrazione della macchina. Allo stesso modo, in Locus Solus, Alban, innamorato pazzo di Ethelfleda, per godere della sua presenza artificiale durante «il breve spettacolo ripetibile offerto alla sua avidità» dalla scienza di Canterel, non esita a fare «lui stesso la sua parte in compagnia di due comparse, una molto vecchia, l'altra adolescente, che sostituiscono Casipagina mir e il groom ... ». Ma osserviamo questo fenomeno: il solo mezzo per l'eroe di Casares di insinuarsi nella registrazione senza disturbarne l'ordine è di giocare sui tempi morti della scena: di introdursi dove non avviene nulla, cioè dove il tempo non passa. I tempi morti: sono la pausa, il negativo del tempo che la macchina non può registrare, sono la «vasca» di comunicazione fra il corpo reale e la sua immagine, e indicano il principio stesso secondo cui la macchina funziona, trasformando gli istanti della vita vissuta in istanti di morte e i tempi morti in frammenti irriducibili di vita. E poi ecco l'ultima abilità della macchina registratrice: non solo essa ha registrato tutti gli oggetti che le sono stati presentati per farli rinascere eternamente secondo gli stessi gesti e le stesse parole, ma, per di più, ha registrato se stessa. Così si chiude il cerchio per cui ogni consumo si trasforma in produzione di energia, così la macchina diventa il perpetuum mobile che girerà per l'eternità. Come se, spinta al limite del suo funzionamento logico, la macchina non potesse che contraddire le leggi stesse che le permettono di funzionare .e come se il demone di Maxwell, come dice Alain Montesse, non cessasse di denunciare il principio di Carnot-Clausius. (Un indizio, nel libro, denota questa «aberrazione» fisica: il calore eccessivo che regna nell'isola e che, suppone il naufrago, è dovuto alla somma della temperatura reale e della temperatura registrata dalla macchina, perchè, dice, la settimana eterna è stata incisa d'estate). Ma alla fine, e alla fine di tutte le fini, che cosa significa tutto ciò se non che la macchina capitalizzante e riproduttrice è la rivincita di Chronos su Mnemosune, è il trionfo del tempo che non invecchia, del tempo immortale e imperituro delle rappresentazioni, del tempo implacabile degli dei freddi, dei demiurgi e degli scienziati, sul tempo umano, sul tempo dolce e vulnerabile della presenza, sul tempo minacciato dal ricordo e dall'amore? Della macchina capitalista, noi siamo così destinati a divenire un giorno i servi celibi. Tutte queste sono fantasie letterarie, diranno gli spiriti positivi. L'immagine che si rivolta contro il suo oggetto è favola, o fantascienza. E tuttavia, chi può saperlo? L'Invenzione di Morel, innegabilmente, prefigura, con singolare chiaroveggenza, l'invenzione assai curiosa dell'olografia, questa strana fotografia di un oggetto impressionato con luce laser che, illuminata dalla stessa luce, permette di vedere l'oggetto in rilievo, producendo un'allucinante sensazione di presenza. Se si distrugge questa fotografia, ogni frammento permette di vedere l'immagine intera, se è illuminato allo stesso modo. Ora, nel 1971, sulla rigorosa rivista Sdences, apparve un articolo di un certo Van Heerden, che stabilisce un parallelo impressionante fra il funzionamento del cervello umano e quello degli ologrammi. Da una parte, dice Van Heerden, la capacità che hanno gli ologrammi di registrare l'informazione e anche il modo in cui l'informazione è memorizzata sono in molti punti paragonabili al processo che si verifica nella memoria umana. Ma, ciò che è anche più sorprendente, l'autore dice di essere stato colpito dalle qualità pavloviane dell'immagine olografica; così, secondo lui, «quando si presenta alla lastra fotografica prima un campanello e un pezzo di carne, poi il campanello soltanto alla diapositiva della lastra esposta, la diapositiva si ricorda del peuo di carne e lo rimette nella scena». Gli uomini, un giorno, scompariranno, ma resteranno le loro immagini demoltiplicate, che si ricorderanno di loro. E piangeranno, senza più sapere perché.

== Evento speciale: Giuliano Scabia e la grande avventura del Gorilla Quadrumàno ==
[[Immagini del Gorilla Ouadrumàno]] di Andrea Landuzzi e Giuliano Scabia

=== La virtù del gorilla ===
di '''Gianni Celati'''

<ref>in Rinascita n.32, 9 agosto 1974, p.28</ref>In un opuscolo intitolato Visita del Gorilla Quadrumano (teatro di stalla), un gruppo di studenti dell'Università di Bologna, organizzato da Giuliano Scabia, spiega la sua attività cominciata nel mese di maggio sulle montagne del reggiano, in paesi minuscoli come Ramiseto Busana, Ligonchio, Villaminozzo, ecc. «Abbiamo scoperto che da queste parti, fino a una trentina di anni fa, si facevano delle recite, che sono state definite (dai vecchi contadini che ce le hanno raccontate) rime e farse; queste recite si facevano durante il periodo di carnevale nelle stalle, dove i contadini passavano le serate d'inverno. Due fatti, come studenti che si occupano di teatro, ci hanno soprattutto colpiti: il modo in cui, col pretesto del teatro, questi contadini (che per alcuni di noi sono poi i nonni e bisnonni) stavano insieme; e come facevano "cultura" in modo autonomo, coi propri mezzi, anche molto poveri». Il ritrovamento di alcuni testi di teatro di stalla, compiuto dallo studente Remo Melloni, è all'origine dell'attività di questo gruppo: « Fra essi ne abbiamo scelto uno, per rappresentarlo: si chiama Il Gorilla Quadrumano, ovvero "un simmion alto e feroce", che fa tante cose e che è davvero straordinario: a volte è una scimmia, a volte un uomo, a volte è come un mago». In breve è la storia del re del Portogallo che per adornare il suo giardino di tutte le meraviglie manda i servitori Salam e Codghin a cercare il gorilla; poi lo chiude in gabbia e gli insegna a parlare e ragionare come un umano. Ma alla fine si scopre che questo gorilla è il personaggio più umano di tutti, perché punisce i vizi dei cortigiani, agisce, come nelle fiabe, da aiutante magico dell'eroe e fa finire lietamente la commedia. Nei tratti sommari direi che questa vicenda ha grandi analogie con un'altra rievocazione folklorica del mito del bestione, quella del film King Kong. Solo che pare che la civiltà americana non potesse permettersi un patto d'amicizia col bestione, e così il film finisce tragicamente; mentre qui la civiltà contadina concepisce il bestione come mediatore tra il desiderio umano e la necessità di natura, ovvero tra la società e il suo fondo originario. Questo motivo folkloristico, estremamente diffuso, ha tante interpretazioni quante sono le situazioni in cui viene ripreso; e per esempio, a parte Vico, anche Kafka lo rievoca paradossalmente nella storia d'un gorilla educato nella società degli uomini e trasformato in un accademico. Ma l'importanza di questo motivo, e la ragione per cui sto a parlarne, viene dal fatto che sempre quando è rievocato mette in gioco il giudizio della società sul suo passato, sulle possibilità o meno d'un accordo tra la socialità presente del gruppo e le sue radici originarie. E infatti viene rievocato ogni volta che c'è da riproporre il problema della socialità: per esempio da Rousseau, che trasforma il bestione in bambino secondo un processo noto ai mitologi, per cui il posto libero lasciato dall'antico gigante o bestione è occupato dal bambino, metafora moderna d'ogni vitalità creativa. Perché il bestione comporta questo discorso sulla socialità presente, che si può verificare solo attraverso l'identificazione del gruppo nel suo linguaggio originario. Ci si chiede ora che senso abbia riprendere e diffondere questa metafora, che è anche un po' l'emblema di questo teatro riscoperto, e del suo ruolo simbolico all'interno della civiltà contadina. Prima di tutto c'è da dire che la recitazione adottata da questo gruppo di studenti è estremamente semplice; quasi si tratta d'una lettura appena mossa da qualche tic comico inventato per ognuno dei personaggi. In sostanza non è una recitazione teatrale vera e propria, ma come la dimostrazione in piazza delle possibilità d'uso d'uno strumento: lo strumento è un testo elementare come Il Gorilla Quadrumano, e la dimostrazione è che questo strumento lo possono usare tutti, non c'è bisogno d'essere divi delle scene o controdivi dell'avanguardia. Di qui discende il risultato o la prima virtù del Gorilla, e di questo tipo di pratica teatrale: le attese spettacolari sono riportate ad un livello minimo, e perciò del tutto soddisfatte. In altre parole la gente ride, si dimena, commenta di rimando agli attori come fa al ciarlatano sulla pubblica piazza, c'è una specie di decongestione generale, di scioglimento dei reciproci riserbi che sfocia nella festa. Ora la socialità si verifica soprattutto nella festa, e perciò nella comicità: nella festa che segna le alternanze tra lavoro e non lavoro, e prima ancora l'alternanza stagionale e di regime economico, come il carnevale. E' dunque implicito in questo programma teatrale di puntare alla socialità, usando lo spettacolo come pretesto per fare una festa. (...) Gorilla, direi che la sua ipotesi va in questo senso, e non verso la riattivazione di fantasmi popolareschi evocati da vecchi testi del teatro di stalla. Ma poi bisogna distinguere i fantasmi dalle metafore sociali. E quella del gorilla o del bestione mi sembra la metafora più giusta per indicare questo orientamento. Perché qui si cercano i modi elementari della comunicazione in gruppo sociale; e chi lo fa sono degli studenti che sembrano aver capito che queste cose non si imparano nelle aule, macinandosi nella testa le parole dei libri, o in raffinati teatrini di élite, fingendo di andar nei matti. È il senso di questo diverso studio che voglio dire, se studio è ancora la parola giusta. I bestioni di Vico e i bambini di Rousseau parlano una stralingua, una lingua che precederebbe tutte le altre nel senso che sarebbe il fondamento che traspare attraverso tutte le altre. I linguisti dicono che questo è un errore ideologico, e col funzionamento delle lingue vere non centra niente. Ma a parte ciò, non è forse la metafora della comunicazione sociale elementare, la metafora o l'utopia d'una virtù comunicativa che passa attraverso le separazioni di codici dei gruppi? Non per nulla, come dicevo, questo mito salta fuori ogni volta che si rimette in questione il problema della socialità. La scelta del testo del Gorilla non viene per caso. Qui chiaramente il Gorilla è il «villano», chiamato esplicitamente nel testo «l'animal uomo selvatico », che è poi l'uomo selvatico degli antichi carnevali. La sua lingua d'elezione, e la lingua propria di chi ha composto e recitava questa commedia nelle stalle, è la lingua «snaturale» di Ruzante: un modo di parlare che qui resta un po' nei dialoghi di Salam e Codghin, ma che spunta tra le pieghe del testo, attraverso le rime e attraverso un italiano usato come lingua estranea, da parte di chi soffre d'un disadattamento all'italiano. La stralingua dei bestioni come lo «snaturale » di Ruzante non è una lingua in sé, ma il sintomo d'un disadattamento e il sogno d'una comunicazione che riesca ad esprimere i desideri degli uomini anche attraverso questo disadattamento alla lingua. Ed ecco il nodo politico di questa metafora e di questa operazione, per quanto ho imparato io. Se il linguaggio politico è, o dovrebbe essere, il veicolo delle necessità e dei desideri delle varie classi sociali, si fa presto a capire che queste necessità e desideri di solito debbano passare per un gergo standardizzato, attraverso linguaggi che non sono loro propri, come l'italiano burocratico letterario o trattatistico, o come la lingua che questo Gorilla deve imparare quando è messo in gabbia. Ma se necessità e desideri sono il discorso culturale per eccellenza, allora bisogna ammettere che esistano tante varietà regionali del discorso politico, dell'espressione di necessità e desiderio, quanti sono i dialetti, le parlate, i gerghi, le culture e i linguaggi originari delle diverse culture. E facendo la professione di studenti, cos'altro c'è da studiare oggi? I grandi sistemi di pensiero in questo non ci aiutano più. Il disadattamento all'italiano è un disadattamento alla società burocratica, cartacea, verbodelirante dove i medici molieriani sono diventati i guardiani del lager, e i cui figli sono educati fin dalla prima infanzia allo stesso vaneggiamento, che poi diventa simbolo d'uno stato sociale ambitissimo da tutti. Perciò benvenute queste visite del Gorilla che saltando oltre la persuasione verbale, ci danno l'idea che esistano gesti, modi specifici con cui una cultura locale esprime le proprie esigenze, ci riconducono ad altre cose che non sono il discorso generale sul mondo ma fatti invisibili a chi pensa sempre al discorso generale sul mondo: come ci si saluta, si fa ridere, si celebrano le feste, le mosse del consenso e del dissenso, il pudore della parola e la gioia dell'espressione, all'interno dei vari gruppi. Ci riconducono insomma al discorso sulla varietà sterminata dei linguaggi politici, e ancor di più, alle grandi metafore o significati profondi che le culture agitano e attraverso cui esprimono i loro desideri. Questa indicazione, che è la vera virtù del Gorilla, è qualcosa su cui vale la pena di riflettere, tra i tanti vaneggiamenti bislacchi con cui ogni giorno simuliamo la cosiddetta intelligenza.

=== Carnevale a Bologna ===
di '''Marco Belpoliti'''

Giuliano Scabia arriva a Bologna per insegnare drammaturgia al Dams nel 1972. Appartiene alta stessa generazione letteraria di Celati e Vassalli, ed è stato loro compagno di strada in quel percorso variegato e ricco di sfumature che va sotto il nome di Gruppo 63. All'inizio degli anni Ses~nta ha debuttato come poeta e autort di teatro. Nel 1965 esce un suo libro di versi, Padrone e servo, che è un po' l'incunabolo del suo lavoro letterario e teatrale (la poesia è essenziale nella costruzione linguistica e nel mondo immaginario di Scabia), mentre nel '64, insieme al compositore Luigi Nono, ha realizzato l'opera La fabbrica illuminata, per voce e nastro magnetico, rappresentata alla Biennale di Venezia nel settembre dello stesso anno. Del 1965 è All'improvviso, testo sperimentale, neo-avanguardista, che viene pubblicato da Einaudi insieme a Zip, grande parabola sulla socieù dei consumi e degli oggetti che Carlo Quartucci, uno dei registi della avanguardia teatrale degli anni Sessanta, ha portato subito in scena. All'improvviso e Zip sono entrambi testi decisamente di ricerca, sia sul piano linguistico che scenico. Rivisitandoli a distanza di un decennio, lo storico del teatro e critico Marco De Marinis definisce lo spazio scenico progettato da Scabia per i due testi uno «spazio o-centrico, a prospettiva multipla, che mira ad annullare ogni rigida divisione tra scena e sala, tra punto da cui guardare e punto in cui essere guardati, cercando di immergere fisicamente lo spettatore nell'azione teatrale». Nel 1967 si tiene a Ivrea un convegno sul «nuovo teatro» italiano a cui Scabia partecipa con un contributo scritto che è la messa a punto del suo percorso di scrittore di teatro. In realtà, parlare di «scrittura teatrale» è molto limitativo poiché, come fa notare Marco De Marinis nel suo studio sul teatro di quel periodo, questo è un momento in cui le pratiche artistiche si confondono e si scambiano tra di loro. (...) Nel 1965 Scabia scrive Scontri Generali lavorando con un gruppo di attori che si è dato il nome di Comunità teatrale dell'Emilia. Romagna; il testo non viene rappresentato per l'opposizione e committente, l'Ater, l'ente teatrale della regione Emiliano-romagnola; l'opera anticipa quei testi che De Marinis definisce, usando un'espressione di Scabia stesso, «schemi vuoti», che saranno il principale strumento di lavoro del drammaturgo nel corso degli anni Settanta, sia nell'attività di animazione teatrale nei quartieri e nelle scuole sia nel suo Teatro Vagante. Si tratta infatti di testi scritti per essere modificati via via attraverso la discussione, l'intervento e gli incontri tra l'autore e gli attori, tra questi e il pubblico, coinvolto anticipatamente nel lavoro stesso e interessato a collaborare alla realizzazione dell' «opera». Scabia porta in scena una «macchina rigorosa», resa tale da una allegoria scenica molto precisa {De Marinis), che si fonda su quella scelta linguistica e poetica e che fa si che il suo lavoro non scada mai in pura animazione, in improvvisazione o, peggio ancora, in populismo. L'apertura del testo è, secondo i canoni della neo-avanguardia, un fatto programmatico e non una improvvisazione (si pensi alle partiture di John Cage). Semmai Scabia si rivela particolarmente efficace nel raccogliere e riorganizzare gli eventi casuali, gli aspetti stocastici che il lavoro collettivo comporta, bravo a condurre il lavoro seguendo linee che rimandano sempre ad archetipi e figure linguistiche della tradizione, che rivisita e riadatta secondo le situazioni e le occasioni. In questo modo maieutico gli riesce d'interpretare i moti profondi che sono nascosti nelle risposte degli attori, del pubblico, delle persone che partecipano alle sue messe in scena, senza tuttavia spegnere la risposta spontanea dei singoli, senza predeterminarla o limitarla. Per questo il teatro di Scabia è, sin dal suo inizio, un teatro sciamanico e insieme un teatro politico, volto a indagare le ragioni profonde della socialità, a ricercare i fondamenti del Linguaggio comune tra gli uomini, senza escludere a priori le radici cosmiche e persino «religiose» della socialità umana. C'è nel suo teatro, accanto a una matrice politica e persino materialistica, un animismo di fondo, la ricerca delle energie segrete che determinano le azioni degli uomini e delle donne, i loro destini individuali e collettivi. Come mostrerà all'inizio degli anni Ottanta uno scritto di Gianni Celati, dedicato a Fantastica visione, il teatro di Scabia è infatti un teatro mitico. De Marinis, nel saggio dedicato al teatro di Scabia, ricostruendo il periodo tra il 1965 e il 1975 (Scrittura e partecipazione), fa un'osservazione molto interessante, decisiva anche per leggerne il successivo lavoro letterario: i testi di Scabia sono scritti in forma teatrale e assomigliano più ad antichi trattati sui problemi della scena che non a scritture drammaturgiche tradizionali (sono divisi in atti e scene, invece che in capitoli): «sono più romanzi teatrali che testi per il teatro». E proprio partendo dal teatro, continua De Marinis, pongono al teatro stesso «domande cosi radicali (la funzione e la sopravvivenza del teatro) che non possono costituire (se non in un vertiginoso gioco di specchi) i materiali per uno spettacolo teatrale». Questa aspirazione al romanzo, che nasce dalla ricerca di una forma più appropriata per raccontare idee, ma anche da esperienze vissute e riflessioni, è quella che, seppur con le debite differenze, sembra avvicinare Scabia a Piero Camporesi e a Carlo Ginzburg, a un letterato e a uno storico che pongono alle loro stesse discipline domande radicali, e che sono sempre alla ricerca di una forma espressiva assai vicina al racconto, se non proprio al romanzo. Nel 1972, poco prima di iniziare il corso al Dams, Scabia è in Abruzzo, su invito di quel teatro stabile e delle amministrazioni locali; visita dodici paesi nel corso di una serie di azioni condotte con ragazzi e durate tre giorni. Di lavoro in lavoro Scabia appare attento a far tesoro degli elementi formali che emergono dall'attività comune, a cogliere tutte le occasioni che le situazioni gli forniscono (molti degli «oggetti» del suo teatro derivano da incontri casuali, da sollecitazioni come da risoluzioni pratiche). Dal laboratorio abruzzese derivano il carro contadino utilizzato successivamente in Commedia armoniosa del cielo e dell'inferno del 1972 (il testo è pubblicato da Einaudi nel medesimo anno), ma anche il Drago (Forse un drago nascerà esce da Emme Edizioni nel 1973), «il cui corpo è costituito da un lungo telone sorretto da centine e che nasconde sotto i ragazzi del laboratorio» (anche questo «oggetto» lo ritroveremo a Bologna, nel 1977). Nelle animazioni di Scabia vengono utilizzati «oggetti» di grandi dimensioni, traduzioni visive di «grandi immagini profonde». Scrive al riguardo Scabia: «la vastità e la grandezza dei pupazzi giganti, totem, draghi, eccetera (il "fare" gigante) è prima di tutto un bisogno narrativo, una proiezione esterna di archetipi (protettivi o distruttivi) allo scopo di renderli più forti nei confronti della scena esterna (la città, la campagna). Ma è anche un'astuzia per accrescere il rapporto fantasmatico di partecipazione. Il pupazzo gigante, il Drago, eccetera, accendono una serie di ricordi e di proiezioni, che mutano le relazioni esistenti tra il corpo e il mondo esterno». La citazione evidenzia quelli che sono gli aspetti salienti del lavoro di Scabia: la narrazione ( come nota la critica, egli è narratore del teatro e non solo nel teatro); il corpo: la corporeità è un elemento non abbastanza sottolineato nel suo lavoro, e questo a causa della sua scarsa tematizzazione da parte dello stesso Scabia, almeno nelle esperienze del Teatro Vagante e nelle animazioni, mentre è insistito nella scrittura teatrale vera e propria; lo spazio: l'oggetto gigante destruttura radicalmente lo spazio in cui immergersi, «lo fa mutare di segno»; la fantasia come costruzione collettiva. C'è anche da sottolineare che, nonostante l'appartenenza di Scabia al Gruppo 63, la ricerca linguistica e lo sperimentalismo della neo-avanguardia non sono gli unici elementi del suo percorso di drammaturgo e di scrittore; Scabia non è legato solo alle esperienze espressive della modernità novecentesca, ma anche alla tradizione dialettale, al plurilinguismo dell'età premoderna, al Folengo prima ancora che a Joyce (anzi, il Folengo è per lui perfettamente contemporaneo di Joyce). Nel sottofondo letterario di Scabia si sente la presenza di autori del secondo dopoguerra come Cesare Pavese, di una letteratura che è a metà strada tra mito e antropologia, e che si alimenta di Moby Oick come delle proprie radici contadine, una letteratura che rivisita i miti greci attraverso il riferimento alla propria terra e alle parlate locali; proprio per questo è in grado di cogliere il genius loci che è implicito in ogni singolare esperienza linguistica e antropologica. Scabia è attento più ai temi visivi e spaziali che a quelli linguistici e semiologici; perciò non è casuale che al suo lavoro poetico e teatrale, all'attività di scrittore, si accompagni un'attività disegnativa e pittorica che non è rivolta tanto alla realizzazione di opere visive (quadri, disegni, sculture, oggetti), bensì alla produzione di manufatti, immagini e forme che si inseriscono negli allestimenti teatrali e accompagnano l'attività di scrittura nel tentativo continuo di utilizzare tutte le forme espressive possibili. Nel 1972 Scabia è a Trieste, invitato dallo psichiatra Franco Basaglia che dirige il manicomio locale. Da luogo di detenzione e segregazione Basaglia lo sta trasformando in uno spazio di confronto tra follia e normalità. Anche qui la costruzione di un «grande oggetto» si rivela decisiva. Intorno al cavallo azzurro, cui verrà dato il nome di Marco Cavallo, si costruisce l'esperienza del laboratorio di scrittura, scultura e pittura, prima ancora che teatrale, che durerà diverso tempo con il contributo di operatori visivi e di psichiatri, e che culminerà in un corteo finale per le vie della città di Trieste. L'archetipo della Città è centrale: è lo spazio privilegiato del suo «teatro politico», la città come laboratorio, come luogo degli scontri e degli incontri. Il pupazzo azzurro di nome Marco Cavallo sfila alla testa del corteo seguito dagli uomini e dalle donne del Laboratorio P, dagli infermieri, i medici, gli ospiti, gli artisti (Scabia, Vittorio Basaglia e gli altri membri del gruppo autodefinirsi "artisti" per essere meglio accettati dai ricoverati). Attraversa i reparti dell'ospedale psichiatrico, esce dai cancelli e percorre la città, sale fino a San Giusto, per arrivare nel quartier, di San Vito, dove ha inizio la festa per l'apertura del manicomio. Riflettendo su questa esperienza, poco dopo la sua conclusione, scrive Scabia su una rivista di teatro: la follia è «la forma suprema di maschera" dietro cui si nasconde e si protegge il malato, per questo «farlo uscire e parlargli può anche significare teatro, perchè, per agire su quella maschera è necessario contrapporgliene provvisoriamente un'altra. L'appuntamento al dialogo reale è in terzo luogo, fuori da entrambe le maschere, dove siamo insieme e ci apparteniamo, nell'esclusione o comunque storicizzando la realtà del nostro corpo, (1973).

(...)

[[La casa della scrittura]] di Maurizio Conca

=== La casa della scrittura: un documentario di Maurizio Conca ===
di '''Antonio Costa'''

<ref>Il Corriere del Veneto, suppl del Corriere della Sera,

19.9.2003</ref>La casa della scrittura è il primo piano di una fattoria, nella campagna di Tavernuzze, presso Firenze. Per oltre vent'anni è stata il laboratorio di Giuliano Scabia. Dividendosi tra Firenze, Venezia e Bologna (dove insegna drammaturgia dal '72), Scabia ha fatto di questo spazio il suo rifugio, la sua bottega artigianale e il suo teatro della memoria. Maurizio Conca, fotografo e filmaker di Dolo, ha da poco concluso il film dedicato a questa casa. [ ... ] («Ognuno di noi lega parti della sua vita a un luogo»): qui si è svolta la scrittura di romanzi, poesie, testi teatrali, tutto quanto egli ha fatto poi vivere con la sua voce, messo in scena con il proprio corpo, trasformato in "fantastiche visioni". Quando, qualche anno fa, si presentò la necessità di lasciare questa casa, Scabia dichiarò che il solo trasloco lo avrebbe impegnato per un paio d'anni. Non si trattava solo di trasportare manoscritti, disegni, pupazzi, bozzetti, locandine, appunti per spettacoli e seminari. Perché uno spazio del genere non è fatto solo di cose, magari fragili, ma anche del modo in cui un uomo lo ha "inventato" e lo ha vissuto giorno dopo giorno. Qualcosa che non si può traslocare. Da qui è nata l'idea di filmare, di conservare traccia di uno spazio che non sarebbe più esistito in quel modo. Se il trasloco è durato un paio d'anni, il montaggio dei filmati girati da Conca è durato ancor di più: ci vuole molto tempo, molto silenzio perché il montaggio porti alla giusta forma, al giusto ritmo quanto la videocamera digitale ha registrato. Senza contare che si è trattato di un'autoproduzione, come lo è stato tutto il teatro di Scabia, da sempre fuori dei circuiti sovvenzionati. Certo, nessun audiovisivo può restituire quel rapporto magico che conosce chiunque partecipi a una performance del poeta-attore-drammaturgo: «l'armonia del mondo - secondo Scabia- è nella voce di chi dice la parola». Ma La casa della scrittura tratta di un'altra cosa, della storia segreta di un'avventura creativa, del contatto quotidiano con la scrittura, i fogli, la cartapesta, il disegno, i colori della notte e la propria voce interiore. Una delle cose più difficili per il cinema è mostrare come lavora uno scrittore: forse perché Scabia sa "scrivere" con i gesti con la voce, con lo sguardo, La casa della scrittura è una scommessa vinta.

=== Giuliano Scabia ===
Giuliano Scabia (Padova, 1935), poeta, drammaturgo e romanziere (dal 1973 docente di drammaturgia al DAMS di Bologna) .. è stato il protagonista di alcune tra le esperienze poetiche e teatrali più vive e visionarie degli ultimi venti anni" (Gianni Celati). Ha collaborato con Nono nella scrittura del Diario Italiano, è stato uno degli iniziatori del Nuovo Teatro (Zip, Biennale di Venezia, 1965, con Quartucci e Luzzati) e l'ideatore di situazioni teatrali e comunitarie memorabili, come quelle dell'Ospedale Psichiatrico di Trieste ( di cui parla nel libro Marco Cavallo, Einaudi, 1976), quella con un gruppo di attoristudenti attraverso l'Appennino emiliano (di cui parla nel libro Il Gorilla Quadrumàno, Feltrinelli, 1974), o quella de Il Diavolo e il suo Angelo (1979-1985) attraverso paesi e città. Negli ultimi tempi ha quasi completato i circa trenta testi (commedie, lettere, poemi, racconti) che costituiscono il ciclo del Teatro Vagante, un teatro raccontabile oltre che rappresentabile, che frequentemente va in giro a recitare da solo, in case di conoscenti e amici, in piccole comunità che si formano per ascoltare, seguendolo a volte in lunghe camminate nei boschi. Il lavoro sulla lingua compiuto attraverso la ricerca teatrale è confluito nei romanzi In capo al mondo (Einaudi, 1990), Nane Oca (Einaudi, 1992) e Lorenzo e Cedlia (Einaudi, 2000) che insieme alle Lettere a Dorothea configurano l'unicità di Scabia come narratore. Nel 1995 ha pubblicato Il poeta albero (Einaudi, 1995), poesie e disegni (a trent'anni di distanza dalla prima raccolta, Padrone & Servo, D'Urso Sciascia, 1964), e nel 2003 Opera della notte (Einaudi), libri di poesie in cui è racchiusa la forma più intensa del suo itinerario di scrittore, "uno dei pochi e dei migliori che sia dato di leggere." (Folco Portinari). Marginale e centrale nel panorama letterario, maestro segreto di molti, Scabia comincia a essere riconosciuto come uno dei grandi scrittori viventi, "forse il più grande drammaturgo oggi da noi" (Gianfranco Capitta), "uno dei pochi, forse l'unico scrittore mitico in circolazione" (Marco Belpoliti), "capace di pensare il teatro per quello che è nella sua istanza primitiva... cioè come visione di ciò che lega gli uomini agli dei, il cielo alla terra" (Gianni Celati), "viandante in un tempo sospeso dove si può ancora sperare di entrare in una foresta e trovarvi magari delle fate e poi discutere di comunismo" (Paolo Mauri), con "una prospettiva oggi del tutto controcorrente, ma che ha sempre perseguito nella sua lunga attività di narratore, poeta e uomo di teatro: il raccontare come farmaco necessario alla vita." (Giovanni Pacchiano).

Tra gli altri libri pubblicati: All'improvviso & Zip, Einaudi, 1967; Commedia armoniosa del cielo e dell'inferno, Einaudi, 1972; Forse un drago nascerà, Emme, 1973; Teatro nello spazio degli scontri, Bulzoni, 1973; L'animazione teatrale (con Eugenia Casini-Ropa), Guaraldi, 1978; Dfre fare badare (con Massimo Marino), La Casa Usher, 1981; Il Diavolo e il suo Angelo preceduto dalla Lettera a Dorothea, La Casa Usher, 1982; Scontri generali, Einaudi 1983; Teatro con bosco e animali, Einaudi, 1987; Fantastica visione, Feltrinelli, 1988; L'insurrezione dei semi, Ubulibri, 2000; Lettere a un lupo, Casagrande, 2001; Visioni di Gesù con Afrodite, Ubulibri, 2004

== Evento speciale: Michele Emmer, un matematico cineasta ==

=== Michele Emmer ===
Michele Emmer è nato a Milano il 15 settembre 1945. Si è laureato in matematica con lode presso l'Università di Roma con una tesi su un lemma di Caccioppoli. È attualmente professore ordinario (dal 1986) presso l'università di Roma "La Sapienza". Da due anni tiene corsi al CCL in Disegno Industriale. è stato professore nelle università di Ca' Foscari e IUAV (6 anni) oltre ad avere insegnato a L'Aquila, Viterbo, Sassari, Ferrara, Trento. r stato visitatore tra l'altro a Paris Sud - Orsay. Princeton, Barcellona, Campinas. Ha tenuto conferenze e seminari in Europa, USA, Canada, Brasile, Australia, Giappone, India, Singapore. Da due anni tiene un master di secondo livello alla SISSA di Trieste sul tema "immagini". Fa parte da venti anni dell'Editorial Board della rivista Leonardo, Art, Science and Technology del MIT Press, della redazione del Bollettino unione Matematica Italiana, della commissione della European Math Society per la diffusione della cultura matematica. Collabora da venti anni alla pagina della cultura de l'Unità, inoltre a Diario, Sapere, Galileo. Regista ed autore di film e documentari per la RAI e per altre televisioni ed Istituzioni estere, ha vinto numerosi premi in festival del cinema scientifico. E' stato presidente per tre anni della Associazione Italiana di cinema scientifico. Ha esordito nel cinema come attore nel film di Luciano Emmer Camilla del 1954, con la sceneggiatura di Ennio Flaiano. Ha collaborato con l'aiuto regista nel film di Luciano Emmer La ragazzo in vetrina del 1961. I suoi film sono stati tradotti in francese, inglese, spagnolo e giapponese. Sono state organizzate diverse rassegne dei suoi film, tra le altre al Museo del cinema di Torino, al Pare de la Villette, in Giappone, in Francia. Nel 2003 il festival del cinema di Bergamo gli ha dedicato una serata. Organizza dal 1997 presso l'università Ca' Foscari di Venezia dove è stato professore per 5 anni, i convegni "Matematica e cultura" a cui negli anni hanno tra l'altro partecipato Peter Greenaway, Roman Vlad, Paolo Portoghesi, Simon Singh Apostolos Doxiadis, Mario Martone, John Barrow, Luca Ronconi, Sergio Escobar, Bustric, Claudio Ambrosini. I convegni sono organiuati in collaborazione con diverse istituzioni veneziane: ufficio cinema del Comune, collezione Guggenheim, Archivio di Stato. Nel 1998 vince il premio Galileo insieme con Franco Prattico e Piergiorio Odifreddi. Organizza nel 2000 a Bologna, nel 2001 a Venezia, nel 2002 a Roma e a Milano la rassegna di film legati alla matematica. Ha pubblicato nel 2002 il libro Matematica, arte, cinema, Springer Italia, Milano; ed. inglese ampliata Mathematics, Art and Cinema, Springer verlag, New York (2003)

'''Filmografia scelta''' (salvo altra indicazione durata 25 minuti):

Il nastro di Moebius (1979), Le bolle di sapone (1979), I solidi platonici (1979), Simmetria e tasse/lozione (1979), Dimensioni (1982), M.C.Escher: simmetria e spazio (1982), Spirali (1982), Eliche (1982), Ars Combinatoria (1984), M.C.Escher: geometrie e mondi impossibili (1984), Nodi (1984), Geometria (1984), Flatlandia (1987, 22 min.), Labirinti (1987), Computers (1987), L'avventura del quadrato (1987), Figure geometriche (1987), L'occhio di Horus (1989, 12 min.), Metamorfosi, di Fabrizio Clerid (1990, 7 min.), La Venezia perfetta, (1993, 20 min_), The Fantastic World of M.C.Escher (1994, 50 min .), SITE Architedures & Shopping centers, (1981, 22 min.), Matematici, in due parti, (1996, 35 e 30 min.), Ennio De Giorgi (1996, 75 min.)

I'''n programma''':

Bolle di sapone (beta, 27 min.), Clerid e Mozart (VHS, 7 min.), El Lissitsky (VHS, 3 min.), Il mondo fantastico di M. C. Escher (beta, 50 min.), Flatlandia (beta, 27 min.)

[[Bolle di sapone]] di Michele Emmer

[[Il mondo fantastico di M. C. Escher]] di Michele Emmer

=== Escher e il cinema ===
di '''Michele Emmer'''

<ref>pubblicato in "Matematica, arte, tecnologia, cinema", Springer, 2002</ref>Profondi ed interessanti sono stati i legami tra l'opera del grafico olandese Maurist Cornelis Escher e scienziati di diversa formazione, primi fra tutti i matematici H.S.M. Coxeter e R. Penrose. E' lo stesso Escher ad aver suggerito di utilizzare le sue opere in un modo molto particolare. Parlando della sua opera Metamorfosi osservava che: "mostra gradualmente come una successione di figure che mutano gradualmente può dar luogo alla creazione di un racconto per immagini. In modo simile gli artisti del Medio Evo hanno raffigurato le vite dei Santi in una serie di tavole statiche ... Lo spettatore doveva guardare in sequenza ogni episodio. La serie delle rappresentazioni era statica ma acquistava un carattere dinamico per il tempo necessario a seguire l'intera vicenda.... Nel caso delle storie pittoriche medioevali e nello sviluppo di una divisione regolare del piano, le immagini sono l'una accanto all'altra ed il fattore tempo è dovuto ai movimenti che l'occhio di chi osserva fa per seguire la sequenza da un'immagine all'altra; è come guardare una striscia di pellicola cinematografica facendola scorrere tra le mani." In un famoso documentario realizzato da Luciano Emmer negli anni quaranta sulla Cappella degli Scrovegni a Padova e gli affreschi di Giotto gli angeli dipinti in posizioni diverse sono stati montati in successione come se fossero un solo angelo che vola nel cielo. Una animazione disegnata da Giotto! Era la prima volta che nel cinema si utilizzava questa tecnica per descrivere, o meglio far vivere, l'opera di un artista. Alcuni artisti in questo secolo hanno realizzato film dipingendo di rettamente sulla pellicola cinematografica. Tra gli altri Luigi Veronesi, a cui tra l'altro fornì la pellicola mio padre. Le parole di Escher suggeriscono di utilizzare la tecnica cinematografica, in particolare quella dell'animazione, per rendere esplicito quel movimento che era implicito nelle sue opere. In questo modo se ne accresce, in un certo senso, l'effetto, dato che la tecnica cinematografica costringe chi osserva ad entrare nel mondo di Escher e a non lasciarsi distrarre da alcun fattore esterno. Nel realizzare due film in animazione dedicati all'opera e i Escher ho cercato di coniugare insieme sia l'aspetto artistico che quello scientifico nel tentativo alla Escher di creare delle immagini che parlassero da sole. La macchina da presa amplifica ed aumenta rendendo esplicito ciò che Escher suggeriva: la trasformazione. Si realizza una delle idee visive di Escher. Scrivevo in occasione della mostra di Napoli del 1989 che "passeranno molti anni ancora prima che potremo fare a meno delle sue idee visive." Per realizzare il film, girato in 35 e 16 mm (in seguito è stato realizzato un master video digitale per la versione unica di 50 minuti per l'edizione negli USA) sono state fotografate le opere originali di Escher nel Gemeentemuseum dell'Aja; quindi sono state riprodotte delle stesse dimensioni originali e infine sono state ridisegnate per realizzare l'animazione con la tecnica del passo uno, utilizzando una truka (macchina da presa per effetti speciali) verticale. Se si tiene conto che un secondo di filmato è composto di 24 fotogrammi e che nella tecnica del passo uno, ogni fotogramma viene impressionato singolarmente (da cui il nome di passo uno), si può facilmente capire quanto lavoro comporti realizzare decine di minuti di animazioni. In pratica si fotografa ogni immagine realizzando un singolo fotogramma dell'animazione; con 24 fotogrammi si ha un secondo di animazione; per avere un movimento fluido dell'animazione ogni fotogramma viene ripetuto 4-8 volte. Senza tenere conto naturalmente della realizzazione dei disegni preparatori e dei tanti errori che si commettono durante la realizzazione delle animazioni. Sin dagli anni Sessanta alcune opere di Escher venivano viste come precorritrici della Optical Art; basta guardare il Balcone che in realtà era stato realizzato molti anni prima, nel 1945. Escher oltre ad aver suggerito una lettura cinematografica di alcune sue opere, aveva partecipato alla realizzazione di un breve film in cui alcune delle sue opere erano state animate con la tecnica del passo uno. Escher, scomparso nel 1972, non ha avuto il tempo di imbattersi nella grande diffusione della computer graphics. Tuttavia una delle prime animazioni al computer mai realizzate è quella della scala impossibile di Penrose che la Bell Laboratories realizzò negli anni Sessanta; la sequenza è stata inserita nel film, con l'autorizzazione degli autori.

[[Flatland]] di Michele Emmer

== Omaggio a Jean Rouch ==

* [[Les maitres fous]] di Jean Rouch
* [[Chronique d'un été]] di Jean Rouch e Edgar Morin
* [[Mon père c'est un lion]] di Lionel Baier e Dominique de Revaz

=== Cinema verità e camera occhio ===
di '''Georges Sadoul'''<ref>G. Sadoul, Da Dziga Vertova Jean Rouch. "Cinema verità" e camera occhio", in V. Spinazzola (a cura di), Film 1963, Feltrinelli, Milano 1963, pp. 132-134.</ref>

== Cinema Utile ==

==== AMREF ====

* [[Tv_slum]] di Angelo Loy

==== CUAMM ====

* [[Voci Fuori Campo]] di Carlo Pisani e Edmond Laccon

==== Emergency ====

* [[L'arcobaleno e il deserto - Emergency in Iraq]] di Antonio Di Peppo e Guido Morozzi

==== Medici senza frontiere ====

* [[Uno, nessuno, duecentomila]] di Francesco Patierno
* [[Amo']] di Marco Danieli
* [[Stessa pelle]] di Carlo Pisani
* [[Tu sogni]] di Sergio Basso

== Centro Sperimentale di Cinematografia Scuola Nazionale di Cinema ==
di '''Caterina d'Amico''' (Preside del Centro Sperimentale di Cinematografia), '''Annalisa Forgiane''' (Docente di Montaggio del CSC)

Per questo terzo anno di collaborazione tra il Centro Sperimentale di Cinematografia/ Scuola Nazionale di Cinema e il Bellaria Film Festival, abbiamo individuato un nuovo modulo di partecipazione, di concerto con Daniele Segre: oltre all3collaudata presenza degli studenti del primo anno del corso di Montaggio, con i quali lo stesso Segre ha avuto modo di interagire didatticamente nell'ambito del suo corso Cinema e Realtà presso la nostra Scuola, è previsto anche il coinvolgi. mento di alcuni allievi del secondo e terzo anno dello stesso corso. Le ragioni di questa scelta per quanto riguarda gli studenti del primo anno vanno individuate nella possibilità di un'esperienza concreta che li veda attivamente coinvolti, insieme ad altri giovani provenienti da varie Università italiane, in un progetto di lavoro intenso che ha caratteristiche insieme di ricerca e di adeguamento a moduli professionali, attraverso le scadenze quotidiane di "messa in onda " di prodotti variegati destinati al pubblico del festival (i VIDEOMAGAZINES). Nei due precedenti anni, in modo diverso ma coincidente, abbiamo riscontrato esiti positivi per i ragazzi che tornavano esausti ma rafforzati anche umanamente, sia come singoli sia come gruppo, da questa esperienza fatta in un ambito diverso da quello consueto e protetto della scuola. Le ragioni della nuova scelta di coinvolgere anche allievi più "anziani" va nella direzione di un riconoscimento e di un segnale di crescita di ruolo e di responsabilità nei confronti di coloro che nelle precedenti esperienze si sono dimostrati maggiormente appassionati e che ora si sentono pronti e disponibili a una ulteriore messa in gioco di se stessi. Per quanto ci riguarda si tratta di un esperimento, in cui verificare da una parte il bagaglio effettivo che si è sedimentato in loro nelle passate esperienze e dall'altra i risultati, che ci auguriamo buoni, che può dare un lavoro di gruppo di studenti coordinato da altri studenti più "grandi", cioé più esperti nello specifico. Questo è lo spirito che da parte nostra anima il progetto al quale dunque diamo la nostra fiduciosa adesione, sperando che come in passato il bilancio finale possa essere estremamente positivo. Un ulteriore, gratificante sviluppo del rapporto tra la nostra Scuola e il Festival riguarda la partecipazione di Donato Sansone, allievo del terzo anno del corso di Animazione: a lui infatti è stato affidato il compito di realizzare la sigla del Festival. La committenza da parte del Festival di un incarico cosi delicato ci rende orgogliosi, perché testimonia in modo eloquente la fiducia che viene riposta nei nostri allievi.

=== Introduzione ai saggi di diploma triennio 2000-2002 ===
Chi ci ferma più, Il sostituto, Eserdzi di magia, Sole, In casa d'altri, Le mani in faccia, saggi di diploma degli allievi (triennio 2000 - 2002) del Centro Sperimentale di Cinematografia, rappresentano anche, tutti insieme, il progetto del Centro Sperimentale di Cinematografia e della Rai per la realiuazione di un lungometraggio. I sei cortometraggi sono stati girati a Roma, Chioggia, Capua, Giulianova e Monopoli e hanno una durata media di 16'. Le sei diverse troupe sono state composte dagli allievi di sceneggiatura, regia, fotografia, montaggio, suono, scenografia, costume, produzione e recitazione, affiancati da professionisti di grande esperienza dell'industria cinematografica. RAI Cinema, che ha tra i suoi intenti quello di individuare nuove energie per il cinema italiano, ha iniziato la collaborazione con il Centro Sperimentale di Cinematografia per offrire nuove opportunità alle promesse del cinema di domani.

* [[Chi ci ferma più]] di Claudio Cupellini
* [[Il sostituto]] di Claudio Cicala
* [[Esercizi di magia]] di Marco Chiarini
* [[Sole]] di Michele Carillo
* [[In casa d'altri]] di Paolo Tripodi
* [[Le mani in faccia]] di Daniele Basilio

==== Coppie ====

* [[Se tu mi aiuterai]] di Fabio Mollo
* [[Vattene]] di Carlo Pisani
* [[X-Ké]] di Ulrick Bruel Gerber
* [[Un po' di luce]] di Marco Danieli
* [[Tu non sei felice]] di Andrea Lodovichetti
* [[Ho sognato che ti picchiavo]] di Sergio Basso
* [[Viscere]]

== Mestieri del cinema ==

=== Giuseppe Cederna, attore ===
Giuseppe (edema é nato a Roma nel 1957, è attore di cinema e teatro. In cinema ha lavorato, tra gli altri, con Bellocchio, Monicelli, Comencini, Scola, i fratelli Taviani e Gabriele Salvatores. Alcuni film: Marrakech Express e Mediterraneo, di Gabriele Salvatores, Italia Germanio 4-3 di Andrea Barzini, Il partigiano Johnny di Guido Chiesa, El Alamein di Enzo Monteleone. È apparso nell'ultima serie di Distretto di Polizia. In teatro ricordiamo Amodeus di P. Shaffer con Umberto Orsini, Il giardino dei ciliegi di Anton Cechov regia di Gabriele Lavia, Lo Febbre di Wallace Shawn, Tocalabala! Il racconto del caldo, Il giro del mondo in settantasette minuti, Lennon & John. Da alcuni anni scrive storie di viaggi per diversi giornali e riviste tra cui l'Espresso, Gente Viaggi, la Repubblica, I meridiani. Ha da poco pubblicato da Feltrinelli il suo primo libro Il Grande Viaggio la storia di un pellegrinaggio alle sorgenti del Gange. Un viaggio di iniziazione alla bellezza, all'unicità della natura, alla condivisione della gioia, e al dolore.

==== Il cinema, il viaggio e la scrittura. ====
È grazie al viaggio, alle strade, alle tournée teatrali e cinematografiche che ho iniziato a scrivere. Mi piace scrivere in movimento. Scrivo in treno, sugli autobus, sui treni, sulle navi e sugli aerei. Ho iniziato a viaggiare per lavoro. Poi è stato il viaggio a scegliere per me. Nel 1988 grazie a Marrakech Express ho sfiorato per la prima volta il deserto. Negli anni seguenti ho avuto la fortuna di conoscerlo meglio grazie ad un maestro: Pietro Laureano, inviato dell'Unesco, architetto, scrittore e studioso di oasi e zone aride. Con lui sono stato più volte in Algeria, nello Yemen fino all' Oceano Indiano. Poi è stata la volta del Mediterraneo, in cui sono tornato più volte per scrivere e raccogliere la memoria degli abitanti dell'isola di Kastellorizo nel dodecaneso orientale. Nel 1992 ho cominciato a collaborare con AMREF (African medical and research foundation) la più importante Ong dell'Africa orientale. Come testimone di AMREF ho viaggiato in Kenia, Sudan e Somalia realizzando un breve documentario. Un viaggio difficile e doloroso nella guerra civile, tra campi profughi e scorte armate. Un brutto viaggio che mi ha aperto gli occhi. Per i tre anni successivi ho portato in tournee La febbre, il monologo dello scrittore newyorkese Wallace Shawn. Grazie all'impatto emotivo dello spettacolo e al vasto pubblico di alcune apparizioni televisive abbiamo raccolto fondi per nuovi progetti di AMREF. Con La febbre è iniziata la mia collaborazione con Giuseppe Baresi che ne ha realizzato un video/film. Un giorno di giugno del 1995 il velista Giovanni Soldini di ritorno dal giro del mondo in solitaria mi ha raccolto nel porto di Fayal alle Azzorre e mi ha dato un passaggio fino a Cadice. Con il fotografo Alberto Novelli ho ripercorso le tracce di tre prigionieri italiani fuggiti nel 1941 da un campo di concentramento inglese per scalare il monte Kenia. Un impresa folle e magnifica, resa famosa dal libro Picnic on Mount Kenia. Forse per merito dei miei bisnonni originari della Valtellina, Himalaya e le sue alte vie di commerci, scambi e pellegrinaggi ha cominciato ad attrarmi sempre di più. Ho camminato in Nepal, in Ladakh, in Himachal Pradesh e in Garhwal tra gli Hills Himalayani. Il mio libro racconta uno di questi viaggi. Un viaggio "grande e terribile". Mentre salivo con alcuni amici tra le montagne dell'Himalaya, Paola Biocca, una carissima amica e compagna di viaggi, cadeva con un aereo dell'ONU sulle montagne del Kosovo. Era il portavoce italiano del World Food Programme e dopo la sua missione a Pristina avrebbe dovuto raggiungerci a Delhi. Senza saperlo siamo stati scelti per accompagnarla nel suo ultimo viaggio a Devprayag, "la confluenza del Dio", dove il Gange riceve il suo nome prima di affrontare le grandi pianure.

'''Giuseppe Baresi''' (Milano 1960) Filmaker-ricercatore-produttore indipendente. Di formazione artistica, lavora dal 1982 come regista e direttore della fotografia. I suoi film e video, spesso al confine tra documentario e videoarte, trattano poeticamente i temi dello spazio e del viaggio. Vanta una ricchissima filmografia, frutto di numerose collaborazioni: da quella con Studio Azzurro, a quella con la Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano. Particolare importante l'incontro con Marco Paolini con cui collabora per le versioni video-televisive di molti suoi spettacoli. Nel 1994 l'incontro con Giuseppe (edema che dà vita al video-film La Febbre, dall'omonimo testo di Wallace Shawn. Collaborazione che prosegue ancora con la realizzazione di un video-reportage di viaggio. Insegna presso l'Accademia di Belle Arti di Brera- Dipartimento Arte e Media e tiene dei corsi e Master per la Scuola di Cinema Televisione e Nuovi Media di Milano.

=== Michel Chion ===
'''Incontro con Michel Chion''' di Sandra Lischi

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2004]]

2004

2025-06-02T19:59:09Z

Ariele Berveglieri: /* L'invenzione di Morel */

2004

2025-05-28T07:46:20Z

Ariele Berveglieri: /* Emidio Greco */

2004

2025-05-28T07:25:25Z

Ariele Berveglieri:

2003

2025-05-28T05:47:35Z

Ariele Berveglieri: /* Stati d'animazione */

[[File:2003 Locandina Anteprima per il cinema indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Bellaria Film Festival, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 2003]]

== Enti Promotori ==

* Comune di Bellaria Igea Marina
* Assessorato alla Cultura
* Ministero per i Beni e le Attività Culturali
* Dipartimento dello Spettacolo
* Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini
* Sindaco: Gianni Scenna
* Assessore alla Cultura: Ugo Baldassarri
* Dirigente Settore Cultura: Italo Cecchini

== Direzione ==

* '''Direzione Artistica''': Antonio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre
* '''Direzione organizzativa''': Antonio Tolo
* '''Segreteria, ricerca film''': Nicoletta Casali, Cristina Gori
* '''Catalogo, immagine''': Antonio Tolo
* '''Ufficio Stampa''': Studio MIDI, Moira Miele, Diana Massarotto, Paolo Pagliarani (stampa locale)
* '''Ufficio ospitalità''': Giorgia Lazzari
* '''Immagine di copertina''': ElleKappa
* '''Proiezioni''': Brenno Miselli, Angela Miselli, Ugo Baracchi, Fausto Salomoni
* '''Proiezioni video''': Mirco Ricci, Emanuele Fabbri
* Hanno collaborato: Manuela Arenella, Arianna Campana, Cinzia Mondaini

== Giurie ==

* '''Giuria del concorso anteprima''': Alessandro Baricco, Carla Cattani, Valentina Cervi, Wilma Labate, Pierre Todeschini
* '''Segretaria di giuria''': Francesca Airaudo
* '''Giuria del Premio Casa Rossa''': Edoardo Bruno, Mario Calderale, Gianni Canova, Paolo D'Agostini, Silvio Danese, Aldo Fittante, Bruno Fornara, Massimo Lastrucci, Emanuela Martini, Cristiana Peternò, Alberto Pezzotta, Adelina Preziosi, Mario Sesti, Giovanni Spagnoletti, Sandro Zambetti
* '''Giuria del concorso 150” a tema fisso''': Antonio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre

== Bellaria Igea Marina e il suo Festival ==
'''Gianni Scenna''' (Il Sindaco), '''Ugo Baldassarri''' (L'Assessore alla Cultura)

La 21a edizione di Anteprima per il cinema indipendente italiano offre l'occasione per una veloce analisi del rapporto che esiste fra il Festival e la città che lo accoglie. Ogni iniziativa culturale per dirsi compiuta deve essere radicata nel territorio che la ospita, deve legarsi ad essa saldamente fino ad una completa identificazione, che permetta, nel nostro caso, al nome Anteprima di divenire sinonimo di Bellaria Igea Marina e viceversa. La nuova sfida che l'Amministrazione Comunale ha lanciato alla Direzione Artistica è stata proprio quella di cercare un ancora maggiore coinvolgimento fra Anteprima e Città. E le risposte non sono mancate: già dallo scorso anno ci sono state iniziative importanti, che vengono quest'anno riproposte, come il Video Magazine e il Concorso Cinema per la Realtà, che hanno visto all'opera numerosi studenti universitari intenti alla realizzazione di diversi film a Bellaria Igea Marina. Si tratta di un primo nucleo di attività formative a cui spero sia possibile aggiungerne presto altre. In conclusione voglio ricordare un episodio della vita politica di questo paese che ha visto Anteprima per il cinema indipendente italiano protagonista di un Consiglio Comunale in cui tutte le forze politiche, sia di governo che di opposizione, hanno riconosciuto il grande valore che questa esperienza ha per la nostra Comunità. Ritengo che quest’episodio sia stato un giusto riconoscimento al lavoro svolto negli corso di questi ventuno anni.

== Resistere ==
Ventunesimo compleanno del Bellaria Film Festival-Anteprima per il cinema indipendente italiano, e secondo anno del triumvirato composto, oltre che dal padre fondatore Morando Morandini, da Antonio Costa e Daniele Segre. Un tempo, a ventun anni, si diventava maggiorenni. Oggi lo si diventa un po’ prima, ma resta sempre valido il detto che è facile fare il primo film, ma è con il secondo che cominciano i guai. Guai non sono mancati: inutile fare l'elenco... Dopo l’espansionistico motto allargare l'orizzonte dello scorso anno (che a conti fatti è stato realizzato), la riduzione del budget e i tempi infausti ci inducono ad adottarne un altro, attuale in tutti i sensi: resistere... Lo scorso anno, pur nel rispetto della tradizione di Anteprima, si è riusciti effettivamente ad aggiungere nuove aree di interesse; in particolare, ci sono state aperture significative ad una dimensione di documentazione e di intervento, secondo la formula “cinema utile”, introdotta con il contributo determinante di Daniele Segre. Essa viene riproposta quest'anno: in collaborazione con l'Agenzia Redattore Sociale, verranno presentati film e video sull'handicap e sui rifugiati politici (tra questi Piovono mucche di Luca Vendruscolo). Dedicate all'attualità sono le anteprime o riproposte, tra le quali vanno segnalati Firenze, il nostro domani, il film collettivo montato da Franco Giraldi sulla manifestazione dei no-global a Firenze, e Sintonie di primavera, documentario sulla guerra dell'Iraq realizzato dagli studenti della Scuola Nazionale di Cinema. Strettamente collegato a queste sezioni, il concorso Cinema per la realtà: verranno selezionate le migliori sceneggiature sul tema “Lavori flessibili, vite precarie” e i vincitori potranno realizzare i loro video a Bellaria-Igea Marina, fruendo dell'assistenza e dell'ospitalità dell'Ente locale. I video così realizzati lo scorso anno, Stranieri no-strani e Samir e Slavko (il tema era “Stranieri”) verranno proiettati nella presente edizione e poi fatti circolare nel territorio. Risulta potenziato il rapporto con le Università e la Scuola Nazionale di Cinema: altre sedi, oltre al DAMS di Bologna e la SNC, hanno selezionato gli studenti che, sotto la direzione di Segre, realizzeranno il videomagazine che ogni sera presenterà al pubblico una documentazione sugli eventi del festival. In collaborazione con la CUC (Consulta Universitaria peri l Cinema), vengono riproposti gli incontri “I mestieri del cinema” (tra i docenti di quest'anno, i registi Franco Giraldi e Marco Puccioni, il direttore della fotografia Paolo Ferrari, il produttore Mario Mazzarotto, il critico Alberto Crespi e l'editore Dino Audino). Le opere inviate alla selezione per il concorso Anteprima sono state 467, contro le 332 dello scorso anno, con un incremento di oltre il 30%. Quanto a provenienza, 68 sono le province italiane rappresentate. Lo storico primato dell'Emilia Romagna viene clamorosamente ribaltato: Roma risulta in testa con 119 opere, contro le 59 complessive dell'Emilia Romagna (che è il numero di opere inviate dalla sola Milano). 15 sono le opere provenienti dall'estero, con un forte incremento rispetto allo scorso anno (più che effetto della nostra apertura alla Svizzera Italiana, ci sembra che il fenomeno sia legato alla maggior circolazione dei nostri studenti in programmi Erasmus e simili). Le opere ammesse al concorso sono state 38. Per documentare la varietà (ma anche la qualità) della partecipazione, abbiamo dovuto organizzare varie sezioni fuori concorso: come sempre nutrita quella dedicata a fatti e persone del cinema, della musica e del teatro (“A partire dallo spettacolo”), ma lavori molto interessanti sono presenti anche nelle sezione del cinema d'animazione (“Stati d'animazione”), in quella delle produzioni “assistite” da scuole e laboratori (“Senza cattedra”), oltre che in quella dei documentari particolarmente attenti all'attualità (“Storie di immigrati”, Attualità”). Il programma segue nelle sue grandi linee l'impostazione messa a punto lo scorso anno, cercando di mantenere i livelli della precedente edizione, nonostante la diminuzione delle risorse. Non ci sono novità nell'evento che forse più appassiona il pubblico: il concorso per un video a tema di 150" (quest'anno è Sospetto l'argomento da trattare). Lo stesso si può dire del Premio Casa Rossa, il riconoscimento che il Bellaria Film Festival riserva ai film italiani della scorsa stagione, attraverso un referendum tra i critici delle maggiori testate. Come già lo scorso anno, Anteprima ripropone la proiezione di tutti i film selezionati per il Casa Rossa, dal momento che essi spesso appartengono a quella categoria di film invisibili (ahinoi in preoccupante aumento), scarsamente visti dagli stessi addetti ai lavori. Gli scrittori e i loro rapporti con il cinema sono il filo conduttore dell'edizione di quest'anno. Alessandro Baricco, uno scrittore con significati legami con il cinema, fa parte della giuria (gli altri componenti sono Pierre Todeschini, Wilma Labate, Carla Cattani, rt ) Edoardo Sanguineti, uno dei padri fondatori del Gruppo 63, è il coautore della sceneggiatura del film cui è dedicata la festa di compleanno: Non ho tempo (1973) di Ansano Giannarelli. Per quanto prodotto dalla Rai come sceneggiato, Giannarelli dovette attendere il successo di Cannes prima che l'Ente pubblico prendesse la decisione di programmare il suo lavoro (quest'anno non è capitato qualcosa di simile anche a La meglio gioventù di Giordana?). Il film di Giannarelli affrontava un tema difficile, i rapporti tra scienza e società attraverso la biografia del matematico francese Evariste Galois (1811-1832). E lo faceva attraverso una ricerca sul linguaggio filmico che, nonostante quanto si andava predicando allora, restò all'epoca piuttosto isolata. Un motivo di più per ritornare su questa significativa esperienza che non ha molti uguali nella storia del nostro cinema. Il compleanno sarà anche l'occasione per una tavola rotonda sui rapporti tra cinema e scienza, alla quale parteciperà, oltre a Giannarelli e ad insegnanti impegnati nel piano nazionale per il cinema nella scuola, il matematico Michele Emmer. A Gianni Celati, è dedicato l'evento speciale, “Il cinema delle pianure”, con la presentazione di tre film-documentari realizzati dallo scrittore tra il 91 e il 2003 (Strada provinciale delle anime, Il mondo di Luigi Ghirri, Case sparse): un'altra occasione per riflettere sul problematico rapporto tra letteratura e cinema. Infine a un filosofo con forti interessi in campo estetico, Jean- Frangois Lyotard (1934-1998), è dedicata la retrospettiva che solitamente riserviamo al cinema di ricerca: a trent'anni dalla sua uscita, pubblichiamo in catalogo la traduzione italiana del suo saggio L'acinéma (1973), un testo che è nato nel clima della sperimentazione del dopo ‘68 e che, attraverso un fitto intreccio tra riflessione teorica e pratica sperimentale, è diventato un punto di riferimento essenziale dell'avanguardia francese degli anni settanta (alla quale era dedicata la retrospettiva Paris Films Coop dello scorso anno).

Mercoledì 2 aprile al cinema Anteo di Milano la cerimonia di addio al docente e critico di cinema Alberto Farassino, amico assiduo di “Anteprima”, fu aperta da queste parole di Morando Morandini. Le pubblichiamo per ricordare l'amico scomparso.

Da qualche anno mi capita di usare un'espressione: “il malinconico privilegio dell'età”. Non posso invocarlo per giustificare la mia presenza qui, oggi. Non lo è e, se lo fosse, ne farei volentieri a meno. Sono spinto da un dovere, da una necessità, da un dolore. S'usa dire che la perdita di un'amico c'impoverisce. Spesso è soltanto una frase retorica, presto rimossa e scancellata dalla terribile e banale, ma irrefutabile constatazione che la vita continua. Pochi di voi, però, hanno l'età per capire bene che la morte di una persona cara può essere sentita come un'ingiustizia alla quale ci si ribella. È il dolore dell'ingiustizia che provai quando morì Enzo Ungari che non aveva ancora 40 anni oppure Gianni Buttafava quando ne aveva poco più di 50. Con una differenza, però. In questi casi la notizia mi colpì come una fiondata che veniva da lontano, di sorpresa. Per Alberto è qualcosa di annunciato da mesi. Lo sapevo io, lo sapevamo in tanti, lo sapeva pure lui. Quando l'incontravo, sino a poche settimane fa, alle prime di qualche film e lo salutavo come se nulla gli fosse successo, soltanto il pudore e il disagio m‘impedivano di andare ad abbracciarlo. Ogni volta, mi pentivo della mia mancanza di coraggio. Da anni, quando penso alla morte, mi tornano in mente i versi di Cardarelli: «Morte, non mi ghermire / ma da lontano annunciati / e da amica mi prendi / come l'estrema delle mie abitudini.» Ma nel caso di Alberto sarebbe un sogno impossibile e, forse, un augurio insopportabile. Non sono qui per fare l'elogio di Alberto Farassino. Altri lo faranno meglio di me che non lo conoscevo abbastanza a fondo. So, però, che le grandi civiltà sono quelle che riconciliano la vita con la morte. Perciò sono qui per dire il mio, il nostro affetto a Fulvia e a Viola. A loro siamo vicini oggi, e lo saremo in un domani quando potremo a lungo parlare con loro di Alberto, e ascoltarle parlare di lui. Come capita a tutti, Alberto sarà veramente morto soltanto quando sarà scomparsa l'ultima persona che lo conosceva, che lo stimava, che gli voleva bene.

== Concorso Anteprima ==

* [[L'apparenza]] di Davide Dapporto
* [[Bbobbolone!]] di Daniele Cascella
* [[Buzz]] di Andrea Rovetta
* [[La camera chiara]] di Antonello Matarazzo
* [[Casa dolce casa....|Casa dolce casa...]] di Roberto Braga
* [[Chi non muore si ripete]] di Igor Mendolia, Guido Norzi
* [[Chiara]] di Marcel Cordeiro
* [[Clik]] di Dario Baldi
* [[Crossing]] di Riccardo Costa
* [[Deadline]] di Massimo Coglitore
* [[Di giorno di notte]] di Mariano Lamberti
* [[L'eroe]] di Alessandro Spada
* [[Forza cani]] di Marina Spada
* [[I fratelli Semaforo]] di Simone Salvemini
* [[Un giorno come un altro]] di Chiara Giovagnoni
* [[Giovedì]] di Stefano Scandaletti
* [[Giulia]] di Gabriele Anastasio
* [[J. 41959]] di Antonio Lucifero
* [[Kappaò]] di Michele Rovini
* [[Lavori in corso]] di Irene Rubini
* [[Libere]] di Paola Columba
* [[Nero su nero]] di di Carolina Drago, Nancy Avagliano
* [[Nostalgia del futuro. In viaggio con Vittorio Foa]] di Pietro Medioli
* [[Per le gambe di Lalla]] di Giacomo Mondadori
* [[Pugni e su di me si chiude un cielo]] di Andrea Adriatico
* [[Radioportogutenberg]] di Alessandro Vannucci
* [[La regola del contemporaneamente]] di Massimo Coppola
* [[Rocca Petrosa]] di Cosimo Terlizzi
* [[Rosa]] di Elisa Bolognini
* [[Sciopero]] di Monica Poli
* [[Shatter]] di Riccardo Sai
* [[Socks]] di Giacomo Cesari
* [[Space off]] di Tino Franco
* [[Tempo fermo]] di Maurizio Scala
* [[Uè ...paisà. Atto I. Franchein]] di Gianni Torres
* [[Uno - Memoria d'Argentina]] di Benedetto Parisi
* [[L'uomo più buono del mondo]] di Edo Tagliavini
* [[La visita]] di Andrea De Rosa

== Concorso 150” a tema fisso: ‘’Sospetto” ==

* ''@#5%'' di Enrico Caroti Ghelli
* ''Alter ego'' di Daniele Gangemi
* ''Apice'' di Alba Lo Curzio
* ''L'attesa di Monsieur Rangotte'' di Gianluca Macaluso
* ''Camera car'' di Frank Monopoli
* ''Camping'' di Arianna Tondo, Marco Bozzi, Davide Manti
* ''Il cieco'' di Gabriele Zambelli
* ''Comunque'' di Carlo Gazzotti
* ''Deconstructing suspicion'' di Riccardo Terziani, Massimiliano Bertozzi
* ''Destr-sinistr di Angelo Paparcuri''
* ''Esportiamo democrazia'' di Walter Tamburi
* ''Le fantastiche avventure di Silvioman'' di Maurizio Failla
* ''Festa sospetta'' di Graziano Misuraca
* ''La finestra sul giardino'' di Armando e Claudio Alberti
* ''Girotondi'' di Marcelo Peyrou
* ''Guinzagli'' di Luigi De Filippo
* ''Hamnet'' di Antonio Centomani
* ''Hotel'' di Gabriele Zambelli
* ''1.5.0.'' di Consuelo Giorgi
* ''Ibrid'' di Andrea Croci
* ''Kuliscioff'' di Paolo Cognetti
* ''The last blast'' di Luca Raul Mariani
* ''Lavoro'' di Giuseppina Credi
* ''Un letto di patate'' di Lorenzo Piccolo e Marta Arosio
* ''Logica conseguenza'' di Luca Rivelli
* ''Media Pax'' di Federico Tinelli
* ''Mr. S'' di Davide Livio, Paolo Romano, Roberto Mauri
* ''Nessun S.0.S.petto'' di Valentina Primavera
* ''Nessun Sospetto'' di Tiziano Morelli
* ''L'ora buca'' di Vittorio Vezza, Gianni Gandini
* ''Orme sulla sabbia'' di Luca Berardi
* ''Oscuro sospetto'' di Sergio Porro
* ''Otto marzo'' di Carlo Gazzotti
* ''Passaggio obbligato'' di Paolo Del Fiol
* ''Per l'ultima volta'' di Ciro De Caro
* ''Postumo'' di Giancarlo Guidi e Adriano Mercurio
* ''Poveracci - IV episodio'' di Gabriele Zambelli
* ''Prima serata'' di Giovanni Bufalini
* ''Prospettive'' di Mauro Crociati e Massimo Magnani
* ''La realtà, la finzione'' di Andrea Righi
* ''Ri-ciclo sospetto, perché...'' di Lauro Crociani
* ''5.0.S.petto'' di Mimmo Avellis e Roberto Romeo
* ''Sarà che siamo morti, compare mio?'' di Adriana Del Duca
* ''La sartoria'' di Graziano Misuraca
* ''Senza scacco'' di Walter Uliano Pistelli
* ''Shot!'' di Antonio Macaluso
* ''La soluzione Kennan'' di Alessandro Spada
* ''SOS'' di Giovanni De Giorgi
* ''Sospetta o spera?'' di Silvia Fabarro
* ''Sospetto - Libero delirio visivo'' di Enrico Omodeo Salé
* ''Sospetto'' di Roberto Vagnetti
* ''Sospetto'' di Enzo Castiglione, Toni Giacalone
* ''Il sospetto'' di Alessio Della Valle
* ''Il sospetto'' di Lorenzo Zitoli
* ''Il sospetto'' di Tommaso Liberti
* ''Il sospetto'' di Gabriele Turci
* ''Il sospetto (da una storia vera)'' di Matteo Pizzarello
* ''Sospetto...'' di Giovanni Franci
* ''Strada chiusa'' di Rudy Concer, Massimo Sarzi e Katia Bernardi
* ''Suspect'' di Cesare Maccioni (Maraboshi)
* ''Suspect'' di Daniele Pezzi e Paolo Pennuti
* ''Suspicius'' di Alicia Baladan
* ''Terrorissima'' di Carlo Gazzotti
* ''Il trasporto'' di Valentina Di Liddo
* ''Tutto ha “un” sapore'' di Chiara Pellegrini
* ''TV killove'' di Danilo Monte e Cristiano Zuccotti
* ''Uomo che parla'' di Gabriele Agresta
* ''Vie di fuga'' di Andrea Cairoli
* ''Vita fandango'' di Ugo Antonelli
* ''Il v.3.S.'' di Vittorio Principe, Silvio Peroni, Juan Francisco Correa Diaz
* ''William'' di Michela Cortina
* ''Zanzare'' di Andrea Minoglio

== Premio Casa Rossa ==

* [[L'imbalsamatore]] di Matteo Garrone
* [[Angela]] di Roberta Torre
* [[Non è giusto]] di Antonietta De Lillo
* [[Paz!]] di Renato De Maria
* [[Pesi leggeri]] di Enrico Pau
* [[Quello che cerchi]] di Marco S. Puccioni
* [[Respiro]] di Emanuele Crialese
* [[Velocità massima (|Velocità massima]] di Daniele Vicari

== Festa di compleanno: ''Non ho tempo'' di Ansano Giannarelli ==
[[Non ho tempo]] di Ansano Giannarelli

=== Ansano Giannarelli su ''Non ho tempo'' a cura di Antonio Medici ===
Dopo Sierra maestra, la televisione mi chiama e mi chiede dei progetti. Li preparo e, per una singolare combinazione, glieli porto il 12 dicembre del ’69. Uno di questi progetti era la ricostruzione dell'uccisione di Umberto II da parte di Gaetano Bresci e quando lo leggono, quel giorno della strage di Piazza Fontana, della pista anarchica etc. mi dicono: “Per favore, questo facciamo finta di non averlo neppure visto”. Un altro progetto, invece, quello appunto di Non ho tempo, è dedicato alla figura di un giovane geniale matematico francese, Evariste Galois, contestatore ante litteram, esponente ottocentesco del ‘68. Un personaggio molto romantico, a cui già Astruc, in Francia, aveva dedicato un film molto calligrafico. In effetti, la sua storia è assolutamente romantica: fa un duello per una questione amorosa e muore a soli ventuno anni. La notte prima di questo duello, scrive affannosamente tutto quello che ha in testa di matematica, perché probabilmente prevede di morire, il duello è di per sé quasi un suicidio. Quello che scrive è un testamento matematico di tale densità che i matematici del Novecento continuano a dire che su queste notazioni molto sintetiche, scritte senza dimostrazioni, c'è ancora da lavorare per decenni. La televisione accetta il progetto e proprio in chiave romantica, chiedendomi un film di un ora e mezza, ed io subito non sono d'accordo. Insomma, mi viene richiesto di fare il film per un doppio sfruttamento, cinematografico e poi televisivo, con tutti i canoni della scrittura filmica tradizionale e io invece voglio fare una cosa diversa, che contemporaneamente racconti la storia e il modo in cui la storia viene raccontata. Comincio così a lavorare a un progetto per un film di tre ore, perché la televisione mi dà la possibilità di un superamento della dimensione temporale prefissata per il tradizionale lungometraggio. La televisione non è d'accordo, e qui è evidente l'importanza di avere alle spalle una struttura produttiva come la Reiac, che attraverso un rapporto di coproduzione con la Tv, mi consente un margine di autonomia nella gestione dell'operazione, tanto che io giro per montare tre ore, o meglio due versioni, una strutturalmente adatta alla comunicazione televisiva, di tre ore, e l'altra con una struttura più tradizionalmente cinematografica. Ho la possibilità di lavorare con due collaboratori straordinari, sia dal punto di vista progettuale sia come sostegno politico e culturale. Il consulente scientifico e in parte interprete del film è Lucio Lombardo Radice, matematico, uomo politico, personaggi che aveva un'autorità culturale e scientifica tale per dire seriamente, durante una cena con il responsabile della televisione che ci annunciava il progetto di fare uno sceneggiato dall'Eneide che non c'era confronto tra l'autorità di Virgilio e quella di Galois, il cui grande genio aveva trasformato la storia del pensiero umano. L'altro straordinario collaboratore è Edoardo Sanguineti, col quale ci troviamo subito d'accordo in una sperimentazione sulla struttura linguistica del film, i cui dialoghi sono tutte citazioni da testi e dalla diaristica della letteratura francese. Prevediamo anche di fare alcune interviste a personaggi francesi sul significato che in quegli anni ha un personaggio come Galois. Progettiamo addirittura un esame psicoanalitico di Galois, che andai a chiedere a Lacan, ma che poi non si fece. Siamo nel ‘72, è ancora molto vicino il Maggio e in Francia c'è una repressione molto più forte di quella che non avvenga in Italia nello stesso periodo. E linguisticamente che il progetto mi appassiona: cioè, mentre si racconta allo spettatore una storia, gli si fa vedere nello stesso tempo come la storia si sviluppa, come è stata costruita e così via. Per prima cosa, termino il montaggio della versione lunga, di tre ore, e quando il responsabile del progetto la vede, c'è una contestazione molto dura sul piano contrattuale e di merito e si arriva all'accordo che le tre ore possono passare se siamo in grado di presentare il film al Premio Italia, in modo da avallare sotto il profilo interno, televisivo, questa operazione, con l'impegno inoltre di fare anche il film di un'ora e mezza per le sale cinematografiche, cosa che poi viene fatta. La versione cinematografica di Non ho tempo fu invitata a Cannes alla Settimana della critica. Ma la trasmissione televisiva non era assolutamente il film romantico che ci si aspettava, anzi incideva sui meccanismi di comunicazione linguistica, era una critica violenta al genere romanzo sceneggiato, che veniva smontato, con dentro delle forzature di attualizzazione politica. Si passava dal 1830 al 1972, Galois diventa il Valpreda della situazione, incarcerato per la strage di Piazza Fontana. Morale: la versione televisiva è terminata nel ‘73, ma viene bloccata. E ci vorrà la legge di riforma della Rai e il coraggio di un dirigente come Massimo Fichera, perché nel ‘77 il film possa andare in onda in tre puntate, in prima serata sulla seconda rete, con un riscontro degli indici di ascolti di circa cinque milioni di spettatori. Il che mi conferma che era un'operazione giusta quella che avevo fatto: per arrivare a un pubblico largo, quella era la strada.

==== Una tessera per il genio ====
d'''i Alberto Moravia'''<ref>“L'Espresso”, 1973; poi in A. Moravia, Al cinema, Bompiani, Milano,

1975, pp. 280-282

</ref>

La vita di Evariste Galois fu breve ma di straordinaria intensità creativa; la sua fine, tragica e misteriosa. Galois è, dunque, il tipo del genio romantico come è spesso raffigurato da Balzac nella Comédie Humaine. Ma Galois, oltre che un personaggio da romanzo balzacchiano, fu anche un autentico genio della matematica, la cui opera ha tutt'oggi un valore fondamentale. Da una parte, dunque il Galois romanzesco eccelle in una scienza inaccessibile, si getta con ardore nella lotta rivoluzionaria, muore in un misterioso duello per amore (ma forse il duello fu provocato dai suoi avversari politici). Dall'altra il Galois storico, ha la serietà creativa di un Einstein ventenne. Ciò che conferisce alla figura di Galois una straziante tragicità, è che egli fu consapevole di essere un genio e ciononostante di doversi sottomettere ad un destino sociale livellatore ed egualitario e, appunto per questo, ingiusto. In margine alle pagine del suo testamento scientifico, sedici pagine buttate giù febbrilmente la notte prima della morte, Galois scrive più volte: “Non ho tempo”. E dice al fratello: “Ho bisogno di tutto il mio coraggio per morire a vent'anni”. Perché insistiamo tanto sul fatto che Galois era un genio? Perché in questo film di Ansano Giannarelli su Galois Non ho tempo, serpeggiano due polemiche parallele: l'una contro il “sistema”, repressivo e persecutorio ieri come oggi; l’altra a favore dell'impegno politico degli intellettuali e contro il disimpegno. Ora, mentre la prima polemica ha buon gioco nel mostrare che le polizie e le magistrature sono sempre pronte, ieri come oggi, a mettere in prigione il Valpreda di turno, sull'altra polemica c'è da osservare che l'aver scelto Galois come esempio di intellettuale impegnato è per lo meno fuorviante. Infatti Evariste Galois non è un intellettuale tra i tanti, che è difficile immaginare capace di esistere fuori dell'impegno; è invece quel tipo umano rarissimo che, anche senza l'impegno politico, è “di per sé”, a causa della propria genialità, rivoluzionario e impegnato. Così, si potrebbe dire che, senza volerlo, il film di Giannarelli sottolinea l'ingiustizia che l'egualitarismo politico opera ai danni delle preziose quanto misteriose ineguaglianze naturali. Il suo film non illustra tanto il dramma dell'intellettuale che vuole impegnarsi, quanto la tragedia del genio che sa di essere genio e ciononostante non può comportarsi che come un intellettuale. La tragedia di Garcia Lorca, di Lautréamont, di Babel, di Mandelstam, di Pushkin. Come in Sierra Maestra, suo primo film, Ansano Giannarelli non ha voluto fare un film narrativo più o meno tradizionale sulla vita e la morte di Evariste Galois; ma ha composto un ritratto del matematico francese sullo sfondo sociale e politico della Francia del 1830. Questa specie di ritratto in piedi oratorio-agiografico è dipinto con il metodo brechtiano dell'estraniamento ottenuto a sua volta attraverso la dissociazione delle strutture narrative e l'abolizione della durata. In Non ho tempo il montaggio, così importante nel cinema, non è dissimulato per creare illusione e identificazione bensì mostrato e additato; i significati diventano personaggi cioè significanti; i ruoli vengono sdoppiati e capovolti. E' un modo di fare cinema di chiara origine teatrale; infatti, mentre il cinema, come il romanzo, è per sua natura narrativo, il teatro non lo è: estraniamento brechtiano e crudeltà artaudiana sono in certo modo impliciti nel teatro, i moderni non hanno fatto che riscoprirli. Nel cinema questo metodo risolve enormi difficoltà narrative con grande, forse eccessiva facilità. AL punto che si potrebbe persino affermare che un film come Non ho tempo ha un massimo di probabilità di essere, come infatti è, un’opera riuscita. Ma il vero merito di questo notevole film è in realtà il sentimento di simpatia espressiva che il regista e Edoardo Sanguineti che ha collaborato alla sceneggiatura, mostrano di provare per il loro protagonista. Mario Garriba ha disegnato egregiamente una figura di precoce e sfortunato genio romantico al tempo stesso infantile e consapevole. Gli altri interpreti, scelti e diretti con acume dal regista, non sono da meno e compongono un quadro convincente dell'ambiente rivoluzionario dell'epoca.

==== Scienza e politica di Evaristo Galois ====
di '''Mino Argentieri'''<ref>“Rinascita”, 4 maggio 1973</ref>

Se la memoria non ci inganna, Non ho tempo di Ansano Giannarelli è il primo film della storia del cinema imperniato sulla figura di un matematico: Evariste Galois. La biografia di Galois, a leggerla con la leggerezza d'animo di una lettrice in smanie di sogni a occhi aperti, sembra tagliata apposta per sconfinare in un film hollywoodiano degli anni trenta. Giovane e geniale, di temperamento generoso e vivace, nella Francia fra il 1824 e il 1832, Galois, refrattario alla disciplina scolastica, incompreso dalle autorità accademiche, si infiamma per gli ideali rivoluzionari del tempo, finisce in galera, si innamora di una donna ad altri legata e a causa sua è costretto a battersi in un duello alla pistola. Poche ore lo separano dal cimento fatale, tredici per l'esattezza, e in questo breve scorcio egli raduna alcuni appunti, vi lavora febbrilmente, li completa e destina ai posteri considerazioni matematiche straordinariamente innovatrici. Il presagio della morte lo invade e all’età di un fiore una pallottola lo stronca. Friedrich March sarebbe stato un Galois affascinante e seducente all'epoca in cui Hollywood assaliva i cuori semplici e chiedeva prestiti alle infinite versioni melodrammatiche dei drammi spulciabili dalla realtà. Mutati i gusti nel corso del trentennio successivo, dimessi i panni più convenzionali e chiuso il rubinetto delle sdolcinature patetiche, il romanticismo non si è estinto e niente meno del romanticismo è la chiave adatta a comprendere e a inquadrare il personaggio di Galois. Reduce dalla sua opera prima - l'interessante Sierra Maestra - questo piccolo particolare Ansano Giannarelli lo ha capito bene, in virtù di una formazione culturale moderna e scientifica. Il suo Galois esula dalla tradizione romanzesca e dall'aneddotica che parla ai sentimenti delle platee, e non ha neanche di che spartire con l'odierna e anarchicheggiante infatuazione per il ribellismo degli eroi. [La vicenda della morte] di Galois è privata di ogni possibile mistificazione sentimentale: Giannarelli, nel solco dei più accreditati studi storici, l’attribuisce a mene provocatorie. Non per aver offeso una signora indegna e mediocre, lo studentematematico Galois muore, ma per essere caduto in un tranello tesogli da avversari. La sua fine, non dissimile da quella di Puskin, è un delitto politico. Il Galois di Non ho tempo vive su più piani che cinematograficamente si incrociano in un esperimento che fonde lezioni diverse: teatrali e televisive. Alcuni trasparenti si animano, alle spalle degli attori che recitano dinanzi alla macchina da presa, e le immagini si sovrappongono a titolo diverso. A volte le pareti di una scena, trasformatesi in schemi, ospitano documenti, illustrazioni, reperti a mo’ di nota in fondo alla pagina; altre volte ci trasferiscono ai nostri giorni, nella Francia dei moti studenteschi, a un di presso dagli edifici in cui la giustizia di classe si accanisce contro chiunque non accetta i suoi presupposti; altre volte ripercorriamo i luoghi che conobbero i passi di Galois. Giannarelli scarta uno stile di marca realistica, stilizza la composizione, si rifà al teatro epico brechtiano, getta un ponte fra passato e presente che, seppure meccanico nei parallelismi evocati, svincola il film dalle strettoie delle ricostruzioni puntigliose e pedanti. Il regista vuole arrivare al nerbo del tema che lo appassiona e sbalza di Galois il profilo a noi più caro e vicino. La matematica, con le sue grandi capacità di astrazione, avrebbe potuto essere per Galois un modo di sfuggire all'incontro con l'impegno politico, una maniera di estraniarsi dai fermenti rivoluzionari. Avviene il contrario. Eccezionalmente dotato nel campo specifico, il Galois di Giannarelli non è tanto il simbolo di una reazione all’autoritarismo e al conservatorismo imperanti nella scuola e nella società, quanto l'emblema di una partecipazione politica senza la quale la scienza matematica, e la scienza più in generale, sarebbero condannate. [...] Da questo angolo il ritratto di Giannarelli irradia spunti di meditazione riferibili a oggi ed è per questo che sentiamo un po’ pleonastiche certe analogie con la contemporaneità sottolineate dall'autore. Di fronte alla chiarezza dell'assunto e dell’ordito non vera bisogno di rimandi espliciti e circoscritti, che appesantiscono il film e rischiano di agevolare raffronti storiografici di taglio giornalistico e troppo condizionati dalle contingenze. Non identica chiarezza, almeno per chi non sia uno studioso di problemi matematici, impronta nell'arco del film la correlazione fra il personale apporto di Galois in una disciplina fra le più ardue e affascinanti, e il dispiegarsi di un pensiero volto a far fronte alle contraddizioni sociali con una metodologia scientifica. Se l'impressione avuta fosse giusta - ci si autorizzi il beneficio del dubbio - Non ho tempo avrebbe mancato in parte il suo obiettivo più tentante e perderebbe in compiutezza, pur non indebolendo affatto lo spessore dell'altra faccia problematica. Al di là, tuttavia, della nostra perplessità, Giannarelli ha realizzato un film singolare, in cui la modestia dei mezzi disponibili si traduce in una invenzione linguistica al servizio di un fine educativo che cineasti famosi, come Rossellini, perseguono spesso non solo con approssimazione culturale ma anche con deplorevole pigrizia espressiva. E ovvio che l'insolito esito è dovuto, oltre al talento del regista e alla sua vocazione per un cinema antispettacolare, alle condizioni di libertà in cui il film è nato. Ma non ci si illuda în merito, poiché l'indipendenza acquisita si scontra con la semiclandestinità di un’opera che pochi vedranno (i maggiori circuiti di sale cinematografiche gli hanno chiuso i battenti) e che la TV, sua committente, paventa di diffondere per motivi in cui si mescolano preoccupazioni paternalistiche (il pubblico, si afferma, non afferrerebbe il contenuto di Non ho tempo e sarebbe sconcertato dall'andatura frastagliata del film) e timori di indole politica.

==== Genio e politica ====
di '''Morando Morandini'''<ref>Il Giorno, 17 maggio 1973</ref>

Su un vecchio dizionario enciclopedico della UTET, alla voce GALOIS Evaristo (1811-1832), matematico, leggo: “Di ingegno vivissimo, scoperse da studente importantissime proprietà della teoria delle equazioni; ma trascurò gli studi per le lotte politiche, alle quali si diede senza riserva dopo la rivoluzione del luglio 1830. Processato e condannato più volte al carcere, morì in seguito a ferite riportate in duello”. Non ho tempo, opera seconda di Ansano Giannarelli, rievoca a ritroso e a incastri la breve vita di Galois, la sua partecipazione coraggiosa e appassionata alla lotta per una società diversa e una nuova scienza negli anni di trapasso dal regno reazionario di Carlo X Borbone alla rivoluzione del luglio 1830 quando il partito della borghesia conquista il potere e fa proclamare re dei francesi Luigi Filippo d'Orléans. Di origine borghese, Galois è repubblicano di sinistra, seguace delle idee rivoluzionarie di Buonarroti e Blanqui, e paga di persona come studioso e come militante politico. Nella notte precedente al duello insensato, scrisse sedici pagine a modo di testamento scientifico, riassumendo i suoi studi di matematico, oggi considerato come un geniale precursore dell'algebra astratta, e a margine di quelle pagine annotò queste parole: “Non ho tempo”. Scritto da Giannarelli con la collaborazione di Edoardo Sanguineti e la consulenza scientifica di Lucio Lombardo Radice che interviene anche come attore, nella parte di un matematico, Non ho tempo è un film di alta tenuta culturale e di complessa (talvolta intricata) struttura espressiva che si rivolge specialmente a un pubblico di intellettuali di sinistra. Attento alla lezione teatrale di Brecht (ma anche di Artaud e Weiss) e a quella cinematografica di Godard, Giannarelli punta su una narrazione che non coinvolga emotivamente lo spettatore: la recitazione è di tipo didascalico e “straniato”, e più di una volta gli attori si trasformano sotto i nostri occhi in personaggi, indossando sugli abiti moderni i costumi di scena; con un procedimento di tipo televisivo vediamo Galois - meglio: l'attore Mario Garriba - seduto al suo scrittoio mentre, dietro di lui, scorrono su uno schermo le immagini della sua vita; le sequenze girate con la macchina in mano (i moti popolari del luglio) si alternano con quelle di impianto teatrale nella cornice di scenografie espressionisticamente deformate (il tribunale, la recita in carcere) o con momenti di cinema didattico e quasi astratto (il brano sulle ricerche matematiche). Anche se talvolta, per eccesso di puntiglio cerebrale, Giannarelli rende più astruso del necessario il racconto e se, nella parte finale, s'affida troppo a declamazioni e parole d'ordine con sforzati agganci alla realtà d'oggi, Mon ho tempo è un film stimolante e insolito, un interessante tentativo di affrontare nuovi temi con un linguaggio nuovo o, comunque, diverso dai modi del cinema tradizionale.

==== Matematico rivoluzionario ====
di '''Natalia Ginzburg'''<ref>Corriere della Sera, 5 gennaio 1977)

</ref>

Evariste Galois nacque a Bourg-Le Reine nel 1811 , morì giovanissimo a Parigi, nel 1832. Gli ultimi anni di Napoleone; la restaurazione borbonica; la definitiva conquista del potere da parte della borghesia, nel 1830; questi gli eventi storici che si svolsero nel corso della sua breve esistenza. Suo padre era sindaco di Bourg- Le Reine; una lapide lo commemora. Evariste Galois fu un matematico e un rivoluzionario, rivoluzionario perché matematico, disse di se stesso, e matematico perché rivoluzionario. Egli fu un incompreso. Trascorse lunghi anni in collegio, e la vita era dura in collegio, le aule gelate, frotte di topi sulle scalinate, due candele per ogni gruppo di allievi sul banco, stanze di segregazione per ogni minimo atto di indisciplina. Evariste era considerato un ribelle, e scarsamente dotato per gli studi. Comprese la sua grandezza uno solo fra gli insegnanti, il professor Richard; avendo Evariste ripetuto un anno, al liceo, e annoiandosi a morte, si diede a studiare la matematica, ed ebbe alcune straordinarie intuizioni. Esse stanno a fondamento dello studio della matematica oggi. Aveva diciassette anni quando suo padre si uccise, con una stufa a carbone. Per due volte, egli si presentò agli esami per entrare al Politecnico e per due volte fu respinto; le sue intuizioni erano di natura troppo sottile e complessa perché gli esaminatori potessero intenderle; entrò allora in una scuola preparatoria per insegnanti. Il 27 luglio 1830, re Carlo decimo chiude le Camere, e abolisce la libertà di stampa; scoppia la rivoluzione; il 29 luglio, i rivoluzionari hanno vinto. Evariste aveva chiesto al direttore della scuola che agli studenti fosse consentito di uscire a combattere nelle strade; il direttore aveva dato la sua parola d'onore che il giorno dopo avrebbe aperto le porte della scuola: una parola d'onore alla quale Evariste aveva dimostrato un disprezzo aperto e palese. Questo vediamo nella prima puntata di Non ho tempo, storia della vita di Evariste Galois; la sceneggiatura è di Ansano Giannarelli e Edoardo Sanguineti; la regia è di Giannarelli; recita nella parte di Evariste, Mario Garriba. Di Ansano Giannarelli ho visto l'anno scorso un telefilm, Immagini vive; non ho visto invece Sierra Maestra, né altro di lui. Immagini vive era la storia d'una donna in un paese, e ne ho un ricordo felice: mi sembrava vi fosse qualcosa, nella struttura del racconto, che ne inaridiva e disordinava le linee: e tuttavia era un bel racconto, condotto con grande nobiltà. Una sensazione simile ho avuto vedendo la prima puntata di Non ho tempo; non mi sembra di poterne ancora dare un giudizio, è opportuno veder tutto; ma la vita d'una persona, sarebbe a idea mia molto bello se venisse raccontata senza mescolare le epoche: è invece ora di moda far intervenire di continuo biciclette e maglioni fra costumi ottocenteschi; qui, l'epoca nostra e l'epoca in cui visse Galois sono continuamente rotte e mescolate. È chiaro che la storia di Evariste Galois suona estremamente vicina alla vita dei giovani ai giorni nostri, e alla contestazione degli studenti; è chiaro, e per esprimerlo non servono i maglioni; e invece di Lucio Lombardo Radice, avrei preso a recitare la parte del professor Richard un qualsiasi attore: anche se vedere la faccia di Lombardo Radice fa sempre un gran piacere. Per guardare la storia di Galois nella luce nostra, non mi sembra fosse necessario mescolare le epoche continuamente. E tuttavia di nuovo, come in Immagini vive, mi sembra che il modo come Giannarelli affronta le esistenze umane sia un modo intelligente, coraggioso e nobile; e in mezzo ai mescolamenti delle due epoche, la figura di Evariste Galois e il mondo intorno a lui appaiono ben vivi; e il volto dell'attore e la sua voce sono stati scelti degnamente.

== L'acinéma: a partire da Lyotard ==

* [[L'autre scène (|L'autre scène]] di Jean-Frangois Lyotard
* [[Mao Gillette]] di Jean-Frangois Lyotard
* [[Tribune sans Tribun]] di Jean-Frangois Lyotard
* [[A partire dal dolce]] di di Gianfranco Baruchello, Alberto Grifi

=== Sull'ideale del dolce. Note per un film ===
di '''Gianfranco Baruchello'''

Raccontano che nei campi di concentramento c'era chi si dedicava a recitare lunghi menus di pranzi. Non so se questo alleviasse la fame. Dedicare all'argomento dolce/dolcezza non aveva, all'inizio, un significato molto diverso. E' certo infatti che la scelta di questo film (o di questo libro, come pensavamo all'inizio), è stata influenzata dalla constatazione, personale, di assenza di dolce/dolcezza dalla propria vita e dal mondo circostante. Parlarne può essere stata, almeno all'inizio, un'attività non lontana dall'esorcismo. Parlarne allevia dunque la carenza? Per rispondere occorrerà allora arrivare alla fine del discorso; ma la fine è lontana. E ci vorranno altri mesi altri, al momento ancora non previsti modi di esorcismo, altre scoperte. Da quel non chiaro umore iniziale, quella fame, quella assenza e dopo molti anni di attenzione al cibo (vedi tutti i miei film su questo tema, nella filmografia, 1), e al rapporto sacro di questo con lo “spirito”, nasce dunque l'idea che il dolce sia il segno stenografico primordiale di ogni sapore derivante dall'atto di mangiare. Latte materno, succo zuccherino del frutto, miele delle api, manna mandata al popolo di dio nel deserto eccetera. Un itinerario che si complica, devia, si arricchisce, dirama attraverso 150 pagine di un oggetto simile a un libro fatto di note, prospetti, disegni, foto e fotocopie, ritagli non diversi nell'aspetto da altre precedenti operazioni para-letterarie, extra media da me fatta( per esempio il libro L'altra casa edito da Galilée con prefazione di Lyotard, quest'anno). Il libro (ma si tratta soltanto di fogli di carta sommariamente rilegati), si presta ad essere messo nelle mani di terzi cui chiedere cosa ne pensano sia del libro che, più generalmente, dell'argomento che sembra trattare. I terzi che sono poi un insieme molto difforme di filosofi, scrittori, poeti, pittori, operai, preti, bambini e forse anche (riuscendone a trovare qualcuno disposto a parlarci), uomini politici, militari, poliziotti, direttori di carcere e manicomio... Si va da uno di questi e se ne parla; con in mano una telecamera bianco e nero o un normale registratore vecchio modello da mezzo pollice (il b/n consente di girare più facilmente con poca luce e poca spesa, diversamente dal colore). Si va in due, carichi fili e doppie spine, Alberto gira, silenzioso, io parlo reggendo il microfono. Si fa presto o meglio tardi a parlare e così i nastri corrono. Si era detto di fermarsi a 40/50 ore: una specie di antologia sonoro visiva su dolce/dolcezza. Un mese a Parigi e siamo già a 12 ore di nastri con Lyotard, Klossowski, Lascault, D. Cooper, Guattari, N. Chatelet e un'altra dozzina di persone, pasticcere del Pain de Sucre all'operaio tunisino immigrato, . l'animatore per l'infanzia del Baubourg, al pittore che lavora l’effimero con la pasta sablé o la meringa. Che succede poi. Si sbobinano le dodici ore, si trascrivono nastrini, ci si pensa, si fanno foto, si riproietta tutto e si scopre che questo primo pezzo di un supposto lunghissimo metraggio (sarà ancora più lungo forse 80 ore...), ci ha cominciato a mostrare linee di forza e associazioni che né gli intervistati né gli intervistatori, sospettavamo. I sogni riferiti al dolce parlano più di morte che della madre; quel “sapore” che volevamo dee, mentare con lo zucchero in mente è in realtà il non-sapore (il doux che non ha niente a che fare col sucré), magari il dolce non sapore della carne se non - col racconto allucinante di Cooper il dolciastro del liquame cadaverico. Vengono a galla associazioni che vanno indietro verso altri sogni e memorie di morte: barattoli di marmellata che sono poi lo zio morto nascosto sull’armadio, il volto, come le confetture, coperto di giornali per proteggerlo dalle mosche. La linea zuccherina della favola di Hansel e Gretel dalle molliche di pane vanno alla pasta di mandorla / marza PANE della casetta stregata, subisce una sferzata nel cannibalismo della sorcière che vuole mangiarli o li mangerà, in “Carne e Ossa". Il Cristo, agnello di dio è carne nel sacrificio ma diventa pane e vino (“zuccherini”, destinati, cioè agli o provenienti dagli zuccherî) quanto lo si deve desiderare o mangiare. Il desiderio ( e questo era l'occulto sottotema del libro e del film). Il desiderio di mangiare prende dunque le forme di un tipo di DOLCE (farina e zucchero) che muta in un altro DOLCE (carne, sangue?) quando dal desiderio di mangiare si passa alla paura (o alla realtà) é essere mangiato e alla morte. Così il nostro itinerario (si era pensato al gag delle torte in faccia, a scene con candeline e compleanni), finisce in territori funebri tali quali gli stessi gag suggerivano (al dolce con candeline seguiva nel finale una bara dalla quale il morto sorgeva spegnendo le candele “happydeathtday to you...”). Perché, come? E quello che ci diranno le prossime 60/70 ore. Per ora siamo qui a pensare ai punti di incrocio, ai sotterranei legami tra segni e codici solo in apparenza così discosti l'uno dall'altro. La carne, la morte, la distruzione era nata sotto questo desiderio di dolce/dolcezza quasi che essendo l'assenza di dolcezza il portato di un sistema che uccide, l'andarla a cercare suggerisse soluzioni e vie di morte (o vie che sì aggirare intorno al significato, al senso della morte), come risposta appunto a quel sistema deprivante. Il nostro diario di lavorazione è a questo punto.

=== A partire dal dolce. Conversazione con Jean-Frangois Lyotard ===
(Brano di conversazione tra Jean Francois Lyotard (JFL) e Gianfranco Baruchello (GFB) trascritto dai videonastri “Sull'idea del dolce”, lavoro in videotape di Baruchello e Grifi)

JFL: Ma allora dì un po’, quello che tu chiami dolce è lo zuccherino?

GFB: Beh, forse. Come idea iniziale sì.

JFL: Perché per me il dolce non è quello.

GFB: E’ una cosa molto italiana.

JFL: Da quando me ne hai parlato ci ho pensato un po’ facendo delle associazioni casuali. E mi sono accorto che per me il dolce è più che altro qualcosa come lo zero dei sapori, e comunque una cosa che mi dà qualche problema. Voglio dire...Per esempio la crema, la crema francese, diversa da quella italiana o da quella americana, per me questa crema è dolce.

GFB: La panna.

JFL: No, la panna non ha proprio lo stesso sapore. La crema francese va più verso il burro, capisci, anche il burro va verso il dolce. “Les bourres fins” si chiamano burri dolci.

GFB: Assomiglia al sapore del latte, della madre.

JFL: Sì, ma non sono molto d'accordo con questa associazione che fai tu e non mi lascerò trascinare da quella parte! No, il fatto è che non è affatto zuccherina, è qualcosa molto difficile da metaforizzare, se la si vuole descrivere. Si dice è dolce come ... e si vanno a cercare dei colori, dei suoni ... così se si dovesse fare una metafora per la crema francese o il burro dolce non saprei come fare. Vedi, se facessi delle associazioni senza pensarci affatto, se dicessi quello che viene così, penserei al grigio. Nel senso în cui ne parla Klee, il grigio è il mezzo, il mezzo nel senso di neutro. Si potrebbe dire che tutti i sapori si annullino nel dolce, che tutti i sapori potrebbero neutralizzarsi nel dolce. Un sapore neutralizzato diventerebbe dolce. Stessa cosa per il grigio, non è veramente un colore, ma tutti i colori dal nero al bianco e il nero , e il bianco insieme. In questo senso il dolce diventa un problema non propriamente intellettuale ma fisico e metafisico, suscita allo stesso tempo una sorta di curiosità, perché penso che il dolce sia raro, rarissimo, come il grigio, e una sorta di diffidenza o repulsione, ma repulsione non è esatto, in ogni modo il dolce va verso qualcosa di nauseante, non so...ma credo che sia qualcosa che provo io, la crema mi nausea. Sai, per esempio, quelle parti del dolce che sono fatte di una crema, che può essere zuccherata o poco zuccherata e che sono veramente le parti dolci, ecco per quelle provo un po’ di repulsione, insomma una rapida saturazione. Il limite della saturazione è molto basso.

GFB: Questa è una reazione quasi fisica.

JFL: Sì, è fisica.

GFB: Quindi le parole, il sapore dolce è una cosa che ti è piuttosto indifferente.

JFL: No, non mi è indifferente, provo curiosità e desiderio, ma allo stesso tempo mi fa venire i brividi, e questa non è indifferenza! Per esempio, penso che gli umori vaginali siano dolci, per me quello è il dolce, non ci sono molte cose dolci... Chiaramente gli umori vaginali ti faranno andare avanti nella tua idea della madre ma...

GFB: Certo, infatti stavo per farti subito un’obiezione: se pensi che gli umori vaginali abbiano un sapore zuccherino perché non...

JFL: No, non zuccherino...

GFB: Va bene, dolce!

FTL: Tentavo di distinguere ...

[...]

GFB: Quindi, in modo classico, abbiamo fatto lo stesso errore di confondere lo zuccherato/zuccherino con il dolce e tu ora mi fai un'osservazione stimolantissima perché dissoci le due cose, dici che il dolce è diverso dal zuccherat/zuccherino e questo mi interessa molto.

JFL: Sì, mi chiedo solo una cosa, se per esempio non potessimo parlare anche della dolcezza di quello che nella cucina francese si chiama velouté. Ci sono modi di preparare i funghi che sono veluoté. Non so come si fanno, dentro ci deve essere della farina, prendi della farina cruda, in polvere e se l'assaggi direi che è dolce. Del resto è vero per gli umori femminili e per la farina come anche per altre cose, per la crema con un leggero accento di acidità, no, non esattamente acido, più che altro un accento di amarezza. l'amarezza è come un'ombra portata dal dolce. Il dolce si proietta in un retrogusto di amarezza... Non è il dolce-amaro che corrisponde a un’altra preparazione quella del sauer.

GFB: L'agrodolce.

JFL: Il pane azimo, per esempio, è un tipico pane dolce. In fondo per me si tratta di una specie di neutralizzazione dei sapori, cosa assurda perché il dolce è un sapore decisamente esistente... Nel mio delirio è più che altro una specie di inizio di tutti i sapori.

GFB: ...l'idea del dolce con una certa idea di “classe”, prima che tu dicessi che il dolce non esiste avevamo detto: le brioches quando non c'è il pane, sono un fatto di “classe”, cioè sono i ricchi che hanno i dolci, non gli altri, i poveri idioti, gli uomini, se fanno i buoni tutt'al più ricevono la manna dal cielo, che bisogna grattare con le dita tra la merda di capra, quindi il dolce è anche il cibo degli dei. Come puoi pensare che gli dei scelgano il grigio per nutrirsi?

JFL: Lo dici tu che il dolce è il cibo degli dei.

GFB: Lo dicevano i Greci.

JFL: Penso che l'aldilà dei sapori, l'inizio dei sapori si trovi fuori dalla sfera dei sapori umani; gli uomini aggiungono sale, aggiungono zucchero, fanno l'acido, fanno l'amaro, ovvero speziano i cibi. Hanno bisogno di creare delle differenze per poter istituire dei sistemi di sapori in opposizione e per creare una cucina, ma la cucina vale anche come mezzo di comunicazione tra di loro. Gli uomini hanno bisogno di creare dei sapori [...]. Ma gli dei non hanno bisogno di tutto questo! Questo è la povertà dei sistemi di opposizione umani. Ed è questo che significa la dolcezza delle sostanze divine.

GFB: Ma è comunque strano che il sangue del Cristo sia simboleggiato dal vino che non è altro che il prodotto di una fermentazione alcolica proveniente dallo zucchero e che possiede quindi una certa dolcezza di principio, non è così? In Francia nel vino ci si mette lo zucchero...

JFL: E' dolcezza, sì, è dolcezza nel senso zuccherino. Ma il vino non è dolce...

GFB: Non è dolce ma ha a che fare con il metabolismo dello zucchero, è una fermentazione alcolica. Ed è bizzarro come le cose divine si riferiscano sempre a cose che... l'ostia di grano e nello stesso tempo il vino provengono da un processo che passa attraverso...lo zucchero, il fruttosio e quindi quegli alberi... Erano zuccherini, che cosa faceva Adamo, che cos'era la mela, era un frutto zuccherino, un frutto dolce o zuccherato/zuccherino. La mela non è grigia; dolce-acida...

JFL: Certo. La mela è chiaramente un sapore, con il suo sistema di sapori ecc.

GFB: E' già questo?

JFL: Sì, certo, ma l'uomo preadamico non aveva bisogno di mek navigava nel sapore del dolce sapere. Sai che sapere ha la stes: origine di sapore: conoscere, provare per via orale. Questo sugo. risce che ci sia una specie di sapore che ha luogo per va orale. che non è un sapore delle differenze. E che il dolce, che non, un contrario, è proprio il sapere del sapore o il sapore come sape. re. Il sapore, come sapore della vita, della vita e della mon: indifferenziate, è la dolcezza. E la dolcezza profonda, che è quel la del grigio e del neutro. Sono sicuro che su questo argomento ci siano dei testi indiani. Perché vedi, anche la morte... credo che questo sapore sia come la vita e la morte, e se uno mangia L terra, la terra è dolce, e quando uno mangia la terra vuol dire che è morto.

=== L'acinéma ===
di Jean-Frangois Lyotard

==== Il nichilismo dei movimenti convenzionali ====
Il cinematografo! è iscrizione del movimento, scrittura di movimenti. Ogni tipo di movimento: ad esempio, per quanto riguarda il piano, quello degli attori e degli oggetti mobili, delle luci, dei colori, dell'inquadratura, della focale; per la sequenza, degli stessi elementi ancora e, in più, dei raccordi (del montaggio); per il film, dello stesso découpage e, al di sopra o attraverso tutti questi movimenti, del suono e delle parole, che costituiscono un tutt'uno con essi. C'è, dunque, una moltitudine (per quanto numerabile) di elementi in movimento, una moltitudine di oggetti mobili e possibili candidati all'iscrizione sulla pellicola. Imparare i mestieri del cinema consiste nel diventare capaci di eliminare, al momento della produzione del film, un buon numero di questi movimenti possibili. La composizione dell'immagine della sequenza e del film sembra dover avere luogo a spese di queste esclusioni. Da ciò derivano due interrogativi davvero ingenui rispetto al discorso dell’attuale teoria cinematografica: quali sono questi movimenti e questi oggetti mobili? Perché è necessario selezionarli? Non selezionare alcun movimento significa accettare il fortuito, lo sporco, l’impuro, il non organizzato, il confuso, ciò che è male inquadrato, ciò che è sbilenco e mal fatto... Poniamo, ad esempio, che stiate lavorando ad un piano con una videocamera, magari su una splendida chioma alla Saint-John Perse. AL momento di visionare, notate che c'è stato un vacillamento: di colpo, disordinati profili di isole, paludi e scogliere taglienti invadono in vostri occhi, li colmano, intercalano, nel vostro piano, una scena venuta da chissà dove, che non rappresenta nulla di riconoscibile, che non si ricollega alla logica del vostro piano, che non ha valore neppure come inserto, perché non sarà ripresa, ripetuta, una scena indecidibile che dovrete eliminare. Non rivendichiamo un cinéma brut, come l'art brut di Dubuffet. Non facciamo parte di un'associazione per la salvaguardia dei provini e la riabilitazione del non montato. Per quanto... Pensiamo che se il vacillamento viene eliminato, lo sia per la sua non conformità, che venga rimosso, al tempo stesso, per proteggere l'ordine dell'insieme (del piano e/o della sequenza e/o del film) e per negare l'intensità che veicola. L'ordine dell'insieme ha per scopo solo la funzione del cinema: che ci sia ordine nei movimenti, che i movimenti si facciano in ordine, che facciano ordine. Siamo in grado di concepire e praticare la scrittura con il movimento, il cinematografare, solo come un'incessante organizzazione dei movimenti: regole della rappresentazione per la localizzazione spaziale, regole della narrazione per il farsi istanza del linguaggio, regole della forma “musica da film” per il tempo sonoro. Quella che chiamiamo impressione di realtà è una vera e propria oppressione d'ordini. Questa oppressione consiste nell'applicazione del nichilismo ai movimenti. Nessun movimento, indipendentemente dalla sua provenienza, è dato all’occhio-orecchio dello spettatore per quel che è: una semplice differenza sterile in un campo visivo-sonoro. AL contrario, ogni movimento proposto rinvia ad altro, si iscrive come un più o un meno sul libro dei conti che è il film, ha valore perché in relazione ad altro?, perché è dunque una risorsa? potenziale e vantaggiosa. Il solo vero movimento con il quale si scrive il cinema è dunque quello del valore. La legge del valore (nell'economia cosiddetta politica), sostiene che l'oggetto, nel nostro caso il movimento, vale per quanto è scambiabile, in quantità di un'unità definibile, per quanto è equivalente ad altri oggetti o a quelle stesse quantità. Bisogna dunque che l'oggetto sia suscettibile di movimento perché abbia valore: che proceda da altri oggetti (“produzione” in senso stretto), e che sparisca, ma a condizione di dar luogo ad altri oggetti ancora (consumo). Un processo del genere non è sterile, è produttivo, è produzione nel senso più ampio del termine.

==== La pirotecnica ====
Distinguiamolo bene dal movimento sterile. Un fiammifero acceso si consuma. Ma se con esso accendete il gas, grazie al quale scaldate l’acqua per farvi il caffè di cui ogni mattina avete bisogno prima di andare al lavoro, il suo non è un bruciare sterile, ma un movimento che appartiene al circuito del capitale: merce-fiammifero _ merce-forza lavoro _ denaro-salario _ merce-fiammifero. Tuttavia, quando un bambino accende la capocchia rossa del fiammifero solo per vedere, senz'altra ragione, lo fa perché ama il movimento, i colori che sfumano l'uno nell'altro, le luci che esplodono in tutto il loro splendore, la morte del pezzetto di legno, lo sfrigolio. A lui, dunque, piacciono le differenze sterili, quelle che non portano a nulla, che non sono ammortizzabili e compensabili, a lui piacciono le perdite e ciò che il fisico chiamerebbe degradazione d'energia. Il godimento, per quanto fornisca occasione di perversione e non solo di propagazione, si distingue per questa sterilità. Al termine di Al di là del principio di piacere, Freud lo pone come esempio della combinazione della pulsione di vita (Eros) e delle pulsioni di morte. Ma si riferisce al godimento ottenuto attraverso la genitalità “normale”: come ogni godimento, compreso quello che dà occasione alla stasi isterica o allo scenario perverso, il godimento normale include la componente letale, ma la nasconde in un movimento di ritorno, che è quello della genitalità. La sessualità genitale, se è normale, dà luogo ad una nascita e quel che nasce è il prodotto‘ del suo movimento. Ma il movimento di piacere in quanto tale, più o meno genitale o sessuale, se non inserito nel movimento di propagazione della specie, diverrebbe ciò che, oltrepassando il punto di non ritorno, riversa le forze libidiche al di fuori dell'insieme e a spese di esso (a spese della distruzione e della disintegrazione dell'insieme). Quando il fiammifero prende fuoco, al bambino piace questo dirottamento® (la parola è cara a Klossowski) dispendioso di energia. Egli produce, attraverso il suo movimento, un simulacro del godimento nella sua componente cosiddetta di morte. Se è un artista, certo lo è perché produce un simulacro, ma soprattutto perché questo simulacro non è un oggetto di valore che vale per un altro oggetto, con il quale si comporrebbe, si compenserebbe e si richiuderebbe in un insieme regolato da una qualche legge costitutiva (in struttura di gruppo, per esempio). Conta invece che tutta la forza erotica investita nel simulacro sia in esso promossa, dispiegata e bruciata invano. Per questo Adorno diceva che la sola grande arte è quella degli artificieri: la pirotecnica, infatti, simulerebbe alla perfezione il consumarsi sterile delle energie libidiche. Joyce accredita questa prerogativa nella sequenza sulla spiaggia (Ulysses). Un simulacro inteso in senso klossowskiano, che non va concepito sotto la categoria della rappresentazione, come ciò che, ad esempio, mima il godimento, ma in una problematica cinesica, come prodotto paradossale del disordine delle pulsioni, come combinazione di decomposizioni. La discussione sul cinema, e sull'arte rappresentativo-narrativa in genere, comincia proprio da qui. Perché si schiudono due direzioni per concepire (e produrre) un oggetto, cinematografico in particolare, conforme all'esigenza pirotecnica: due correnti apparentemente contrarie, le stesse che paiono oggi attrarre ciò che vi è di intenso nella pittura ed operare anche nelle forme realmente attive del cinema sperimentale e underground. Questi due polarità sono rappresentate dall'immobilità e dalle. cesso di movimento. Attratto verso questi opposti, il cinema smette impercettibilmente d'essere una forza dell'ordine: produce dei veri - cioè vani - simulacri, delle intensità di godimento, invece che oggetti consumabili-produttivi.

==== Il movimento di ritorno ====
Facciamo qualche passo indietro. Che cosa hanno a che fare questi movimenti di ritorno o questi movimenti reiterati con la forma rappresentativa e narrativa nel cinema di grande distribuzione? Sarebbe insufficiente rispondere a questa domanda in termini di semplice funzione sovrastrutturale di un'industria, il cinema i cui prodotti, i film, dovrebbero agire sulla coscienza del pubblico per addormentarlo con i suoi infusi ideologici. Se la messa in scena è messa in ordine di movimenti, non lo è in quanto propaganda (a favore della borghesia, direbbero alcuni, e della burocrazia, aggiungerebbero gli altri), ma in quanto propagazione, Nello stesso modo in cui la libido deve rinunciare alle sue eccedenze perverse per poter assicurare, all'interno di una genitalità normale, la propagazione della specie - solo fine per il quale permette la costituzione del “corpo sessuato”, così il film prodotto dall'artista nell'industria capitalistica (e ogni industria conosciuta al momento lo è), e risultante, l'abbiamo detto, dall'eliminazione dei movimenti anomali, dai dispendi inutili, dagli scarti di puro disfacimento, è composto come un corpo omogeneo e propagatore, un insieme riassemblato e fecondo che saprà tra. smettere, non perdere, ciò che porta con sé. Il racconto chiuderà la sintesi dei movimenti nell'ordine dei tempi e la rappresentazione prospettica nell'ordine degli spazi. Ora, in che cosa possono consistere tali chiusure, se non nel disporre la materia cinematografica secondo la figura del ritorno. Non parliamo qui solo dell'esigenza di guadagno imposta dal produttore all'artista, ma dell'esigenza di forma che l'artista fa gravare sul materiale. Ogni forma cosiddetta “buona” implica la riapparizione dell'identico, la riconversione della diversità nell'unità identica, In pittura, tutto questo può tradursi in rima plastica o in equilibrio di colori; in musica, può essere la risoluzione di una dissonanza nell'accordo di dominante; in architettura, una proporzione. La ripetizione, principio proprio non soltanto della metrica ma anche della ritmica, considerata nel senso della ripetizione dello stesso (dello stesso colore, della stessa linea, dello stesso angolo, dello stesso accordo o intervallo), è ciò che conviene a Eros-e-Apollo, ciò ce disciplina i movimenti riconduce ai limiti di tolleranza caratteristici del sistema o dell'insieme considerato. Quanto alla ripetizione, siamo stati fortemente tratti in inganno quando abbiamo creduto, con Freud, di scoprire in essa il movimento stesso delle pulsioni. Perché Freud, in Al di là del principio di piacere’ fa sempre ben attenzione a tenere distinti la ripetizione dello stesso, che segnala il regime delle pulsioni di vita, e la ripetizione dell'altro, che non può che essere altro dalla prima ripetizione indicata, corrispondente alle pulsioni di morte: essendo queste fuori dal regime assegnabile dal corpo o dall'insieme, non è possibile distinguervi ciò che ritorna, quando, con esse, a ripresentarsi è l'intensità di estremo godimento e pericolo di cui esse sono portatrici. AL punto che bisogna chiedersi se si tratta proprio di ripetizione, o se invece non si tratti ogni volta di altro, e se l'eterno ritorno di queste sterili esplosioni di investimenti libidici non debba essere concepito in un diverso ordine spazio-temporale rispetto a quello della ripetizione dello stesso, come loro copresenza incompossibile [coprésence incompossible]. Qui ci si scontra certamente con l'insufficienza del pensiero, che necessariamente passa per il medesimo che è il concetto. I movimenti del cinema sono in generale quelli del ritorno, cioè della ripetizione dello stesso e della sua propagazione. La sceneggiatura, un intrigo con epilogo, rappresenta, nell'ordine degli affetti relativi ai “significati” (denotati e connotati, direbbe Metz), la stessa risoluzione di una dissonanza che la forma della sonata in musica. A questo proposito, ogni fine, anche mortale, è buona in quanto fine, come risoluzione di una dissonanza. Nel registro degli affetti relativi ai “significanti” cinematografici e filmici, troverete applicati a tutti i campi (focale, messa in quadro, raccordo, illuminazione, stampa, ecc...) la stessa regola di riassorbimento della diversità nell'unità, la legge del ritorno dello stesso attraverso una parvenza d’alterità che, in realtà, non è che un espediente.

==== L'istanza di identificazione ====
Questa regola, laddove si applichi, opera principalmente, come abbiamo detto, sotto forma di esclusioni e di cancellazioni. Esclusioni di movimenti di cui gli addetti ai lavori non sono consapevoli, cancellazioni che, in compenso, essi non potrebbero ignorare perché rappresentano una parte importante dell'attività cinematografica. In realtà, queste cancellazioni ed esclusioni costituiscono le operazioni stesse della messa in scena. Eliminando, prima o dopo la ripresa, i riflessi, ad esempio, l'operatore e il regista condannano l’immagine sulla pellicola al sacro imperativo di rendersi riconoscibile all'occhio, ed esigono dunque da quest'ultimo che percepisca l'oggetto o l'insieme di oggetti come il doppio di una situazione supposta reale. L'immagine è rappresentativa perché è riconoscibile, perché si rivolge alla memoria dell'occhio, ai punti di riferimento d'identificazione stabiliti, noti, nel senso di “ben noti”, certi. Questi riferimenti sono l'identità che misura il ritornare e il ritorno* dei movimenti. Formano l'istanza (o il gruppo di istanze) alla quale si fissano tutti i movimenti e grazie alla quale essi assumono inevitabilmente la forma di cicli. Così, ogni allontanamento, ogni disturbo, ogni scarto, perdita e irregolarità può aver luogo, perché non di tratta più di dirottamenti, di derive a perdere ma, a conti fatti, soltanto di percorsi più lunghi per un saldo in attivo. È in questo preciso punto di ritorno a fini di identificazione che la forma cinematografica, intesa come sintesi di movimenti corretti, si articola sull'organizzazione ciclica del capitale. Un esempio tra i tanti: in Joe (film interamente costruito sull'impressione di realtà), il movimento compare alterato in due momenti: la prima volta, quando il padre picchia a morte il giovane hippy con il quale la figlia vive, la seconda quando, “ripulendo” con il fucile una comune hippy, uccide la figlia senza saperlo. Quest'ultima sequenza si ferma su un primo piano del volto e del busto della giovane donna colpita in pieno movimento. Nel primo omicidio, distinguiamo appena, alle soglie minime di percezione, una gragnola di pugni scagliarsi su un volto indifeso che sprofonda presto nel coma. Questi due effetti, uno di immobilizzazione, l’altro di eccesso di mobilità, sono ottenuti in deroga alle norme della rappresentazione, che esigono che il movimento reale, impresso sulla pellicola a 24 fotogrammi al secondo, sia restituito in proiezione alla stessa velocità. Ci si potrebbe aspettare da ciò una forte carica affettiva, dal momento che questa perversione del ritmo realistico, come aumento o diminuzione, risponde a quella del ritmo organico nella grande emozione. E questo in effetti si produce, ma a beneficio della totalità filmica, e dunque, in definitiva, dell'ordine: perché queste due aritmie si producono non in maniera aberrante, ma esattamente in corrispondenza dei punti culminanti della tragedia dell'incesto impossibile padre/figlia che la sceneggiatura lascia intendere. Esse possono così disturbare l'ordine rappresentativo - fino a sopprimere per qualche istante la cancellazione della pellicola, che ne è la condizione essenziale - ma non cessano, al contrario, di soddisfare l'ordine narrativo, al quale imprimono una bella curva melodica, con la prima uccisione accelerata che trova la sua risoluzione nell'immobilizzazione della seconda. La memoria alla quale i film si rivolgono non è dunque nulla in se stessa, esattamente come il capitale non è nient'altro che istanza capitalizzante; è un'istanza, un insieme di istanze vuote che non operano affatto attraverso il loro contenuto: la buona forma, la buona luce, il buon montaggio, il buon missaggio, non sono “buoni” perché conformi alla realtà percettiva o sociale, ma perché, al contrario, sono gli operatori scenografici a priori che determinano gli oggetti da registrare sullo schermo e nella “realtà”.

==== La messa fuori scena ====
La messa in scena non è un'attività “artistica”, è un processo generale che riguarda tutti gli ambiti di attività, un processo profondamente inconscio di selezione, di esclusione e di cancellazione. In altri termini, il lavoro della messa in scena si effettua su due piani simultanei, e qui sta l'aspetto più enigmatico. Da un lato, il lavoro consiste semplicemente nel separare la realtà da uno spazio di gioco (un “reale” o un “dereale”, ciò che si trova nell'obiettivo): mettere in scena significa istituire questo limite, questo quadro, circoscrivere la regione di deresponsabilità all'interno di un insieme che, ipso facto, si porrà come responsabile (lo chiameremo natura, ad esempio, o società, o ultima istanza), e dunque istituire, tra l'una e l'altra regione, una relazione di rappresentazione o di doppio!°, accompagnata necessariamente da una perdita di valore relativa alle realtà di scena che, allora, divengono solo delle rappresentanti delle realtà di realtà. Ma, d'altro lato, e in maniera indissociabile, perché la funzione di rappresentazione possa essere assicurata, il lavoro di messa in scena non deve essere solo, come abbiamo appena detto, un lavoro che mette fuori scena, ma un lavoro che conforma tutti i movimenti, da una parte e dall'altra del limite del quadro, che impone, in un luogo come nell'altro, nella “realtà” come nel reale, le stesse norme, che chiama in causa allo stesso modo tutti gli impulsi, e che, pertanto, esclude e cancella fuori scena non meno che in scena. La messa în scena impone all'oggetto filmico gli stessi punti di riferimento che impone anche, di necessità, ad ogni oggetto extrafilmico. Essa disgiunge dunque, prima di tutto sull'asse della rappresentazione, grazie al limite teatrico [théatrique], una realtà dal suo doppio, operando così un’evidente rimozione; ma în più essa elimina, oltre a questa disgiunzione rappresentativa, in un ordine pre-teatrico [pre-thédtrique] ed economico, ogni movimento pulsionale, di dereale o di realtà, che non si presterebbe a raddoppiamento, che sfuggirebbe all'identificazione, al riconoscimento e alla fissazione mnestica. Indipendentemente dal “contenuto”, che può anche apparire “violento”, la messa in scena, analizzata dalla prospettiva di questa primordiale funzione di esclusione, estesa tanto all'’esterno” quanto all'interno dello spazio cinematografico, agisce dunque sempre come un fattore di normalizzazione libidica. Questa normalizzazione, è ormai chiaro, consiste nell'escludere tutto ciò che non può essere ricondotto a forza, sulla scena, nel corpo dal film, e fuori scena, nel corpo sociale. Il film, questa strana formazione reputata normale, non lo è molto più che la società o l'organismo. I suoi oggetti, che non sono veramente tali, risultano tutti dall'imposizione e dal desiderio dì una totalità tradotta in realtà. Si presume che questi oggetti realizzino la funzione più ragionevole per eccellenza: la subordinazione di tutti i movimenti pulsionali, parziali, divergenti e sterili all'unità del corpo organico. Il film è il corpo organico dei movimenti cinematografici. È l'ekklesia delle immagini, come ciò che è politico lo è per quella degli organi sociali parziali. Per questo, la messa in scena, tecnica di esclusioni e di cancellazioni, che è per eccellenza attività politica, e quest'ultima, che è per eccellenza messa in scena, sono la religione dell'irreligione moderna, l'ecclesiastica della laicità. Il problema centrale non è, in nessuno dei due casi, né la disposizione rappresentativa, né la questione, ad essa correlata, di sapere cosa e come rappresentare, di definire una buona o vera rappresentazione: il problema è l'esclusione o la preclusione di tutto ciò che è giudicato irrappresentabile perché non-ricorrente. Il film agisce, così, come lo specchio ortopedico di cui Lacan ha analizzato, nel 1949, la funzione costitutiva del soggetto immaginario o oggetto a; il fatto che si agisca a livello di corpo sociale non modifica nulla della sua funzione. Ma il vero problema, che Lacan elude a causa del retaggio hegeliano che sottostà alle sue riflessioni, è quello di sapere perché le pulsioni diffuse sul corpo polimorfo abbiano bisogno di un oggetto nel quale riunirsi. All'interno di una filosofia della coscienza, questo termine la dice lunga sul fatto che l'esigenza di unificazione sia data per ipotesi e che sia l’obiettivo stesso di una tale filosofia; in un “pensiero” dell'inconscio, in cui una delle forme più affini alla pirotecnica sarebbe l'ipotesi economica alla quale Freud costantemente accenna, la questione della produzione dell'unità, anche immaginaria, non può più evitare di rivelarsi in tutta la sua opacità. Non dovremo più far finta di comprendere la costituzione dell'unità del soggetto a partire dalla sua immagine nello specchio, dovremo invece domandarci come e perché la parete speculare in generale, e lo schermo cinematografico in particolare, possa diventare un luogo privilegiato di investimento libidico, perché e come le pulsioni si posino su questa pelle così fine, la pellicola, e, per così dire, l'oppongano a se stesse come luogo della loro iscrizione, e per di più, come il supporto che l'operazione cinematografica, in tutti i suoi aspetti, cancellerà. Un'economia libidica del cinema dovrebbe letteralmente costruire gli operatori che sul corpo sociale e organico eliminino le aberrazioni e canalizzino le pulsioni nel dispositivo. E non è certo che il narcisismo o il masochismo siano gli operatori adeguati, perché comportano un tasso di soggettività (di teoria dell'Io) forse ancora troppo elevato.

==== Il tableau vivant ====
L’acinéma, come abbiamo detto, si situerebbe ai due poli del cinema inteso come grafia dei movimenti: l'immobilizzazione e la mobilizzazione estreme. Solo per il pensiero questi due sistemi sono incompatibili. Nell'economia pulsionale, invece, sono necessariamente interrelati: lo stupore, il terrore, la collera, l'odio, il godimento, tutte le intensità, sono sempre degli spostamenti sur place. Bisognerebbe analizzare il termine emozione come una mozione che pervenisse all'esaurimento di se stessa, una mozione immobilizzante, una mobilizzazione immobilizzata. Le arti della rappresentazione offrono due esempi simmetrici di queste intensità, l'una in cui appare l'immobilità, il “tableau vivant”, l'altra invece in cui si manifesta l'agitazione e l'astrazione lirica. In Svezia esiste oggi un società detta di posering, termine preso in prestito alla posa indicata dal ritrattista fotografico: giovani donne prestano i loro servizi presso delle maisons specializzate, servizi che consistono nell'assumere, con o senza abiti, le pose che i clienti desiderano. Dal momento che non si tratta di luoghi di prostituzione, però, a costoro è proibito toccare in qualsiasi modo le modelle. Verrebbe da pensare che una simile associazione sia perfettamente a misura della fantasmatica di Klossowski, nella quale sappiamo l'importanza accordata al tableau vivant, come simulacro quasi perfetto del fantasma e della sua intensità paradossale. Ma bisogna prestare attenzione alla maniera in cui, in questo caso, si dispiega il paradosso: l'immobilizzazione sembra interessare solo l'oggetto erotico, mentre il soggetto si troverebbe in balia del più forte turbamento. Forse non è facile come sembra, e bisognerebbe piuttosto considerare il dispositivo come ciò che opera la segmentazione, sui due corpi, quello della modella e quello del cliente, delle regioni di intensificazione erotica estrema per uno dei due, quello del cliente, reputato dunque intatto nella sua integrità. Una formulazione del genere, nella quale si coglie un’affinità con la problematica sadiana del godimento, obbliga, per quello che ci interessa, a notare quanto segue: generalmente, il tableau vivant ha un potenziale libidico certo, perché mette in comunicazione l'ordine scenico con quello economico e perché si avvale di “persone totali” come di zone erogene staccate sulle quali convogliare le pulsioni dello spettatore (non stiamo parlando qui di una facile riduzione al voyeurismo). Così facendo, fa percepire il prezzo, elevatissimo, come spiega mirabilmente Klossowski, che il corpo organico, pretesa unità del preteso soggetto, è costretto a pagare perché il piacere esploda nella sua irreversibile sterilità. È lo stesso prezzo che il cinema dovrebbe pagare se si muovesse verso il primo dei suoi due poli estremi, l'immobilizzazione: perché questa (che non è immobilità) significherebbe che il cinema ha continuamente bisogno di sbarazzarsi della sintesi convenzionale che ogni movimento cinematografico diffonde con lui, perché, al posto delle buone forme ragionevoli e unificanti che offre all'identificazione, l'immagine dia sostanza, con il fascino della sua paralisi, all'agitazione più intensa. Si troverebbero già molti film di ricerca e underground per illustrare quest'orientamento verso l'immobilizzazione. Bisognerebbe qui affrontare, nella sua complessità, una questione di fondamentale importanza: in Sade o Klossowski, è evidente che il paradosso dell'immobilizzazione si distribuisce chiaramente sul piano della rappresentazione. L'oggetto, la vittima, la prostituta, assume la sua posa, offrendosi così come regione a sé, ma bisogna anche che, nello stesso tempo, si sottragga** o si umili come persona totale. L'allusione a quest'ultima è un fattore indispensabile dell'intensificazione, perché indica il prezzo inestimabile del dirottamento di pulsioni alla quale procede il godimento perverso. È dunque essenziale che questa fantasmatica sia rappresentativa, che cioè offra allo spettatore delle istanze di identificazione, delle forme riconoscibili, che offra, insomma, materia alla memoria: perché, ripetiamolo, è a spese del superamento di quest'ultima e dello scompiglio dell'ordine della propagazione che l'emozione intensa si farà sentire. Ne consegue che il supporto del simulacro — che si tratti della descrizione dello scrittore, della pellicola del fotografo Pierre Zucca (che illustra(?) La monnaie vivante), della carta del disegnatore Pierre Klossowski - non dovrà essere soggetto ad alcuna perversione rilevante in modo che questa riguardi soltanto ciò che esso supporta, la rappresentazione della vittima: lo mantiene, dunque, nell'insensibilità o nell'incoscienza. Da questo deriva l’attiva militanza di Klossowski in favore della plastica rappresentativa e i suoi anatemi contro la pittura astratta.

==== L'astrazione ====
Ma cosa succede, invece, se è il supporto stesso ad essere coinvolto in questa perversione? Saranno allora la pellicola, i movimenti, le illuminazioni, gli aggiustamenti, a rifiutarsi di produrre l'immagine riconoscibile di una vittima o di un modello immobile, e ad incaricarsi essi stessi, senza più lasciar nulla al corpo fantasmatico, dell'agitazione e del dispendio pulsionale. La pellicola (per la pittura, la tela) si fa corpo fantasmatico. In pittura, ogni astrazione lirica si basa su questo spostamento che implica l'attrazione, non più verso l'immobilità del modello, ma verso la mobilità del supporto. Mobilità che è tutto il contrario del movimento cinematografico, che deriva da ogni procedimento in grado di scomporre le belle forme che questo suggerisce, a livello elementare o complesso, e che questo tormenta. Essa si oppone alle sintesi di identificazione, si sottrae alle istanze mnestiche e può anche andare oltre, comportando un'atarassia delle costituenti iconiche che dovremmo intendere, ancora una volta, come mobilizzazione del supporto. Ma questa maniera di eludere il movimento attraverso il supporto non deve essere confusa con quella che passa attraverso l'attacco paralizzante della vittima che fa da motivo-modello.? Qui, non solo non vi è più bisogno di modello, ma è la relazione al corpo del cliente-spettatore ad essere completamente spostata. Come si produce il godimento davanti ad una grande tela di Pollock o di Rothko o davanti ad un’opera di Richter, di Baruchello o di Eggeling? Se sparisce il riferimento alla perdita del corpo unificato, se non appare più, grazie all'immobilizzazione del modello e al suo dirottamento finalizzato a deflussi parziali, quanto inapprezzabile sia la disposizione che il cliente-spettatore può ottenere, il rappresentato smetterà di essere oggetto libidico e lo schermo stesso prenderà il suo posto nei suoi aspetti più formali. La pelle sottile non si annulla più a beneficio della carne, ma si offre come carne stessa in posa. Su quale corpo unificato fa però affidamento perché lo spettatore possa goderne e per sembrare a questi davvero di un inestimabile valore? Davanti ai fremiti più sottili, ai confini delle superfici di contatto che raccordano le campiture cromatiche delle tele di Rothko, o davanti agli spostamenti quasi impercettibili di piccoli oggetti o organi di Pol Bury, è a prezzo di rinunciare alla sua totalità di corpo e alla sintesi dei movimenti che lo fa esistere, che il corpo dello spettatore stesso può goderne: questi oggetti esigono la paralisi non più dell’oggetto-modello, ma del “soggetto”-cliente, la decomposizione del suo stesso organismo, la restrizione delle vie di transito e di deflusso libidico a piccolissime regioni parziali (occhiocorteccia la neutralizzazione del corpo quasi intero in una ten. sione che blocca ogni deflusso delle pulsioni verso vie diverse da quelle necessarie all'individuazione delle sottili differenze sull'oggetto. Lo stesso dicasi, anche se con modalità differenti, degli effetti degli eccessi di movimento di un Pollock in pittura o di un Thompson (lavoro sull'obiettivo) nel cinema. Il cinema astratto, come la pittura astratta, rendendo opaco il supporto, ribalta il dispositivo e fa del cliente la vittima. E vi è ancora lo stesso principio, anche se in maniera diversa, negli spostamenti quasi impercettibili nel teatro NÒ. La domanda, da considerarsi cruciale perché riguarda la messa in scena e dunque la messa în società (fuori scena), è la seguente: è davvero necessario che la vittima sia in scena perché il godimento sia intenso? Se la vittima è il cliente, se in scena c'è soltanto la pellicola, lo schermo, la tela, il supporto, perdiamo, con ciò, l'intensità del deflusso sterile? E, se questo è vero, è necessario rinunciare a farla finita con l'illusione, non solo cinematografica, ma anche sociale e politica? Non si tratta forse di un'unica illusione? Ed è necessario credere che si tratti di illusione? Bisogna assolutamente che il ritorno delle intensità estreme sia fatto istanza almeno su questa permanenza vuota, su questo fantasma di corpo organico o di soggetto, che è il nome proprio (anche se non vi ci si saprebbe stabilire)? Questa istanza, questo amore, in che cosa si distingue da questo ancoraggio al nulla che costituisce il capitale?

Traduzione di Chiara Tartarini

=== Jean-Frangois Lyotard (1924-1998) ===
Jean-Frangois Lyotard è nato a Parigi nel 1924. “Agrégé” di filosofia nel 1950 e “docteur ès lettres” nel 1971, ha svolto attività di ricerca e di insegnamento alla Sorbonne, a Nanterre, al CNRS e all'Université de Paris VIII (Vincennes, Sain Denis) dove divenne professore emerito dal 1984. Ha insegnato inoltre in varie Università all’estero (Stati Uniti, Danimarca, Canada, Italia, Brasile e Germania). Ha svolto lavoro politico nel gruppo prima nel “Socialisme ou barbarie”, poi a “Pouvoir ouvrier”. Interprete dei testi di Marx e di Freud, Lyotard fece largo uso del concetto di economia libidinale, attraverso il quale si adoperò per dimostrare quanto di passionale c'è nell'economia politica e di politico nelle passioni. Tra le sue opere vanno ricordate: La phénoménologie, P.U.F., Paris 1954; Discours, figure, Klincksieck, Paris 1971; Economie libidinale, Minuit, Paris 1974 (trad. it. Economia libidinale, Colportage, Firenze 1978); Dérives à partir de Marx et Freud, U.G.E. 10/18, Paris 1973 (trad. it. A partire da Marx e Freud, Multhipla, Milano 1979); La condition postmoderne, Minuit, Paris 1979 (trad. it. La condizione postmoderna, Feltrinelli, Milano 1981); Le différend, Minuit, Paris 1984 (trad. it. Il dissidio, Feltrinelli, Milano 1985); L'enthousiasme. La critique kantienne de l'histoire, Galilée Paris, 1986; Heidegger et les juif, Galilée, Paris, 1988; La guerre des Algériens, Ecrits 1956-1963, Galilée, Paris 1989; Lectures d'enfance, Galilée, Paris 1991; Signé Malraux, Grasset, Paris 1996. Ordinatore della mostra Les Immateriaux presso il Centre Georges Pompidou di Parigi nel 1985, Lyotard si è occupato intensamente della produzione artistica contemporanea: Les Transformateurs Duchamp. Galilée, Paris 1977; Essai sur le secret dans l'oeuvre de Baruchello, Galilée, Paris, 1982 (trad. it. La pittura del segreto nell'epoca post moderna, Baruchello, Feltrinelli, Milano 1982) L’Assassinat de l’expérience par la peinture, Monory, Le Castor Astral, Paris 1984; Legons sur l'Analytique du sublime: Kant, Critique de la faculté de juger, Galilée, Paris 1991. Tra le sue opere, una delle più celebri è sicuramente La condizione postmoderna. Con questo libro Lyotard definisce quale peculiarità della società “postmoderna” la fine delle grandi narrazioni metafisiche (illuminismo, idealismo, marxismo) che hanno giustificato ideologicamente la coesione sociale e ne hanno ispirato, nella modernità, le utopie rivoluzionarie. La ricerca di Lyotard degli ultimi anni si è concentrata sul problema dei criteri di giudizio e di legittimazione che abbiano valore locale e non più universale: è questa la direzione intrapresa con indagini sul ruolo della razionalità pratica e la rivalutazione del “sublime” come categoria critica del reale. Lyotard si occupò di cinema tra la fine degli anni sessanta e i primi anni settanta con una serie di seminari e di sperimentazioni audiovisive, in collaborazione con Dominique Avron, Claudine Eyzikman, Guy Fihman che poi proseguirono autonomamente il loro lavoro di cineasti e ricercatori. Da queste esperienze è nato il testo teorico L'acinéma (in Cinéma: théorie, lectures, numero speciale della “Revue d'Esthétique”, Klinksieck, Paris 1973) e una serie di sperimentazioni cine-video, la principale delle quali è L’autre scène (1969-1972) sulla relazione tra lavoro onirico e lavoro filmico. Da tutto questo ha preso avvio l’esperienza della Paris Film Coop-Cinédoc, alla quale è stata dedicata la restrospettiva del Bellaria Film Festival del 2002. Lyotard è morto a Parigi nel 1998 all’età di 74 anni.

=== Che cos'è l'“acinéma”? Lyotard e il cinema sperimentale francese degli anni settanta ===
di Antonio Costa

C'è evidentemente uno stretto legame tra il testo L'acinéma, alla cui elaborazione hanno concorso Dominique Avron, Claudine Eyzikman, Guy Fihman come riconosce esplicitamente lo stesso autore, e la sperimentazione che, a partire da L’autre scène (1969- 72), è stata realizzata dallo stesso gruppo di cineasti. Fu proprio in seguito a questa esperienza realizzativa, condotta alla fine degli anni sessanta al Service de la Recherche dell'ORTF, e ai seminari teorici che la hanno accompagnata, che il gruppo venne invitato a dare un contributo per un numero monografico de La Revue d'Esthétique, diretto da Dominique Noguez: nacquero così, oltre a L'acinéma di Lyotard, Remarques sur le travail du son dans la production cinématographique standardisée di Dominique Avron, Que sans discours apparaissent les film di Claudine Eyzikman e D'où viennent les images claires de Guy Fihman!. Con la proiezione di L'autre scène, Mao Gillette, Tribun sans tribune e la traduzione di L'acinéma, il Bellaria Film Festival continua il lavoro iniziato lo scorso anno con la rassegna, curata da Claudine Eyzikman e Guy Fihman, dedicata alla Paris Film Coop. Non si tratta soltanto di un omaggio a Jean Frangois Lyotard a cinque anni dalla sua scomparsa. Certo, Lyotard, secondo una tradizione francese che non ha corrispondenza nel nostro paese e nelle nostre università, è un filosofo che ha prestato attenzione al cinema e un filosofo il cui pensiero si è incontrato con il cinema*. Ma c'è qualcosa di più, in quanto Lyotard ha anche avviato un tipo di riflessione che si è tradotta in sperimentazione, sperimentazione diretta, nel caso di L'autre scène, e sperimentazione indotta, nel caso del gruppo di Avron, Eyzikman e Fihman, ma anche nel caso di Baruchello con il quale si sviluppa un rapporto di reciproca attenzione che diede luogo, tra l'altro, a quel curioso “essai” che pure viene presentato a Bellaria, A partire dal Dolce (1979-80), riflessione a più voci, in forma di interviste con vari intellettuali, sulla categoria di dolce. Il testo di Lyotard L'acinéma fornisce la teoria di quel tipo di sperimentazione, come del resto dimostra il recente saggio di Fihman e Eyzikman L’oeil de Lyotard de l'acinéma au postmodeme?, nel quale i due cineasti e studiosi evidenziano il ruolo fondativo di quell'intervento, ma allo stesso tempo l'evoluzione conosciuta sia dal pensiero di Lyotard sia dalla loro stessa sperimentazione, L’acinéma è un proclama contro il cinema della normalizzazione. Prima ancora di normalizzare nella convenzione della rappresentazione/narrazione la gamma vastissima delle sue potenzialità, il cinema normalizza la materia di cui è fatto: il movimento. Rispetto all'infinita varietà di movimenti possibili, la produzione del film comporta, secondo Lyotard, l'esclusione di una moltitudine di “mobiles”. Ad essere sistematicamente esclusi sono i limiti estremi, vale a dire l'immobilità e l'eccesso di movimento: Imparare i mestieri del cinema consiste nel diventare capaci di eliminare, al momento della produzione del film, un buon numero di questi movimenti possibili. La composizione dell'immagine, dell'immagine, della sequenza, del film sembra dover avere luogo a spese di queste esclusioni. Il movimento viene, secondo Lyotard, selezionato e reso funzionale alla rappresentazione-narrazione, escludendo pertanto tutto ciò che resta (deve restare) estraneo alla costituzione del sistema rappresentativo-narrativo. Sviluppando e approfondendo tali idee in direzione di un'economia politico-libidinale del cinema, Caludine Eyzikman delineerà la contrapposizione cinema sperimentale, caratterizzato dal dispendio improduttivo e quello che viene da lei definito il NRI, cioè il cinema “narrativo-rappresentativo-industriale”. Il saggio di Lyotard va quindi collocato nell'ambito di quella spinta anti-istituzionale -tanto in senso politico che in senso linguistico- estetico- che caratterizza la teoria e la prassi del cinema alla metà degli anni sessanta e che coinvolge non solo il cinema sperimentale e d'avanguardia. Si pensi, ad esempio, alla teoria del cinema di poesia e della “lingua scritta dell'azione” di Pier Paolo Pasolini", che notoriamente non amava l'avanguardia. E tuttavia credo non sia difficile dimostrare le analogie che esistono tra la formula “lingua scritta dell'azione” di Pasolini e quella di Lyotard secondo la quale nel cinema “on y écrit en mouvements”, il cinema è scrittura di movimenti. L'idea pasoliniana di un'energia poetica insita nella natura stessa (riproduttiva) del mezzo cinematografico che viene negata e convogliata nelle convenzioni narrative del cinema commerciale potrebbe essere riformulata in termini analoghi a quelli di Lyotard in L’acinéma. D'altra parte conosciamo il debito esplicitamente riconosciuta da Gilles Deleuze alla teoria pasoliniana della soggettiva libera indiretta”. Più diretta e più facilmente contestualizzabile è la relazione tra L'acinéma di Lyotard e le critiche radicali al sistema di rappresentazione prospettica che, secondo la riflessione sviluppata nelle riviste francesi tra la fine dei sessanta e i primi settanta, unisce e salda in un'unica visione ideologica la pittura del Rinascimento al cinema, la camera obscura di Leonardo alla cinepresa, la prospettiva quattrocentesca a Hollywood”. Echi di tale impostazione si ritrovano non solo nelle pratiche più radicali dell'avanguardia cinematografica degli anni settanta, ma anche negli studi e nelle ricerche sulla storia del cinema. Penso in particolare alla contrapposizione introdotta da Noél Burch tra MRI (Modo di Rappresentazione Istituzionale) e MRP (Modo di Rappresentazione Primitivo), nella quale è evidente l'intenzionalità di mettere in contrapposizione l'istituzionalizzazione del cinema narrativo attuata da Hollywood e le potenzialità di una sorta di statu nascenti del cinema”. Mi sembrano del resto evidenti le parentele che si possono individuare tra una certa concezione di “primitivo” e varie manifestazioni del cinema d'avanguardia. Una analoga contrapposizione, anche se ricondotta in un ambito più neutrale, più descrittivo che interpretativo, si ritrova in Gaudreault & Gunning che hanno delineato l'evoluzione tecnico-linguistica del cinema dei primi tempi nei termini di un passaggio dal SAM (Sistema delle Attrazioni Mostrative) al SIN (Sistema dell'integrazione Narrativa). Contro la normalizzazione del cinema istituzionale narrativo Lyotard espone l'idea della pirotecnica (ed anche qui non sarà ricordare l'importanza che la pirotecnica ha nel sistema delle attrazioni del cinema “primitivo” di Méliès e i legami che esso conserva con il dispendio improduttivo della festa). Nella sua semplicità estrema l'esempio che fa Lyotard stesso del bambino che accende un fiammifero per il puro piacere dell'esplosione di luce/calore e non per accendere il gas è di una chiarezza esemplare. e introduce con una evidenza assoluta la contrapposizione tra il principio di piacere e il principio di realtà derivato dalla teoria freudiana. Mentre è su questo piano, legato allo sviluppo della teoria dei dispositivi pulsionali, che va interpretato il contributo di Lyotard alla teoria del cinema, è piuttosto su quello dell’analisi-interpretazione dei fatti filmici e della pratica sperimentale e che va misurata la proposta teorica del filosofo francese. Esiste per il cinema, per tutto il cinema, il problema di riattivare ciò che la normalizzazione della rappresentazione nega, ciò che da essa viene espunto, vale a dire l'immobilità e l'eccesso di movimento. Nel primo caso, ecco la dimensione del tableau vivant, nel secondo quella che Lyotard chiama l'esaltazione lirica. Quale esemplificazione diretta di questa implicazione dell’“irrapresentabile della rappresentazione”, Lyotard fa riferipagina mento, da una parte, all'attenzione di Pierre Klossovski al tableau vivant e, dall'altra, alla pittura dell'espressionismo astratto (Rothko e Pollock). Lyotard non esclude però che ci possano essere anche nel cinema corrente momenti particolari in cui, in deroga alle norma della rappresentazione (il movimento ripreso a 24 fotogrammi al secondo, deve poi essere restituito/proiettato alla stessa cadenza) che sfruttano effetti di immobilizzazione o parossistica esaltazione del movimento. E cita al proposito Joe-La guerra del cittadino Joe (1970) di John G. Avildsen. Pur presentando due casi di “eccessi”, essi sono tuttavia funzionali al sistema di rappresentazione, alla logica drammaturgica del film e, quindi, risultano alla fine essi stessi “normalizzati” nell'economia (politica e pulsionale, si direbbe) del film. In un intervento successivo!!, Lyotard cita una sequenza di Apocalypse Now (1979) di F. F. Coppola, quella dell'attacco degli elicotteri al suono della Cavalcatta delle Valchirie di Wagner, nella quale tuttavia l'eccesso di movimento viene interpretato come un effetto di iperrealismo, con conseguente perdita di realtà. Ma qui, viene il momento in cui la scena è saturata di elementi sonori e visivi in rapidissimo spostamento, in cui le informazioni eccedono le capacità dell'occhio e dell'orecchio e in cui il destinatario soffre di un eccesso di realtà. La scena risulta sovraffollata. Tutte le piccole storie in precedenza abbozzate sui personaggi principali e secondari sono distrutte e scompigliate, rese di colpo inafferrabili. La scena si svuota di senso [...]. Lo spettatore non riceve più dalla scena le prescrizioni che implicitamente lo inducevano a intervenire: Fa questo, pensa questo. Lo spettatore non ha più obblighi!?. In una sintesi-commento di L'acinema, Dominique Chateau introduce delle possibili esemplificazioni che possono aiutare forse con maggior efficacia a comprendere le implicazioni di questo ritorno del rimosso della rappresentazione; e cita, a proposito del tableau vivant, Passion (1982) di J.-L. Godard e, a proposito dell'esaltazione lirica, il cinema di Carmelo Bene. Secondo Eyzikman e Fihman il termine acinéma ha il merito di “evocare la natura paradossale del dispositivo cinematografico” che consiste nel produrre il movimento mediante l'immobilità: il cinema infatti riprende e restituisce il movimento “attraverso la sua soppressione”! . Partendo da questa premessa, i due cineasti e studiosi francesi mostrano quale importanza abbia avuto il pensiero lyotardiano nello sviluppo della loro sperimentazione e in particolare nei loro film V.W. Vitesse Women (1972-74) di Claudine Eizykman e Ultrarouge-Infraviolet Guy Fihman (1974) di Guy Fihman, film che sono stati presentati a Bellaria lo scorso anno!5. Sono questi in rapida sintesi i motivi che ci hanno indotto, dopo la retrospettiva dedicata lo scorso anno alla Paris Films Coop, a tributare quest'anno un omaggio a Jean-Frangois Lyotard e al ruolo propulsivo che la sua riflessione teorica e la sua sperimentazione hanno avuto nella nascita e nello sviluppo dell'avanguardia cinematografica francese degli anni settanta. Certo, ci sono anche altri momenti in cui il pensiero di Lyotard incontra il cinema, sia direttamente che indirettamente, a partire dallo sviluppo delle implicazioni delle formulazioni dell'acinéma fino alle non meno importanti e complesse relazioni tra la teoria Iyotardiana della condizione postmoderna e il cinema, senza contare poi gli sviluppi che la teoria del “figurale”, elaborata in Discours, figure ha avuto în vari sviluppi di teoria e metodi di analisi del film! . Ma tutto questo richiederebbe ben altro spazio e un tipo di rassegna ben più ampia di quella possibile a Bellaria. Siamo paghi di poter in questa occasione presentare un omaggio a Jean-Frangois Lyotard e al suo acinéma, a completamento della ricerca che abbiamo iniziato lo scorso anno, riservandoci in un prossimo futuro di riprendere queste tematiche strettamente legate allo sviluppo del pensiero del filosofo francese e ai suoi intrecci fecondi con la ricerca estetica.

== Evento speciale: Il cinema delle pianure di Gianni Celati ==

=== Cinema delle pianure: Case sparse di Gianni Celati ===
di Antonio Costa

Il cinema di Gianni Celati è una sorta di back-stage dei suoi libri. Strada provinciale dell'anima (1991) ripercorre lo stesso paesaggio della raccolta Verso la foce (1989) ma, questa volta, “su una corriera azzurra assieme a trenta persone”. I{ mondo di Luigi Ghirri (1998) è una testimonianza appassionata sul lavoro fatto in comune con l’amico fotografo (prematuramente scomparso nel ‘92). Case sparse-Visioni di case che crollano (2003) è il capitolo conclusivo di questa trilogia audiovisiva che prolunga e integra il lavoro di scrittura. Con il volume di racconti Narratori delle pianure (1985) Celati aveva iniziato il suo viaggio attraverso la Valle Padana alla ricerca di storie da raccontare. Da allora fino al suo libro più recente (Cinema naturale, 2001), Celati ha continuato questa raccolta di storie. I suoi film-documentari (ma io preferisco chiamarli film e basta) sono un altro aspetto del suo viaggio alla ricerca di cose da vedere (e sentire). Per questo mi piace definirli cinema delle pianure. E penso alla fotografia di Ghirri che c'è in copertina della prima edizione Feltrinelli di Narratori delle pianure: c'è lo scrittore fotografato di spalle, rivolto verso l'orizzonte brumoso di una spianata bianca di neve (nessuno ha saputo fotografare la neve come Ghirri, uomo di pianura). Osserva Celati, in Il mondo di Luigi Ghirri: “Metteva sempre le persone di spalle a guardare qualcosa”. E ancora: “Luigi diceva che la fotografia è il mondo che‘. guarda il mondo”. Case sparse, a partire dal titolo, sviluppa suggestioni di Ghirri (lo scrittore Ermanno Cavazzoni ricorda: “Uno degli ultimi progetti di Ghirri, prima di morire, era quello di fotografare le vecchie case di campagna: doveva chiamarsi Case sparse”). E a Luigi molto doveva Strada provinciale dell'anima. Vi appariva come una sorta di fotografo di scena. In realtà era l'ispiratore della concezione visiva del film. E della sua filosofia. In una scena, l'unica în cui prende la parola, Ghirri ricorda una definizione di paesaggio come “luogo dove finisce la natura” (Ansel Adams). E aggiunge che il paesaggio “è anche luogo di distruzione”, riconoscendo che in ogni rappresentazione c'è una riduzione, una schematizzazione della complessità delle percezioni: “gli odori, il vento che ti passa sulla faccia, la luce, le parole che ascolti, i suoni che non ci sono...: forse, alla fine, il paesaggio è il luogo dell'attenzione infinita. In questo senso non riesci mai a trovare un punto definitivo per determinare un ambiente...”. E a ricordarci il paesaggio come luogo di attenzione infinita, in Strada provinciale dell’anima, c'è anche Stefano Barnaba, lo straordinario tecnico del suono di tutti i film di Celati. Barnaba non dice una parola, ma è lì a ricordarci, entrando e uscendo dalle inquadrature con i suoi strani strumenti di registrazione, che un film si fa registrando immagini e suoni. Lo spettatore în genere ricorda solo le immagini. A nessuno viene mai in mente di dirgli buon ascolto, nessuno gli augura mai buona audiovisione. Veduta frontale e il cinema dell'attesa. C'è un breve testo di Celati su Antonioni, scritto nell'87. Si chiama La veduta frontale. Antonioni, l'Avventura e l'attesa. Qui egli interpreta il mondo del regista ferrarese attraverso una fotografia di Ghirri. La fotografia è quella famosa del rettangolo bianco di una porta in un campo di calcio, nel bel mezzo di una campagna di un verde impenetrabile. Tutto il brano è costruito su un’opposizione tra due termini: aspettative e attesa. Le aspettative sono soddisfatte dai meccanismi narrativi del cinema spettacolare (ma anche, possiamo aggiungere, dalle grandi narrazioni ideologiche della società, della storia). L'attesa è un’altra cosa. Le aspettative servono a “ingannare il tempo”, L'attesa è invece la sensazione di un presente ineludibile, di un tempo che non può essere ingannato. 'attesa è una “sosta nel paesaggio”. Mentre le vedute oblique, di scorcio, sono il cinema delle aspettative, il cinema spettacolare, le vedute frontali sono îl cinema dell'attesa, il cinema di Antonioni, le fotografie di Ghirri. Case sparse è, allo stesso tempo una ricerca di immagini e una ricerca sull'immagine. Le immagini sono quelle dei casolari abbandonati, delle case che crollano, abitazioni disabitate, ville in rovina, chiese scoperchiate. Immagini fuggevoli per chi attraversa la pianura sfrecciando in autostrada o per chi guarda il paesaggio dal finestrino di un eurostar. Immagini che si possono guardare un po’ più da vicino vagando lungo la foce o prendendo un treno locale, per esempio il trenino rosso della linea Parma-Suzzara che ferma a Luzzara, il paese di Zavattini, a Boretto che abbiamo imparato a conoscere sulle pagine di Verso la foce... Di immagini di rovine Celati mette insieme una bella collezione, un po’ come i soldati di Godard tornati dalla guerra (Les carabiniers). E che una guerra sulla Valla Padana ci sia stata, lunca e estenuante, Celati sembra non aver dubbi: una guerra che ha lasciato ovunque rovine, anche se mentre si svolgeva nessuno sembrava accorgersene. In uno dei testi scritti per Ghirri, Celati definiva Il profilo delle nuvole, “lalbum delle cose che si possono vedere, indicate nel modo in cuì chiedono di essere viste”. Questo è il punto: come si guardano queste rovine? Cosa significa fissare le immagini di queste rovine? E ancora: cosa sono le rovine? Lo sguardo della macchina da presa cerca la giusta prospettiva e tende a fissarla nell'esattezza di un’inquadratura: ora è un colore che emerge, ora è l'associazione di un suono evocativo di spazio circostante, ora un oggetto (un rottame di bicicletta, la carcassa di un televisore, una trave sporgente, fradicia d'acqua...). Le immagini in movimento di Celati sembrano cercare l'esattezza delle fotografie di Ghirri, ma per verificame l'impossibilità. Nel tempo sospeso si inserisce il movimento quasi impercettibile delle foglie di un albero, dei fili d'erba di un prato in primo piano; l'incanto della visione è interrotto da un'auto che sfrecciando lacera l'intelaiatura del giusto vedere. Tutto questo è cinema: esso ha in comune con la fotografia la ricerca di un senso da attribuire all'atto del vedere. La fotografia di Ghirri procede per astrazioni, per sottrazioni: sottrae l'attimo alla precarietà, alla casualità del tempo che passa. Il cinema di Celati temporalizza l'attimo fotografico, lo scompiglia: ci fa vivere la dimensione dell'attesa, che ci rivela l'ineludibilità del tempo, della morte degli oggetti. C'è un'inquadratura di uno specchio d’acqua limpida che ci fa vedere in trasparenza, depositati sul fondo, oggetti sommersi da chissà quando, che si confondono con la vegetazione acquatica, desueti gli uni e l'altra come reperti archeologici che si danno al nostro sguardo sotto una patina di melma grigiastra: di tanto in tanto, una goccia d'acqua, cadendo, agita la superficie e turba per un attimo l'ordine immobile delle cose. Così si guardano le rovine; così le rovine ci guardano. In Case sparse non ci sono solo questi momenti privilegiati, quelli in cui il “mondo guarda il mondo”, come diceva Ghirri. Ci sono anche informazioni varie su tempi, modi in cui è avvenuto questo progressivo abbandono delle case sparse, in cui si è compiuto il degrado del tessuto abitativo. Ma non sono questi aspetti “sociologici” a costituire il centro del film, a determinarne la qualità visiva (audiovisiva), ineludibile come il tempo presente. Celati riesce a trasmetterci in Case sparse una sensazione che C'era già in Verso la foce, dove aveva parlato di “un nuovo genere di campagne in cui si respira un'aria di solitudine urbana”. In un articolo su Case sparse pubblicato in “Alias”, Marco Belpoliti ha giustamente ricordato un saggio di Celati, che si intitola Il bazar archeologico (1975), al quale si può far risalire la filosofia della sua ricerca di immagini e di storie. Si tratta di un'idea di modernità (ricavata da Benjamin, Breton, Blanchot, Bachtin e altri) che mette il bazar al posto del museo, che prende le distanze dallo storicismo e dalla sua idea di Storia, a favore dei frammenti, degli sguardi marginali. Giustamente Belpoliti cita la frase che dà il senso di quel saggio, ma che dà anche il senso di questa ricerca sulle rovine: “ciò che manca alla Storia è il senso di morte degli oggetti”.

==== Personaggi e storie: una questione di sguardi ====
In Case sparse il compito di enunciare queste idee è affidato a John Berger, accreditato nei titoli di coda come il narratore. Verso la fine lo vediamo guardare, dal porticato di una casa in rovina, un giovane pioppeto che si distende davanti ai suoi occhi. Egli osserva che gli alberi sono piantati in modo da offrire diverse direzioni allo sguardo, quella principale che conduce direttamente verso il fiume, ma anche altre trasversali, marginali, secondarie. E conclude con una sorta di invettiva contro l'inganno dello storicismo, l'ideologia del grande unico sentiero della Storia: “A scuola ci insegnano che c'è un unico sentiero, il grande sentiero della Storia, la grande interpretazione storica del passato che sarebbe questo viale principale. Balle! In realtà, quando ci sì trova davvero di fronte al passato, ci sono tanti sentieri da prendere, forse tanti quante sono le persone che guardano e che scelgono le loro strade.” A questo punto, Celati, che nel film traduce Berger che parla inglese, entra in campo dal lato inferiore dell'inquadratura e applaude. John Berger è un intellettuale londinese settantenne, dai capelli bianchi dritti, uno sguardo chiaro e intenso, il volto asciutto come quello di Beckett. È autore di Questione di sguardi, un libro che ha per sottotitolo Sette inviti al vedere tra storia dell'arte e quotidianità. Nei suoi interventi lungo il film, durante i quali porta quasi sempre una camicia azzurra come la corriera di Via provinciale dell'anima, egli ci parla del modo di guardare le rovine. “La verità è che quando si osserva davvero una di queste case che crollano si entra in una diversa dimensione. Di solito noi non mettiamo gli occhi su aspetti del genere, aspetti in cui le cose si trasformano intensamente, si trasfigurano nel loro stato di abbandono, diventano come strane memorie che in realtà non sappiamo che cosa ci vogliano dire, né cosa significhino per gli altri. Loro sono dei relitti. noi almeno per un momento ci troviamo smarriti.” Cogliere lo smarrimento, l'esitazione tra vari sensi possibili senza che in realtà uno possa prevalere. Questo cercano le immagini di Celati: le inquadrature mobili (lenti carrelli in avanti alla ricerca della giusto attimo in cui la luce, il colore il dettaglio si rivelano allo sguardo), i piani fissi, i campi lunghissimi come quelli che mostrano una cascina che emerge dalle acque come una palafitta, ultime, indimenticabili, immagini del film dopo i titoli di coda. Forse il senso sta nelle storie dei personaggi che si raccontano, come quella detta più volte, in differenti situazioni, dall'attrice Bianca Maria D'Amato. A guidarla nella ricerca della giusta intonazione, nella giusta posa è Alberto Sironi (per un telespettatore d'oggi è il regista del Montalbano televisivo, ma per i lettori di Celati è un personaggio di Verso la foce, con il quale egli lavorava a una sceneggiatura su Fausto Coppi): “Solo quando mi sono sposata ho visto una casa nuova. Prima in campagna nessuno aveva l'acqua in casa. Adesso avevo l'acqua corrente. Casa Calda. Mio marito in un caseificio. Io mi ero messa a fare l'infermiera. Incontravo degli uomini. Sono andata con un imbianchino. L'imbianchino...” Infine l'attrice dice la sua storia sul palcoscenico di un teatro (è il Teatro Petrella di Longiano), mentre su uno schermo passano vecchi documentari in bianco e nero (di Florestano Vancini, Renzo Renzi, Giuseppe Morandi), immagini che sembrano venire da un altro mondo... “Tra le case sparse ci si conosceva tutti. Tutti sapevano tutto di te. Le campagne erano per me posti per nascondermi. Anche nei fossi delle volte. Delle volte con uomini. Delle volte nel buio stavo in un fosso a guardare le stelle.” Case sparse-Visioni di case che crollano (2003) è prodotto da Pierrot e la Rosa (Via S. Pier Tommaso, 18, 40139 Bologna) e Stefilm în coproduzione con ZDF/ARTE e con la partecipazione di Telepiù. E stato presentato al Festival “Memorie periferiche” di Livorno (28 genn-1 febbr. 2003) ed è stato trasmesso da Telepiù il 28 gennaio 2003 e più volte replicato. Ugualmente prodotti da Pierrot e la Rosa sono stati Strada provinciale dell'anima (1991; andato in onda su Raitre nel 1992) e I{ mondo di Luigi Ghirri (1998). I libri di Gianni Celati citati sono: Narratori delle pianure, Feltrinelli, Milano 1985; Verso la foce, Feltrinelli, Milano 1989; Cinema naturale, Feltrinelli, Milano 2001; l'articolo di Celati, La veduta frontale. Antonioni, l'Avventura e l'attesa è apparso in “Cinema & Cinema”, a. XIV, n. 49, giugno 1987, pp. 5-6; il saggio di Celati Il bazar archeologico (1975) è ora compreso nel suo volume Finzioni occidentali, Einaudi, Torino 2001, pp. 197-227. Il libro di Ghirri cui si fa riferimento è Il profilo delle nuvole. Immagini di un paesaggio italiano, testi di G. Celati, Feltrinelli, Milano 1989.Il libro di John Berger, Questioni di sguardi è edito da Il Saggiatore, Milano 1998. L'articolo di Marco Belpoliti, Celati, cinema-filosofia lungo la valle del Po è apparso in “Alias”, suppl. sett. di “Il manifesto”, a.VI, n. 7, 15 febbraio 2003, p. 18. Il film su Coppi, diretto da Alberto Sironi che lo ha scritto con Celati, si intitola Il grande Fausto (1995) ed è interpretato da Sergio Castellito e Ornella Muti.

==== Film ====

* [[Strada provinciale dell'anima]] di Gianni Celati
* [[Il mondo di Luigi Ghirri]] di Gianni Celati
* [[Visioni di case che crollano (Case sparse)]] di Gianni Celati

=== Documentari imprevedibili come i sogni - Conversazione con Gianni Celati ===
A cura di Sarah Hill

Gianni Celati sta attualmente a Chicago, dove il 28 maggio sarà proiettato Visioni di case che crollano, l'ultimo suo documentario. Invitato dall'Università di Chicago, sta svolgendo un seminario sullo Zibaldone di Leopardi. Questo è il libro che aveva in mente come modello di scrittura, nella sua prima narrazione documentaria, Verso la foce, un reportage sulla solitudine urbana nelle campagne modere, pubblicato nel 1989. Dopo Verso la foce è passato a dirigere dei veri documentari, iniziando con Strada provinciale delle anime, del 1991, dove porta in viaggio nel delta del Po un gruppo di trenta persone, tra vecchi zii e zie, cugini, parenti e amici. Solo nel 1999 potrà dirigere un secondo film, Il mondo di Luigi Ghirri, che è un tributo a uno dei maggiori fotografi italiani. Il suo terzo lavoro documentaristico, Visioni di case che crollano (2003), è uno studio sulle case abbandonate nelle campagne della Valle del Po. Mentre porta l'attenzione su aspetti marginali o ignorati del paesaggio, in questo film Celati abbandona molte convenzioni del documentario tradizionale, come l'illusione di catturare una « realtà» e l'uso della voce fuori campo che spiega quello che vediamo. Invece c'è un coro di voci varie che si alternano, mentre vediamo i membri della troupe che filmano le case crollanti, e lo scrittore inglese John Berger in riva al Po nelle vesti di narratore, e il regista Alberto Sironi che dirige l'attrice Bianca Maria D'Amato, la quale fa le prove per una recitata teatrale sull'abbandono delle vecchie case - recita che dà al film una struttura musicale, come una cantata. La conversazione con Gianni Celati qui riportata si è svolta a Chicago îl 3 maggio, ed è stata completata il 15 maggio 2003.]

GC: Quando è scoppiata la guerra in Iraq ero qui a Chicago, e per una settimana ho passato le giornate guardando la televisione. C'erano i reportages dal fronte, i responsi degli esperti, i discorsi dei conduttori di trasmissioni, ma per una settimana io non ho sentito una sola frase che non fosse propaganda patriottica. A un certo punto non ne potevo e dovevo scappar fuori, anche perché quei giornalisti non mi informavano su niente e parlavano solo con frasi prescritte. La loro era una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente. Poi fuori c'era il mondo, le case, le vecchie signore con l'artrite nel supermercato, i quartieri disastrati del ghetto, i giovanotti neri che ti chiedono degli spiccioli. Ma tutto questo era come se non esistesse, spazzato via dalla fiction della guerra. Era il modello d'una fiction totalitaria, chiusa a tutto quello che può succedere, che ha bisogno di sempre nuove rimozioni e censure del pensiero. Con i documentari si può almeno tentare di rimettere in gioco uno scarto nella visione, in mezzo a tutti questi spettacoli pubblicitari che sostituiscono e sostituiranno sempre più ciò che noi chiamavamo « vita ».

SH: Una volta tu hai detto che i documentari sono « racconti come tutti gli altri ». Ma c'è qualcosa che distingue — se non altro - un documentario da altre forme cinematografiche?

GC: C'è un'aura di moralità che avvolge il documentario e che lo pone in antitesi con gli spettacoli del cinema. Il cinema sarebbe la finzione e il documentario sarebbe la realtà presentata senza infingimenti. Io però non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata. Ogni tipo di inquadratura è già un tipo di finzione immaginativa o di messa in scena. Dunque alla fine tra film e documentario forse non c'è molta differenza nei modi di manipolazione delle immagini, ma c'è differenza nel grado di sorveglianza dei confini del fittizio. Nel cinema ufficiale la dimensione del fittizio è intoccabile, un vero tabù professionale, tutto deve essere finto; il che vuol dire che non c'è posto per imprevisti, per l'apertura a situazioni esterne, contingenti o qualsiasi. E questa mi pare l'essenza stessa del documentario : l’esposizione all'inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell'inconscio.

SH: Ma cosa « documenta » un documentario ? L'apertura all'imprevisto?

GC: Secondo me, mostra l'esposizione a qualcosa che può essere pensato come una zona d'inconscio, fatta di tutte le cose quotidiane nello spazio esterno - tutto quello che è fuori di noi - qualcosa di anonimo e collettivo, di esterno e contingente, che non può essere controllato o presupposto, come non si possono controllare o presupporre i sogni che faremo. Il primo esempio di documentario, Nanuk di Flaherty, non è tanto straordinario perché ci mostri il « vero » modo di vita d'una famiglia di eschimesi. Sappiamo che Flaherty faceva recitare i suoi personaggi come in un film e ricreava dei veri set (come l'igloo spaccato a metà, per aver abbastanza luce nelle riprese). Quello che è straordinario e sempre sorprendente in Nanuk è l'esposizione a una situazione che non puo essere finta, che è difficile da controllare, da filmare, ma anche da capire, e dove i discorsi che dovrebbero riportarla a significati previsti si perdono per strada. Così nasce un film senza discorsi, solo di immagini, che sembra davvero un sogno, con quelle incredibili aperture all'infinito.

SH: A parte l'esempio di Nanuk, in quali altri documentari hai trovato questo genere di esposizione all'incontrollabile, all'inconscio sociale dello spazio esterno?

GC: Tra le cose più entusiasmanti nell'orizzonte dei documentari c'è innanzi tutto L'uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov. Raramente il cinema ha dato tante stimolazioni alle nostre capacità percettive e capacità di pensiero. La sua grandezza sta nel liquidare l'idea che al mondo esista qualcosa di banale, di poco interessante. E' un esercizio a guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento. Questo rende qualsiasi aspetto della città - Odessa, dall'alba alla notte - commovente come la vita. Quello di Vertov è un cosmo tutto pieno, vorticante, col senso di un'armonia sotterranea negli insiemi umani. Ed è la più pura visione comunista della vita, dove il vivere e il lavorare sembrano un moto armonico, un eros diffuso nei corpi e nelle cose, senza niente che resti isolato nel vuoto. L'altro esempio per me folgorante è Pioggia di Joris Ivens, dove l'idea di filmare i piedi dei passanti, le ruote delle auto, le pozzanghere, le grondaie e gli scoli d'acqua mentre sta piovendo, diventa la scoperta d'una dimensione inesplorata - quella delle cose qualsiasi . Queste sono colte in una contingenza che le rende tutte esemplari, come altrettante immagini dell'essere al mondo. La pioggia richiama il sentimento d'essere al mondo, assieme ai passanti, alle auto, ai gatti che spiano l'acqua, etc.

SH: E in Italia ? Come vedi la tradizione del documentario in Italia?

GC: Fino a un certo punto da noi il documentario è stato visto solo come testimonianza su una realtà politica che non poneva nessun problema percettivo o narrativo. Sembrava che la realtà fosse una cosa ovvia e pronta da catturare, e l'unico problema fosse quello di metterci sopra un discorso ideologico. Il dibattito sul realismo nella letteratura e nel cinema negli anni 1945-55 verteva su questo - sul discorso da fare, sul « messaggio ». Il che portava a una messa in posa dei personaggi, come statue per rappresentare un discorso politico, e una messa în posa dell'idea stessa di realtà, data come puro meccanismo economico. Questo si vede bene in un film come La terra trema di Visconti, un film che finge d'essere un documentario con finissimi artifici di regia. Rossellini va in una direzione opposta, adottando modi di regia piu semplici e casuali, ma mettendo in primo piano il problema percettivo, ossia d'un modo più naturale di guardare. E questo è stato un cambiamento radicale, con cui Rossellini ha insegnato a un paio di generazioni (dalla nouvelle vague al nuovo cinema tedesco) a ripensare il cinema attraverso le risorse d'una visione documentaristica.

SH: Tu parli d'una semplificazione nei modi di regia di Rossellini. Potresti spiegare come fa Rossellini a creare un modo di percezione più naturale dentro all'artificio del film ?

GC: Rossellini riduce la messa in scena al minimo, e questo dà via libera a un modo visionario di osservare tutto. All'inizio di Paisà, l'incontro dei siciliani con gli americani si risolve in poche battute, poi si fissa sul volto della ragazza siciliana. Quel viso così irregolare e così poco cinematografico diventa l'immagine d'uno sguardo naturale sulle cose. Non c'è altra messa in scena: il volto della ragazza - con primi piani poco marcati - risolve tutto il senso dell'episodio senza forzature. Lo stesso nell'episodio delle paludi vicino a Comacchio : un vuoto d'acqua che nessuno avrebbe filmato, e il senso d'uno sguardo che ispeziona l'aperto spazio fuori di noi, dove può succedere di tutto. Da Paisà alla trilogia del dopoguerra, si vede che Rossellini non ha bisogno di tante trame o di tanti artifici tecnici per mettere insieme un film, perché con il suo trasporto visionario per tutto diventa un documentario infinito sul mondo - dalla Berlino bombardata in Germania anno zero a una processione qualsiasi nel napoletano in Viaggio in Italia, fino alle vedute dell'India. Con Rossellini succede questo: che la spettacolarità del cinema si rivela meno emozionante della visione naturale, ossia d'una visione naturale di ciò che semplicemente esiste.

SH: Ma cos'è uno «sguardo naturale?»

GC: Se tu fai leggere un brano a un attore, di solito ti accorgi che recita con la voce impostata, perché quello è il modo professionale. Mentre una voce non impostata di solito ti fa sentire meglio le parole, basta che le articoli bene e tenga i ritmi. Alla stessa maniera c'è un modo impostato di guardare le cose con macchina da presa, ed è il modo professionale che si riconosce subito come une retorica obbligata. E qui, se cerchi uno sguardo non impostato che abbandoni quella retorica professionale, devi tornare a Rossellini - ed è appunto la sua visione documentaristica.

SH: Dopo Rosellini, chi ti sembra che abbia questo sguardo nei film?

GC: Dopo Rossellini, i debiti del nuovo cinema con la visione documentaristica verranno fuori chiaramente. In Antonioni prima di tutto, cominciando con Gente del Po, un documentario dove tutto sembra colto in un ultimo momento irripetibile, come un'ultima visione d'un paesaggio selvatico. La visività di Antonioni si rivolge alle cose meno appariscenti, che si rivelano solo ad uno sguardo un po' fisso ed eidetico. Ad esempio nessuno avrebbe mai pensato di filmare la distesa di sassi su un'isola vuota, come nell'Avventura. Questo è un modo del sentimento completamente nuovo, che nasce da un'ottica documentaristica. Poi, senza questa nuova idea della visione documentaristica, i primi film di Jean- Luc Godard sarebbero incomprensibili. Il che vale anche per il cinema tedesco degli anni settanta . Ad esempio: Aguirre di Herzog comincia con la ripresa della fila di indios che salgono il costone della montagna, ripresa lenta e decisamente documentaristica, legata a una contingenza difficile. Ma poi tutto il film non è che il documentario d'una messa in scena sul grande fiume tropicale, con gli indios e Klaus Kinsky. La cosa è ancora più chiara in Fitzcarraldo, che può esser visto come il documentario d'una messa in scena quasi impossibile — la nave da trasportare in cima alla montagna. Su questa linea narrativa, l'azione, la trama, diventano secondarie rispetto alla visione, mentre la capacita visionaria che viene in primo piano fa della messa in scena un oggetto documentaristico. La cosa diventa emblematica in due film di Fellini - Roma e Intervista - che sono documentari d'un modo di mettere in scena la vita.

SH: Cosa vuoi dire quando dici «capacità visionaria»?

GC: Nelle vecchie comunità c'era spesso qualcuno di cui si diceva che «avesse visto», ossia che avesse avuto delle visioni. Sono percezioni che si caricano di forti intensità affettive o perturbanti, e diventano stati cosiddetti allucinatori. Ma non sono fenomeni molto rari, piuttosto sono continuamente rimossi, perchè dipendono da stati troppo intensi della sensibilità. Leopardi diceva che agli occhi di un sensitivo dietro ogni paesaggio c'è sempre un altro ‘paesaggio, che si percepisce con la vaghezza o l'indefinitezza dei fatti immaginativi. Comunque è la capacita visionaria che caratterizzi la ricerca cinematografica e documentaristica, da Rossellini fino a Herzog. Io direi che si tratta di riuscire a servirsi delle immagini filmate come se fossero le visioni di qualcun altro, come se venissero da un fondo di visioni anonimo e collettivo in cui ci si innesta.

SH: È questo il tuo modo di lavorare?

GC: Mah, non so. La mia idea è che bisogna fare dei documentari imprevedibili come i sogni. Imprevedibili non solo per gli spettatori, ma anche e soprattutto per chi li fa. Bisogna restare del tutto spiazzati, e dopo nel tormento del montaggio viene fuori qualcosa di impensato.

SH: Qual e il risultato di questi modi di vedere il documentario? A cosa ti portano?

GC: Nel documentario c'è la possibilità di usare le immagini per compiere una ricerca su quello che vediamo, su come vediamo, sulle cose che ci trascinano o che paralizzano lo sguardo. Un grande artista del xx secolo, Alberto Giacometti, aveva questa idea : «Io disegno per capire cosa vedo». Se copio un bicchiere su un tavolo - diceva - non disegno che una visione, cioè qualcosa che scomparirà tra un attimo, sostituita da una visione diversa di quel bicchiere. Dunque quello che si disegna (o si filma) è solo la traccia di un'immagine che arriva alla coscienza, ma appena c'è un po' più di luce, o un colore diverso, potrebbe risultare una cosa del tutto diversa. Tutto quello che riguarda il vedere è sempre sul punto di trasformarsi in qualcos'altro. Giacometti diceva : «L'arte non è che un mezzo per vedere. Qualunque cosa guardo mi sbalordisce, e io non so esattamente cosa vedo. Allora bisogna cercar di copiare semplicemente, per rendersi un po' conto di cosa vediamo ». E un’altra cosa che diceva, in un'intervista : «C'è molta gente che trova la realtà banale e pensa che le opere d'arte siano più belle. Una volta io andavo al Louvre e i quadri mi davano sempre l'impressione del sublime. Adesso vado al Louvre, e non posso fare a meno di guardare la gente che guarda le opere d'arte. Il sublime per me adesso sta nelle facce di quelli che guardano».

SH: La visione documentaristica porta a questo tipo di ricerca, secondo te?

GC: La visione documentaristica è legata allo stretto necessario, cioè al fatto che hai qualcosa davanti in un momento e poi non l’avrai più, perché tutto passa, e non è ricostruibile con le messe in scena. Questa limitazione è anche la grande virtù del documentario, cioè di dover restare attaccati alla contingenza, semplificando tutto, per tradurla o trasfigurarla in esempi di qualcosa che allarghi il pensiero. E' quello che succede in ogni documentario che continui la ricerca con questo mezzo espressivo : si tratta sempre di pensare in modo meno astratto e schematico lo spazio esterno, le situazioni nello spazio, i momenti del mondo. Io dico che si tratta di ritrovare quello sguardo impregiudicato su tutte le cose, su tutte le forme di vita, che è la grandezza di Vertov, di Ivens, e di Rossellini. Questa tipo di ricerca nel cinema ufficiale è diventata impossibile, perché un film deve sfruttare i modi di vedere già stabiliti, se vuol andare incontro al pubblico e al gusto dei produttori. Così ogni immagine diventa congelata nel dovere di «fare il prodotto», col massimo asservimento al capitalismo piu brigantesco e senza nessuna ricerca. E devo anche dire che lo stesso succede nei prodotti letterari, con questi infiniti romanzi per andare incontro al pubblico e al gusto dell'editore.

SH: E nel tuo caso, che cosa ti ha spinto a metterti a fare dei

documentari?

GC: Più di dieci anni fa, mi era stato proposto di usare un mio libro di esplorazioni della valle del Po - Verso la foce - per ricavarne un film o qualcosa del genere. Dopo è venuta fuori un'idea tutta diversa, ed io e il Gruppo Pierrot e la Rosa - con gli operatori Lamberto Borsetti e Paolo Muran e Guglielmo Rossi, con cui lavoro anche adesso - abbiamo fatto il nostro primo film-documentario. S'è intitolato Strada provinciale delle anime, prodotto per Rai Tre. È così che abbiamo cominciato a studiare le campagne e filmare le vecchie case che crollano un po' dappertutto nella valle del Po. Le case che crollano mi attiravano molto, ma poi non abbiamo trovato i soldi per fare un altro documentario e il materiale e rimasto lì inutilizzato. Poi nel 1998 abbiamo fatto un documentario su un nostro amico, il grande fotografo Luigi Ghirri, morto prematuramente, e questo ci ha portato di nuovo în giro per campagne a filmare altre case in rovina. Il documentario su Ghirri ha attirato l'attenzione di qualcuno e così finalmente abbiamo trovato i soldi per fare quest'ultimo.

SH: Il lavoro fotografico di Ghirri, e le ricerche sul paesaggio che avevi fatto insieme a lui, in che misura hanno influenzato il tuomodo di avvicinarti ai documentari?

GC: Di sicuro l'impianto fotografico dei nostri documentari deve molto alle foto di Luigi Ghirri, ed a tutto quello che Ghirri ci ha insegnato lavorando insieme. Io con lui ho lavorato a tre libri fotografici, e negli anni Ottanta abbiamo fatto delle ricerche collettive sul nuovo paesaggio italiano, assieme ad altri fotografi e scrittori. Poi Ghirri faceva parte del gruppo di viaggianti in Strada provinciale delle anime, dove tra l'altro fa un discorso sulle campagne come «il luogo della distruzione». Il suo ultimo progetto prima di morire era di fotografare l'architettura rurale nelle zone del reggiano, architettura che sta scomparendo e tra pochi anni sarà svanita nel nulla. Siamo ripartiti di lì anche noi, filmando un repertorio di esempi di case in rovina. Ci hanno aiutato in questa impresa due speciali guide indigene sul territorio - uno è Daniele Benati, autore d'uno straordinario libro di racconti, Silenzio in Emilia, pubbblicato da Feltrinelli ; l’altro è Alfredo Gianolio, un avvocato di Reggio Emilia che è stato un amico e seguace di Cesare Zavattini.

SH: Potresti dirmi come si è evoluto il progetto di Visioni di case che crollano?

GC: Ci ho pensato almeno cinque anni sulle case in rovina che avevamo filmato. Ne era venuto fuori una specie di archivio, con tanti esempi tra cui non riuscivo più ad orientarmi. Ho cominciato a orientarmi solo quando ho montato un po' di materiale, e mi sono accorto che ogni casa mostrava una sua fisionomia, una personalità che ispirava da sola un nome, e dopo nello studio ne parlavamo con quel nome. Una si chiamava «La sospesa tra le acque», un'altra «L'impaludata del Po», un'altra «Il mostro di solitudine». Le case crollanti non erano più reperti oggettivi, erano diventate oggetti d'affezione, e tra noi ne parlavamo come se si portassero dietro dei racconti fantastici. Cosi ho capito che non bisognava mostrarle come malinconici relitti del passato, ma come uno tra i più sorprendenti aspetti d'un paesaggio moderno. In un'epoca in cui si tende a restaurare tutto per cancellare le tracce del tempo, quelle case portavano i segni d'una profondità del tempo e così ponevano la domanda : cosa dobbiamo fare delle nostre rovine? cosa fare di tutto ciò che è arcaico e sorpassato, e non può essere smerciato come un altro articolo di consumo? SH: E queste sono domande che il film solleva.

GC: Nel nostro film una donna (Marianne Schneider) dice che «noi non siamo più abituati a vivere tra crolli e distruzioni, dunque questi ci sembrano la fine del mondo». Poi fa un paragone con le situazioni in Africa e Medio Oriente. Mi sembra sia questa l'idea che ha guidato il nostro lavoro anche nei momenti di dubbio massimo su quello che stavamo facendo. E' vero che c'è quella linea divisoria netta, tra popoli che sono abituati a vivere tra i crolli, nella penuria, dunque abituati a prendere il mondo esterno così com'è, e popoli ricchi che tendono a un restauro totale del visibile, per farlo sempre più uguale a un'immagine pubblicitaria. Il mondo occidentale sta diventando sempre più dominato dal fanatismo del far tutto nuovo di zecca, per cancellare le tracce del tempo. Questo fanatismo consiste nel trattare tutto come un prodotto di consumo da gettare via appena è vecchio, oppure da sostituire con un modello tecnologico più avanzato SH: La premurosa attenzione del film per le case crollanti, funziona, mi sembra, nei due sensi da una parte riflette e dall’ altra contrasta quella specie di fanatismo consumista.

GC: L'altra riflessione che è venuta fuori mentre facevamo il film, è quella espressa da John Berger nella scena in riva al Po. Per l'uomo moderno la vecchiaia e la malattia sono una specie di scandalo : e tutto ciò che crolla per vecchiaia - dalle case alle facce - deve essere sottoposto a una forma di restauro cosmetico. C'è da chiedersi se in tutto ciò non vi sia un tremendo rifiuto del mondo, che si spande con la produzione di immagini spettacolari di consumo, senza più margine. A partire dai segni del crollo nelle vecchie case della valle del Po, noi - io e gli altri della troupe, gli operatori in primis, e poi John nel suo ruolo di narratore - abbiamo cercato di fissare lo sguardo sulle rovine e di imparare a guardarle non più come una malattia, ma come un aspetto che non è necessario nascondere sotto uno strato di maquillage. Si trattava di riattivare la semplice percezione delle cose poco osservate, la capacità di guardare mondo esterno così come è. Forse il problema di fondo è che noi non crediamo più veramente al mondo esterno, crediamo solo a un'immagine di noi stessi da proiettare in base all'estetica spettacolare dei consumi. John Berger, nel suo ultimo libro, The Shape of a Pocket, ha parlato della «grande disfatta del mondo».

SH: Di fronte a questa disfatta che dici, cosa può fare il documentario?

GC: Ormai l'obbligo principale in tutte le attività è quello di fare dei prodotti di consumo e di facile smercio. Il che vuole dire che non può esserci alcuna ricerca se non nella direzione del cosiddetto marketing. Nella letteratura sta accadendo lo stesso e i libri diventano sempre più tutti uguali, scritti nello stesso modo. Mi sembra che il documentario rappresenti ancora uno dei pochi spazi di lavoro e di pensiero non completamente devastati, ancora un terreno di ricerca, con una straordinaria fioritura di esempi degli ultimi anni. Non so quanto durerà.

=== La veduta frontale. Antonioni, l'Avventura e l'attesa. ===
di Gianni Celati

Dopo tanti anni mi sembra che L'avventura di Antonioni sia una di quelle opere i cui effetti si vedono dovunque, come una forma di comprensione non più individuale, ma divenuta collettiva ed epocale. Ad esempio, senza questo tipo di comprensione è impensabile il cinema di Wim Wenders e quello di Jim Jarmusch, e sono impensabili molti altri film e racconti in cui i tempi descrittivi lenti, i tempi dell'indugio senza aspettative, hanno trovato ammissione. È qui che si fa avanti una forma di comprensione epocale, come un modo d'attesa non più in balia delle aspettative. Rivedendo L'avventura ho cominciato a pensare a questo partire dal momento in cui la ragazza scompare sull'isola, l'isola nuda, quei personaggi vaganti o immobili, il cielo basso, la visione grigia e siderale, aprono il regno dell'indeterminato (come ogni deserto), in cui le pretese della cultura cominciano a sfaldarsi. Le vedute dell'isola non sono mai descrizioni compiute, ma piuttosto soste nel paesaggio, indugi che producono dei tempi morti. I personaggi vanno avanti e indietro senza meta, semplicemente costretti dall'attesa. E quanto alle aspettative di trovare la ragazza, di scoprire la verità, di ridurre l'accaduto a qualche forma di determinazione o spiegazione, tutto ciò è stato spesso riportato ad un discorso di tipo saggistico che ci parla del “crollo dei valori” nella cultura europea. Ma evidentemente questo discorso presuppone che prima del crollo i cosiddetti valori dell'arte, della cultura e della morale avessero un fondamento. Il semplice svelarsi dei valori come un ordine vuoto, senza determinazioni fuori dal discorso che continuamente li giustifica e li impone, diventa una verità dell'esperienza che la cultura non può mai ammettere. Tutte le constatazioni sul “crollo dei valori” non sono che ansia di determinazione propria della nostra cultura, e crescita di quest'ansia che marca le moderne visioni del mondo. Se il film di Antonioni partecipasse a questa miseria, probabilmente non riusciremmo più a guardarlo. In esso ritroveremmo solo le aspettative della saggistica a cui sembra ispirarsi, ed una visione del mondo, una serie di asserzioni che ci ordinano cosa dobbiamo capire. Ma dal momento in cui la ragazza scompare sull'isola, comincia un itinerario di esautoramento delle aspettative: le aspettative prodotte dai fatti narrati e insieme quelle prodotte dai valori della cultura, dell'arte e della morale, di cui nel film si discute a lungo. Che le istanze di questi valori vengano a poco a poco sostituite dall'abulia, mi sembra l'aspetto liberatorio di questo nuovo tipo di avventura in cui i personaggi non riescono più ad ingannare il tempo. L'avventura in altre epoche è stata appunto una corsa tra i pericoli per ingannare il tempo, per ingannare l'attesa attraverso le aspettative prodotte: ma cosa avviene quando il tempo si fa avanti come qualcosa che non può più essere ingannato? Vorrei solo far notare un aspetto di questa forma di comprensione. Nel film di Antonioni, come nei film di Wenders, la veduta frontale consente indugi senz'ansia, che spesso sono tempi morti sul filo della narrazione. La veduta frontale sfrutta le simmetrie ortogonali, e perciò risulta un modo ordinato e semplice di guardare le cose. Nelle foto di Walker Evans come nei film di Antonioni (con cui mi viene da associarle), la veduta frontale è essenzialmente la scelta di una bassa soglia d’intensità, d'un modo di narrare che evita le eccitazioni, e riporta tutto ad un pacato uso della rappresentazione. E ciò a differenza della veduta obliqua o do scorcio, che ha sempre un'aria di instabilità, e perciò introduce aspettative che annientano la forma semplice del guardare, l'indugio e la sosta senz'ansia. Il film di Antonioni termina con un indugio del genere, veduta frontale che sfrutta le simmetrie ortogonali per mettere ordine nello sguardo, con la ragazza in piedi di profilo e l'uomo seduto sulla panchina, nell’alba, mentre sullo sfondo si vede il bianco telone del cielo. C'è un tipo di comprensione che qui comincia a trovare le sue figure, e che ci porta alla sensazione del presente ineluttabile, il vero tempo dell'attesa. Questo presente ineluttabile, tempo che non può essere ingannato, è l'apertura a cui il film ci affida. Se l'essenza di un'epoca si rivela nel modo con cui quest'epoca si affida al tempo, dobbiamo dire che l'essenza della nostra epoca sta nel sogno d'essere un'altra epoca, “più avanzata”, “futura”, sogno continuo delle moderne visioni del mondo. Dunque la nostra epoca è un'epoca che sfugge a se stessa, epoca senza epoca, perché la sua attesa d'un altro tempo è tutta solcata da aspettative che ingannano il tempo, che rendono sempre più occulto il presente, nello stordimento del sapere e della cultura. Percepire il presente vuoto di un'epoca che sogna un'altra epoca, mi sembra allora l'unica ricerca d'una forma di comprensione ambientale. L'unica ricerca che non dipenda dalle pretese della cultura, e che tenda a riaffidarsi al tempo senza ingannarlo preventivamente con le aspettative. Ciò che l'attesa aspetta è lo svelarsi del tempo. Ma il tempo è reso sempre più occulto dalle moderne visioni del mondo, tutte proiettate in un’altra epoca, e dunque senza più nozione del tempo che ci costituisce come esistenti, o mortali. Nel film di Antonioni sono appunto i tempi morti, gli sguardi o gesti d'indugio senza meta, la fissità delle vedute frontali, a riaprire per noi questa comprensione. Credo di aver cominciato a pensare a questo tema dell'attesa guardando una foto di Luigi Ghirri, che può essere considerata un commento o un omaggio ad Antonioni. C'è la veduta frontale di un campo di calcio, col terreno erboso, la linea di fondo tracciata dall'ombra dei grandi alberi che chiudono la visuale, e là in mezzo il rettangolo della porta vuota, in una specie di grande silenzio: non è la porta d'un campo di calcio la meta delle aspettative, qui misteriosamente sospese nel presente senza aspettative? Con questo tipo di comprensione aperto da Antonioni, tutti i luoghi divengono osservabili, non c'è più differenza tra luoghi belli e brutti. Sono tutti possibili luoghi dove indugiare, e l’indugio è la figura del nostro abitare la terra, nel regno dell'indeterminato. Quando smettiamo di sentire un paesaggio come regno dell'indeterminato, dunque come inenarrabile, vuol dire che la nostra comprensione ambientale è andata a rotoli. L’anno scorso in una giornata nuvolosa percorrevo gli argini del Po verso Porto Tolle, nei luoghi ancora quasi uguali dove si svolgono alcune scene del Grido, il film in cui Antonioni ha cominciato a parlarci d'un nostro paesaggio inenarrabile. Pochi giorni dopo ho rivisto Ossessione di Luchino Visconti, che parla dello stesso paesaggio ed è l’ultimo film italiano che parli senza remore della morte e del destino. Subito dopo comincerà a diffondersi l'idea che si muore per colpa della società, e che ci si ammala non perché siamo mortali, ma perché le condizioni economiche non sono come dovrebbero. Comincerà la propaganda totalitaria, secondo cui tutto nella vita d'un uomo dipende dall'ideologia e dalla previdenza sociale. Poi politici e amministratori, assassini d'anime, deliri pubblicitari, imporranno definitivamente a questo paese il sogno d'essere un altro paese, sempre più aspettative d'un “futuro” che comunque sarà catastrofico, e sempre più macchine e spettacoli e discorsi culturali per ingannare il tempo. Qualche mese fa ho incontrato Guido Fink e abbiamo parlato di tutto questo. Lui mi ha chiesto di scrivere i miei pensieri e così ho fatto<ref>(Cinema & Cinema, a. XIV, n.49, giugno1987. Pp-5-6)</ref>.

== Cinema per la realtà. Cinema utile ==

=== Cinema per la realtà ===

* [[Stranieri no-strani]] di Giordano Ruini e Roberto Sgallari
* [[Samir e Slavko]] di Marilena Balletti, Diego Bonazzi e Kejdi Prifti

=== Cinema utile ===

* [[Piovono mucche]] di Luca Vendruscolo
* [[Backstage di Piovono mucche]] di Alessio Della Valle

== Scuola nazionale di cinema ==
La Fondazione “Scuola Nazionale di Cinema” (ex Centro Sperimentale di Cinematografia) è una delle più antiche scuole di cinema del mondo. La fondazione del CSC risale al 13 aprile 1935, anche se già da qualche anno (dal marzo del 1932) era in attività la “Scuola Nazionale di Cinematografia”. Nel corso dei suoi oltre 60 anni di vita, la Scuola ha formato intere generazioni di cineasti. Da Antonioni alla Cavani, da Bellocchio a Virzì, da Loy all'Archibugi, da Maselli a Verdone, molti rappresentanti di punta della cinematografia italiana sono passati per i teatri di posa del Centro Sperimentale di Cinematografia. Illustri e autorevoli i docenti che hanno messo la propria arte a disposizione degli allievi: Alessandro Blasetti, che è stato anche l'ideatore del Centro, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Pietro Germi, Suso Cecchi d'Amico, Furio Scarpelli, Roberto Perpignani, Gianni Amelio. Questi sono solo alcuni dei nomi di prestigio che negli anni hanno dato il proprio contributo nella formazione dei giovani cineasti. Nove i corsi già attivi, tutti di durata triennale: Fotografia; Montaggio; Produzione; Recitazione; Regia; Sceneggiatura; Scenografia; Arredamento e Costume; Tecnica del suono; Animazione, che si svolge presso la sezione distaccata di Torino della SNC. Nato come scuola di cinema, il Centro Sperimentale di Cinematografia (trasformato, nel 1997, da Ente Pubblico in Fondazione e denominato SNC), ha progressivamente ampliato le sue attività. Nei cellari della Cineteca Nazionale della SNC sono preservate circa 45.000 pellicole, 700.000 immagini fotografiche sono conservate nella Fototeca, 60.000 tra manifesti, locandine e fotobuste sono archiviati nella Manifestoteca, oltre 60.000 i testi e le opere raccolti nella Biblioteca (monografie - pubblicazioni - sceneggiature). Attualmente la Scuola Nazionale di Cinema si articola in quattro diversi settori: Biblioteca e Attività Editoriali; Cineteca Nazionale; Formazione, Ricerca e Sperimentazione; Produzione e Promozione Culturale.

I Corsi di animazione della Scuola Nazionale di Cinema per i nuovi talenti del cartoon italiano sono 18 i posti a concorso per il triennio 2004-2006 per i corsi di alta specializzazione nell'arte e nell'industria dell'animazione. Il bando scade il 31 luglio 2003.

Il bando è rivolto a giovani fra i 19 e i 28 anni dotati di creatività, talento artistico, capacità di concezione e di narrazione visiva, spinti da una motivazione forte ad un impegnativo percorso di formazione tecnica, progettuale e creativa per una professionalità nuova ad alto tasso di creatività. Obiettivo dei corsi è la formazione di figure professionali altamente qualificate per la partecipazione a tutte le fasi creative, progettuali e realizzative delle produzioni per il cinema, la televisione e i nuovi media, basate su tecniche tradizionali, sperimentali e digitali dell'animazione e della manipolazione dell'immagine in movimento. La frequenza dei corsi è gratuita. La Scuola, che ha sede in un'ampia tenuta sulla collina di Torino, è strutturata come un campus e propone una full immersion nella straordinaria potenzialità espressiva dell'animazione con corsi, seminari e workshop di materie tecniche e progettuali tenuti dai migliori professionisti dell'animazione, esercitazioni su progetto e stage in produzione in Italia e all'estero. Requisiti essenziali dei candidati: Diploma di Scuola Media Superiore o titolo equivalente (entro il 30-9-2003); Data di nascita compresa fra il 1° gennaio 1975 e il 31 dicembre 1984; Solida preparazione artistica e ottime capacità di disegno. Buona conoscenza della lingua inglese.

Contatti: Sede di Roma: tel. 06 722 94 247 - email: info@snc.it; Sede di Chieri/Torino: tel. 011 9473284 201 - email: snc.animazione@tin.it ;Alfio Bastiancich, Chiara Magri

Il Bando completo e tutte le notizie sulla Scuola Nazionale di Cinema si trovano on-line: www.snc.it

* [[Ciao Alberto]] di Edoardo De Angelis, Francesco Amato, Claudio Giovannesi, Anna Suriani Wasch, Francesco Costabile, Matteo Oleotto
* [[Sintonie di Primavera]] di Francesco Costabile, Edoardo De Angelis, Anna Wasch, ,Matteo Oleotto, Claudio Giovannesi, Francesco Amato

== I mestieri del cinema ==

=== Dino Audino, editore ===
La Dino Audino editore è stata fondata nel 1987 ed è diretta da Dino Audino, che fino 1984 era stato direttore editoriale e comproprietario della più nota casa editrice data sinistra giovanile degli anni 70, la Savelli (i non giovanissimi si ricordano certo il bestselle, Porci con le ali, primo titolo della collana Il pane e le rose diretta da Lidia Ravera e Marca Lombardo Radice). Dello spirito originario la Dino Audino riprende la battaglia culturale per la modernizzazione del Paese in un settore giovanile tanto centrale nel futuro quanto sottovalutato nel presente: la formazione nello spettacolo. In un panorama didattico desertico, in cui domina ancora la visione tardo-romantica dell'artista il cui talento basta a se stesso, i libri che parlano di formazione (da L’abc della regia a Checov, La tecnica dell attore a Come scrivere una grande sceneggiatura di Linda Seger) sono qualcosa di più di un semplice strumento didattico, sono un modo di scuotere un sistema e portare le esigenze dell'arte all'interno del mondo industriale contemporaneo. Ma a qualificare la casa editri. ce non è solo il suo essere unica nel fare formazione dello spettacolo ma soprattutto il “come la fa”. Mutuando dal pragmatismo anglosassone alcuni dei libri migliori la Dino Audino sta introducendo in Italia una metodologia basata sull'analisi strutturale e la ricostruzione del testo o del corpo scenico che àncora all'esperienza e al lavoro pratico ogni ipotesi teorico-didattica il che, in un Paese fondamentalmente crociano come il nostro abituato ad una critica impressionistica, è di per sé già rivoluzionario.

=== Alberto Crespi, critico ===
Alberto Crespi è nato a Milano nel 1957. Si è laureato in Storia del cinema all'Università degli Studi di Pavia, con una tesi di laurea sul film “Barry Lyndon” di Stanley Kubrick. Nel 1978 ha cominciato a collaborare con “l'Unità”, dal 1980 è entrato nella redazione spettacoli e nel 1985 si è trasferito a Roma, dove tuttora vive, per lavorare nella sede centrale del giornale fondato da Antonio Gramsci. Dal 1992 è titolare della critica cinematografica. Per “L'Unità” ha seguito i principali festival del cinema (Cannes, Berlino, Venezia), ma gli piace ricordare di aver coperto come inviato anche due Olimpiadi (Barcellona ‘92 e Atlanta '96) e due Mondiali di calcio (USA ‘94 e Francia ‘98), nonché, meno gloriosamente, un festival di Sanremo (nel 2000). Scrive su varie testate (“Cineforum”, “Film Tv”, “Diario”, “Il mucchio selvaggio”) ed è fra i conduttori della trasmissione radiofonica sul cinema “Hollywood Party”, in onda quotidianamente sul terzo canale della Rai. Ha collaborato con la Mostra di Venezia facendo parte della commissione di selezione per la Settimana della Critica (dal ‘90 al ‘93) e della commissione di selezione della Mostra, con la direzione di Alberto Barbera (nel 2001). Ama John Ford, il western, la commedia all'italiana, la musica rock e l' Inter

=== Paolo Ferrari, direttore della fotografia ===
Si diploma nel 1988 al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Dapprima allievo di Vittorio Storaro, nel corso degli anni firma la fotografia di diversi lungometraggi fra cui I tuffo di Massimo Martella (1993), Rose e pistole di Carla Apuzzo (1998), Quello che cerchi di Marco S.Puccioni (2002), Mariti in affitto di Ilaria Borrelli(2003). Molto ricca la realizzazione documentaria con diversi registi tra cui: Giuseppe Bertolucci, Mimmo Calopresti, Giorgio Treves, Massimo Guglielmi, Gianfranco Pannone, Roberto Giannarelli. Da segnalare il lungo sodalizio con Daniele Segre con cui realizza nel corso di vent'anni numerosi film di notevole interesse documentario. Paolo Ferrari insegna alla Scuola Nazionale di Cinema di Roma dove tiene un corso specifico sull'Immagine digitale. Nel corso degli anni si è specializzato nel campo delle tecnologie digitali. Ha firmato la fotografia di numerosi prodotti di origine Digitale, con particolare attenzione al trasferimento digitale su 35mm.

=== Franco Giraldi, regista ===
Franco Giraldi ha cominciato a interessarsi di cinema a vent'anni, come critico e giornalista. È stato assistente di Gillo Pontecorvo (Giovanna), Giuseppe De Santis (Uomini e Lupi, La strada lunga un anno, La gargonnière), Valerio Zurlini (Le soldatesse), Carlo Lizzani (Il gobbo). Nel 1964 è regista della seconda unità in Per un pugno di dollari di Sergio Leone. Debutta nella regia nel 1965 con Sette pistole per i Mc Gregor, a cui seguono Sugar Colt (1966) e Sette donne per i Mc Gregor (1966), Escondido (1968), La bambolona (1969), Cuori solitari (1970), La supertestimone (1971), Gli ordini sono ordini (1972), La rosa rossa (1973), Colpita da improvviso benessere (1976). Inizia una intensa produzione televisiva: Il lungo viaggio (1975), Un anno di scuola (1977), La giacca verde (1978). Sono degli anni ottanta Il corsaro, Mio figlio non sa leggere, Nessuno torna indietro, cui seguono La vita în gioco e le due serie dell'avvocato Porta interpretate da Gigi Proietti. Torna al cinama nel 1996 con il film La frontiera che ha vinto la Grolla d'Oro per la migliore fotografia (Cristiano Poganv) a Saint Vincent. Il film successivo, Voci, esce sugli schermi nel 2001. Intensa anche l'attività teatrale e lirica. Franco Giraldi collabora con il gruppo Cinema del presente, coordinato fa Francesco Maselli. Ha partecipato alla riprese del film collettivo sul G8 di Genova e ha curato il montaggio e l'edizione del film sul Social Forum europeo svoltosi a Firenze nel novembre del 2002

=== Mario Mazzarotto, produttore ===
Mario Mazzarotto (Treviso, 1965) dal 1993 ad oggi lavora come produttore per le maggiori reti televisive nazionali (Rai, Mediaset, Stream, Telepiù) e estere (Channel 4, MTV, Planete) realizzando numerosi programmi televisivi. Tra i più significativi: Ultimo minuto (Rai Tre), Storie vere (Rai Tre), Eroi per caso (Italia Uno), Speak & Splatter (Stream). Negli stessi anni realizza produzioni cinematografiche come produttore o produttore esecutivo, specializzandosi nella produzione di film cinematografici originati con tecnologie digitali. Tra le sue produzioni di lungometraggi: Il ritorno di Cagliostro di Franco Maresco e Daniele Ciprì (2003), Quello che cerchi (2001) di Marco S. Puccioni, L'America a Roma (1998) di Gianfranco Pannone, Sell your body, now! (1998) di Marco S. Puccioni, Due volte nella vita (1998) di Emanuela Giordano, A ridosso dei ruderi, i trionfi (1996) di Franco Brocani, Intolerance - Sguardi del Cinema sull'Intolleranza (1996) di Francesco Maselli, Paolo Virzì, Marco Puccioni, Daniele Cini, Gabriele Muccino, Mariano Cirino, Giorgio Treves, Roberto Giannarelli e altri autori, Oasi (1993) di Cristiano Bortone.

=== Marco Simon Puccioni, regista ===
Autore di cortometraggi, documentari, sceneggiature e programmi televisivi. Dopo una laurea in architettura e alcune esperienze in teatro e cinema, grazie ad una borsa di studio, parte per gli USA dove frequenta l'università Cal-Arts, punto di riferimento per il cinema indipendente americano della West Coast. Dirige diversi documentari e cortometraggi, tra cui Concertino e The Blue Fiction, medio metraggio ispirato ai testi di Marguerite Duras (Premio del Pubblico al X. Festival Giovani di Torino). Coinvolto nelle lotte per i diritti civili delle minoranze, realizza A Light on the Path sull'approccio alla diversità sessuale tra gli indiani d'America. Nel 1996, di nuovo in Italia, riprendendo l'impegno che unisce il cinema ai diritti umani, fonda l'associazione di autori Cinema Senza Confini e realizza il “Progetto Intolerance”. Intolerance - sguardi del cinema sull‘intolleranza, film collettivo contro l'intolleranza che coinvolge oltre 50 autori del cinema italiano, viene presentato al festival di Venezia, (Premio Cinema e Società e premio Phil Collins/Toyota per l'impegno sociale). Andrea Camilleri e Suso Cecchi D'Amico premiano l'episodio firmato da Marco Puccioni, per miglior film, miglior regia e montaggio. I ricavi del film finanziano iniziative a favore degli immigrati. Insieme a Guido Chiesa, Davide Ferrario, Antonio Leotti, Daniele Vicari realizza il film documentario Partigiani! sulla resistenza a Correggio. Nel 1998 il Progetto Intolerance continua con la sceneggiatura Gli Ultimi della Classe tratta dai racconti sul razzismo scritti da studenti. Continuando tra impegno sociale e ricerca, da un racconto di Alessandro Barbero, realizza Sell Your Body, Now (miglior corto Buenos Aires, Parigi, Siena , Clorofilla, Imola, Trieste) e documenta grandi manifestazioni (Gaypride, G8, Art. 18). Palestina Tuttigiorni, documentario sulla vita quotidiana nei territori occupati è il suo documentario più recente

== Fuori concorso ==
[[La verifica incerta]] di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi

=== Su: La verifica incerta ===
di Umberto Eco

Vorrei abbordare la questione partendo dal film sperimentale di Baruchello e Grifi (Verifica incerta) che abbiamo qui visto in questi giorni. Era un film che narrava una “non storia” attraverso il montaggio ironico di spezzoni di normali film di circuito, giocando sull'accostamento di immagini discordi e sulle analogie che ne seguivano, o le opposizioni che esplodevano di colpo. A un certo punto si sono aperte delle porte e quando si apre una porta in una narrazione succede come per il proverbiale fucile di Checov; se descrivete una stanza e alla parete sta appeso un fucile, prima della fine della novella questo fucile deve sparare perché ovviamente la descrizione prepara nel lettore un sistema di aspettative che deve trovare la sua risoluzione psicologica. Quando in un film si apre una porta deve uscire qualcuno; se non esce allora deve nascere il sospetto di un fantasma, come può avvenire in un film con Cristopher Lee. Se questo qualcuno esce, poi, bisogna vedere dove va; ed è impossibile che una volta che è uscito non sia ancora uscito. Questi sono principi psicologici normali che regolano la lettura di un comune film western o di un film scandito secondo moduli tradizionali dell'intreccio. Quando, come in Verifica incerta, la porta si apre, e non esce nessuno, poi si riapre, poi appare ancora chiusa, quindi si vedono persone già uscite, infine queste persone escono di nuovo, in teoria c'è una spezzatura di un sistema di aspettative, di attese, di risoluzioni che fa sì che lo spettatore si trovi improvvisamente in una situazione di crisi. Però ci siamo accorti (se adesso rianalizziamo le nostre sensazioni del momento) che tutto questo rispondeva esattamente ad un nostro sistema di aspettative “rigenerato”. Noi non rimanevamo affatto shockati dal fatto che il personaggio uscisse quattro volte, anzi alla seconda volta cominciavamo a desiderare che il gioco si ripetesse per la terza. Detto in termini sintetici, noi non stavamo vedendo Verifica incerta tenendo presente, sia pure inconsciamente, uno schema di intreccio di tipo aristotelico - partenza, sviluppo, aghizione, colpo di scena, catastrofe, catarsi, fine - ma stavamo godendolo in base a un sistema di aspettative e di valutazioni estetiche già totalmente diverso. Non ci interessava più la risoluzione del conflitto, ma la continua riproposizione del conflitto (e su quello si creava il nostro sistema di aspettative). Cosa significa tutto ciò? Oggi abbiamo fatto tanto parlare di narrativa autre, ma comincia a cogliermi il sospetto che la maggior parte della narrativa di cui abbiamo parlato sia già méme, cioè rientri nella normalità di una macchina narrativa che trova nel lettore un sistema di attese e di rispondenze pienamente qualificate. L’autre, in gran parte, sta diventando méme. In questi giorni ne abbiamo avuto delle prove e indico i punti estremi, per esempio il pezzo di Lucas Foss al concerto. Era costituito secondo un montaggio di “gruppi”, cosa che alcuni anni fa scandalizzava le platee: ora è stato addirittura accusato di gastronomismo. Certo îl pezzo mirava andare precise soddisfazioni timbriche allo spettatore, colmava lo spettatore con una certa gioia dell'orecchio, ma questa gioia dell'orecchio si fondava evidentemente su un training del pubblico, che, anni fa, non avrebbe compreso questi blocchi magmatici di suoni e li avrebbe accolti come provocazione, mentre attualmente li accoglieva già come gratificazione. Si pensi anche all’altro film visto in questi giorni, quello di Alfredo Leonardi sul Living Theatre, dove la narrazione era tenuta su una precisa volontà di urto continuo. Ebbene, se vi ricordate, a un certo punto venivano ripresi i marines mentre facevano dei violenti esercizi; mentre un film normale avrebbe ripreso queste acrobazie attraverso una sequenza continua, Leonardi ha mostrato per stacchi successivi, e volutamente “non congruenti”, varie fasi di uno stesso movimento. Ora, non solo al terzo stacco noi eravamo completamente abituati allo stilema in questione e attendevamo la continuazione di un discorso a stacchi e non a sequenza continua: già al primo stacco trovavamo questa tecnica estremamente rispondente all'azione.<ref>(Aa. W, Gruppo 63. Il romanzo sperimentale, Feltrinelli,

Milano 1966, pp. 84-86)</ref>

=== Tenere così duro... ===
di Alberto Grifi

Caro Edoardo, mi hai chiesto di fare un discorso sul filmico per il numero 300 di Filmcritica proprio mentre sto facendo un lavoro che è lontanissimo da questo tema; di nuovo, dopo quindici anni dalla Verifica Incerta, mi rimetto a lavorare con Gianfranco Baruchello: conversazioni videoregistrate sul bisogno di dolcezza, sul mattatoio, sulla morte. Se si dovesse analizzare il modo operativo del cinema sotterraneo di quasi vent'anni fa, che è il filmico, non riuscirei che a descriverlo nei termini della nevrosi, dove l'autore era ancora confuso dalle bugie di cui è nutrito lo spettatore, dove tutte le operazioni dissacratorie dirette contro “l'industria della celluloide” erano ancora invischiate nei linguaggi di quell'industria. La via verso la guarigione, se così si può chiamare quell'autostop elemosinato su “strade marginali” accanto alla superstrada per i panzer delle grosse produzioni, è passata per una lotta dove, per rimanere nella metafora della nevrosi, man mano che si guariva, man mano che si mettevano in moto processi di coscienza, ci si scontrava con lo psichiatra, con l'istituzione, con l'isolamento; nel mio caso, smetto di metaforizzare, con il carcere, con la disoccupazione. Poi, la mia posizione più recente, sulla necessità di uscire dall'impotenza del cinema, in conosci, è già nota. Te la riformulo affrettatamente, riassumendo tutta una serie di dichiarazioni che vertevano su “quel momento di passaggio dalla MdP alla VTR”, quel passaggio che mi ha portato dal cinema sotterraneo, estremamente complicato al livello della costruzione delle immagini o del suono che facevo negli anni ‘60, al cinema che ho realizzato più di recente, che rimette in proiezione cinematografica le immagini già registrate con un videoregistratore, quindi in bianco e nero, a bassa definizione, ecc. Avendo constatato che il cinema si affatica a “rendere più bella e significativa” la vita filmata, manipolando, censurando e truccando la vita reale che è invece considerata insignificante e insulsa, ho voluto rovesciare i termini del problema: smettere di “fare l'arte” (beninteso: un'arte che proveniva dalle avanguardie storiche che già si era antagonizzata all'arte borghese e alle accademie), smettere di “fare l’arte”, dunque, e vedere se si riusciva a sottoporre a critica e nello stesso tempo a realizzare nella vita di tutti i giorni i desideri e le istanze che l'arte progetta. (...)

=== A partire dallo spettacolo ===

* [[Ambiguità e disincanto. Il cinema di Emidio Greco]] di Federico Greco
* [[Angels]] di Alessandro Pierotti
* [[Un'estate da Rem]] di Donatello Alunni Pietrucci
* [[Isa 9000]] di Angelo Serio
* [[Luca Tommassini. Backstage work]] di Domenico Ciolfi
* [[I magnifici 5. Horror]] di Francesco Barnabei
* [[Le ombre della paura. Il cinema italiano del terrore 1960/1980]] di Marco Cruciani e Paolo Fazzini
* [[Purgatorio mobile]] di Catia Russo
* [[Rosario, un pianto rituale]] di Manuela Taiana e Adriana Borriello

=== Attualità ===

* [[Firenze, il nostro domani]] di Un film collettivo coordinato da Francesco Maselli

=== Documentari ===

* [[Annarosa non muore]] di Mirco Melanco
* [[La notte della taranta e dintorni]] di Piero Cannizzaro
* [[Racconti dal sottosuolo]] di Daniele Atzeni
* [[Sulle cose del sesso]] di Roberto Scappin e Paola Vannoni

=== Senza cattedra ===

* [[Anonima]] di Davide Schinaia
* [[E allora fuggitivo, tutto ok?]] di Luisa Morandini
* [[Il frutto proibito]] di Gianni Gandini e Vittorio Vezza

=== Stati d'animazione ===

* [[Comunisti verso destra]] di Werther Germondari
* [[El Pube]] di Gaia Bracco
* [[Frank Cannazzo]] di Gionata Zarantonello e Gaia Bracco
* [[Grrrng]] di Park Jin Seok
* [[Heterogenic]] di Raimondo Della Calce e Primo Dreossi
* [[Hot Tamales (|Hot Tamales]] di Riccardo Maneglia
* [[Little Numba]] di Daniele Lunghini e Diego Zuelli

=== Storie d'immigrati ===

* [[—Cascina Gobba Casablanca|Cascina Gobba Casablanca]] di Costanza Bombarda
* [[Io sono un’incertezza]] di Cosimo Calamini
* [[Mare Nostrum]] di Stefano Mencherini

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2003]]

2003

2025-05-22T08:18:29Z

Ariele Berveglieri: /* Documentari imprevedibili come i sogni - Conversazione con Gianni Celati */

2003

2025-05-19T08:04:11Z

Ariele Berveglieri: /* Il movimento di ritorno */

2003

2025-05-13T08:06:45Z

Ariele Berveglieri: /* Direzione */

2002

2025-05-13T06:56:58Z

Ariele Berveglieri: /* Direzione */

== Enti Promotori ==

* Comune di Bellaria Igea Marina
* Assessorato alla Cultura
* Ministero per i Beni e le Attività Culturali
* Dipartimento dello Spettacolo
* Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini
* Sindaco: Gianni Scenna
* Assessore alla Cultura: Ugo Baldassarri
* Dirigente Settore Cultura: Stefano Coppini

[[File:2002 Locandina Anteprima per il cinema indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Bellaria Film Festival, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 2002]]

== Direzione ==

* '''Direzione Artistica''': Antorio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre
* '''Direzione organizzativa, immagine''': Antonio Tolo
* '''Segreteria, ricerca film''': Michela Mercuri
* '''Catalogo, traduzioni''': Gian Maria Tore
* '''Ufficio Stampa''': Catia Donini
* '''Ufficio ospitalità''': Cristina Gori
* '''Ospitalità''': VerdeBlu
* '''Immagine di copertina''': Tinin Mantegazza
* '''Proiezioni video''': Mirco Ricci Rosalinda Celentano
* '''Videointerviste''': Alessio Fattori
* '''Hanno collaborato''': Irene Campana, Nicoletta Casali Daniele Segre, Giorgia Lazzari, Manuele Colamedici, Theologos Sideris

== Giurie ==

* '''Giuria del concorso Anteprima''': Barbora Bobulova, Alberto Crespi, Caterina D'Amico, Roberto Perignani, Enzo Porcelli
* '''Segretaria di giuria''': Nicoletta Donati
* '''Giuria del Premio Casa Rossa''': Edoardo Bruno, Mario Calderale, Gianni Canova, Valerio Caprara, Alberto Crespi, Paolo D'Agostini, Silvio Danese, Piera Detassis, Fabio Ferzetti, Bruno Fornara, Tullio Kezich, Massimo Lastrucci, Emanuela Martini, Paolo Mereghetti, Roberto Nepoti, Cristiana Peternò, Alberto Pezzotta, Maurizio Porro, Adelina Preziosi, Roberto Pugliese, Mario Sesti, Giovanni Spagnoletti, Sandro Zambetti
* '''Giuria del concorso 150" a tema fisso''': Antonio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre

== Presentazione ==
di '''Gianni Scenna''' (Sindaco) e '''Ugo Baldassarri''' (Assessore alla cultura)

Ancora una volta Anteprima alza la mano e chiama l'attenzione da quest'Isola dei Platani di Bellaria Igea Marina dove l'albero del cinema indipendente si accresce del ventesimo anello. A salutare questo festoso compleanno una nuova direzione artistica che scaturisce dalle radici stesse del festival: lo sguardo della critica, il mondo dell'università e la pratica del cinema, ovvero Morando Morandini, Antonio Costa e Daniele Segre i cui prestigiosi, lucidi percorsi già erano intrecciati con la storia di questo festival. Il disegno dei rami resta quello di sempre, ben riconoscibile anche da lontano. Il nuovo è un traguardo formativo e già si fa sentire nella realizzazione di un video magazine quotidiano che chiamerà a raccolta, nei giorni del festival, le energie giovani per un progetto che è, semplicemente, il cinema del cinema. Anteprima - Bellaria Film Festival come display conclusivo del cinema indipendente italiano ma anche (e finalmente) sua nascita, sua causa, sua casa.

== Allargare l'orizzonte ==
di '''Morando Morandini'''

Nel suo ventesimo compleanno, dopo un quadriennio monarchico, Anteprima, il Bellaria Film Festival, riprende la sua formula repubblicana con la direzione artistica affidata ad un triumvirato di veterani. Lo è, a modo suo, ciascuno dei tre, anche l'esordiente Daniele Segre che nel 1984 vinse il primo Gabbiano d'oro. Non è la sola novità di quest'edizione. Assecondati e spinti dalla committenza pubblica - nelle persone del sindaco di Bellaria Gianni Scenna e dell'assessore alla cultura Ugo Baldassarri - ci siamo proposti due obiettivi: 1) rafforzare il rapporto di Anteprima con l'Università di Bologna e la Scuola Nazionale di Cinema di Roma; 2) creare le condizioni per dare inizio - nei fatti e non soltanto con parole, promesse, speranze - alle attività permanenti sul territorio. Il primo traguardo riguarda già il presente, l'edizione 2002. Con l'apporto di allievi dei due istituti di Bologna e di Roma si realizzerà dal 6 al 9 giugno un video-magazine per offrire agli ospiti e al pubblico un prodotto che faccia la cronaca giornaliera del festival Il secondo traguardo è più ambizioso, complesso e costoso, richiederà tempi medio-lunghi per la sua realizzazione. L'intento non è soltanto di migliorare l'identità e l'originaria vocazione di Anteprima, ma di trasformarla gradualmente in una Festival Factory. Invece di limitarsi a mostrare una volta all'anno una selezione dei video-film indipendenti, si vorrebbe promuovere e facilitarne la realizzazione. Non soltanto: istituire corsi di formazione professionale audiovisiva per la realizzazione di prodotti di pubblica utilità. E ovvio che questo progetto avrà bisogno della disponibilità della regione e di altri enti, associazioni, organizzazioni del territorio. In questa direzione abbiamo già fatto qualche passo: 1) il concorso “Cinema per la realtà” per proposte di brevi documentari (su due temi: il divertimento, gli stranieri) da girare nel territorio di Bellaria Igea Marina. I vincitori del concorso saranno ospitati nelle fasi della preparazione e delle riprese dei documentari da terminare entro il 15 settembre 2002. I loro lavori saranno mostrati nei mesi successivi in iniziative pubbliche sul territorio e proiettati al Bellaria Film Festival 2003; 2) durante l'edizione 2002 sarà presentato a Bellaria in anteprima Un giorno a Roma, documentario realizzato dagli allievi del primo anno della Scuola Nazionale di Cinema sull'esperienza della Caritas Diocesana Romana. Saranno presenti gli studenti, il direttore didattico della scuola Caterina d'Amico e i responsabili della Caritas: 3) con la partecipazione di ''A proposito di sentimenti'' a Bellaria si avrà la possibilità di conoscere il lavoro dell'Associazione Italiana Persone Down di Roma alla presenza di ragazze e ragazzi down e di esperti delle associazioni che operano nella regione Emilia- Romagna. La partecipazione al XX Bellaria Film Festival è stata rilevante. A Concorso Anteprima sono stati presentati 332 video-film (dai 2° ai 100 di durata): selezionati 35 per il concorso e 15 fuori concorso. La loro provenienza geografica vede al primo posto la regione Emilia-Romagna con 106 opere (di cui 37 da Modena e 30 da Bologna), seguita da Roma con 82, Milano con 27, Napoli con 13, Torino con 8, Palermo con 6, Ellera Umbra (PG) con 5. Sono giunti tre video-film dalla Svizzera (uno ammesso al concorso), tre da Parigi e uno ciascuno da Bruxelles e dall'Eire (Rep. d'Irlanda). Da quest'anno il concorso era stato esteso ai registi svizzeri, purchè i loro film fossero in lingua italiana: è un altro modo per allargare il nostro orizzonte. Tra i criteri del lavoro di selezione per il concorso c'è anche quello di tenere in equilibrio le proporzioni tra fiction e documentario. Speriamo di esserci riusciti sebbene rimanga il rimpianto di aver sacrificato qualche documentario anche per ragioni i durata. Il caso ci ha aiutati. Tra Bronte (1972), l'originale film di Florestano Vancini, presentato in edizione restaurata e arricchita di 16 minuti per continuare l'iniziativa dei “Trent'anni dopo” cominciata nel 1994, e il documentario Carlo Giuliani, ragazzo di Francesca Comencini, reduce da Cannes, esiste un nesso profondo e significativo: sono entrambi di controinformazione. Non sono novità i film che concorrono al premio Casa Rossa né la retrospettiva francese Paris Films Coop. Abbiamo deciso di presentarli tutti e otto, i film scelti per il Casa Rossa, perché molti di loro appartengono alla maledetta categoria degli “invisibili”, vittime della censura del mercato, cioè così poco e male distribuiti che in qualche caso sfuggono persino ai critici e ai giornalisti. Curata da Antonio Costa, la retrospettiva francese (4 ore di durata) comprende film di corto o di mediometraggio, in gran parte degli anni ‘70, realizzati nell'ambito dell'Università di Vincennes. E una tappa di quella ricognizione del cinema d'avanguardia che a Bellaria cominciò negli anni ‘90. E un altro modo di allargare l'orizzonte alla ricerca del nuovo e di continuare un discorso nel rispetto dell'identità e della vocazione di questo festival.

== Concorso ==

* [[L'armadio]] di George Kaplan
* [[Beatrice Novecento]] di Carlo Gazzotti
* [[Caino]] di Claudio Giovannesi
* [[Cameracar]] di Giorgio Carella, Paolo Cognetti
* [[Les chants de Maldoror]] di Fabio Bianchini, Alberto Di Cintio
* [[I corti di Gaia seconda parte]] di Gaia Bracco
* [[Dedicatoria]] di Katyuscia Fantini
* [[Doggy bag]] di David Zamagni, Nadia Ranocchi, Monaldo Moretti
* [[La dolce vita]] di Tommi & Gigi
* [[The Fall]] di Mauro Vecchi
* [[Farebbero tutti silenzio]] di Andrea Zambelli
* [[Fatevi sotto, bastardi!]] di Umberto Zago
* [[Fegatelli]] di Gabriele Anastasio
* [[Finale]] di Walter Fasano
* [[La fine della vita]] di Fritz Lupica
* [[Una fuga. DissolvEnza in fiume]] di di Stefano Beltrami, Riccardo Manfredi
* [[Il giardino del sonno]] di Matteo Monti, Davide Zagnoli
* [[Giochi d'ottobre]] di Valentina Lari
* [[I graffiti della mente]] di Pier Nello, Erika Manoni
* [[La Guerra d'amore]] di Annika Giannini
* [[History of b.]] di Stefano Odoardi
* [[Incastro]] di Gabriele Moro
* [[InnamorADO]] di Paolo Vandoni
* [[remember - genetic memory]] di Davide Pepe
* [[K]] di Simona Mariucci
* [[Ein Kleines Nachtproblem]] di Lorenzo Bigagli
* [[Mater]] di Vincenzo Mancuso
* [[Mille non più mille]] di Marcello Vai
* [[Non c'è storia]] di Carla Pagliuca
* [[Ora dicono fosse un poeta. Conversazioni e divagazioni con Bruno Lauzi]] di Antonio De Lucia, Filippo Viberti
* [[Il re è nudo]] di Alessia Lucchetta
* [[Senza terra/ Sem terra]] di Elisabetta Pandimiglio, César Meneghetti
* [[La spola]] di Alberto Comandini
* [[La sua gamba]] di Francesco Costabile
* [[Time enough]] di Stefania Opipari

== Concorso 150”a tema fisso: “Emergenza” ==

* ''L'abito'' di Carlo Gazzotti
* ''Attacco: 11 settembre 2001'' di Andrea Baldassarri
* ''Bio'' di Claudio Saponara
* ''The buzz'' di Mario Tani
* ''Cell'' di Gianluca Abbate
* ''La cinepresa a tracolla'' di Michele Ceppi
* ''Così diversi... così simili... se “guardi” col cuore'' di Francesco D'Imperio
* ''Così è... (Così vicini così lontani)'' di Simone Lecca e Michele Ceppi
* ''Delicious'' di Michele Senesi
* ''Di come Eraclito morì annegato'' di Francesco Giarrusso
* ''Ecosviluppo'' di Beatrice Benocci e Davide Scannapieco
* ''EM 1109'' di Andrea Croci
* ''Emergènza'' di Francesca Albano
* ''Emergenza'' di Stefano Baccherotti
* ''Emergenza'' di Giovanni Calamari
* ''Emergenza!'' di Marco Colacioppo
* ''Emergenza'' di Valentina Di Liddo
* ''Emergenza'' di Alice Rosa
* ''Emergenza limbo'' di Stefano Franceschetti e Cristiano Carloni
* ''En plein air'' di Sara Cupaiola
* ''Giulio è morto'' di Paolo Grosso
* ''Glob'' di Jacopo Martinoni
* ''Goccioloni'' di Giò Roseano
* ''Il grido'' di Felice Farina
* ''Immateriale sintetico non infiammabile'' di Giovanni Lasi e Andrea Righi
* ''Io non posso entrare'' di Michelangelo Frammartino
* ''Locabiotal'' di Gianluca Abbate e Riccardo Cremona
* ''Il mondo è di tutti...'' di Marina Mesnic
* ''Odissea d'ombre'' di Beppe Varlotta
* ''L'ombra'' di Stefano Giovagnoli
* ''Onde di neve'' di Elisa Carpini
* ''Otter ferrero'' di Giovanni Bufalini
* ''Preghiera per un bambino'' di Alessio Cancellieri
* ''Pro/gettati'' di Blumaria e Michela Franzoso
* ''Qualcuno'' di Federico Lai
* ''Ritengotrattenuto'' di Giacomo Cesari
* ''River'' di Luisa Pretolani
* ''Seminammorbidente'' di Federico Tinelli
* ''Sentòre'' di piazza Luca Berardi
* ''Sometimes'' di Federico Della Corte
* ''Sorpresa'' di Samuele Romano
* ''Specchio delle mie brame'' di Michela Franzoso
* ''Top gun'' di Maurizio Failla
* ''Train de vie'' di Ettore Ferrettini
* ''...Vittoria'' di Luca Passoni, Giovanni Ziberna, Niccolò Mazzolini, Sergio Bencivenni
* ''Willer'' di Stefano Trentini
* ''02/04/2002 h 1:38 Deheishe refugees camp'' di Andrea Zambelli

== Premio Casa Rossa ==

* [[L'uomo in più]] di Paolo Sorrentino
* [[L'amore imperfetto]] di Giovanni Davide Maderna
* [[L'amore probabilmente]] di Giuseppe Bertolucci
* [[Come si fa un martini]] di Kiko Stella
* [[Jurij]] di Stefano Gabrini
* [[Sole negli occhi]] di Andrea Porporati
* [[Tornando a casa]] di Vincenzo Marra
* [[L'ultima lezione]] di Fabio Rosi

== Festa di compleanno: ''Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'' di Florestano Vancini ==
[[Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato]] di Florestano Vancini

=== Storia di un film storico ===

==== Il caso Bronte ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'', Liguori, Napoli, 2002, pp.1-3</ref>

Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato è un'opera cinematografica in cui si condensa una straordinaria quantità di elementi diversi. Bronte è - innanzitutto - un film di alto livello estetico e di fattura assai originale che i quasi trent'anni che ci separano dalla sua uscita non hanno intaccato. Ma non è solo un film. È un “evento” in cui il cinema si è intrecciato con molti altri fattori e molte altre discipline, come la storia (del Risorgimento, ma anche degli anni in cui il film è stato realizzato ed è circolato), la letteratura (fu ispirato da un’oscura novella di Verga, Libertà, e tra gli sceneggiatori troviamo un altro grande scrittore siciliano: Leonardo Sciascia), la politica e l'ideologia, per le connotazioni e i significati che, a torto o a ragione, gli sono stati attribuiti da molti recensori. E si potrebbe continuare ancora. Che un film non sia solo un’opera estetica è una caratteristica che connota il cinema narrativo fin dalle sue prime prove, specie se affronta argomenti di carattere storico. Non è un caso che anche il primo film di finzione italiano, La presa di Roma di Filoteo Alberini del 1905, sia un film storico e, cosa da sottolineare, di storia del Risorgimento. La qualità maggiore che gli stessi realizzatori attribuivano a questo film era proprio la sua storicità, la fedeltà che avevano cercato di conseguire rifacendosi a particolari realistici, a cominciare dalla presenza di personaggi storici per finire all'ambientazione sui luoghi in cui l'evento era accaduto, compresa la riproposizione delle divise dei combattenti ricavate da foto d'epoca. Per l'Italia d'inizio secolo la presa di Roma era un episodio quasi sacro della sua storia recente e lo testimonia anche il tipo di percezione che la pellicola ebbe quando venne presentata al pubblico. Il significato storico dell'avvenimento fu di gran lunga preponderante rispetto a qualsiasi altro significato e a qualsiasi considerazione di carattere estetico. Esaltazione del Risorgimento e dei suoi massimi eroi, quindi, nel pieno rispetto della storia ufficiale. Non sarà un caso, in seguito, se anche il primo Kolossal della cinematografia italiana (di molto cresciuta rispetto alla pionieristica opera della ditta Alberini- Santoni) sia il famoso Cabiria di Giuseppe Pastrone del 1913 che si giovò della collaborazione di Gabriele D'Annunzio. [...] Da La presa di Roma del 1905 a Bronte del 1972 si può dire che il cerchio si chiuda e il medesimo tema viene rappresentato prima nella sua massima esaltazione e dopo nella sua massima dissacrazione. Se dovessimo cercare un esempio di intreccio tra storia e cinema, con tutti i significati che comporta col passare del tempo e il mutare delle epoche, non potremmo trovare un caso più calzante. Esaminare come il Risorgimento sia potuto diventare un caso, addirittura imbarazzante, di contro-storia, com'è accaduto col film di Vancini, sarà la cartina di tornasole che ci guiderà nell'analisi del film e delle reazioni che suscitò.

==== All'origine di Bronte: la novella Libertà di Giovanni Verga ====
di '''Giovanni Verga'''<ref>Giovanni Verga, Libertà, in “''Novelle rusticane''”, Treves, 1883</ref>

Sciorinarono dal campanile un fazzoletto a tre colori, suonarono le campane a stormo, e cominciarono a gridare in piazza: "Viva la libertà!". Come il mare in tempesta. La folla spumeggiava e ondeggiava davanti al casino dei galantuomini, davanti al Municipio, sugli scalini della chiesa: un mare di berrette bianche; le scuri e le falci che luccicavano. Poi irruppe in una stradicciuola. - A te prima, barone! che hai fatto nerbare la gente dai tuoi campieri! - Innanzi a tutti gli altri una strega, coi vecchi capelli irti sul capo, armata soltanto delle unghie. - A te, prete del diavolo! che ci hai succhiato l'anima! -A te, ricco epulone, che non puoi scappare nemmeno, tanto sei grasso del sangue del povero! A te, sbirro! che hai fatto la giustizia solo per chi non aveva niente! - A te, guardaboschi! che hai venduto la tua carne e la carne del prossimo per due tarì al giorno! E il sangue che fumava ed ubbriacava. Le falci, le mani, i cenci, i sassi, tutto rosso di sangue! - Ai galantuomini! Ai cappelli! Ammazza! ammazza! Addosso ai cappelli! Don Antonio sgattaiolava a casa per le scorciatoie. Il primo colpo lo fece cascare colla faccia insanguinata contro il marciapiede - Perché? perché mi ammazzate? - Anche tu! al diavolo! - Un monello sciancato raccattò il cappello bisunto e ci sputò dentro. - Abbasso i cappelli! Viva la libertà! - Te"! tu pure! - Al reverendo che predicava l'inferno per chi rubava il pane. Egli tornava dal dir messa, coll'ostia consacrata nel pancione. - Non mi ammazzate, ché sono in peccato mortale! - La gnà Lucia, il peccato mortale; la gnà Lucia che il padre gli aveva venduta a 14 anni, l'inverno della fame, e riempiva la Ruota e le strade di monelli affamati. Se quella carne di cane fosse valsa a qualche cosa, ora avrebbero potuto satollarsi, mentre la sbrandellavano sugli usci delle case e sui ciottoli della strada a colpi di scure. Anche il lupo allorché capita affamato in una mandra, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia. - Il figliuolo della Signora, che era accorso per vedere cosa fosse - lo speziale, nel mentre chiudeva in fretta e in furia - don Paolo il quale tornava dalla vigna a cavallo col somarello, colle bisacce magre in groppa. Pure teneva il capo un berrettino vecchio che la sua ragazza gli aveva ricamato tempo fa, quando il male non aveva ancora colpito la vigna. Sua moglie lo vide cadere dinanzi al portone mentre aspettava coi cinque flgliuoli la scarsa minestra che era nelle bisacce del marito. - Paolo! Paolo! - Il primo lo colse nella spalla con un colpo di scure. Un altro gli fu addosso colla falce, e lo sventrò mentre si attaccava col braccio sanguinante al martello. Ma il peggio avvenne appena cadde il figliolo del notaio, un ragazzo di undici anni, biondo come l'oro, non si sa come, travolto nella folla. Suo padre si era rialzato due tre volte prima di strascinarsi a finire nel mondezzaio, gridandogli: - Neddu! Neddu! - Neddu fuggiva, cogli occhi e la bocca spalancati senza poter gridare, lo rovesciarono; si rizzò anch'esso su di un ginocchio come suo padre; il torrente gli passò di sopra; uno gli aveva messo lo scarpone sulla guancia e gliel' aveva sfracellata nonostante il ragazzo chiedeva ancora grazia colle mani. Non voleva morire, no, come aveva visto ammazzare suo padre; - strappava il cuore! - Il taglialegna, dalla pietà, gli menò un gran colpo di scure colle due mani quasi avesse dovuto abbattere un rovere di cinquant'anni - e tremava come una foglia - Un altro gridò: - Bah! egli sarebbe stato notaio, anche lui! Non importa! Ora che si avevano le mani rosse di quel sangue, bisognava versare tutto il resto. Tutti! tu- Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente. Le donne più feroci ancora, agitando le braccia scarne, strillando d'ira in falsetto. - Tu che venivi a pregare il buon Dio colla di seta! - Tu che avevi a schifo d'inginocchiarti accanto alla povera gente! - Te"! Te"! - Nelle case, su per le scale, dentro le alcove, lacerando la seta e la tela fine. Quanti orecchini su delle facce insanguinate! e quanti anelli nelle mani che cercavano di parare i colpi di scure! La baronessa aveva fatto barricare il portone: travi, botti piene, dietro; e i campieri che sparavano dalle finestre per vender cara la pelle. La folla chinava il capo alle schioppettate, perché non aveva armi da rispondere. Prima c'era la pena di morte chi tenesse armi da fuoco. Viva la libertà! - E sfondarono il portone. Poi nella corte, sulle gradinate, scavalcando i feriti. Lasciarono stare i campieri. - I campieri dopo! - Prima volevano le carni della baronessa, le carni fatte di pernici e di vin buono. Ella correva di stanza in stanza col lattante al seno, scarmigliata - e le stanze erano molte. Si udiva la folla urlare per quegli andirivieni, avvicinandosi come la piena di un fiume. Il figlio maggiore, di 16 anni, ancora colle carni bianche anch'esso, puntellava l’uscio colle sue mani tremanti, gridando: - Mamà! mamà! - Al primo urto gli rovesciarono l'uscio addosso. Egli si afferrava alle gambe che lo calpestavano. Non gridava più. Sua madre s'era rifugiata nel balcone, tenendo avvinghiato il bambino, chiudendogli la bocca colla mano perché non gridasse, pazza. l’altro figliolo voleva difenderla col suo corpo, stralunato, quasi avesse avute cento mani, afferrando pel taglio tutte quelle scuri. Li separarono in un lampo. Uno abbrancò lei pei capelli, un altro per i fianchi, un altro per le vesti, sollevandola al di sopra della ringhiera. Il carbonaio le strappò dalle braccia il bambino lattante. L'altro fratello non vide niente; non vedeva altro che nero e rosso. Lo calpestavano, gli macinavano le ossa a colpi di tacchi ferrati; egli aveva addentato una mano che lo stringeva alla gola e non lasciava più. Le scuri non potevano colpire nel mucchio e luccicavano in aria. E in quel carnevale furibondo del mese di luglio, in mezzo agli urli briachi della folla digiuna, continuava a suonare a stormo la campana di Dio, fino a sera, senza mezzogiorno, senza avemaria, come in paese di turchi. Cominciavano a sbandarsi, stanchi della carneficina, mogi, mogi, ciascuno fuggendo il compagno. Prima di notte tutti gli usci erano chiusi, paurosi, e in ogni casa vegliava il lume. Per le stradicciuole non si udivano altro che i cani, frugando per i canti, con un rosicchiare secco di ossa, nel chiaro di luna che lavava ogni cosa, e mostrava spalancati i portoni e le finestre delle case deserte. Aggiornava; una domenica senza gente in. piazza né messa che suonasse. Il sagrestano s'era rintanato; di reti non se ne trovavano più. I primi che cominciarono a far capannello sul sagrato si guardavano in faccia sospettosi; ciascuno ripensando a quel che doveva avere sulla coscienza il vicino. Poi, quando furono in molti, si diedero a mormorare. Senza messa non potevano starci, un giorno di domenica come i cani! Il casino dei galantuomini era sbarrato, e non si sapeva dove andare a prendere gli ordini dei padroni per la settimana. Dal campanile penzolava sempre il fazzoletto tricolore, floscio, nella caldura gialla di luglio. E come l'ombra s‘impiccioliva lentamente sul sagrato, la folla si ammassava tutta in un canto. Fra due casucce della piazza, in fondo ad una stradicciola che scendeva a precipizio, si vedevano i campi giallastri nella pianura, i boschi cupi sui fianchi dell'Etna. Ora dovevano spartirsi quei boschi e quei campi. Ciascuno fra di sé calcolava colle dita quello che gli sarebbe toccato di sua parte, e guardava in cagnesco il vicino. - Libertà voleva dire che doveva essercene per tutti! Quel Nino Bestia, e quel Ramurazzo, avrebbero preteso di continuare le prepotenze dei cappelli! - Se non c'era più il perita per misurare la terra, e il notaio per metterla sulla carta, ognuno avrebbe fatto a riffa e a raffa! - E se tu ti mangi la tua parte all'osteria, dopo bisogna tornare a spartire da capo? - Ladro tu e ladro io. - Ora che c'era la libertà, chi voleva mangiare per due avrebbe avuto la sua festa come quella dei galantuomini! - Il taglialegna brandiva in aria la mano quasi ci avesse ancora la scure. Il giorno dopo si udì che veniva a far giustizia il generale, quello che faceva tremare la gente. Si vedevano le camice rosse dei suoi soldati salire lentamente per il burrone, verso il paesetto; sarebbe bastato rotolare dall'alto delle pietre per schiacciarti tutti. Ma nessuno si mosse. Le donne strillavano e si strappavano i capelli. Ormai gli uomini, neri e colle barbe lunghe, stavano sul monte, colle mani fra le cosce, a vedere arrivare quei giovanetti stanchi, curvi sotto il fucile arrugginito, e quel generale piccino sopra il suo gran cavallo nero, innanzi a tutti, solo. IL generale fece portare della paglia nella chiesa, e mise a dormire i suoi, ragazzi come un padre. La mattina, prima dell'alba, se non si levavano al suono della tromba, egli entrava nella chiesa a cavallo, sacramentando come un turco. Questo era l'uomo. E subito ordinò che glie ne fucilassero cinque o sei, Pippo, il nano, Pizzanello, i primi che capitarono. Il taglialegna, mentre lo facevano inginocchiare addosso al muro del cimitero, piangeva come un ragazzo, per certe parole che gli aveva dette sua madre, e pel grido che essa aveva cacciato quando glie lo strapparono dalle braccia. Da lontano, nelle viuzze più remote del paesetto, dietro gli usci, si udivano quelle schiopettate în fila come i mortaletti della festa. Dopo arrivarono i giudici per davvero, dei galantuomini cogli occhiali; arrampicati sulle mule, disfatti dal viaggio, che si lagnavano ancora dello strapazzo mentre interrogavano gli accusati nel refettorio del convento, seduti di fianco sulla scranna, e dicendo ahi! ogni volta che mutavano lato. Un processo lungo che non finiva più. I colpevoli li condussero in città, a piedi, incatenati a coppia, fra due file di soldati col moschetto pronto. Le loro donne li seguivano correndo per le lunghe strade di campagna, in mezzo ai solchi, in mezzo ai fichidindia, in mezzo alle vigne, in mezzo alle biade color d'oro, trafelate, zoppicando, chiamandoli a nome ogni volta che la strada faceva gomito, e si potevano vedere in faccia i prigionieri. Alla città li chiusero nel gran carcere alto e vasto come un convento, tutto bucherellato da finestre colle inferriate; e se le donne volevano vedere i loro uomini, soltanto il lunedì, in presenza dei guardiani, dietro il cancello di ferro. E i poveretti divenivano sempre più gialli in quell'ombra perenne, senza scorgere mai il sole. Ogni lunedì erano più taciturni, rispondevano appena, si lagnavano meno. Gli altri giorni, se le donne ronzavano per la piazza attorno alla prigione, le sentinelle minacciavano col fucile. Poi non sapere che fare, dove trovare lavoro nella città, né come buscarsi il pane, il letto nello stallazzo costava due soldi; il pane bianco si mangiava in un boccone e non riempiva lo stomaco; se si accoccolavano a passare una notte sull'uscio di una chiesa, le guardie le arrestavano. A poco a poco rimpatriarono, Prima le mogli, poi le mamme. Un bel pezzo di giovinetta si perdette nella città e non se ne seppe più nulla. Tutti gli altri in paese erano tornati a fare quello che facevano prima. I galantuomini non potevano lavorare le loro terre. Colle proprie mani, e la povera gente, non poteva vivere senza i galantuomini. Fecero la pace. L'orfano dello speziale rubava la moglie a Neli Pirru, e gli parve una bella cosa, per vendicarsi di lui che gli aveva ammazzato il padre. Alla donna che aveva di tanto in tanto certe ubbie, e temeva che il marito le tagliasse la faccia, all'uscire dal carcere egli ripeteva: - Sta' tranquilla che non ne esce più. Ormai nessuno ci pensava; solamente qualche madre, qualche che vecchiarello, se gli correvano gli occhi verso la pianura, dove era la città, o la domenica, al vedere gli altri che parlavano tranquillamente dei loro affari coi galantuomini dinanzi al casino di conversazione, col berretto in mano e si persuadevano che all'aria ci vanno i cenci. Il Processo durò tre anni, nientemeno! tre anni di prigione e senza vedere il sole. Sicché quegli accusati parevano tanti morti della sepoltura, ogni volta che li conducevano ammanettati al tribunale. Tutti quelli che potevano erano accorsi dal villaggio: testimoni, parenti, curiosi, come a una festa, per vedere i compaesani, dopo tanto tempo, stipati nella capponaia - ché capponi davvero si diventava là dentro! e Neli Pirru doveva vedersi sul mostaccio quello dello speziale, che s'era imparentato a tradimento con lui! Li facevano alzare in piedi ad uno ad uno. - Voi come vi chiamate? - E ciascuno si sentiva dire la sua, nome e cognome e quel che aveva fatto. Gli avvocati armeggiavano fra le chiacchiere, coi larghi maniconi pendenti, e si scalmanavano, facevano la schiuma alla bocca, asciugandosela subito col fazzoletto bianco, tirandoci su una presa di tabacco. I giudici sonnecchiavano, dietro le lenti dei loro occhiali, che agghiacciavano il cuore. Di faccia erano seduti in fila dodici galantuomini, stanchi, annoiati, che sbadigliavano, si grattavano la barba, o ciangottavano fra di loro. Certo si dicevano che l'avevano scappata bella a non essere stati dei galantuomini di quel paesetto lassù, quando avevano fatto la libertà. E quei poveretti cercavano di leggere nelle loro facce. Poi se ne andarono a confabulare fra di loro, e gli imputati aspettavano pallidi, e cogli occhi fissi su quell'uscio chiuso. Come rientrarono, il loro capo, quello che parlava colla mano sulla pancia, era quasi pallido al pari degli accusati, e disse: - Sul mio onore e sulla mia coscienza!... Il carbonaio, mentre tornavano a mettergli le manette, balbettava: - Dove mi conducete? - In galera? - 0 perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c'era la libertà!...

==== L'ideazione e la progettazione di Bronte: Florestano Vancini, il regista ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Cinema e storia. Percorsi immagini testimonianze'',

Liguori Editore, Napoli, 2000, p. 414 ss.</ref>

“Per parlare di questo film devo partire da molto lontano e ricordare il mio rapporto con Giovanni Verga. Ho scoperto Verga mentre ero studente, negli anni quaranta, quando eravamo in pieno fascismo, e ho cominciato a coltivarlo ben oltre i miei doveri scolastici. Per me rappresentò un momento importante di formazione culturale. Verga, inoltre, diventava in quegli anni modello per il gruppo che si andava formando attorno alla rivista “Cinema” e che era il nucleo dei futuri autori del cinema italiano del dopoguerra. Su Verga, De Santis, Lizzani, Pietrangeli, Visconti, Antonioni, costruiscono le basi teoriche di ciò che sarà poi il neorealismo e cioè l'attenzione alla realtà, al mondo del lavoro, alla quotidianità per superare tutti gli orpelli che la cultura fascista aveva messo in campo in quegli anni. Quanto a me, liceale, mi colpisce in particolare una novella, Libertà, nella quale coglievo un Verga diverso da quello delle novelle rusticane e anche da quello dei romanzi. Lui era generalmente preciso e attento alla topografia, oltre che alla geografia, dei luoghi. Era solito nominare località che probabilmente non esistevano nemmeno nelle mappe, per il gusto di calarsi nella piccola realtà di un mondo minuto, quasi di formiche, che spesso raccontava. Libertà, invece, era per me una novella misteriosa, parlava di un paese delle montagne dove dei contadini si sarebbero scagliati contro i padroni, non si capiva quando, nun si capiva deve. La vicenda, stranamente, non era collocata in un luogo preciso. Ad un certo momento arrivava un generale misterioso che faceva dormire i suoi uomini nella chiesa, poi c'era una specie di rappresaglia. Ma cave? Come? Perché? Passò del tempo e negli anni cinquanta comincio a fare cinema. Arrivato a Roma, con un produttore di documentari, pensai ad un progetto di tre documentari da fare in Sicilia e li girai subito dopo. Non ero mai stato in Sicilia prima d'allora. Il mondo dell'isola, la cultura, la storia mi appassionarono molto. Approfondii tutta la narrativa siciliana: Capuana, De Roberto e poi Pirandello... Era il ‘51 e girai un documentario su Verga, su i luoghi e le figure di questo autore per me così importante. L'altro documenta- rio riguardava un paese sul Tirreno rivolto verso le Eolie vicino Sant'Agata di Militello. [...] Quando mi trovavo a Catania, che costituiva la base operativa per i nostri documentari, avevo già l’idea di fare qualcosa che riguardasse questo autore. Non il Verga del mare, cioè I Malavoglia, anche perché, pochi anni prima, Visconti aveva girato ''La terra trema''. Non potevo tornare ad Aci Trezza per un film dello stesso genere. Andai a visitarla ugualmente, in una sorta di doppio pellegrinaggio: per Verga, che amavo già da molto tempo, e per ''La terra trema'', che avevo visto qualche anno prima. Decisi allora di fare un documentario dedicato al fronte “rusticano” della Sicilia, da girare quasi tutto nella zona di Vizzini. Durante le riprese dormivamo a Catania perché a Vizzini non c'era albergo. E proprio a Catania mi capita di conoscere un professore di lettere. Naturalmente ci mettiamo a parlare di Verga e io gli chiedo di spiegarmi i lati oscuri della novella Libertà. Gli faccio il discorso che ho fatto prima. Verga sempre così preciso... E lui mi fa: “Ma come. Non lo sa? Bronte...”. E così mi racconta di Bronte nel 1860, un paesino vicino all'Etna, eccetera. Insomma mi dà molte informazioni e le risposte che aspettavo da quando ero liceale. Da allora non ho abbandonato più l'argomento. Negli anni successivi continuavo a fare ricerche. Intanto vado avanti nella mia attività nel mondo del cinema finché non giunse l'ora del mio primo lungometraggio nel 1960. Dentro di me, però, coltivavo sempre l'interesse per la Sicilia al punto che, mentre giravo La lunga notte del ‘43, continuavo a lavorare alla sceneggiatura di Bronte, che avrebbe dovuto essere il film successivo. Secondo i miei piani, in accordo anche con un produttore, avrei dovuto girarlo immediatamente dopo La lunga notte del ‘43. Invece questo copione, che era già pronto nel ‘61, giacque in un cassetto per nove anni, fino al 1970. Il film infatti fu girato solo nell'estate del 1970 con il contributo della Rai. Quando nel ‘69 mi fu offerta, quasi casualmente, la possibilità di realizzarlo con l'intervento della Rai, naturalmente colsi l'occasione al volo... Finalmente avevo l'occasione di realizzare il mio vecchio progetto, ma, per vederlo ultimato, dovetti penare ancora parecchio. Infatti, a lavoro finito, i dirigenti della Rai rimasero scioccati da alcune immagini del film ed ebbero molti dubbi e molte perplessità a mandarlo in onda, non si decidevano a sbloccarlo. Alla fine, consentirono a me e al produttore, che era Mario Gallo, di rimaneggiarlo e farne un'edizione un po’ più breve per poterlo collocare nelle normali sale cinematografiche. Ci diedero, così la possibilità di tornare alla versione iniziale del film, ripristinando il mio progetto originario. E infatti rimontammo il lavoro in una versione che è poi quella conosciuta. La versione Rai non è stata mai più mandata in onda. [...]

''Può brevemente riassumere l'episodio di Bronte?'' Era un episodio completamente ignorato. Sa il titolo preciso qual è? ''Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno mai raccontato''. Non era stato mai raccontato, non solo dai libri di storia delle scuole, ma neanche dalla grande storiografia. Nel 1960 l'Italia festeggiava il centenario dell'Unità con grandi celebrazioni a tutti i livelli. A Palermo venne organizzato un convegno di tre o quattro giorni con i più grandi storici italiani e del resto del mondo sul tema: ''La Sicilia'' e ''l'Unità d'Italia''. Gli atti vennero pubblicati dalla Feltrinelli in due volumi e costituiva il corpus delle ricerche storiografiche più avanzate fino a quel momento. Del problema di Bronte però non si parlava come non si parla del problema dei contadini della Sidi; in quegli anni.

''Lei come è riuscito a ricostruire quell'episodio in manie così precisa come appare nel film?'' Prima di tutto sono andato a Bronte, dove si trovavano interessanti documenti, tra cui un libro, che non c’erano neanche nelle biblioteche nazionali. Fu pubblicato agli inizi del Novecento da un avvocato di Bronte a sue spese. (costui, figlio di un notaio, all'epoca dei fatti aveva 10-11 anni). Durante la maturità si mette a studiare la storia di Bronte e pubblica tre ponderosi volumi cominciando dalle leggende preistoriche. L'ultimo volume è dedicato ai fatti del 1860. ''Chi è l'autore?'' Benedetto Radice, se non sbaglio. ''Il titolo?'' Non ricordo il titolo di tutta l'opera, ma l'ultimo volume si intitola intitola ''Nino Bixio a Bronte''. Tornando al mio sopralluogo, dopo qualche giorno trovo questo libro. E' già una grossa conquista perché è molto dettagliato, quasi un diario quotidiano di quei giorni con i personaggi che cominciano ad emergere e una narrazione molto rigorosa. Ma soprattutto mi convinco che, per capire esattamente cosa fosse accaduto, bisognava andare negli archivi del tribunale di Catania a tirar fuori gli atti giudiziari. Mi riferisco al processo che si celebrò a Catania tre anni dopo i fatti, cioè nel 1863, e che culminò con una serie di condanne all'ergastolo. Il cerchio si chiude, perché la novella Libertà di Verga illustra i fatti di Bronte raccontando di un processo che si celebra a Catania, al quale Verga, evidentemente, aveva assistito. E infatti nella novella rievoca, attraverso squarci di racconti e di testimonianze che si erano avute durante il processo, ciò che era accaduto in quello sperduto paese di montagna. È un particolare importante perché conferma che a Catania era stato celebrato un processo al quale Verga aveva assistito. Da qui doveva essere nato lo stimolo a scrivere il racconto. Gli atti giudiziari furono trovati e studiati da un mio amico ricercatore, che si adoperò per mesi e alla fine raccolse una enorme mole di documentazione che fu alla base del mio film. Per quanto riguarda il personaggio di Nino Bixio, ho cercato lettere, documenti, proclami, tutte cose che non erano mai state indagate prima d'allora. [...] Il lavoro di sceneggiatura ebbe varie fasi. La prima versione la scrivemmo io e Fabio Carpi. Pur ritenendoci preparatissimi sulla storia e la cultura siciliana, eravamo pur sempre due padani; io ferrarese, Carpi milanese. Sentimmo il bisogno di avere il contributo di un siciliano autentico perché, anche se ci basavamo sui documenti dell'epoca, avevamo una specie di timore ad affrontare la psicologia siciliana. In quegli anni, 1960-1961, stava affermandosi un giovane scrittore siciliano di cui leggevamo le prime pubblicazioni e che ci interessava moltissimo. Si chiamava Leonardo Sciascia. Lo contattammo e gli chiedemmo di collaborare con noi. Lui fu ben felice. Credo sia stata l’unica volta che Sciascia abbia collaborato a un film perché, anche per i molti film tratti dalle sue opere, non ha mai voluto collaborare alle sceneggiature. Con Sciascia stendemmo il copione del film che rimase fermo, come ho detto, per 8-9 anni. Nel momento in cui noi prendemmo accordi con la Rai ci fu chiesto un ampliamento della sceneggiatura. Era già un copione molto grosso e calcolavamo che avremmo superato le due ore. Ma la Rai ci chiese di farne tre puntate da 50 minuti, come si faceva in quel periodo. Allora, per questa rielaborazione, intervenne un altro sceneggiatore siciliano: Nicola Badaluccio.”

==== La realizzazione e la circolazione di ''Bronte'': Mario Gallo, il produttore ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Bronte'', cit., p. 59 ss.</ref>

“Nell'epoca d’oro del cinema italiano oltre alle “sette sorelle” americane, c'erano 15 noleggiatori italiani e un centinaio di produttori i quali, godendo di una sufficiente libertà, intercettavano le idee che nascevano in quel periodo, le facevano maturare dialogando con scrittori e registi, stabilivano contatti con altri produttori europei e contribuivano alla nascita e allo sviluppo di un fenomeno artistico e culturale apprezzato in tutto il mondo. Allora l'Italia possedeva un notevole patrimonio cinematografico, e c'era il terreno (un mercato abbastanza aperto) su cui poteva esprimersi. Voglio dire che non mancavano, come mancano oggi, le condizioni minime ed essenziali per dar vita ad una attività che consenti all'Italia di essere, dopo gli USA, il secondo paese esportatore di film. Purtroppo le situazioni favorevoli che hanno consentito di raggiungere simili traguardi, sì sono create, in gran parte, per una serie di circostanze fortuite e con la consapevolezza, spesso parziale, di una esigua minoranza. Tanto è vero che nessuno ha mai cercato e cerca di ricrearle e percorrere strade che non hanno uno sbocco. Questa succinta premessa è necessaria per capire come sia stato possibile realizzare un film come Bronte che, peraltro, costituiva un'eccezione anche nel panorama cinematografico del 1970, e perché oggi imprese del genere sono non solo ardue ma inimmaginabili. Sono stato sempre molto interessato ai problemi organizzativi, economici, produttivi e politici del cinema, ho diretto e prodotto alcuni documentari, ho esercitato la critica cinematografica, ma fino al 1964 non avevo mai pensato di cimentarmi nella produzione. Fu Florestano Vancini che m'indusse a prendere in esame questa eventualità quando mi parlò di un suo progetto, ''Le stagioni del nostro amore'', che non riusciva realizzare come voleva. De Laurentiis era disposto a produrlo, ma alla condizione che non si parlasse di politica. Il soggetto del film, però, era la crisi politica di un intellettuale di sinistra che diventa anche crisi esistenziale. Senza la politica la storia d'amore tra l'inquieto protagonista e una brava ragazza sarebbe diventata un fumetto. Per di più la tesi politica non era ortodossa e la trasgressione non è stata mai perdonata a Vancini e al sottoscritto. Florestano ed io c'improvvisammo produttori. Costituimmo una società e andammo alla ricerca di un committente. Il progetto piacque a Renzo Ventavoli, un dirigente colto, intelligente della società di distribuzione Medusa. Il film fu realizzato con il minimo garantito del noleggio e un prestito che ci concesse la BNL dando in garanzia le nostre rispettive abitazioni. ''Le stagioni del nostro amore'' osteggiato dalla critica di sinistra, ebbe un buon successo di pubblico, vinse il premio della critica internazionale al Festival di Berlino e varcò anche i confini del nostro paese.

=== Critica di un film critico ===

==== Florestano Vancini: “il film storico” ====
di '''Pasquale laccio'''<ref>Pasquale laccio, ''Cinema e storia'', cit., pp. 421 ss.</ref>

Dicevo a me stesso, ai collaboratori e agli operatori che avremmo dovuto girare il film dando la sensazione che in quell'estate del 1860 a Bronte ci fosse un misterioso cineoperatore che, non veduto, riprendeva quanto stava accadendo. Ho cercato di narrare i fatti così come sono risultati dalle ricerche e dai documenti raccolti. Certo, dando anche delle emozioni nel rapporto con un mondo di contadini che vivevano in condizioni assolutamente subumane. Abbiamo trovato un’ampia documentazione che dimostra cos'era la vita in Sicilia in quel momento. I fatti, poi, si svolgono nel giro di soli 2-3 giorni, tutto è molto convulso, drammatico, violentissimo e anche il film è girato in maniera rapida e convulsa, come quegli avvenimenti, con la macchina da presa sempre in movimento, in mezzo alla gente. Solo in quei pochi attimi in cui i personaggi sono perplessi o attoniti nel loro privato, c'è un momento di stasi nella dinamica del racconto e quindi anche nel modo della ripresa. È un film che, praticamente, ho girato senza carrello, non ho mai cercato l'inquadratura perfettamente ricostruita, elegante, equilibrata. Diciamo meglio: le inquadrature sono tutte costruite, ma con l'aria di fare una ripresa da cineattualità, di rappresentare gli avvenimenti mentre accadono [...] Per quanto mi riguarda, il film storico è un film che deve porre dei problemi, che deve guardare ad un certo periodo storico in maniera nuova, diversa. Non a caso La lunga notte del ‘43 è un film ambientato nella mia città, Ferrara, [...] ho assistito ad un episodio tremendo che fu anche il primo massacro commesso in quel periodo e che diede inizio alla Resistenza e alla guerra civile. Si tratta dell'uccisione di persone, assolutamente innocenti, avvenuta al centro di Ferrara. [...] Anche quell'episodio non l'ho affrontato in maniera celebrativa, l'ho trattato in modo problematico, con le domande che avevo cominciato a pormi fin da allora. Cioè che cosa ha significato e che cosa è stata la Resistenza e la guerra civile in Italia in quel periodo? Come il popolo italiano l'ha vissuta, fuori dalla celebrazione, dall'iconografia, dalla visione manichea di tutti buoni, tutti eroi e tutti malvagi. Gli stessi problemi sono presenti in un film, solo in parte storico, come Le stagioni del nostro amore. Siamo nel ‘66, racconta la crisi di un intellettuale comunista che ha vissuto l'esperienza della Resistenza nel Nord e che ripensa e rivisita questi momenti della gioventù. Li inquadra anche in maniera abbastanza critica per approfondire, per capire perché le cose sono andate in un certo modo. E così via fino al Delitto Matteotti, successivo a Bronte. In questo film affronto, non tanto l'episodio dell'uccisione di Matteotti da parte di una squadraccia fascista, che è narrato comunque. Ma il vero problema che mi pongo è perché avviene una crisi in Italia nel secondo semestre del ‘24.

==== Bronte: cronaca di ciò che i critici hanno raccontato ====
di '''Vincenzo Esposito'''<ref>Vincenzo Esposito, in Pasquale Iaccio, Bronte, cit., p.29 ss.</ref>

Da un lato i recensori di destra (capitanati dall'agguerrito Angelo Solmi) che accusarono il film di capziosità, quando non addirittura di falsità storica; sul fronte opposto alcuni critici marxisti (si veda, ad esempio, la posizione di Roberto Alonge su «Cinema Nuovo») che, identificando evidentemente nella figura dell'avvocato Lombardo la posizione di Vancini stesso, videro nella lezione storica di Bronte un esempio di “riformismo politico”. Vi furono, come ricorda Vancini, anche gli “indifferenti”, coloro che per abitudine o incapacità trattarono il film con sufficienza, occultando la problematicità tematica del film dietro il paravento estetico, ma non rappresentarono, per fortuna, la maggioranza. Buona parte dei recensori comprese il senso profondo dell'operazione vanciniana, e, sebbene costretta a far quadrato intorno al film per difenderlo dagli irrazionali strali dei conservatori, trovò comunque la forza per esprimere serenamente dei giudizi sui temi e i significati dell'opera. Vanno annoverati, a tal proposito, almeno gli scritti di Alberto Moravia, Jacques Nobécourt (inviato del quotidiano francese «Le Monde»), Mino Argentieri, Bruno Torri e Lino Miccichè. La copiosità di articoli, dibattiti e animate tavole rotonde che il film di Vancini fece registrare testimonia che l'opinione pubblica non rimase completamente indifferente di fronte alla forza d'urto sprigionata dalla rivisitazione storica dei “fatti di Bronte”; anche se la “querelle” brontina - che sfiorò talvolta la polemica spicciola - non si tradusse immediatamente in una spinta promozionale per il film. Gli attacchi della destra partirono dalle pagine del settimanale «Oggi» [Caro Vancini, Bixio non era nazista, «Oggi», n.21, 20 maggio 1972]. In una lettera aperta, Angelo Solmi, critico del rotocalco rizzoliano, accusò il regista di “lesa patria” e “demagogia elettorale”, sottolineando, altresì, di essersi “vergognato” di fronte alla rappresentazione di un Nîno Bixio “nazista”. l'articolo comincia così: «Caro Vancini, mi sono vergognato che un regista di tanta finezza stilistica e di tanta sensibilità abbia potuto porre il suo innegabile talento al servizio di un autentico falso storico, probabilmente per un'operazione demagogica preelettorale». La recensione di Solmi, in realtà poco articolata, si concentra intorno ad un generico, quanto sciovinistico, panegirico dell’eroe Bixio”, e lascia alquanto in ombra la questione estetica, limitandosi a ricordare ‘en passant’ che «Bronte in sé per sè, è tutt'altro che un film mal fatto». Tito Guerrini su «Umanità» [Tito Guerrini, “Bronte” di Florestano Vane, «Umanità», 30 maggio 1972], rincalzò la dose e accusò Bronte di superficialità ed eccessivo schematismo: "I contadini di Bronte convincono più per la loro passionale violenza (un po' alla “Western”) che non per le precise e intime ragioni che li inducono a comportarsi in un determinato modo. E poi c'è Nino Bixio che il regista dipinge, grosso modo, come un generale nazista. [...] Ritengo insomma, che Florestano Vancini abbia affrontato il problema, peraltro così interessante ed importante, con molta superficialità. Ma questa superficialità è probabilmente connaturata alla sua natura, è la “macchia” del suo indubbio talento registico. E il fatto che le sinistre, per puro gioco politico avvallino questa macchia, è quantomai sintomatico». Quasi tutte le recensioni apparse sulle pagine della stampa conservatrice e filogovernativa condivisero le accuse di "lesa patria” - sorte riservata precedentemente, ricordiamo, anche al Rosi di Uomini contro e al Monicelli de La grande guerra - e “demagogia elettorale”, ma i toni, per fortuna, non furono sempre triviali. Talune speculazioni critiche della destra moderata (quelle perimetrate nell’ambito del civile confronto di idee), per quanto opinabili, contenevano spazi esegetici comunque interessanti. Domenico Meccoli, ad esempio, su «Epoca» [Le lacrime di Nino Bixio e il sangue di Trotsky, «Epoca», n. 1128, 14 maggio 1972] partendo da un assunto di base secondo cui Bronte non sarebbe un racconto cronachistico, come vorrebbe invece far credere il titolo, definisce il film di Vancini un’opera costruita intorno ad una tesi classista e rivoluzionaria che «induce a me dilatare certi eventi della nostra storia dove è possibile scoprire, sia pure in parte, le ragioni del nostro presente. [...] In sintesi, con un vigore spettacolare che ricorda quello dell'opera prima di Vancini, ''La lunga notte del ‘43,'' il film vuole dire che i diseredati del Meridione, beffati di trasformismo delle classi dirigenti, incompresi e strumentalizzati, non avevano allora (e, si sottintende, non hanno oggi) altro modo di risolvere il problema della loro miseria se non con l'acquisizione della coscienza di classe e col rifiuto di un ingannevole riformismo. La tesi è abilmente sostenuta attraverso il fallimento dell'opera dell'avvocato Lombardo». Meccoli, proseguendo nel suo parallelismo tra i “fatti di Bronte” e i “fatti del ‘72” definisce, inoltre, il film «capzioso» perché nella sconfitta finale dell'avvocato Lombardo vi si riscontrerebbe anche «una constatazione che il capo dei carbonai non aveva torto nel prevedere che i ‘galantuomini’ avrebbero trovato la protezione delle baionette garibaldine. Il discorso è ovviamente capzioso. Identifica - tema dei nostri giorni - l'ordine con la repressione». L'articolo di Meccoli trova, paradossalmente, la sua speculare controparte nelle pagine di «Cinema Nuovo» [Roberto Alonge, Una tragedia riformista tra storia e politica, «Cinema Nuovo», n. 222, a. XXII, marzo-aprile 1973, p.16]. Sulla rivista di cultura marxista diretta da Guido Aristarco, Roberto Alonge — partendo ovviamente da posizioni politiche diametralmente opposte a quelle del critico di «Epoca», e, va detto, facendo sfoggio anche di un ben altro rigore interpretativo — arriva a conclusioni “parallelamente convergenti”. Alonge ritiene che Bronte nasconda dietro l'apparenza storica una sostanza politica: «il discorso sul passato lascia intravedere il discorso sul presente, sull'oggi», e, proseguendo sullo stesso binario di Meccoli, intravede nella dicotomia passato-presente la volontà di Vancini di riproporre in chiave polemica il dibattito attuale sulla legalità borghese, il concetto equivoco di libertà e l’uso della violenza. Ma, per il critico, l'esito a cui giunge il regista è «quello polemico del movimento operaio ufficiale verso le avanguardie della sinistra di classe». Per Alonge il discorso che emerge dal film è chiarissimo: «È il rifiuto della violenza, il rifiuto di distinguere violenza che opprime da violenza che libera. [...] L'uomo che nel prologo aveva picchiato il villano e il figlio, è costretto a subire la legge del “contrappasso”: braccato a sua volta nei campi, gettato a terra, spinto a raccogliere delle fascine, e quindi ammazzato con il calcio del fucile. [...] È la nemesi: la vittima di ieri diventa carnefice, e il carnefice diventa la vittima di oggi». Per il recensore di «Cinema Nuovo» la scelta politica di Vancini è racchiusa, chiaramente, nel ritratto a tutto tondo dell'avvocato Lombardo, nell'esaltazione del suo ruolo politico. «Vancini vede in Lombardo non già colui che frena e disarma la violenza rivoluzionaria, ma l'accorto dirigente stretto, a destra, dalle forze reazionarie, e, a sinistra, dall'avventurismo irresponsabile di Gasparazzo. In questa prospettiva lo stesso scappare sui monti di Gasparazzo si connota come vigliaccheria». Il Gasparazzo vanciniano rappresenterebbe, quindi, l'estremista sobillatore che al momento opportuno pensa solo a salvare la propria pelle, colui che spinge «la classe operaia su posizioni estremiste, di rottura, salvo abbandonarla a se stessa nel momento dello scontro. Sicché riproporre la vicenda di Bronte oggi, in questo preciso momento dello scontro di classe - riproporla in questo modo - ha un significato che non può che essere riformistico. Bronte è il fallimento di una classe contadina gettata allo sbaraglio da una dirigenza estremista e irresponsabile che non sa costruire una prospettiva politica vincente, al di là dello scatenamento momentaneo, della devastazione omicida; è il circolo vizioso degli “opposti estremismi”». La teoria degli “opposti estremismi” compare anche in un lungo saggio di Zambetti apparso su «Cineforum» [Vancini: Bronte, cronaca di un massacro, «Cineforum», n. 119, 1973]. Dopo aver lamentato la mancanza di una analisi approfondita del livello di coscienza di classe raggiunto dalle masse, e dopo aver altresì stigmatizzato l'assenza nel film di figure adeguatamente rappresentative del mondo contadino dell'epoca - carenze che peserebbero fino al punto di accentuare «il carattere istintivo della rivolta, facendola percepire come una semplice esplosione di furore non sorretta da una qualsiasi presa di coscienza» - il recensore crede di ravvisare nel Bronte di Vancini l'ombra degli “opposti estremismi”. «Gasparazzo finisce con l'apparire come un elemento anomalo e astratto, che fa pensare alla sinistra extraparlamentare e, in genere, a tutti coloro che si azzardano ancora a parlare di lotta di classe, così come sono presentati dalla stampa borghese (e non solo borghese): un avventurista che pesca nel torbido, magari in buona fede, ma totalmente ignaro di realpolitik, imbevuto di terie incomprensibili [....) e ciecamente portato alla violenza per la violenza. Chei fatti, alla fin fine, diano ragione a lui, è cosa su cur il film non richiama sufficientemente l'attenzione, dato che Gasparazzo è ormai scomparso dalla scena, mentre vi campeggia, sempre più dominante, per l'aureola stessa del sacrificio a cui va nobilmente incontro, la figura di Lombardo, contrapposta a quella di Bixio: ci vuol poco, a questo punto, per tirar fuori la teoria degli opposti estremismi (anche Bixio è un cattivo che ha il suo buono nel colonnello Poulet, come Lombardo è il buono rispetto a Gasparazzo e ai contadini assetati di sangue) e ad innalzare sui rispettivi massacri estremistici (quello dei quindici galantuomini uccisi dai contadini e quello dei cinque fucilati da Bixio) il monumento all'equilibrato buonsenso riformistico ed alla costruttiva centralità democratica». Nel variegato scacchiere ideologico della critica cinematografica italiana di sinistra le posizioni di Alonge e Zambetti occupavano l'ala più estrema, quella vicina alla cosiddetta “Sinistra extraparlamentare”, e si discostavano notevolmente dalle posizioni della “sinistra ufficiale” (sempre ammesso che tali espressioni avessero, anche allora, un senso). Mai loro scritti, pur non prestandosi al gioco della stampa reazionaria, finivano inevitabilmente per sacrificare sull'altare del radicalismo un film arduo e complesso, quasi unico nel panorama cinematografico italiano. Le loro analisi, come quella di Meccoli su «Epoca» del resto, danno per scontato che la posizione dell'avvocato Lombardo coincida con quella dell'autore. A questo proposito Callisto Cosulich [La missione maledetta, «ABO», 28 aprile 1972] è ancora più esplicito: «È evidente che le simpatie dell'autore vanno al Lombardo, cioè al mediatore tra le classi in lotta. Non sembra neppure sfiorano l'ipotesi che sia stato proprio il Lombardo, convincendo gli insorti a deporre le armi e a fraternizzare coi garibaldini, il maggior responsabile del fallimento della rivolta». Per costoro, insomma, il film di Vancini è un'opera ideologica e non fenomenologica; un'opera in cui la dialettica tra l'oggettivo (il dato storico rappresentato) e il soggettivo (l'interpretazione dei fatti) non maschera l'intento ideologico dell'autore (riformistico per Alonge e Zambetti, rivoluzionario per Meccoli). Così facendo, però, non rilevano la vera novità, dettata dalla cifra stilistica & film, che risiede nell'aver saputo ridare al “film storico, una linea oggettiva, nella migliore tradizione rosselliniana, È questa l'interpretazione di Bruno Torri. Su «Mondo Operaio» [I fatti di Bronte e il film storico, «Mondo Operaio», n.5, maggio 1972] il recensore vede nel film di Vancini la consacrazione del primato rosselliniano della «fenomenologia» sulla «ideologia», cioè dei «fatti interni» sui «valori esterni». Prima di giungere ad una analisi diretta dell'opera, Torri traccia succintamente una definizione del “film storico”, nell'intento di far risaltare i valori artistici di Bronte. L'articolista non ricorre a concetti astrati ma ad esempi concreti: due esempi che, a suo avviso, sembrano idonei, anche per le loro alte qualità artistiche, a caratterizzare, e a distinguere il “film storico”. «Questi film sono La marsigliese di Renoir e La presa del potere da pare di Luigi XIV di Rossellini. L'uno e l’altro portano sullo schermo fatti storici realmente accaduti. [...] Ciò che li accomuna è lo stesso atteggiamento, etico ed estetico, di fedeltà alla realtà storica. Ciò che li distingue è la diversa posizione ideologica verso gli argomenti trattati. Renoir, negli anni del Fronte Popolare, ripropone alcuni episodi della Rivoluzione francese non tanto per celebrare una epopea quanto per fissare una continuità tra il 1789 e il 1936, tra due momenti di lotte sociali che vedono il popolo (il progresso) vittorioso su chi lo opprime e lo minaccia (la reazione). Il regista francese cerca nella storia di ieri una lezione ancora attuale e la comunica. [...] Rossellini tende invece, nel suo film, ad una oggettività assoluta; in quanto autor mira a dare una piena credibilità e verosimiglianza alla narrazione, ma senza manifestare la propria posizione soggettiva, anzi sforzandosi di far apparire l'opera tutta fatta dal di dentro, tutta chiusa in sé. Tendenzialmente (e schematicamente), l'opera di Renoir è storico-militante; quella di Rossellini storico-didattica: Renoir prende, e spinge esplicitamente a prendere partito; Rossellini, raccoglie, e spinge implicitamente a usare “documenti”». Secondo il critico di «Mondo Operaio» il film di Vancini segue prevalentemente la linea rosselliniana, perché non indirizza univocamente il giudizio dello spettatore, ma ricerca e testimonia la verità delle situazioni e degli accadimenti’. Anche Alberto Moravia, dalle colonne de «L'Espresso», riconobbe all'opera di Vancini il pregio dell'oggettività [... vedi articolo riportato]. Le peculiarità del discorso storico-politico vanciniano emergono ulteriormente dalle analisi di altri due noti critici di sinistra quali Miccichè e Argentieri. Più inclini a leggere nell'opera di Vancini gli inizi di un itinerario rivoluzionario mancato che non gli esiti di un'opera controrivoluzionaria (come fanno invece Alonge e Zambetti), i recensori si premurano innanzitutto di integrare l’opera di Vancini nella tradizione storiografica gramsciana [... vedi articoli riportatati]. La tesi [...] è in qualche modo suffragata da alcune dichiarazioni rilasciate dallo stesso Florestano Vancini al giornale romano «Il messaggero», raccolte da Costanzo Costantini [30 giugno 1972]. Nell'articolo il regista respinge innanzitutto il giudizio dei critici secondo cui egli avrebbe rivisto l'episodio di Bronte alla luce della problematica politica contemporanea, e in particolar modo entro lo schema “riformismo-rivoluzione”, includendo nel riformismo anche il Partito Comunista e riservando la rivoluzione alla sinistra extraparlamentare”, giacché, ricorda Vancini, «il film l'ho scritto dieci anni fa, quando la sinistra extraparlamentare non esisteva». Poi, incalzato dall'interlocutore, l'autore di Bronte afferma che lungi dall'essere una metafora sulla situazione politica attuale, il suo film contiene semmai delle enucleazioni sulle origini della politica della repressione che si proiettano inevitabilmente su un orizzonte storico-sociale che arriva fino alle soglie dell'attualità. «Da Bronte prende avvio una politica che si svilupperà nei decenni successivi sino ai nostri giorni. È la politica dei governi nazionali nei confronti del Sud: il Sud visto come terra di conquista, in senso coloniale. È la politica della repressione che a Bronte viene posta in atto dai garibaldini ed in seguito dai governi che avevano combattuto il garibaldinismo». Il film di Vancini fu accolto favorevolmente anche da alcuni quotidiani del Mezzogiorno [...] Su «Il Mattino», infatti, de Tiberiis [Bronte e le vestali del mito: la cronaca di un massacro diventa un caso di cultura, «Il Mattino», 22 giugno 1972] .scrive: «A me è sembrato uno spettacolo ottimo, scarno, teso, e soprattutto aderente alla verità. E un lavoro che non si liquida respingendolo fra la paccottiglia aneddotica del genere degli scritti di de Sivo, di Buttà, di Acton e forse anche del mio Ulloa nelle sue pagine peggiori: né tanto meno attribuendogli un'etichetta politica, perché, qualsiasi sia la fazione per la quale si militi, un fatto, una verità restano saldi e fermi. [...] Vancini non impone nuovi miti, retoriche populiste, agiografia con segno mutato. Segue sì una cronaca, quella del Radice. Ma non bisogna dimenticare che fra le fonti riportate nel film - perché Bronte è l'unico lavoro cinematografico con una sua bibliografia - vi è per prima Gli atti del processo di Bronte documento ufficiale e non di parte». Voglio, infine, chiudere questa rassegna di critica cinematografica passando dallo sguardo, per così dire, particolare di un meridionale a quello più distaccato (almeno dal punto di vista strettamente politico) di uno “straniero in Italia”. La recensione di Jacques Nobécourt, corrispondente italiano del prestigioso quotidiano francese «Le Monde», contiene a mio avviso una sintesi esemplare, per lucidità intellettuale e competenza culturale, dei valori universali di un’opera che con la sua perfetta osmosi tra forma e contenuto riesce a trascendere il fatto storico e a elevarsi sul piano della testimonianza umana [... vedi articolo riportatati].

==== Alberto Moravia<ref>Il pane sulla punta delle baionette, “L'Espresso”, 7 mag 1972; ora in Id., Al cinema. Centoquarantotto film d'auto, Bompiani, Milano, 1975.</ref> ====
{--] Ora già nel titolo c'è la contraddizione feconda a cui, in fondo, il film deve la sua forza. Qual è questa contraddizione? E il fatto che Vancini e i suoi collaboratori Leonardo Sciascia, Fabio Carpi e Nicola Badalucco hanno voluto fare un film “storico” per quanto riguarda il metodo: ricerca accurata delle fonti, scrupolo di oggettività, ricostruzione fedele dell'ambiente; ma, al tempo stesso, “antistorico” cioè contro la storia: così quella agiografica dei libri di scuola come quella “seria” degli storici di professione. Insomma il film è storico nei mezzi e “antistorico” nel fine. E propone una storia vera, popolare e rivoluzionaria, contro la storia falsa della libertà formale e dell'oppressione reale. Ma perché la cronaca diventi storia, ci vuole la rivoluzione che invece non c'è stata né allora nè dopo. Così, alla fine, quando tutto è stato detto, l'episodio di Bronte rimane fuori della storia, in quella zona moralistica magari più elevata in cui vengono denunziate l'ingiustizia, la malvagità, la corruzione, la menzogna. Appunto questa denunzia, che si configura come critica della storia ufficiale, costituisce la forza del film di Vancini. A questo punto però verrebbe fatto di domandarsi se è possibile una storia che non sia fatta e soprattutto scritta dal potere, prima negli archivi poi nei libri di scuola e finalmente nei testi degli storici. Immaginiamo un momento che venga la rivoluzione e recuperi alla storia il fatto di cronaca di Bronte. Chi potrebbe garantirci che i libri di scuola e magari anche il cinema non ne parlerebbero in maniera agiografica e edificante? Vancini e i suoi collaboratori hanno cercato di evitare l'agiografla con una proposta di rilancio neorealista che è anche, però, il limite del film. Semmai la novità e il pregio di Bronte sta nell'ambizione, come abbiamo già accennato, “storica”, in cui bisogna riconoscere l'influenza di Leonardo Sciascia e del suo moralismo pessimista nutrito di letture e di ricerche di archivio. A quest'ambizione si deve il piglio secco ed energico del film, l'assenza della retorica dei sentimenti e delle idee. Ma, curiosamente, il film è tanto più sentito e personale quanto più si studia di essere fedele alle fonti. Mentre diventa impersonale in senso veristico dove la ricostruzione, per forza di cose, è lasciata all'immaginazione. Così la seconda parte, quella della repressione del generale Bixio, nella quale i personaggi si esprimono con le parole stesse riportate nei documenti dell’epoca, ci sembra superiore alla prima, in cui, senza documenti e forse con eccessiva semplificazione, è descritta la ferocia contadina [...]

==== Lino Micciché<ref>Bronte, “Avanti!”, 28 maggio 1972; riscritto per Il cinema italiano degli anni ‘70. Cronache 19681 Marsilio, Venezia, 1980</ref> ====
Dal 1930 al 1970 la cinematografia italiana ha realizzato (senza considerare le coproduzioni “minoritarie”) qualcosa di più di 4.300 film di lungometraggio. Tra la predominante paccottiglia, poco più poco meno di duecento titoli potrebbero figurare in una storia del cinema italiano sonoro che fosse sufficientemente diffusa e generosa da soffermarsi anche sui minori e sui minimi. Ma, se invece si volesse soltanto considerare il “film storico” — operando evidentemente una netta distinzione con il “film in costume — basterebbero le dita di una mano: ''1860'' di Alessandro Blasetti (1934), ''La pattuglia sperduta'' di Piero Nelli (1954) ''Senso'' di Luchino Visconti (1954), ''Viva l'Italia'' di Roberto Rossellini (1961), ''Il gattopard''o di Luchino Visconti (1963). Cinque film e alcuni tra essi tutt'altro che capolavori. Nient' altro o quasi. Spiegazioni? Poche e semplici. Prima, sotto la dittatura mussoliniana, i “film storici” erano soltanto “film in costume” e quando “storiografavano” era in pieno ossequio alle distorsioni interpretative della “dottrina” fascista. Ci sarebbe da morire dal ridere oggi a rivedere taluni di quegli esemplari di storia patria, se dietro le mistificazioni di cartapesta non si nascondessero le ben più tragiche verità del regime. Poi, nel primo dopoguerra, la fase di realtà immediata dapprima e quindi talune assolutizzazioni teoriche del “neorealismo” — per cui sembrava rinunciatario qualsiasi sguardo retrospettivo — esclusero la Storia dagli schermi. Quando nel secondo dopoguerra vi sì cimentarono cineasti come Nelli o Visconti, il film del primo sparì dalla circolazione appena uscito e il capolavoro del secondo portò un oscuro sottosegretario democristiano a esclamerei indignato: “Hanno infangato anche il Risorgimento!”. Si aggiunga che, per quanto esortati alla storia, gli italiani non sembrano esservi particolarmente inclini neppure a livello della storiografia scritta. Mentre c'è voluto uno storico inglese, Mack Smith, per risvegliare i nostri interessi storiografici nei confronti del Risorgimento, nelle patrie scuole si continua a insegnare, con poche varianti, che Garibaldi disse a Bixio “Qui o si fa l'Italia o si muore” e che a Teano il Generale caracollò verso Vittorio Emanuele II dicendo “Saluto il Re d'Italia” e che questi rispose “Saluto chi l'ha fatta”; Cavour, a Torino, meditava intanto il nostro bene. Cosi abbiamo soltanto cinque “film storici” (o poco più se ci aggiungiamo ad esempio, ''La grande guerra'' di Monicelli e ''Uomini contro di Rosi'', che però riguardano periodi più recenti). Se ne aggiunge ora un sesto: ''Bronte'' di Florestano Vancini, significativamente sottotitolato Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. Già perché, se per rompere il muro di silenzio sulla repressione attuata dai “garibaldini” nei confronti del proletariato e sottoproletariato siciliano nel 1960 fu necessario attendere che nel 1910 un professore siculo, Benedetto Radice, scrivesse su una rivista siciliana una monografia intitolata Nino Bixio a Bronte, l'omertà storiografica continuò per più di mezzo secolo ed è soltanto nel corso degli anni ‘50 che la verità ha cominciato a farsi strada, pur diffondendosi soltanto tra gli addetti ai lavori e i non molti loro lettori. Sarebbe interessante sapere a chi e a cosa hanno creduto che alludesse la novella La libertà di Giovanni Verga, i lettori che essa ha avuto dal 1882 in giù. A dire il vero, il Verga, monarchico e crispino a oltranza, non si discosta affatto nel suo racconto dalla linea storiografica ufficiale. “Anche il lupo allorché capita affamato in una mandria, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia” egli scrive dei rivoltosi di Bronte, nella citata novella. E, più sotto, descrivendo il massacro dei “capeddi” con toni assai più accesi di quanto in effetti fu, e seguendo in questo le false cronache del “liberale” Giuseppe Guerzoni: “Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente”. Ma anche il Verga sfiora il vero quando, descrivendo in chiusura della novella lo stupore attonito del carbonaio che, dopo il processo durato tre anni nella “città” (cioè, storicamente a Catania) viene rimesso in ceppi, gli fa dire: « Dove mi conducete? In galera? o perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c'era la libertà! ...”. E in quei puntini di sospensione finali stanno forse e l'inconscio verghiano, assai meno crispino della sua coscienza, e una delle chiavi interpretative dell'episodio. Ai fatti di Bronte, appunto, ignorata pagina fondamentale della moderna “questione meridionale”, Florestano Vancini ha dedicato il suo ultimo film: un antico progetto che già fu del suo produttore, Mario Gallo, poco dopo il ‘60, e che egli ha potuto realizzare lo scorso anno su una sceneggiatura cui hanno lavorato, oltre al Vancini stesso, Nicola Badalucco, Fabio Carpi e Leonardo Sciascia. Quello che è senza dubbio alcuno il migliore film del regista ferrarese — e anche uno dei pochi e dei più significativi “film storici” italiani, cinque, o dieci, o quindici che essi siamo — è stato tutto interamente costruito sulla base di una ineccepibile documentazione (citata come una bibliografia nei titoli di coda del film: un inedito indice di serietà scientifica), a cominciare dagli atti del processo di Bronte del 9 agosto 1860 [...]. Gli autori non hanno ceduto né alla tentazione di stilizzare il racconto, né a quella di frammentarlo, costruendolo in flashback a partire dal processo. Il film ha probabilmente pagato questa rinuncia sul piano strettamente estetico (la relativa lentezza della prima parte), ma ne ha indubbiamente guadagnato sul piano di un necessario didascalismo storiografico. Il racconto si avvia e prosegue dunque orizzontalmente, dopo una breve premessa che vale a definire le condizioni sociali di Bronte (un poveraccio viene bastonato a sangue assieme al proprio figlioletto 6 sorpreso a rubare legna), lungo le brucianti giornate tra il 3 e il 10 agosto 1860 in cui si svolsero i fatti [...]. Inizia così l'irrisolto dramma del meridione italiano che né il famigerato prefetto Mori in tempo fascista, né la Cassa per il mezzogiorno in periodo repubblicano hanno saputo positivamente risolvere. Vancini e i suoi collaboratori hanno bene inteso il valore emblematico — e storico — dei “fatti di Bronte” e li hanno infatti restituiti nella loro crudezza e nella loro dialettica con uno scrupolo che, anche in questo caso, può forse avere privato il film di qualche impennata stilistica, ma gli dà per altro un notevolissimo valore storiografico. Semmai essi hanno insistito, parcamente ma percepibilmente, su due punti: la funzione sottile e determinante che ebbe sull'intera vicenda la vicinanza della ducea britannica, di cui hanno sottolineato la gattopardesca lungimiranza e il piano di potere che andava ben oltre Bronte; l'alternativa dialettica Lombardo/Gasparazzo, che, in termini attuali, potrebbe essere definita l'alternativa tra riforme e rivoluzione. Su tutto si riaffaccia l'interpretazione comune alla più intelligente storiografia risorgimentale, e già di Gramsci, del Risorgimento italiano come “rivoluzione tradita”, ovvero come sovvertimento politico cui fu artatamente e militarmente impedito di divenire sovvertimento sociale. Mentre è fin troppo ovvio che l'atteggiamento degli autori — e degli spettatori che lo sappiano cogliere — emblematizza in quella grande speranza ottocentesca le altre e più recenti speranze di chi ottantacinque anni dopo, come l'avvocato Lombardo e i contadini di Bronte, non voleva soltanto mutare regime, sia pure ponendo fine a quello atroce della dittatura fascista, ma voleva mutare società. Si potrebbe scrivere a lungo del film di Vancini ed è indubbio indice del suo apporto alla crescita di una coscienza storica che vengano in mente per ultime le considerazioni di natura più strettamente cinematografica. Gli autori si trovavano di fronte un dio corale con pochi ma salienti protagonisti (...) la massa quale protagonista primaria. L'equilibrio tra questi due elementi cosi contrastanti era estremamente difficile ed essi sono riusciti a realizzarlo. Gli autori dovevano altresì dosare la rievocazione vera e propria dei fatti quella necessaria e inevitabile “coscienza del poi", un senso agli eventi storici. A questo hanno raggiunto lo scopo, aiutandosi con (...) e con un forse lieve eccesso soltanto nel sovraccarico musicale di canzoni “popolari” (per altro assai belle) nella prima parte. Avendo poi a che fare con una piccola (...), dovevano risolvere un problema scenografico non indifferente: ricostruire in modo plausibile, ma leziosaggini figurative e preziosismi archeologici ebbero finito per distogliere l'attenzione dal vero obiettivo. Sono riusciti tutto sommato anche in questo, pure se con occhio attento risulta abbastanza evidente l'orizzonte siciliano della vicenda sottolineato dai volti degli attori jugoslavi (per altro molto bravi). L'operazione è dunque nel complesso nettamente positiva e questo film andava obbligatoriamente proiettato nelle scuole. Perché ad un secolo dall'unità di Italia il vero senso della mar “mille gloriosi guerrieri” a risalire lungo lo “stivale" ancora tutto da definire.

==== Mino Argentieri ====
Alcuni recensori che scrivono su giornali di destra si sono risentiti per Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. La loro reazione era prevedibile: ogniqualvolta un regista si appresti a rivedere le bucce delle glorie nazionali, il men che gli avvenga è di essere accusato di lesa patria. E' capitato a Monicelli e a Rosi, rispettivamente per La grande guerra e per Uomini contro; capita adesso a Florestano Vancini, che e andato a spulciare un episodio poco noto della spedizione dei Mille. Il Risorgimento è intoccabile, brontolano i conservatori, di Garibaldi non è lecito “dir male” [...]. Dunque, sarebbe riprovevole tangere Bixio perché i monumenti devono essere protetti e, visto che il garibaldino in ballo era il braccio destro del generale, guai a gettar ombra tramite la sua persona sul biondo esule di Caprera, immortalato nel mito e maltrattato nella realtà dai Savoia che di lui si valsero per poi cacciarlo in disparte. Eppure il mito, procura più torti che rispetto ai suoi soggetti, mummificando Garibaldi nei panni di un generoso, politicamente ingenuo e gabbabile con facilità, e insaccando Bixio nella divisa di un personaggio salgariano; laddove l'uno fu un individuo che visse e soffrì le contraddizioni del Risorgimento e mostrò spesso un realismo ignoto all’apostolo Mazzini, e l’altro non ebbe mai spalle per sollevarsi dal rango dei fegatacci adusi all'obbedienza e all'enfasi. Nel suo film, di Garibaldi Vancini non parla, né bene né male. Piuttosto ci si ricorda che il dittatore della Sicilia, subito dopo lo sbarco, promise che le terre del demanio sarebbero state assegnate a chiunque avesse combattuto per l'unità d’Italia. Non appelli retorici erano stati lanciati, ma promesse che attenevano al problema del consenso popolare alla lotta per l'unificazione nazionale. Come si sa, da cosa non nacque cosa. Furono i ricchi proprietari, i voltagabbana servitori fedeli dei Borboni, rapidamente convertitisi, ad armeggiare per ricavar profitto dalla nuova congiuntura, e ai braccianti ingannati non rimase che lasciar esplodere l'ira aggrumatasi, mandando a morte crudele gli esponenti del privilegio trionfante. Accadde a Bronte un massacro e anche altrove si ebbero sollevazioni e rivolte, su cui gli storici della borghesia hanno preferito sorvolare e che i cronisti garibaldini (i più accessibili alle svogliate letture scolastiche) hanno rappresentato con parzialità. Non a caso, ancora oggi si invocano le testimonianze dell'Abba, che dei Mille fu cronista inattendibile, nel senso che si diede a trasfigurare i contorni di quelle imprese e guardò attorno a sé disposto al canto, non a uno spassionato resoconto. [...] Verga, nella novella Libertà, andò a ripescare gli avvenimenti di Bronte e ne ritagliò una versione letteraria, di cui opportunamente Leonardo Sciascia ha contestato la veridicità storica e l'angolazione. A riequilibrare la bilancia non concorsero davvero gli studiosi borghesi del Risorgimento; ma a riprendere in mano le pagine di Bronte si misero più tardi studiosi locali come Benedetto Radice, che ebbero la pazienza di ricostruire l'episodio taciuto e dimenticato, ricomponendolo pezzo a pezzo sulla traccia di polverosi documenti di archivio. A quest'opera di ricostruzione, integrata negli anni, si ricongiunge il film di Vancini, che non romanza la cronaca ma vi si conforma con scrupolosa 0ggettività. Ancor prima di assumere un valore cinematografico, l'operazione acquista una fisionomia culturale nella misura in cui è intenta a ristabilire la verità e a socializzarla e a diffonderla in un paese ove la storia del Risorgimento non la si conosce ovvero è percepita, al livello delle moltitudini, sul piano ingannevole, emotivo e semplicistico della leggenda. In questa circostanza il cinema più che scoprire divulga e s‘incammina nei campi arati da scrittori e Saggisti îtaliani, per non aggiungere all'elenco lo storico inglese Denis Mack Smith che ha fornito il suo apporto alla esplorazione critica dei nostri trascorsi meno remoti. Ma divulga intanto non per amore dell'aneddotica e dell'archeologia bensì per riaprire la meditazione sul passato sicché la comprensione di esso lumeggi l'odierna esperienza, Affinché, insomma, non si proceda soltanto alla ricerca delle nostre radici ma si colgano i gangli di una conflittualità sociale che perdura e promana da vicende che appartengono alla memoria collettiva. La scelta del “fattaccio di Bronte” e il suo giusto inquadramento sono, anzi, duplice faccia di una cultura che riconsidera la enucleazione dello Stato unitario nel solco tracciato dalle classi lavoratrici e dalle idee socialiste. Si capisce pertanto il livore dei recensori reazionari, che confutano, insieme con il film di Vancini, la storiografia democratica. Costoro, ammettiamolo, cadendo nella provocazione, hanno lo sguardo lungo e il loro presunto patriottismo ferito non abbagli. Se Vancini e i numerosi autori ai quali il regista si è ispirato si fossero limitati a ribaltare uno schema e a rovesciare le tasche della mitologia risorgimentale, forse i protestatari non avrebbero avuto ragione di lamentarsi e di versar lacrime miste a fremiti di indignazione. La denuncia della “conquista regia”, che portò alla aggregazione delle regioni meridionali, non li turba finanche nell'emergere di una episodica spinosa. Non si spiegherebbe altrimenti perché ci si indigni di fronte al Bronte di Vancini e si ignorino invece i capitoli che l'ultimo libro di Carlo Alianello riserva alle nefandezze commesse dagli eserciti liberatori e dalle autorità piemontesi nel Sud. Ma la suscettibilità segue pur essa le regole della convenienza politica, e a decifrarne l'apparente bizzosità ci orienta il volume da noi menzionato, che non è parco di sconcertanti documentazioni. Alianello demitizza non meno di Vancini, e su scala di gran lunga più panoramica; ma lo legittima, a smorzare gli ardori della pubblicistica patriottarda e tradizionale, un punto di vista proteso alla riabilitazione dei Borboni e del regno delle due Sicilie. Lo legittima, è ovvio, agli occhi di coloro che bollano Vancini e gli storici democratici, i quali si addentrano in un'analisi inconcepibile se non lungo la scia di ripensamenti dettati dall'esistenza del movimento operaio. Ed è questo elemento specifico - una valutazione non soltanto in classisti del Risorgimento, ma che si situa sul versante, le classi sfruttate - che essi condannano e rigetta, risiede “lo scandalo” e la novità effettiva di un discorso che nel cinema italiano qualcuno aveva iniziato ed è stato subito interrotto. Visconti vi fece cenno, in Senso, riferendosi a una rivoluzione incompiuta ai suoi albori e timorosa del concorso popolare; e successivamente ribadì il concetto con Il gatto avvinto abbastanza al testo di Lampedusa per non su: il fondamentale antistoricismo e le suggestioni decadentistiche e l'afflato nostalgico, ma anche provviste del minimo distacco necessario a chiarire che non di aborto e di un mero cambio della guardia s'era trattato nell'avvicendarsi delle classi dirigenti, bensì di una rivoluzione tradita. Vancini, rievocando il doppio eccidio di Bronte va più distante di Visconti e percepisce nel dramma siciliano uno spartiacque che suggella il fallimento di una fase storica della borghesia e dischiude una prospettiva diversa. Perno tematico del film non è tanto il trasformismo delle baronie borboniche quanto la paura, per un verso, per l'altro l'ignoranza delle masse popolari e della loro sete di giustizia sociale: fenomeno questo che, a gradi molteplici e con molteplici connotazioni, non risparmiò il nostro Risorgimento e non esentò le menti più acute e i cuori più fervidi. Non Bixio viene condotto alla gogna e paragoni

==== Jacques Nobécourt (corrispondente di “Le Monde”)<ref>Sulla cronaca di un massacro, “La Stampa”, 23 giugno 197</ref> ====
Si può parlare di capolavoro, quando per un film ci sono non più di una decina di spettatori, il sabato pomeriggio. in un enorme cinema che cinquant'anni fa era un music hall? Quanto terrà il film? Poche settimane, verosimilmente. Poi partirà per l'estero, e il pubblico italiano verrà a sapere con stupore di aver perduto l'occasione di conoscere una delle opere più significative della cultura contemporanea. Non sarà la prima volta, né l'Italia ne ha l'esclusiva. Il film in questione è l'ultimo lavoro di Florestano Vancini: Bronte, cronaca di un massccro. Ad essere giusti, il film avrebbe dovuto essere presentato a Cannes, e ricevervi i più alti onori. AL suo confronto, Fellini sembra folkloristico, e Petri un autore di cinema di consumo. I più fastosi e i più festeggiati registi, paragonati a Vancini, finiscono per suscitare quasi compassione, con i loro piccoli mondi personali, con i loro problemi esibiti in una storia «che piace al pubblico». Vancini, invece, non cerca affatto di piacere, né di «apparire » personalmente nel suo film. Dignitoso, riservato, in disparte, come senza volerlo, è riuscito a raggiungere, attraverso la realtà di un piccolo gruppo umano, verità drammatiche che sono di ogni tempo. Rimettendo lo spettatore con le spalle al muro, imponendogli la sua lucidità — che, in questo caso, non è certo autolesionismo —, Vancini suscita la stessa qualità di fervore che negli adolescenti di Parigi, all'indomani della guerra, creava la scoperta del giovane cinema italiano, nelle salette del Quartiere Latino. Roma, città aperta, ''Paisà'' o ''Umberio D'' erano visti e sentiti come drammi che toccavano tutti gli europei, di là dalla testimonianza che davano sulla realtà italiana. Bronte si pone allo stesso livello. La trama è nota: Bixio reprime una rivolta di contadini, a Bronte, in Sicilia, durante la spedizione dei Mille. Già a questo punto, la proposta e coraggiosa. Vancini ha scelto di analizzare due miti, quello di Garibaldi e quello della partecipazione contadina al Risorgimento, nell'unificazione d'Italia. Cronisti e storici ne avevano dato già un quadro sfumato. Ma farla vedere, questa realtà, è tutt'altra cosa, ben più esplosiva di una riflessione erudita. Il regista non è caduto nel piacere gratuito della demistificazione, che può diventare un'altra forma di manicheismo. Il suo Bixio è convincente e suona giusto, alla pari dei suoi avversari. L'onestà di Vancini è allo stesso livello di quella di Pontecorvo nella Battaglia di Algeri: Bixio è come il colonnello dei paracadutisti, senza deformazioni né caricature. La straordinaria sobrietà del dialogo ne sottolinea l'efficacia. Non c'è posto per il sentimento. Dopo un secolo, il patriottismo unitario, la fedeltà piemontese, debbono ancora prevalere sulle tragedie realmente avvenute? Il processo di riesame della storia del passato, per quanto possa essere scomodo per gli spiriti gregari, è necessario alla comprensione della storia d'oggi. Il significato della parola “libertà” per i contadini siciliani del 1860 è proprio tanto diverso da quello di oggi? In alcune immagini, Vancini lo fa capire con ben più forte realismo di Blasetti o Visconti. E' così che egli ci tiene un discorso indiretto sul “gauchismo”, sull'anarchismo che deborda nello spontaneismo e nell'esplosione della violenza. La sopravvivenza delle reazioni del sottoproletariato fondate su una sete autentica di giustizia socia e non-politicizzazione assoluta, non è promossa dalla sopravvivenza delle cause che le generano? Di là dai riferimenti precisi a un tempo, a un luogo, a una analisi politica, Vancini si pone al livello dei classici della tragedia. Tocca l'universale, le eterne domande senza risposte: la libertà, risoluzione, sono possibili? L'obbligo di valersi anche dell'oppressione per vincere l'oppressione, di transigere l'ingiustizia per sradicare l'ingiustizia: non è, questa la scoperta sconfortante che fa l'avvocato Nicola Lombardo che ha voluto la pace? Albert Camus anch'egli avrebbe potuto descrivere questa morte di (...): non avrebbe saputo esprimere meglio di Vancini, questa evidenza tragica dell'inutilità d'ogni utopia rivoluzionaria o riformista, oltraggiata dalla bassezza della realtà, l'assenza di pathos nella seconda parte del film, la secchezza di processo verbale, il più alto pudore espressivo, aprono tuttavia una prospettiva, al di là delle ultime immagini del plotone d'esecuzione: “ma comunque bisogna continuare”. E' ancora una volta la lotta di Sisifo Senza fede religiosa, l'avvocato Lombardo muore con una fiducia disperata nell'uomo. Decisamente, è proprio a Camus che bisogna richiamarsi. Le domande che lo scrittore poneva nel 1954, Vancini, con altri strumenti, le solleva ad altri giovani. Il suo avvocato Lombardo s'inserisce nella linea degli eroi tragici, quali li ha conosciuti la cultura mediterranea, dalla giovane Antigone fino ai personaggi de La peste. Dopo tanti lavori imperfetti, incoerenti o troppo adulatori del gusto dello “spettatore medio”, come salutare con il titolo di “capolavoro” questa testimonianza di Florestano Vancini che sfronda di ogni banalità la domanda essenziale: “L’uomo, per fare cosa?”

=== Il restauro ===

==== “Bentornato fra noi, trent'anni dopo” ====
di '''Mario Musumeci'''<ref>6 giugno 2001</ref>

Erano i primi anni Settanta. Avevo poco più di vent'anni, provinciale siciliano migrato sul continente, e facevo l'università a Lettere, alla “Sapienza” di Roma. Lungi da me, a quel tempo, supporre che un giorno avrei fatto il mestiere della preservazione e del restauro dei film. Come decine di miei coetane, e omologhi, ero assiduo dei cinema d'essai — quelli veri di allora, ruspanti e di massa - fra cui il mitico Nuovo Olimpia, a due passi da Montecitorio. Qui, nell’allora unica sala, che ricordo affettuosamente nella sua incipiente fatiscenza, vidi per la prima volta Bronte. I tempi erano ancora caldi degli ultimi bollori e fervori del Sessantotto, non ancora raffreddati dal grigiore del riflusso e degli anni di piombo: ricordo le lunghe e animate discussioni fra studenti, di tutte le tendenze politiche, in particolare fra chi, nel film, si identificava nel moderato avvocato liberale Nicola Lombardo e chi sposava in pieno le scelte radicali del carbonaio Gasparazzo. Non mancava, ovviamente, chi subiva l'acciaioso e vincente fascino dell'implacabile uomo d'ordine Bixio. Qualcuno - pochi, a quell’età e a quei tempi —- parteggiava per i proprietari terrieri... Gasparazzo, se ricordo, venne identificato da Adriano Sofri - su “Lotta Continua” - come prototipo della linea leninista nella rivoluzione; e, infatti, proprio su “Lotta Continua”, in una celebre “striscia” a fumetti, divenne negli anni seguenti il protagonista - trasposto in ambiente operaio e coevo, ma mantenendo il marchio del nome - del militante duro e intransigente, contrapposto alle pretese pratiche compromissorie delle organizzazioni politiche e sindacali “ufficiali” della sinistra. Questa breve intermittenza del cuore, per dire come Bronte sia stato non solo un film, ma un evento culturale, fortemente radicato nel suo tempo e nel suo contesto storico. E, quindi, ragioni personali - sia consentita una moderata nostalgia per i vent'anni - e ragioni culturali, mi hanno reso molto grato, un quarto di secolo dopo, dopo, tornare a questo film, stavolta come responsabile del progetto di restauro varato dalla Fondazione Scuola Nazionale di Cinema e, per essa, dalla Cineteca Nazionale. Il film era stato realizzato originariamente per la Rai, in una versione “lunga” in tre puntate, girata e montata in 16 mm. Mai andato in onda (nel clima sopra ricordato, pareva fatto apposta per scontentare tutte le parti politiche in campo), ne era stata approntata una edizione “corta” per il cinema, ingrandendo le scene dal negativo 16 su duplicati 35 mm. Questa edizione - l'unica che abbia circolato fino ad oggi - era conservata su un internegativo 35 mm, depositato alla Cineteca Nazionale; mentre nei magazzini dei laboratori di Cinecittà Studios era conservato un ulteriore elemento, un reversal (ossia un duplicato negativo diretto) in 16 mm. La qualità di entrambi - in particolare dell'internegativo în 35 mm della Cineteca - non era buona, sommandosi difetti legati all'usura e al tempo (graffi, rotture, polvere e sporcizia incrostati nell'emulsione, decolorazione incipiente) ai limiti tecnici originari del materiale e del processo di lavorazione: le pellicole duplicanti a colori di 25 anni fa non avevano la sensibilità, la fedeltà e la morbidezza di toni di quelle odierne, e l'ingrandimento per stampa ottica da 16 a 35 è un processo che complica inevitabilmente le cose, causando perdite di qualità dell'immagine fotografica in termini di grana e di nitidezza. L'esperienza degli ultimi 10 -15 anni ha dimostrato che il perfezionamento della tecnologia (macchine, procedimenti chimico-fisici e materiali) e l'adeguamento mirato del processo industriale alle esigenze specifiche del restauro, rendono possibile ottenere oggi risultati molto migliori di quelli conseguibili anche solo pochi lustri or sono. Al problema del recupero della qualità originaria intenzionale dell’opera si aggiungeva inoltre quello di preservare l'originale su supporti durevoli nel tempo: come è ormai noto, la pellicola in triacetato è soggetta al rischio della cosiddetta “sindrome acetica”, un processo di decomposizione del supporto fisico che comporta, nell'arco di qualche decennio, il disfacimento e la perdita delle opere cinematografiche. Unico rimedio, il trasferimento dell'immagine - senza perdita, o con la minore perdita possibile di qualità espressiva - su duplicati su supporto in poliestere. Naturalmente, a questo punto, sorgeva il problema della individuazione dell'“originale” da preservare e restaurare: indubbiamente, anche in questo caso, era indispensabile tentare di partire dal negativo originario, non solo in quanto testimone delle scelte espressive degli autori (fotografia, colore, qualità della stampa), ma anche perché corrispondente alla edizione “maggiore” dell'opera, rispetto alla quale la versione cinematografica era da intendere come “variante” d'autore. A questo punto, entra in campo, appunto, l'autore. Florestano Vancini, interpellato dalla Cineteca per dare consigli e indicazioni utili in sede di restauro, ci propose di rimettere mano al film anche per realizzarne una nuova variante: una versione corta, destinata alla proiezione cinematografica, in 35 mm, ma che recuperasse almeno, dalle tre puntate originarie, una parte delle scene sacrificate a suo tempo per le esigenze della distribuzione commerciale. La proposta venne valutata, innanzi tutto, in termini di etica e deontologia del restauro: era lecito, sotto questo profilo, intervenire oggi su una edizione “licenziata” dagli autori oltre 25 anni fa? Il restauro, come è ormai universalmente convenuto, deve guardarsi dai rischi e dalle tentazioni della falsificazione, in cui può incorrere chi senza riflettere sovrapponga le proprie intenzioni espressive e interpretative, oggi, restaurando, a quelle autentiche e originarie degli autori, unici titolari dell’opera. Tuttavia, nel nostro caso, era l'autore stesso a chiederci di intervenire, collaborando alla realizzazione di una nuova variante (destinata ad essere, dunque, in termini filologici, il terzo “originale” di questo film). E, inoltre, il progetto proposto da Vancini non implicava la distruzione di alcuna parte delle varianti originarie - destinate ad essere comunque tutte preservate e testimoniate - ed era quindi, in termini tecnici, assolutamente “reversibile”: documentato, cioè passibile di correzione. La Fondazione accolse la proposta del regista, e ci mettemmo al lavoro. Grazie alla collaborazione degli aventi diritto (la Rai e la Filmalpha, questa ultima nella persona di Ma Gallo) la Cineteca ottenne l'accesso ai materiali originali del film. In particolare, la Direzione delle Teche della R. ci consentì di entrare temporaneamente in possesso di un negativo originale integrale e della relativa colonna sonora (questa ultima, mixata, ma ancora conservata unicamente su supporto magnetico: uno dei materiali più soggetti ai rischi del deperimento fisico-chimico). Assicurataci la collaborazione anche di Roberto Perpignani — autore del montaggio e dell'edizione originari del film — il primo passo fu di riversare in video tutti gli elementi disponibili per predisporre la nuova edizione utilizzando il montaggio Avid: soluzione che consentiva un notevole risparmio di tempo e di risorse finanziarie. Mentre Vancini e Perpignani lavoravano all'Avid, i laboratori di Cinecittà Studios provvidero alla preliminare, fondamentale operazione di trasferimento dell'immagine dal negativo integrale su un duplicato positivo - anch'esso in 16 mm - su supporto in poliestere. Da questo venne ricavato un nuovo duplicato negativo, per stampa ottica e ingrandimento a 35 mm, destinato al successivo taglio per la nuova edizione. La colonna magnetica della Rai venne trascritta su supporto digitale e affida alla perizia del reparto Cinefonico di Cinecittà, che provvide alla pulizia e alla nuova equalizzazione del suono, sotto la costante guida di Vancini. L'ultimo passo è stato infine quello di tagliare e montare il nuovo internegativo, che comprende adesso circa 16 minuti di scene precedentemente “perdute”, e di tagliare e sincronizzare su questo la colonna restaurata su supporto digitale, per poi procedere alla stampa del nuovo negativo suono ottico. Valuteranno gli spettatori la qualità finale delle nuove copie: quel che preme sottolineare è che, grazie al lavoro qui sommariamente descritto, Bronte torna oggi a nuova vita per il pubblico, mentre, al contempo e al di là delle esigenze irrinunciabili della fruizione, l'opera originaria integrale è ormai preservata secondo i criteri tecnici più aggiornati attualmente disponibili. Il restauro è, deve essere, lavoro d'équipe, in ogni sua fase, e tengo molto qui a citare e ringraziare coloro che, con il loro impegno professionale, hanno consentito la realizzazione del progetto: oltre a Roberto Perpignani — già citato - Valter Diotallevi, suo assistente per il taglio e il montaggio definitivi e Franca Farina - del Reparto Tecnico della Cineteca - preziosa collaboratrice per lo stesso lavoro; Aldo Strappini - vecchia gloria del reparto Negativi di Cinecittà e oggi in forza alla Cineteca - insostituibile collaboratore per il coordinamento tecnico del progetto; i tecnici del Laboratorio e del Cinefonico di Cinecittà, in particolare Carlo Cotta, Romano Bellucci, Massimo Rinchiusi. Last, but not least, Francesco Serecchia - del Reparto Tecnico della Cineteca - e Alberto Guerri, che hanno curato la documentazione fotografica originale dai materiali, riprodotta in questo volume.

=== Florestano Vancini ===
di '''Alfredo Baldi'''<ref>Alfredo Baldi, in Fernaldo Di Giammatteo, Dizionario universale del cinema Volume secondo, Editori Riuniti, Roma, 1985 con aggiornamento redazionale</ref>

Nato a Ferrara nel 1926, e giunto presto a Roma, intraprende studi universitari che abbandona per dedicarsi al giornalismo e, poco dopo, al cinema documentario. Si rivela un eccellente osservatore della realtà italiana minore (sono gli anni in cui il neorealismo si sta esaurendo), realizzando brevi documentari di notevole efficacia descrittiva, come il Delta padano (1951) e Tre canne un soldo (1953), dedicati alla sua terra ferrarese. Con Uomini soli (1959) offre un ritratto desolato, e partecipe, dei derelitti ospiti dei dormitori pubblici. È l'ultimo passo prima di esordire nel lungometraggio, con la riduzione di una delle "Cinque storie ferraresi" — la più drammatica - di Giorgio Bassani, La lunga notte del ‘43 (1960), premiato alla Mostra di Venezia come opera prima, con la quale, di colpo e favorevolmente, si impone come uno dei più promettenti registi italiani. Nonostante qualche caduta di tono, la vicenda scorre sul filo di un'intensa emozione e di un forte impegno antifascista, narrando un massacro perpetrato dai repubblichini in una Ferrara suggestiva (ricostruita in studio) dai toni invernali e brumosi. La scena finale - il ritorno a casa, riverito da tutti, del responsabile dell'eccidio - è un ammonimento a tener viva la coscienza politica e a non dimenticare i tragici insegnamenti del passato. Dopo aver partecipato con l'episodio La separazione legale al film-mosaico Le italiane e l'amore coordinato da Zavattini, con La banda Casaroli (1962) V. coniuga l'impegno politico con elementi avventurosi e spettacolari nel racconto della drammatica fine del bandito Casaroli nella Bologna dell'immediato dopoguerra. La calda vita (1964) è incentrato sui problemi della gioventù, ma nonostante il tentativo di tratteggio psicologico dei personaggi, alla fine risultano più în evidenza gli aspetti erotici e turistici (l'ambientazione è stata trasposta dall'Istria alla Sardegna) della vicenda. Più ambizioso è il successivo Le stagioni del nostro amore (1966), ritorno di un intellettuale quarantenne, deluso e ‘vuoto’ (interpretato da Enrico Maria Salerno), alla sua città di provincia, dove è costretto a confrontarsi con le speranze del dopoguerra e il se stesso fallito senza rimedio. Ma i toni sono, in genere, troppo alti qua e là striduli: l'affermazione ideologica suona sempre lontana dalle corde di V. Dopo un robusto seppur convenzionale western all'italiana, ''I lunghi giorni della vendetta'' (1967) firmato Stan Vance, con Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972) realizza una delle sue opere migliori. Rievocando un episodio ‘dimenticato’ della conquista garibaldina della Sicilia, V. impartisce una lezione politica sull'insuccesso della rivoluzione e sui meccanismi repressivi del potere, anche il più riformista e illuminato. ''Il delitto Matteotti'' (1973) ricostruisce il clima di terrore provocato dalle squadracce fasciste all'inizio degli anni ‘20 e conferma V. come regista capace di combinare impegno politico e qualità spettacolari. Nel decennio successivo dirige tre film di cui due di origine letteraria: ''Amore amaro'' (1974), da un racconto di Carlo Bernari di ambiente romano trasferito nella Ferrara del 1938, descritta con puntigliosa efficacia; e ''Un dramma borghese'' (1979) da uno dei sei romanzi postumi di Guido Morselli. Nonostante i suoi limiti, fu premiato con l'Efebo d’oro ad Agrigento. Più vivace dei tre è forse ''La baraonda — Passioni popolari'' (1980), commedia sentimentale con risvolti da apologo etico che ha per sfondo pittoresco la Sei giorni ciclistica al Palasport di Milano. La sua carta vincente è il personaggio di una intrepida ragazza-madre di Cesenatico che Edi Agnelillo impersona con veemente brio. L'itinerario di Vancini s‘interrompe con ''La neve nel bicchiere'' (1984), dal romanzo-documento (1952) di Nerino Rossi sulle memorie di tre generazioni di contadini nella Bassa ferrarese. Pur con difetti e incongruenze, in parte spiegabili con la committenza Rai, è un decoroso e pulito esempio di cinema popolare. Ne esiste un'edizione di 4 ore per la tv.

== Paris Film Coop ==
di '''Antonio Costa'''

Riprende quest'anno quella rivisitazione sistematica (e problematica) delle esperienze del cinema indipendente iniziata alcuni anni fa. La rassegna dedicata alla Paris Films Coop è quindi sulla scia delle riproposte fatte in passate edizioni del cinema e dei video del Living Theatre, della ricerca di Alberto Grifi, del cinema underground italiano degli sessanta. Quella della Paris Films Coop è un’esperienza che si ispira, sul piano organizzativo, al modello americano della Film Makers Coop e che si ricollega, su quello realizzativo, alla tradizione delle avanguardie, quelle storiche degli anni venti (Richter, Man Ray) e quelle più recenti (Jonas Mekas, Snow, Kubelka). La Paris Films Coop, che prende avvio negli anni settanta, affronta contestualmente il problema di una produzione alternativa al cinema NRI (Narrativo-Rappresentativo-Industriale) e quello di una distribuzione capace di far arrivare al pubblico un cinema bandito dai normali circuiti. Per la rassegna di Bellaria, Guy Fihman e Claudine Eizykman, che sono stati tra i protagonisti di questa esperienza assieme a Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Dominique Willoughby e altri, hanno scelto di presentare una selezione delle opere prodotte negli anni settanta assieme ad alcuni esempi delle avanguardie storiche e delle neoavanguardie americane e europee (Jonas Mekas, Michael Snow, Peter Kubelka e altri). Qui di seguito, oltre a un testo appositamente scritto per Bellaria da Claudine Eizykman e Guy Fihman e al manifesto di fondazione (1976), pubblichiamo - nell'ordine scelto da Eizykman e Fihman per la proiezione - le schede filmografiche a cura di Mirco Santi, un giovane damsiano che ha dedicato la sua tesi di laurea alla PFC, e recuperiamo un testo di Stefano Masi, uscito nel 1983, che è stato uno dei rari contributi in lingua italiana alla conoscenza di questo momento della storia del cinema indipendente.

=== ImmaginiDelMOVIMENTO ===

==== I. Si costituisce un movimento ====
All'inizio degli anni settanta, in Francia si costituiva un movimento cinematografico... Esso raggruppa all'incirca trenta trentacinque cineasti nel 1976, quando, in anticipazione all'apertura del Centro Pompidou a Beaubourg, si tiene l'esposizione UNA STORIA DEL CINEMA - per il cui catalogo stendevamo allora questo testo, qui ripreso in una versione abbreviata e completata. Situando questo movimento negli anni ‘70 tralasciamo senza dubbio qualche film, qualche fatto che ha apportato il suo contributo. Tuttavia la differenza essenziale tra i cineasti sparsi anteriori a questa data e quelli che operavano in quel periodo sta nel fatto che questi ultimi si sono fatti carico della situazione e l'hanno modificata. Così, negli anni ‘70 si costituisce un movimento che parte dalle seguenti constatazioni: nel momento in cui dei film indipendenti cominciano a comparire in Francia, nessun ente di distribuzione commerciale o non commerciale se ne interessa; solo qualche film straniero viene proiettato per il suo valore esotico. È precisamente questo stato di blocco della circolazione dei film che i cineasti vogliono modificare: dalla situazione di isolamento nascono allora un po' di raggruppamenti, di cui uno, la PARIS FILMS COOP, funziona secondo i principi di una cooperativa, venendo così a occupare il posto lasciato vuoto tanto dai critici quanto dalle diverse istanze di distribuzione; il raggruppamento in una cooperativa è stata anche l'occasione di affermare e difendere assolutamente l'indipendenza del modo ‘di creare, di produrre e di distribuire. Il movimento si costituisce con la rottura dei cineasti col cinema industriale, rottura non più subita ma riconosciuta come ineluttabile e fondatrice del cinema indipendente. Non è irrilevante che, parlando di cinema, s'imponga, prima di ogni considerazione estetica, l'esame delle condizioni di produzione-distribuzione. Poiché non si tratta soltanto delle limitazioni economiche che incontra l'autore di un'arte industriale, ma di tutte le costrizioni che operano fuse con queste determinazioni infra-strutturali evidenti, determinazioni della forma narrativa-rappresentativa-industriale- queste tre determinazioni che ci sembrano necessarie per specificare globalmente questo cinema vengono abbreviate in NRI - del processo di produzione che domina il cinema. L'esperienza dei cineasti indipendenti palesa che condizioni di produzione-distribuzione, forma dei film, processo di lavoro della materialità cinematografica, rapporto con la tecnologia, regolazione della percezione sono inseparabili. I tentativi di ravvicinamento, le velleità di assimilazione, le volontà di subordinazione non possono farci nulla: la disgiunzione tra i due cinema è assoluta. Che non si fraintenda, non si tratta, con questa discriminazione, di fondare l'ennesimo giudizio manicheo; l'affermazione delle differenze radicali di struttura non è astratta: esse condizionano quel che accade sullo schermo tanto quanto la totalità degli aspetti più quotidiani della pratica cinematografica. Situazione specifica della Francia, dove il dominio senza riserve del cinema industriale non proviene dal suo potere ma piuttosto dalla sua docilità, che si origina nella soluzione che l'industria cinematografica francese ha fornito alla crisi economica che ha coinvolto il cinema mondiale. Nel 1958, due anni dopo l'inizio dell'irrimediabile caduta di frequenze nelle sale (e la crescita esponenziale del parco televisivo) appare la nouvelle vague. I critici prendono in considerazione il rinnovamento della forma del racconto cinematografico, l'apporto di riferimenti culturali della gioventù del dopoguerra; i produttori, soprattutto i piccoli produttori che esistono a centinaia, ne trarranno due lezioni: 1° Diventa possibile ridurre enormemente i budget (cosa essenziale per sopravvivere alla crisi); 2° Occorre modificare l'arcaico sistema di accesso dei giovani alla realizzazione dei film. L'occasione permetterà alla professione di riorganizzarsi. TRUFFAUT, CHABROL allora progettavano sistemi di produzione cooperativa. Non gli ci vorranno nemmeno due anni per integrarsi definitivamente e, almeno fino a Il bandito delle ore 11 (Pierrot le fou), tutti i film di GODARD hanno potuto essere prodotti nel sistema.

Ma al di qua e al di là i questo aspetto manifesto, al livello professionale istituzionale è stato messo in piedi uno dei sistemi più efficaci di pompaggio, drenaggio e canalizzazione di tutte le energie verso il cinema NRI: aiuto ai cortometraggi di finzione, premio qualità, banchi di prova disparati, avanzate sulle sceneggiature, avanzate sulle ricette, reinvestimenti obbligatori, deroghe di ogni tipo alle carte professionali, ossia un insieme di misure che miravano a finanziare il reclutamento di nuovi talenti e certi rinnovamenti limitati di forma: "Jeune Cinéma" è un appellativo tipicamente francese. In questo gioco, è a decine che i giovani cineasti sono venuti ad infrangersi, ad incagliarsi in un sistema che non ha mai smesso d'imporre la sua legge. l'organizzazione industriale del cinema con le sue enormi richieste di fondi è obbligata a seguire le esigenze del suo capitale, e cioè a non rischiare più del necessario e a seguire il più vicino possibile le formule già rodate. Più alto sarà il costo di un film, più questo film dovrà seguire la formula conformista (...). Io non vedo nessun vantaggio per il film in sé, né per l'artista, od adattarsi alle routine del film d'uso corrente. Dovrebbero liberarsene..." Questa posizione difesa da Hans RICHTER nella Revue du Cinéma (estate 1947, n° 7) fa eccezione nella stampa cinematografica francese; poiché critici e riviste hanno sostenuto con costanza tanto quanto con fervore l'aspirazione al cinema industriale, riprendendo e adattando le formulazioni, gli argomenti che l'editoriale della Revue du Cinéma sviluppava in questo stesso numero: “Sfortunatamente, fare un film d'avanguardia oggi non significa più marciare avanti, ma ricominciare dalle esperienze passate. I pezzi d'avanguardia più arditi nei loro soggetti, più ingegnosi nelle loro esecuzioni compaiono al giorno d'oggi nei film di Hollywood în cui ci sono degli effetti speciali (...). Certo Hollywood è abbastanza opulenta da produrre, male che vada, qualche capolavoro fortuito all'anno (....); nonostante tutti gli istituti e centri sperimentati del mondo il cineasta non avrà mai il piacere d'esercitarsi in altri modi che non siano girare per un produttore di film sempre costosi”. Sfogliando le riviste di cinema fino ai giorni nostri si potrebbero moltiplicare gli esempi: varianti a parte è questa identica posizione che si ritrova, con una sola eccezione, il cinema militante.

(...)

==== Film ====

* [[Maine-Montparnasse]] di Claudine Eizykman e Guy Fihman
* [[Rhytmus 21]] di Hans Richter
* [[Rhythmus 23]] di Hans Richter
* [[Ex]] di di Jacques Monory
* [[V.W. Vitesse Women]] di di Claudine Eizykman
* [[Ultrarouge-Infraviolet]] di Guy Fihman
* [[Black and Light]] di Pierre Rovère
* [[Thanatopsis]] di Ed Emshwiller
* [[Yaa Boé]] di Dominique Avron e Jean Bernard Brunet
* [[56 heures rue de la Santé]] di Edouard Beux
* [[D'art moderne]] di Dominique Willoughby
* [[Cassis]] di Jonas Mekas
* [[Schwechater]] di Peter Kubelka
* [[Piece Mandala pen War)]] di Paul Sharits
* [[Third Reich and Roll]] di The Residents (Cryptic Corporation aka Ralph Records)
* [[Autoportrait ou Ce qui nous manque à nous tous]] di Man Ray
* [[Kustom Kar Kommandos]] di Kenneth Anger
* [[Soleil]] di Pierre Clementi
* [[Pyramid Drawings]] di David Haxton
* [[Sur les bords de la caméra]] di Henri Storck
* [[See you later]] di Michael Snow
* [[Foregrounds]] di Pat O'Neill
* [[Les sorties de Charlerine Dupas: l'été]] di Joseph Morder
* [[Le Nez]] di Alexandre Alexeieff
* [[Topic I (I parte)]] di Pascal Baes
* [[Disques stroboscopiques]] di Dominique Willoughby

=== Viaggio allucinante ===

==== Paris film coop o “Un viaggio allucinante” ====
di '''Stefano Masi'''<ref>Stefano Masi, in “Visuel”, Edizioni Carte Segrete, Roma, a. II, n. 7, giugno 1983.</ref>

L'esperienza del gruppo dei cineasti legati alla cooperativa Paris film coop e alla rivista Melba rappresenta un Viaggio allucinante (sì, mi riferisco proprio al film di Richard Fleischer) all'interno della macchina-cinema. I protagonisti di questa avventura formale - Guy Fihman, Claudine Eizykman, Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Edouard Beux, Dominique Willoughby e altri - miniaturizzano se stessi e la propria aggressività di artisti per poter accedere, in una forma minima, all'interno del corpo meccanico e chimico del cinema, percorrerne le arterie e le vene, -visitarne gli organi, che ci appaiono nei loro film come delle caverne misteriose ed inesplorate. Ho detto “inesplorate”. Ebbene, in realtà essi sono i primi ad accedervi (si pensi all'esperienza del New American Cinema, ai film strutturali di Peter Kuebelca), ma questo non ha nessuna importanza, perché le priorità storiche e cronologiche hanno ben poco valore. Spesso si commette l'errore di guardare al cinema sperimentale per cercarvi materia per un “guinness” dei primati cinematografici (il film più breve della storia, ecc.): ogni artista che realizzi un’opera informata da coerenza e organicità è il “primo” nel suo campo. Il senso di un'operazione del genere sta nella sua forma e nelle sue motivazioni. Dunque, la meraviglia ed il coinvolgimento che queste visioni suscitano in noi derivano dal tipo di sguardo che la veicola, dal progetto che vi scorgiamo dietro. Ho detto “si miniaturizzano”. Farsi piccoli: che vuol dire? Per un artista significa rinunciare al proprio gratificante ruolo. così come lo intendeva la filosofia romantica e dell'arte, rinunciare a parlare, ad esprimere un messaggio, rinunciare a nascondersi dietro la retorica di un qualsiasi contenutismo o fervore missionario, per apparire nudo di fronte al tribunale della propria coscienza (anche se ci sarà sempre qualche idiota che si alzerà per gridare “il re è nudo”) e di fronte al problema basilare per ogni artista: restituire in una forma organica quell'armonia che giace nascosta dietro il caos della realtà. E' nell'acquisizione di questa etica - e solo in questo questo - che i filmmaker di cui parliamo possono dirsi appartenenti ad un medesimo gruppo. Il dire dei loro film è ridotto al minimo: scompare di fronte alla straordinaria capacità di “vedere” il funzionamento dell'apparato. Così, Trois couches suffisent di Guy Fima, non è altro che un viaggio tra gli strati di gelatina posati su supporto della pellicola: il rosso, il verde e il blu. Tra i vari strati dell'emulsione sulla quale la luce scava la sua traccia (...) il mistero dell'eternità fenomenica della vita, il dilemma della conservazione di un manufatto capace di sopravvivere al proprio artefice: è il “pari” (con il Blaise Pascal accogliamo il termine in un'unica accezione religiosa) che l'artista instaura con la sua stessa morte. Il colore è la più labile delle tracce che la luce scrive sulla pellicola. E non è un caso se ''Trois couches suffisent'' è proprio un film sul colore e sulla mobilità chimica, un film quindi destinato a scomparire nel giro di un certo numero di anni (le garanzie attuali della Kodak parlano di 50 anni di vita circa), un'opera che cerca l'eternità su un terreno perdente. Fihman muove da esperienze cinematografiche più tradizionali, come France Soir, un film che descrive con 1440 fotogrammi singolari tre mesi di un quotidiano (un po' come faceva un cineasta del N.A.C. che in un minuto presentava in fotogrammi singoli - i capisaldi della storia dell'arte occidentale). Poi, si sposta verso esperienze diverse e già con Ultra Rouge Infra Violet egli anticipa i temi di Trois couche suffisent. Ultra Rouge Infra Violet è un film dedicato al movimento del colore nel tempo: si fonda su una serie di circa ventimila variazioni cromatiche dell'immagine di un quadro di Pissarro, Les Toits rouges. Questa opera costituisce uno dei momenti più affascinanti del cinema francese degli anni settanta: riflessione sulla luce e sul suo "moto" sull'energia della decomposizione, sulla vita che si afferma attraverso la morte. La gelatina posata sul supporto diventa uno strato di terra nel quale gli organismi morti si fanno humus vitale per le forme a venire. Il senso della morte che si ritrova nei film di Guy Fihman appare completamente rovesciato nell'opera di Claudine Eizykman. Il suo V.W. Vitesses Women sprigiona una violenta energia vitale che si manifesta nell'esasperato frazionamento della sequenza e dell'inquadratura. Nell'esprimere questa straordinaria vitalità, ella si comporta in modo non poco paradossale, giacché usa il nero come colore base. V. W. Vitesses Women, Bruine Squamma, Moires mémoires, così come la maggior parte dei suoi film, sono fatti di luce e di colori che emergono misteriosi dal buio. Il nero dello schermo, che in alcuni tratti fa tutt'uno col nero della sala, modella continuamente il formato dell'immagine e ne fa ciò che vuole, un po’ come avviene in certi film di Christian Lebrat. Ma a questo punto occorre precisare cosa è il nero al cinema. Il nero - anzi il buio - è nel cinema ciò che l'ossigeno è per la vita: il buio al cinema è una condizione necessaria, indispensabile alla materializzazione dell'immagine. Quindi, il buio è la vita dei fantasmi schermici: ecco come il vitalismo di Eizykman si concilia con questa propensione all’oscurità, con questa sua dimensione sempre notturna (al contrario, il cinema narrativo ha affidato sempre un senso negativo al buio: dall'ombra proviene il pericolo, quell'inconoscibile che ci terrifica nell'horror film e che ci intriga nel film giallo). Per Claudine cinema è velocità, accelerazione del vedere umano, modificazione di quelle capacità percettive che usiamo quotidianamente, vero e proprio training. Il suo cinema può spingere alcuni critici a dire delle amenità, come quelle vergate da Luc Honorez in “Le Soir”, laddove questi afferma che nei film della Eizykman “non ci sono storie e ogni spettatore può inventarsene una”. In V. W. Vitesses Women le inquadrature perdono la propria consistenza naturalistica per apparirci sotto forma di fotogrammi isolati, come in Schwechater di Peter Kubelka. Nell’opera del film-maker viennese questa forma assume l'aspetto, l'armonia, la primtività della pittura di Giotto. Claudine è già una manierista. Non a caso i suoi film sono enormemente lunghi - V. W. Vitesses Women è di 36 minuti, Bruine Squamma è nella versione completa ben 122 minuti- per un film-maker che si serve di procedimenti vicini al flicker (si pensi non solo a Kubelka ma anche ad un Paul Sharits). Dove Kubelka sottraeva realtà per liberare le sue forme imprigionate nel caos della materia, Claudine lavora per accumulazioni progressive, sfruttando al duecento per cento la gamma di possibilità visive del cinema. Val la pena di sottolineare il ruolo che l’opera e il pensiero di Peter Kubelka hanno svolto nell'evoluzione dei film-maker francesi degli anni settanta. La vague ha preso consistenza sulla spinta di una grande mostra intitolata “Une histoire du cinéma”, che il Beaubourg commissionò al film-maker viennese verso la metà degli anni settanta. Le sue lezioni, il suo pensiero, le sue opere fornirono una fortissima motivazione ad un gruppo di giovani che solo marginalmente e da poco tempo pensavano alla possibilità di servirsi del cinema. Molti di loro provenivano da istituti d’arte e scoprire la visione del cinema kubelkiana fu un'autentica rivelazione: la rivelazione di una continuità esistente tra le arti tradizionali ed il film. In un certo senso questa vague di film-maker francesi ha un' origine intellettuale, perché ha subito un fortissimo stimolo dalla conoscenza delle opere di un altro artista più che dall’osservazione della natura o, come si dice oggi, della società. Ma non bisogna dimenticare che Claudine Eizykman e Guy Fihman realizzavano film notevoli sin da prima della grande esposizione parigina curata da Kubelka. Uno dei filmmaker francesi motivati al cinema da Kubelka è Christian Lebrat. Egli usa il cinema per proiettare fuori di sé la mappa di un percorso che egli individua per le informazioni visive all’interno del sistema percettivo. Ed all'atto della visione del film, questa mappa passa direttamente dallo schermo della sala al sistema percettivo dello spettatore, potendo accadere che quest'ultimo non capisca bene il tipo di operazione al quale si è sottoposto. La retina diventa una specie di schermo interiore, sul quale il sistema percettivo “vede” il film proiettato dall'occhio, forse senza che il cervello se ne accorga. Quest'ultimo a volte confonde il conoscere col riconoscere, per cui ritiene di poter conoscere solo ciò che ha già conosciuto in precedenza. Il punto è che noi siamo abituati a “vedere” immagini sempre uguali, a scambiare l'atto del conoscere con quello del riconoscere. Tutto ciò ci trascina verso il conformismo. Il cinema di Lebrat agisce su questi vuoti della nostra cultura (nel senso antropologico del termine) e opera su un concetto di memoria più appropriato all'arte cinetica. I film di Lebrat sono divisi in due parti: gli écarts e le organisations. Gli écarts sono film nei quali egli lavora su strisce di immagini che ospitano contenuti rappresentativi e ci appaiono in forma di singole unità che interferiscono fra loro. Le organisations invece sono quei film nei quali Lebrat lavora su strisce luminose di puro colore e che presentano serie di unità le quali sono proiettate simultaneamente. Sia negli écarts che nelle organisations una delle ipotesi di lavoro fondamentali per Lebrat è costituita dalla ricerca sulle “informazioni minimali”. Lo spazio dello schermo, così come è organizzato, coi suoi limiti e le sue dimensioni, è sentito da Lebrat come un'imposizione, una costrizione alla quale l'artista deve continuamente dire no. Grossa parte del suo lavoro di cineasta è volta a far saltare i rapporti istituzionali tra l'occhio dello spettatore e lo schermo. Negli écarts Lebrat ha impressionato soltanto piccole strisce verticali del fotogramma, chiudendo il campo visivo dell'obiettivo con due mascherini che lasciavano passare soltanto una piccola porzione del fascio luminoso dell'immagine. Piccolo manifesto del cinema lebrattiano può considerarsi il suo recente “autoritratto con dispositivo”, un film realizzato con un mascherino mobile (l'uso dei mascherini è una delle caratteristiche dominanti del suo cinema) col pensiero rivolto ad alcune esperienze del cinema primitivo: qui i filmmaker sottolinea ed isola alcuni aspetti del funzionamento dell'apparato, a cominciare dal ritmo intermittente del movimento, che rappresenta un'autentica ossessione formale per Lebrat. L'autoritratto sfrutta le esposizioni multiple e la simmetria dell'immagine, è un film colto, raffinato e porta il marchio di una personalità le cui sfumature sono ben riconoscibili nell'ambito della vague. Qui il mascherino crea una strano effetto di flicker. Flicker è il respiro del cinema e costituisce una delle figure fondamentali nella retorica cinematografica dei cineasti di questo gruppo. Sostanzialmente il flicker non è altro che lo sfarfallio della luce sullo schermo, causato dal fatto che il meccanismo cinematografico proietta sullo schermo ogni secondo 24 immagini e 24 momenti di oscurità. L'occhio umano non vede questi momenti di oscurità, ma se la proiezione viene rallentata di almeno un terzo comincia a scorgerli. Usare fotogrammi singoli comporta necessariamente fare i conti col flicker e con tutto ciò che gli sta dietro. Esistono diversi tipi di flicker: quelli di luce pura (è questo il flicker “classico”) e quelli di immagini, con flash di forme che appaiono sullo schermo e vi restano per almeno un quarantottesimo di secondo. A metà strada tra questi due tipi di flicker - cioè a metà strada tra l'astrattezza del flicker di luce pura ed il “contenutismo” del flicker di immagini - c'è il flicker di colore, che riempie lo schermo di un colore uniforme (lo ha usato soprattutto Sharits). I cineasti francesi di cui stiamo parlando tendono ad usare soprattutto il flicker di immagini, che è il più attento al contenuto. Questa spinta contenutistica controbilancia quell'estrema astrattezza che deriva e questi film dalla totale assenza di sonoro. Ci troviamo di fronte, infatti, ad una vague che rifiuta l’uso del suono. Una spiegazione di questa circostanza potrebbe ritrovarsi nel retroterra culturale di questi filmmaker, la maggior parte dei quali proviene dalle arti figurative tradizionali. Muti sono anche i film di Jean-Michel Bouhours. Insieme a Dominique Witloughby, egli è - tra i cineasti del gruppo quello che con maggior evidenza mette in mostra la provenienza dalle arti figurative. In Rythmes 76 egli lavora sul rapporto tra immagine grafica ed immagine fotografica all'interno di una struttura filmica fortemente ritmata. Il forte coinvolgimento emotivo di questo film, come dei successivi Chronoma e Sécan ciel, è legato alla sua capacità di scoprire i nessi segreti e magici tra i diversi tratti che costituiscono le immagini e possono ricomporsi nella nostra immaginazione. Bouhours sa spostarsi continuamente dall'universo grafico a quello fotografico, ingannando continuamente la nostra percezione e la nostra abitudine a considerare realistico ciò che è fotografico e irreale ciò che è dipinto. In altri termini ci troviamo di fronte ad una particolare qualità del vedere, che riesce continuamente a scoprire il fascino scenografico di una situazione reale e a trasfigurarla completamente. L'avventura di questi cineasti all'interno dell'apparato filmico rappresenta un momento fortemente unitario (nonostante essi rifiutino - giustamente - il concetto di appartenenza ad un gruppo) che spicca con bella evidenza nel panorama del la cultura europea degli ultimi dieci anni e meriterebbe certamente un'attenzione più estesa di quella che gli si riserva in questa sede, anche perché costituisce un'occasione strordinaria per esplorare -sul corpo di questi film - il rapporto tra il cinema e la cultura figurativa che attorno al cinema è cresciuta, evolvèndosi sotto una spinta così potente come quella della tecnologia.

== Cinema per la realtà. Cinema utile ==

=== Cinema per la realtà ===
Questa nuova sezione vuole offrire la possibilità di realizzare documentari di massimo 15'/20' di durata, da girare sul territorio di Bellaria-Igea Marina. E un concorso per progetti rivolto a giovani cineasti indipendenti. Nel corso dell'edizione 2002 verranno dichiarati i vincitori ai quali sarà offerta ospitalità sia per la fase della preparazione che per quella delle riprese del documentario, I temi di quest'anno sono: il divertimento e gli stranieri. I documentari dovranno essere realizzati entro il 15 settembre 2002. Tele+ ha offerto la disponibilità ad acquistare i diritti per il passaggio di n.1 documentario. Obbiettivo primario del concorso è quello di poter essere in grado offrire un'opportunità a giovani cineasti per sviluppare e migliorare la propria ricerca espressiva e narrativa, ma è anche quello di poter offrire al territorio di Bellaria spunti interessanti di riflessione sulla propria realtà raccontati con la telecamera. Dal 15 settembre 2002 alla prossima edizione del festival i documentari saranno utilizzati sul territorio in iniziative pubbliche e verranno proiettati nel Bellaria Film Festival 2003 in occasione della proclamazione dei vincitori del concorso “Cinema per la realtà 2003”.

=== Cinema utile ===
L'edizione di Bellaria 2002 ha tra le novità del suo programma la sezione “Cinema Utile”: occasione per offrire al pubblico la visione di film dedicati a temi delicati, difficili e importanti. Quest'anno si avrà modo di incontrare e conoscere il lavoro della Caritas Diocesana Romana con l'anteprima di Un giorno a Roma, mediometraggio documentario realizzato dagli allievi del I° anno dei corsi di Regia, Sceneggiatura, Suono e Montaggio della Scuola Nazionale di Cinema di Roma, e quello dell'Associazione Italiana Persone Down con la proiezione di A proposito di sentimenti... realizzato nel 1999. La sezione vuole caratterizzarsi anche come opportunità d'incontro con il territorio attraverso proposte utili e stimolanti per la comunicazione e la formazione dei cittadini.

di '''Daniele Segre'''

==== Film ====

* [[Un giorno a Roma]] di Eros Achiardi, Davide Borettaz, Domenico Di Stilo, Christian Filippella, Fausto Molina, Slaven Rogosic
* [[A proposito di sentimenti...]] di Daniele Segre

== Scuola nazionale di cinema ==
La Fondazione “Scuola Nazionale di Cinema” (ex Centro Sperimentale di Cinematografia) è una delle più antiche scuole di cinema del mondo. La fondazione del CSC risale al 13 aprile 1935, anche se già da qualche anno (dal marzo del 1932) era in attività la “Scuola Nazionale di Cinematografia”. Nel corso dei suoi oltre 60 anni di vita, la Scuola ha formato intere generazioni di cineasti. Da Antonioni alla Cavani, da Bellocchio a Virzì, da Loy all’Archibugj, da Maselli a Verdone, molti rappresentanti di punta della cinematografia italian sono passati per i teatri di posa del Centro Sperimentale di Cinematografia. Illustri e autorevoli i docenti che hanno messo la propria arte a disposizione de gli allievi: Alessandro Blasetti, che è stato anche l'ideatore del Centro, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Pietro Germi, Suso Cecchi d'Amia, Furio Scarpelli, Roberto Perpignani, Gianni Amelio. Questi sono solo alcuni dei nomi di prestigio che negli anni hanno dato il proprio contributo nella formazione dei giovani cineasti. Nove i corsi già attivi, tutti di durata triennale: Fotografia; Montaggio; Produzione; Recitazione; Regia; Sceneggiatura; Scenografia; Arredamento e Costume; Tecnica del suono; Animazione, che si svolge presso la sezione distaccata di Torino della SNC. Nato come scuola di cinema, il Centro Sperimentale di Cinematografia (trasformato, nel 1997, da Ente Pubblico.in Fondazione e denominato SNC), ha progressivamente ampliato le sue attività. Nei cellari della Cineteca Nazionale della SM sono preservate circa 45.000 pellicole, 700.000 immagini fotografiche sono conservate nella Fototeca, 60.000 tra manifesti, locandine e fotobuste sono archiviati nella Manifestoteca, oltre 60.000 i testi e le opere raccolti nella Biblioteca (monografie - pubblicazioni - sceneggiature). Attualmente la Scuola Nazionale di Cinema si articola in quattro diversi settori: Biblioteca e Attività Editoriali; Cineteca Nazionale; Formazione, Ricerca e Sperimentazione; Produzione e Promozione Culturale.

* [[Moloud]] di Eros Achiardi
* [[Una bella giornata]] di Marco Chiarini
* [[In battere]] di Francesco Lagi
* [[Che vergogna]] di Susanna Nicchiarelli
* [[Il miglior amico dell'uovo]] di Francesco Lagi
* [[Natale]] di Claudio Cicala
* [[Piuttosto che in eterno]] di Paolo Tripodi
* [[Una notte]] di Camilla Ruggero
* [[Per sempre tuo]] di Miloje Pepovic
* [[Vaccaro's Italian Pastry Shop]] di Alessandra Tantillo
* [[Mon Cher]] di Michele Carrillo
* [[Lucia]] di Sara Pozzoli
* [[Tao]] di Edo Tagliavini
* [[Looking Death Window]] di Alessandro Rak

== I mestieri del cinema ==

=== Gianluca Arcopinto, produttore ===
Nato a Roma nel 1959 e laureato in Letteratura Italiana, si è diplomato in Organizzazione delta produzione al Centro Sperimentale di Roma. Ha insegnato presso l'Istituto Rossellini, il Centro Sperimentale (dove è stato anche È stato Consigliere di Amministrazione e membro della Commissione Didattico-Culturale), il Master ANICA, Roma 3, la Scuola di Cinema A.Magnani di Prato, la Scuola Nazionale di Cinema. Tra i riconoscimenti per le sue produzioni, vi sono il Sacher d'Oro per Il caricatore di Cappuccio, Gaudioso e Nunziata, e una menzione speciale al Nastro d'Argento perj suoi cortometraggi. Numerosi film da lui recentemente prodotti hanno ottenuto importanti riconoscimenti. Nella mischia di Gianni Zanasi e I nostri anni di Daniele Gaglianone hanno partecipato alla “Quinzaine des realisateurs” del Festival di Cannes, hanno ottenuto il Sacher d'Oro e sono stati candidati al Nastro d'Argento quali migliori opere prime. I nostri anni ha vinto il premio della giuria al Festival del Cinema Italiano di Villerupt; Il caricatore il Ciak d'Oro e il Premio Casa Rossa; Un amore il N.I.C.E.; Dentro e fuori di Giacomo Ciarrapico il Festival Sacher 2001; Pugili il Fipresi al Festival di Torino. Tornandio a casa di Vincenzo Marra - e presente nell'attuale edizione di Anteprima - ha riscossso premi presso il Festival di Venezia, il Festival di Annecy, il Festival di Buenos Aires, la Mostra di Valencia, la Grolla d'Oro, la Targa delle Grolle, il David di Donatello.

=== Giuseppe Attene, distributore ===
Nato il 16 ottobre 1949 a Cagliari, vi si laurea in filosofia e inizia a lavorare presso la cattedra di Storia del Pensiero Economico, con numerose pubblicazioni. Trasferitosi a Roma nel 1978, diviene vice presidente nazionale dell'ARCI, poi dirigente di Cinecittà S.p.A. e, nel 1990, direttore generale dell'Istituto LUCE. Nel 1994 nasce, in collaborazione con la Videa di Sandro Parenzo, la Nemo Distribuzione Cinematografica Italiana, di cui Attene è presidente. Nel 1996 fonda insieme a Paola Ermini una nuova Compaghia: la Làntia Cinema & Audiovisivi, con lo scopo di operare nel campo della produzione di cinema e televisione, cercando di combinare i valori (professionali e culturali) del cinema con le esigenze della struttura televisiva. La Làntia privilegia da un lato il terreno della fiction e del documentario, come spazio di possibile accordo tra autori e televisione, dall’altro una stabile produzione di cinema di qualità completata da un’attiva distribuzione. Tra le sue produzioni: Alfabeto Italiano (21 film di montaggio affidati a 21 registi: Amelio, Bellocchio, Piccioni, Segre, Labate, Cristina Comencini, Verdone, Martone, etc.), Risvegli (5 film da 100' per Rai 3 affidati a Gianni Amelio, Fiorella Infascelli, Ermanno Olmi, Enrìco Ghezzi e Mario Martone); tra le coproduzioni Dancer in the dark di Lars Von Trier e The Luzhin defense di Marleen Gorris. Nelle distribuzioni si è rivolta a film di acquisizione di interesse come Balla la mia canzone di Rolf de Heer, Prima la musica poi le parole di Fulvio Wetzl, Una lunga, lunga, lunga notte d'amore di Luciano Emmer, Alla rivoluzione sulla due cavalli di Maurizio Sciarra (Pardo d'oro al Festival di Locarno), Ultima lezione di Fabio Rosi (presente nell'attuale Anteprima), La regina degli scacchi di Claudia Florio.

=== Luca Bigazzi, direttore della fotografia ===
“Terminato il liceo, ho incominciato come aiuto regista, ma non mi interessava fare il regista, né tanto meno fare pubblicità; aspettavo l'occasione di altre opportunità, facendo l'operatore, piazzando le luci, che era in realtà quello che avrei voluto fare. In verità non avevo mai lavorato davvero come assistente operatore né come operatore di macchina prima di decidere, con Silvio Soldini, di realizzare un piccolo film. Si trattava di Voci celate, in un primo tempo pensato come film in 16mm in bianco e nero, della durata di mezz'ora, poi divenuto un film di un'ora e un quarto. E' andata benissimo e da quel momento non mi sono più fermato” (L.B.). Nato a Milano nel 1958, ha lavorato, tra l'altro con Silvio Soldini in Paesaggio con figure, Giulia in ottobre, L'aria serena dell'ovest, Un’anima divisa in due, Le acrobate, Pane e tulipani (David di Donatello), Brucio nel vento; con Mario Martone in Morte di un matematico napoletano e L'amore molesto; con Daniele Segre in Manila paloma blanca; con Gianni Amelio in Lamerica (David di Donatello) e Così ridevano; con Ciprì e Maresco in Lo zio di Brooklyn e Totò che visse due volte; con Francesca Archibugi in L'albero delle pere e Domani; e inoltre con Michele Placido, Giuseppe Piccioni, Francesca Comencini.

=== Toni Bertorelli, attore ===
Attore di cinema e teatro, ha interpretato numerosi film, tra cui L'ora di religione (2002) e Il Principe di Homburg (1997) di Marco Bellocchio, La lingua del santo (2000) e L'estate di Davide (1998) di Carlo Mazzacurati. Si ricordano inoltre: Le parole di mio padre di Francesca Comencini (2001), La stanza del figlio di Nanni Moretti (2001), La regina degli scacchi di Claudia Florio (2001), Elvjs e Merilijin di Armando Manni (1998), Le mani forti di Franco Bernini (1997), Pasolini un delitto italiano di Marco Tullio Giordana (1995), Il giovane Mussolini di Gianluigi Calderone (1993), Morte di un matematico napoletano di Mario Martone (1992).

=== Incontro con un miglior attore non protagonista ===
Intervista a '''Toni Bertorelli''' di '''Alberto Farassino'''

Toni Bertorelli, qual è stata la sua prima esperienza cinematografica? “Ma che domanda mi fai? Lo sai benissimo!” In effetti lo so benissimo. Anzi, coltivo da tempo il piccolo orgoglio di ‘aver dato proprio io a Toni Bertorelli il suo primo ruolo in un film. Bilanciato dal rammarico che quel film non lo vide nessuno e non aprì affatto al giovane e già bravissimo attore le porte del cinema. Comunque, per la storia, era uno degli “sperimentali” prodotti nei primi anni settanta da Italo Moscati per la Rai, secondo canale. Il titolo, bruttissimo ma “linguistico-teorico”, en Dentro/fuori, la regia era firmata da Nereo Rapetti, io avevo soprattutto curato la sceneggiatura, anche se fino alla fine delle riprese tutto il lavoro, casting compreso, fu condotto in comune, secondo gli usi o i miti del tempo. Il soggetto veniva da un bel rocconto di Fenoglio rimasto inedito e che Maria Corti aveva appena pubblicato su “Strumenti Ilo sbandamento dell'autunno 1944, fuggiva critici”: Toni era un giovone partigiano che, ne da un rastrellamento te:'esco con due compagni e, rimasto solo, finiva per nascondersi in una tomba in un cimitero di campagna. Toni, mi potresti però roccontare che ricordo hai di quell'esperienza “Un ricordo forte, era lo prima volta che stavo su un set cinematografico, fino ad allora avevo fatto solo dei lavoretti per la Tv e avevo recitato în teatro, allo Stabile di Torino, dove ero entrato per frequentare la scuola ma mi avevano subito buttato sul palcoscenico. Ma era un momento di confusione anche istituzionale e quello non era il teatro che mi aspettavo. E anche il cinema fu un qualcosa di strano, di inatteso. Mi sconvolgeva il dover rifare le scene, io che davo tutto alla prima. E ricordo la fatica anche fisica, su e giù per le colline delle Langhe, specie quella scena in cui trasportavo quel partigiano ferito...” Ti ricordi chi era? Era Aldo Grasso, che in quel film faceva anche l'aiuto regista. “Ah, ecco perché scrive sempre bene di me sul “Corriere”, appena ne ha l'occasione.” Spero che quando poi hai fatto Il partigiano Johnny di Guido Chiesa te ne sia ricordato ancora. “Naturalmente. E ho pensato: trent'anni fa Johnny ero io, mentre ora devo interpretare suo padre...” Comunque di anni ne sono poi passati venti, prima che ritornassi al cinema con Morte di un matematico napoletano. No, in realtà un paio di cose le avevo fatte. Nel 1974 ebbi una parte, e il piacere di lavorare accanto a Ingrid Thulin, in un film che si intitolava E cominciò il viaggio nella vertigine. Allora facevo il Woyzeck con il Granteatro di Carlo Cecchi, recitavamo in un teatro di Pietralata dove venivano a vederci soprattutto degli zingari e non incassavamo una lira. Io saltai tre recite per partecipare al film ma in compenso con la mia paga tutta la compagnia mangiò per una settimana. Poi feci l'ultimo film di Caprioli, La trastola, nel 1983, un altro film che non vide nessuno. E così maturavo quella concezione che molti attori di teatro hanno del cinema, qualcosa di un po’ volgare, dove l'attore è usato come un riflettore o un obiettivo, una rotellina di un giocattolo con cui l'unico che si diverte è il regista...”. Poi è arrivato il film di Martone e lì finalmente sei stato notato ". “Sì, ma soprattutto ho capito che il cinema è il contrario di come lo pensavo. Ho capito che l'obiettivo è un complice, e che se qualcuno mette insieme la mia faccia, una certa luce e quell’obiettivo viene fuori qualcosa, e che quel qualcosa ha a che fare con un sentimento o una passione. (...) “Trovo difficile stabilire dei rapporti, mi sembrerebbe giusto non separarli ma oggettivamente sono due cose diverse. Ma non credo che il cinema mi abbia cambiato come attore. C'è comunque un elemento comune ed è il modo in cui ci si impadronisce del personaggio, che è poi il nodo di ogni tecnica recitativa, che sia brechtiana o sta stanislavskiana. Ma da un po' di tempo i rapporti fra cinema e teatro li sento soprattutto a livello di regia. Quando, cinque anni fa, ho cominciato a fare delle regie teatrali mi sono ritrovate a usare tecniche cinematografiche. E mi ha sempre interessato intrecciare i due linguaggi, fin da quando, quindici anni fa, ho messo in scena con Massimiliano Troiani una da sceneggiatura cinematografica di Harold Pinter, The Basement, in cui le didascalie dello script originario venivano proiettate “cinematograficamente” sulla scena. Poi la scorsa estate ho realizzato la teatralizzazione di Simon del deserto di Buñuel, seguendo fedelmente il film e i suoi personaggi, la madre, il nano, il diavolo, e aggiungendo delle scene che nel film erano solo suggerite ma in qualche modo già presenti” Buñuel è un regista che ti interessa anche al di là di quel film? “Buñuel è stato, con Bergman, uno degli autori che mi hanno cambiato la vita. Il suo negare l'evidenza, capovolgere la realtà, è stato determinante nei miei anni formativi”. Quindi al cinema sei sempre andato “Sì, ma soprattutto da spettatore. Vedendo molto cinema di consumo. Da giovane mi piaceva imitare certi attori, volevo fare l'attore e copiavo quelli che vedevo sullo schermo, anche nella vita. All’epoca dei western all'italiana mi atteggiavo come Clint Eastwood, fumavo sigarillos e parlavo con la voce di Enrico Maria Salerno”. E invece sei poi finito nell'avanguardia, nei Majakovskij di Carlo Cecchi. “Che è stato un maestro ma anche qualcuno dalla cui ombra era difficile uscire. In effetti a teatro ho fatto tantissimo, anche con altri grandi attori, Eduardo, Orsini, Sbragia, ma mai in ruoli da protagonista o almeno, come si dice da noi, “seduto sopra il titolo”. Per avere un ruolo più determinante ho dovuto farmi le mie regie. E anche nel cinema è stato così. Parti bellissime magari, come nel Pasolini di Giordana [premio Sacher per il miglior attore non protagonista. Ndr] o nel Principe di Homburg di Bellocchio, per non parlare di questo conte Bulla di L'ora di religione che mi sembra stia diventando un personaggio- cult. Ma mai da vero protagonista. Tutti ora parlano di me come se avessi fatto centinaia di film e ruoli grandiosi, invece sono sempre stato il cacio sui maccheroni, la ciliegina sulla torta... Io adesso rinuncio anche al teatro, ma, per piacere, datemi una parte da protagonista!”

=== Roberto Perpignani, montatore ===
“Tentare di definire il montaggio è cercare di fermare una forma dinamica, tanto ricca, diversificata e mutevole, com'è per tutte le forme espressive, da richiedere una attenzione e un coinvolgimento totali, prima fra tutte l'identificazione con l'oggetto della propria ricerca. Si tratta ogni volta di essere disponibili ad entrare nella narrazione, quasi fisicamente, e cercare di seguirne il percorso creativo, perché il montaggio è lì, è nel concepire le contaminazioni e le funzioni delle parti che, aggregandosi, nella progressione portano avanti il racconto. La narrazione ha bisogno di una linea, di un indirizzo, di un percorso da seguire, una suggestione trainante dalla quale prende forma l'ipotesi rappresentativa, non solo di concetti o di fatti narrativi, ma il più delle volte, nelle forme proprie alla rappresentazione, capace di tradurre e sollecitare emozioni, spesso vere ragioni del raccontare. Montare, riprendendo una mia frase di molti anni fa, è per me dare forma alle emozioni, con tutta l'essenzialità e la verità che questo comporta.” (R.P.) Nato a Roma il 20 aprile 1941, compie gli studi di pittura, fino a che non viene indirizzato al cinema definitivamente da un'esperienza di lavoro; per un anno intero, il 1962, collabora al montaggio di vari lavori che Orson Welles realizza prima in Italia poi a Parigi: una serie di mediometraggi sulla Spagna (Nella terra di Don Quijote) e il film Il processo. Nel 1963 incontra Bernardo Bertolucci, con il quale collaborerà per circa dieci anni montando Prima della rivoluzione, La via del petrolio, Agonia (Amore e rabbia), Partner, La strategia del ragno, Ultimo tango a Parigi (assieme a Franco Arcalli). Nel 1968 inizia la collaborazione con i fratelli Taviani, per i quali ha montato Sotto il segno dello scorpione, San Michele aveva un gallo, Allonsanfàn, Padre padrone, Il prato, La notte di San Lorenzo, Kaos, Good morning Babilonia, Il sole anche di notte, Fiorile, Le affinità elettive, Tu ridi, Resurrezione. Complessivamente il suo lavoro conta più di cento titoli, per film di registi quali Francesca Archibugi, Gianni Amelio, Marco Bellocchio, Nanni Moretti, Florestano Vancini, Daniele Segre, Miklòs Jancsò. Dal 1977 insegna alla Scuola Nazionale di Cinema; e inoltre tiene annualmente corsi e seminari presso università e scuole specializzate italiane e straniere. Ha ottenuto diversi riconoscimenti per i montaggio, tra cui due David di Donatello (La notte di San Lorenzo e Il postino) e un Ciack d'Oro.

(I ragazzi di via Panisperna).

== Anteprime ==

* [[Carlo Giuliani, ragazzo]] di Francesca Comencini
* [[S'era tutti sovversivi (dedicato a Franco Serantini)]] di Giacomo Verde
* [[Cuori all'assalto. Storia di Raffaele e Cristina]] di Bruno Bigoni

== Fuori concorso ==

==== Altre visioni ====

* [[Una doccia fredda]] di Marzia Amoroso
* [[Eleonora Duse. Commiato]] di Massimiliano Valli
* [[Figlio di penna]] di Francesco Amato
* [[Giravolte]] di Carola Spadoni
* [[L’insonnia di Devi. Viaggio attraverso le adozioni 3 2|L’insonnia di Devi. Viaggio attraverso le adozioni]] di Costanza Quatriglio
* [[I nostri anni]] di Daniele Gaglianone
* [[R for redrum]] di Luigi de Angelis
* [[Il salto del lupo]] di Mario Garofalo
* [[Il treno per l'opera]] di Catherine McGilvray

==== Genovisioni ====

* [[La disobbedienza e pulcinella]] di Samantha La Ferla
* [[Zona gialla]] di Giuseppe Giusto

==== Cinema del cinema ====

* [[Italian Soldiers]] di Francesco Cabras
* [[Una ragione in più. Conversazioni su cinema e video con Isabella Sandri]] di Francesco Barnabei
* [[Due le coppie di artisti]] di Francesco Barnabei
* [[Sets]] di Marco Zarotti
* [[Vampiri in Val Gardena]] di Matthias Hoglinger

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2002]]

2003

2025-05-13T06:34:00Z

Ariele Berveglieri: /* Direzione */

2001

2025-05-13T06:32:35Z

Ariele Berveglieri: /* Direzione */

== Enti promotori ==
[[File:2001 Anteprima anno uno Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima Anno Zero, 2001]]Comune di Bellaria Igea Marina, Assessorato alla Cultura, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Dipartimento dello Spettacolo Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini

== Direzione ==

* '''Direzione artistica''': Enrico ghezzi
* '''Selezione e programmazione''': Francesco Di pace, Stefano Francia, Enrico ghezzi
* '''Direzione organizzativa''': Antonio Tolo
* '''Segreteria, ricerca film''': Michela Mercuri
* '''Ospitalità''': Miriam Pozzi
* '''Cura del catalogo''': Rossana Ronconi
* '''Immagine coordinata''': Antonio Tolo
* '''Traduzioni''': Miriam Pozzi, Rossana Ronconi
* '''Ufficio Stampa''': Marzia Milanesi, responsabile, Barbara Sassano, assistente, Catia Donini, regionale
* '''Redazione pagine web''': Paolo Pagliarani
* '''Proiezioni''': Brenno Miselli, Angela Miselli, Ugo Baracchi, Marco Davolio

== Presentazione ==
Il Sindaco '''Gianni Scenna''', L'Assessore alla Cultura '''Ugo Baldassarri'''

Tagliato il traguardo della maggiore età, Anteprima, come una signora vezzosa, si ostina ad azzerare i propri anni, per rinnovare ancora una volta la ricerca di nuovi orizzonti audiovisivi. A condurre l'esplorazione, ancora una volta, lo sguardo curioso e inquieto di Enrico Ghezzi a conferma della propensione alla provocazione e all'avventura che il festival ha dimostrato di avere in queste prime diciannove edizioni. Non sono pochi, diciannove anni. Molti sono i registi e gli autori di cinema passati a Bellaria in questi anni, e che a Bellaria si sono fatti conoscere. Del resto Bellaria può, orgogliosamente, vantarsi di avere contribuito ad aprire strade nuove, ben presto percorse anche da altri. I festival cinematografici, infatti, sono proliferati numerosi. Pochi hanno saputo mantenersi vivi e longevi.

=== Cinema: un posto al/il mondo ===
Enrico ghezzi

Nel mondo del superamento del lavoro, o almeno della sua fantomatizzazione da una parte e del suo terribile rinchiudimento nei lager terzomondisti del lavoro coatto dall'altra, (anteprimaannozero) si trova per necessità fatale a giocare le sue proiezioni proprio su questa tensione. Il posto, il film grande e discreto con cui Ermanno Olmi propose e consolidò quarant'anni fa la sua poetica del "tempo fermo" (Il tempo si è fermato era stato il titolo del suo primo film), è il titolo centrale del festival di quest'anno. Non tanto per la mossa che ci ha portato a contrapporgli un raro film d'esordio di pochi anni dopo, quel Chi lavora è perduto di Tinto Brass, anticipazione della festa/rivoluzione del '68. Non solo, cioè, per la dialettica lavoro/nonlavoro d'epoca, quasi come una lotta di classe tra concezioni della forma del vivere sociale. Ma per la forza con cui fin dal titolo si pone la questione più teorica e viva delle forme di vita del nuovo millennio. Abbiamo ‘parlato’, a Bellaria l’anno scorso, del doppio movimento di sparizione del corpo (di quello dell'autore, di quello del cinema) inabissato nella sintesi digitale della rete, o miniaturizzato fino a poter essere inghiottito; e di contemporanea riemersione dei corpi hard come ‘cosa vista’ del cinema e della rete stessa. Quest'anno (marcato un mese fa a Cannes in tutto il cinema mondiale d'autore - col debito ritardo rispetto all'intensità del gran cinema hollywoodiano da Ghost fino al geniale Sesto senso - da un forte senso di lutto per la scomparsa dei corpi amati...), continuiamo a mostrare il disagio prorompente del corpo in cui alcuni film europei (che continuiamo a proporre tout court come contesto automatico di qualunque cinema che voglia prima di tutto giocare la propria indipendenza de modi di produzione forzatamente o tradizionalmente nazionali). E segniamo, con la presenza (che avremmo voluto ancora più forte e strutturata, se si fossero sormontati problemi tecnicopoliticofinanziarstrutturali) del cinema ‘visto dai musicisti” (e della videomusica) il reciproco sguardo spettrale che si lanciano le due forme fantasma più attive nel muovere e produrre il tenersi dello spettacolo (quello proprio cantato/temuto e trionfante/tramontante nel profetico/finale Gimme Shelter con cui i Rolling Stones aprono il festival). Il segno più forte di un nuovo stato di uscita dal lavoro (secondo la fatidica ‘sortie des usines' inaugurata dai Lumiére che li inaugura nel 1895) lo danno proprio le magmatiche centinaia di ore di registrazioni del Grande Fratello che proponiamo proprio come ‘segno lumiére' insieme con le immagini di dissesto selezionate da Giorgini. Nei monitor disseminati in vetrina, le immagini viste/non viste ci appariranno per quello che già (non) sono/furono/saranno nel loro frastagliarsi e fluire in varie forme e durate di tv e în rete: il reingresso immediato del corpo in un'altra fabbrica (lo spettacolo), a disposizione ‘sempre’, registrato ininterrottamente (come siamo tutti...?) e poi magari intravisto per pochi secondi. Il posto del cinema, nell'improbabile costante presente assente’ della fabbricaspettacolo da esso aperta o meglio rivelata più di un secolo fa, è ora quello di una centralità obliqua, divenuta anch'essa fantasma, spiazzata. Nel film russo che chiude il festival con stupefacente intensità e con fatale precisione (l'eco olmiana del titolo...), Un posto sulla terra, il corpo freak e it fantasma si incontrano appunto in uno stesso luogo/posto. Una comunità (per ora/da sempre) impossibile.

== CONCORSO ANTEPRIMA ==

* [[Amami]] (2000) di Guglielmo Zanette
* [[L'anacoluto]] (2000) di Mariarosaria Alvi
* [[Braccati]] (2001) di Gabriele Albanesi
* [[The Cannoli Line]] (2000) di Alessandra Tantillo
* [[Il confine]] (2001) di Piero G. De Luca
* [[Le cose vere]] (2001) di Antonello Matarazzo
* [[Dè-tail]] (2001) di Carlo Michele Schirinzi
* [[Di ritorno]] (2001) di Mauro Santini
* [[Domenica pomeriggio: invasione...terra...12 ore]] (2000) di Giuseppe Acone
* [[L'estate vola]] (2000) di Andrea Caccia
* [[Fiir einen Moment]] (2001) Per un momento di Marco Antoniazzi
* [[Hanna]] (2001) di Vinicio Basile
* [[Isbàm]] (2000) di Giorgio Carella e Paolo Cognetti
* [[La mia dolce mezzena]] (2000) di Gian Maria Tore
* [[Morte dell'eroe in due tempi]] (2000) di Antonio Di Trapani
* [[Il paese delle rane]] (2001) di Alberto Momo
* [[Paolo e Francesco]] (2000) di Gabriele Anastasio
* [[Pilgrims]] (2001) di Marco De Angelis
* [[Psychica agonya]] (2000) di Ss Sunda
* [[Quid pro quo]] (2000) di Jerome Bellavista
* [[Righe]] (2001) di Roberto Di Vito
* [[Scappa Valentina]] (2001) di Michelangelo Frammartino
* [[Siciliatunisia]] (2000) di Anselmo De Filippis e Stefano Savona
* [[Signore e signori]] (2000) di Francesco hAzzini
* [[Sogni di carta]] (2001) di Matteo Merli
* [[Spring Roll]] (2001) di David Zamagni, Nadia Ranocchi
* [[Suan]] (2001) di Valentina Bersiga
* [[Ti ricordi di Fox?]] (2000) di Alessandra Pescetta
* [[Il viaggio di Giuseppe]] (2001) di Emma Rossi-Landi, Riccardo Cremona, Giulia Tronci

== Concorso 150” a tema fisso duemilauno ==

* 2001 di Giovanni Esposito
* 2001 The Baggage di Marzia Morrone
* 2001-Macchè te lodico affare di Marco Riva
* $05 di Sonia Antonini, Arianna Felicetti e Matteo Marson
* A.I. alla mia generazione di Alessandro Spada
* Anno 2001 di Armando Alberti
* Anno 2001: i prioni sono tra noi di Antonello Matarazzo
* Automic di Valentina Bersiga
* Breve acuto non risolto di Francesca Aste, Micol Cossali, Giulia Mirandol
* Canto meglio io di Antonio Nardini
* Clavius di Maurizio Failla
* Comunicazione urgentissima! di Lauro Crociani
* Daisy dammi la mano son pazzo di te di Nadia Ranocchi
* Duemilaeuno: l’anno dei miracoli di Angelo Tantaro
* Duemilauna di Giovanni Ranocchi
* Elia Di di Gianni Gozzoli e Gabriele Turci
* Emporio di Alessio Kogoj
* ETC di Simone Lecca
* Flatus per lumina di Cesare Fernicoca e Roberto Prudentino
* Ghiaia di Federico Maraner
* Help! di Ettore Ferrettini
* Ho visto tutto di Mauro Crociati, Massimo Magnani, Alessandro Martinini
* Il risveglio di Simone di Susanna Gentili e Roberto Pantaloni
* Living 2001 di Daniele Torquati
* Minotauro di Maria Antonella Giannuzzi
* Natalia 85 ha abbandonato la chat di Alessandro Grimaldi
* Nel calendario il giorno non è ancora segnato di Domenico Distilo
* Nel sonno di Caino di Fabrizio Zanuccoli
* Nervi di Monaldi Moretti
* Odissea 2001 di Marcello Cotugno
* Pauline Barret di Samira Guadagnuolo
* Preferisco la luna di Leonardo Corbucci
* Videotape di Simone Ronci
* Vita da cani di Rosanna Benvenuto

== Premio casa rossa ==

* [[Gostanza da Libbiano]] (2000) di Paolo Benvenuti
* [[Chimera]] (2000) di Pappi Corsicato
* [[Domenica]] (2001) di Wilma Labate
* [[Estate romana]] (2000) di Matteo Garrone
* [[Una lunga, lunga, lunga notte d'amore]] (2000) di Luciano Emmer
* [[Occidente]] (2000) di Corso Salani
* [[Placido Rizzotto]] (2000) di Pasquale Scimeca
* [[Sangue vivo]] (2000) di Edoardo Winspeare
* [[Scarlet Diva]] (2000) di Asia Argento

== Contrap/posto, Brass il cinema al lavoro ==

* [[Chi lavora è perduto]] (1963) (In capo al mondo) di Tinto Brass
* [[Tempo libero]] (1964) di Tinto Brass
* [[Tempo lavorativo]] (1964) di Tinto Brass

== Gimme movies ==

* [[Gimme Shelter]] (1970) di David e Albert Maysles, Charlotte Zwerin
* [[The 5000 Fingers of Dr. T]] (1953) di Roy Rowland
* [[A Charlie Parker]] (1970) di Leo De Berardinis e Perla Peragallo
* [[Oggetti smarriti]] (1980) di Giuseppe Bertolucci
* [[Tuxedomoon Live]] (2001) di Raffaele Rago, Enrico Ludovici
* [[Dancer in the Light Bjork in sei variazioni di luce]] di Alessandro Riccini Ricci
* [[Au revoir - Wip, Work in Progress]] (2001) di Luca Guadagnino
* [[Film americano - Trailer]] (2001) di Walter Fasano
* [[Malattia]] (2001) di Elisabetta Sgarbi
* [[Vut Balè?...]] (2001) di Valentino Bettini
* [[Prima di tutto 1, Prima di tutto 2/1, Prima di tutto 2/2]] (2000) di Valentino Bettini e Francesco Minarini
* [[Umarete wa mita keredo]] (Sono nato ma...) (1932) di Yasujiro Ozu, Giappone
* [[Tokyo Monogatari]] (Tokyo Story) (1953) di Yasujiro Ozu, Giappone
* [[Playtime]] (Tempo di divertimento) (1967) di Jacques Tati, Francia
* [[O Thiasos]] (La recita) (1975) di Theo Angelopoulos, Grecia

== Corpi nello spettro dell'immagine ==

* [[À ma soeur!]] (2000) di Catherine Breillat
* [[L'amour, l'argent, l'amour]] (2000) di Philip Groning
* [[Interiora, le regioni più interne Exteriora, ai margini, interi]] (2001) di Tonino De Bernardi
* [[Mesto na zemle]] (2001) di Artur Aristakisjan
* [[Les savates du bon Dieu]] (2000) di Jean-Claude Brisseau

== Fuori concorso - Altre visioni - Duck soup - Generi/che visioni - Piccole menzogne sull'amore ==

=== Altre visioni ===

* [[Candilla]] (2001) Di Francesco Dominedò
* [[Canzoncina]] (2000) di Manuele Cecconello
* [[Capolinea]] (2001) di David Satta
* [[Debordanti]] (2001) di Pietro Balia
* [[Ernesto]] (2001) di Mario Toscano
* [[La gente]] (2000) di G.R.E.S. Film
* [[Hospes]] (2000) di Carola Cerreti
* [[K - il pianeta kattivo]] (2000) di Susanna Schoenberg
* [[Mad Woman's Vision]] (2000) di Simona Palmieri
* [[May I Take off?]] (2000) di Riccardo Maneglia
* [[Il mio mondo personale]] (2000) di Daniele Carrè
* [[L'ombra della bellezza]] (2000) di Lucio Fiorentino
* [[La periferia del viaggio]] (2000) di Giovanni Covini
* [[Questo è il silenzio]] (2000) di Giovanni Franci
* [[SCNZ]] (2001) di Domenico Martoccia
* [[Sopra le righe]] (2001) di Domenico Caraccia
* [[Vedo]] (2000) di Alessandra Bruno
* [[Ciccio Colonna]] (2000) di Maurizia Giusti alias Syusy Blady
* [[La frittatina]] (2001) di Marcello Gori
* [[Sex and Action in Las Vegas]] (2000) di Bob Ferrari

=== Generi/che visioni ===

* [[Il canto della cicala]] (2000) di Andrea Lato
* [[Cordialmente, Jack lo squartatore]] (2001) di Walter Salami jr.
* [[Emo Canino, il vampiro di Ossasecca]] (2000) di Roberto Amoroso
* [[Le foto dello scandalo]] (2000) di Daniele Lunghini
* [[Nick Story]] (2001) di David Puhl
* [[Perturbamento]] (2000) di Ernesto Fialdini
* [[Pipistrelli]] (2001) di Lorenzo Calza
* [[Psycho B.]] (2001) di Max Franceschini
* [[Puoi star tranquillo, tesoro]] (2000) di Stefano Bon
* [[Ritorna l'Uomo Nero]] (2000) di Anna e Franco Petter
* [[Il sapore della pena]] (2000) di Andrea Baldini
* [[Space]] (2000) di Tomas Abd El Ciampi
* [[Tizca - Gli uccelli dipinti del Caucaso]] (2000) di Luisa Pretolani, Massimiliano Valli

=== Piccole menzogne sull'amore ===

* [[L'artista]] (2000) di Susanna Nicchiarelli
* [[C'eravamo tanto amati]] (2001) di Cristina Vuolo
* [[Esile rosa tu]] (2001) di Filippo Timi
* [[L'incontro]] (2001) di Mauro Magazzino
* [[Massimo rispetto]] (2000) di Giacomo Durzi
* [[The Time Has Come]] (2001) di Tommaso Cammarano

== Lumiere ==

=== Dissesti ===
a cura di Ciro Giorgini

L'Italia come un corpo, solcato dalle ferite umane disumane naturali proprio come una vita qualsiasi. Fin dall'acqua del Polesine. Una camionetta della Rai percorre l'autostrada del Sole in costruzione. Si ferma a un'ora da Firenze, vicino ad un podere non ancora espropriato. È la prima volta che la nostra terra si fa tagliare in due per SEMPRE. Un sacerdote che racconta una luce soprannaturale vista nella notte del Vajont ed un grande fragore mai udito prima ed un muro d’acqua alto trenta quaranta chissà quanti metri. E l'acqua infinita di Firenze, prima della pietà delle mani giovani, ignare ma gravide di un sessantotto molto vicino. Ancora più vicino agli occhi dei siciliani, le cui rughe verranno mostrate da una tv che è entrata nella storia. Poi una serie di nomi piantati nella pelle del paese. Seveso. Fa già caldo ma i soldati di leva sono ancora con la divisa invernale, gli addetti alla disinfestazione non immaginano ancora di Chernobyl prossimo venturo, e hanno delle mascherine che non sono buone neanche per proteggersi dal ddt. E quella si chiama diossina. In Friuli la terra si lacera sotto i piedi di gente che non si mette paura ed è abituata ad aiutarsi da sempre. In Irpinia invece ci si mette la camorra e si scopre che con i container si può anche diventare ricchi. Vicino Roma un bambino viene inghiottito da un buco infido e la diretta tv cerca un nano per salvarlo; il bradisismo a Pozzuoli e la terra sembra come ed oltre “Viaggio in Italia”; l'acqua esplode in Val di Stava, in Valtellina tracima e scompaiono i paesi; la nube tossica dell'Acna a Cengio, quella della Farmoplant a Massa, e dopo Chernobyl l'Italia non vuole più l'energia nucleare. Poi le navi straboccanti di albanesi, l'incendio di un teatro storico a Bari e due tragedie in mare, con due nomi: la petroliera Haven a Genova e la motonave Moby Prince al largo di Livorno. Il fuoco dell'Etna brucia in diretta tv le case e il veleno di Vittorio Sgarbi, l’acqua si rovescia a Genova, una Madonna piange vicino Civitavecchia, mentre la nebbia di Piacenza unisce in autostrada auto e corpi. Le fiamme su un altro teatro, la Fenice a Venezia, e in una chiesa, il Duomo di Torino ma la Sindone è salva. La tv racconta il terremoto ad Assisi, la furia dell'acqua a Sarno. Ma i Tornado USA possono volare molto bassi, fino a tagliare i cavi delle funivie. Lo fanno a Cermis, senza tanti sensi di colpa. Un mostro di cemento, l'albergo Fuenti, crolla sotto i colpi delle ruspe sulla costiera amalfitana, l'acqua porta via i campeggi in Calabria e minaccia gli argini del Po, scrutati da migliaia di occhi. Dissesti. Ferite.

Altre immagini della sezione (per un totale di oltre 300 ore) quelle dal Grande Fratello totalmente inedite e non montate, frutto delle riprese di quattro camere fisse effettuate nella prima, trentesima, sessantesima e ultima giornata di permanenza nella “Casa”.

== Moviegarage Cinema on line/immagini dinamiche ==
Per il secondo anno Bellaria ospita una selezione internazionale di materiali prodotti per internet utilizzando nuove tecnologie. Dopo il grande clamore e la grande curiosità intorno alla rete e al web broadcast, dopo la nascita (e la morte) di molti progetti on Line, diverse rimangono le forme che le immagini hanno la possibilità di scegliere. È certo che le potenzialità siano in gran parte inespresse, o meglio, compresse dagli evidenti limiti tecnologici (disponibilità di banda, velocità di connessione...). È del tutto evidente che questi limiti strutturali saranno necessariamente superati nel breve periodo. È per questo che l'attuale assestamento, o la diminuzione di interesse verso le immagini on line, è del tutto momentaneo, in attesa di esplodere di nuovo. Il vero limite non è tecnologico, ma creativo: ciò che manca sono i contenuti. Da un lato la rete è un potenziale canale distributivo e molti siti diventano sempre più strutturati in tal senso. Da un altro lato il web è uno spazio creativo che trova nell'interattività e nell’interconnessione uno dei suo tratti caratterizzanti. Lo schermo piatto del computer viene penetrato, aprendosi su molteplici livelli intersecantesi e rende lo spettatore attivo protagonista dell'azione... È soprattutto questa la prospettiva più densa di sviluppi futuri. Le esperienze presentate rappresentano alcune ipotesi di lavoro. Alcuni sono progetti allo stato embrionale, altri sono esperienze consolidate. Altri rappresentano l'intrecciarsi di video digitale, videoclip e effetti speciali a costi ridotti. Una panoramica sulla produzione nazionale e internazionale.
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2001]]

1998

2025-05-13T06:28:42Z

Ariele Berveglieri: /* Enti promotori e direzione */

== Enti promotori e direzione ==
Associazione cinema dell’Adriatico, Comuni di Bellaria Igea Marina, Cattolica, Rimini

== Direzione ==

* '''Consiglio di amministrazione''': Mauro Conti (Presidente), Mara Garattoni, Pierpaolo Parma
* '''Direttore''': Gianfranco Miro Gori
* '''Segretario''': Antonio Tolo
* '''Comitato scientifico''': Gianfranco Angelucci, Vittorio Boarini, Vincenzo Cerami, Antonio Costa, Alberto Farassino, Giacomo Martini, Morando Morandini
* '''Direttore Artistico''': Marco Bellocchio
* '''Coordinamento e relazioni esterne''': Angela Leone
* '''Segreteria e amministrazione''': Miriam Pozzi
* '''Segreteria e ospitalità''': Alessandra Fontemaggi
* '''Documentazione e cataloghi''': Giuseppe Ricci con la collaborazione di Marco Leonetti
* '''Segreteria a Cattolica''': Simonetta Salvetti
* '''Segreteria a Roma''': Veronica Martini
* '''Addetto Stampa''': Marzia Milanesi, Barbara Sassano (assistente), Paolo Pagliarani
* '''Servizi tecnici e allestimenti:''' Edoardo Zangheri, Paolo Tombeni
* '''Grafica e immagine''': Enzo Grassi - “Colpo d’Occhio”
* '''Corrispondente dagli Stati Uniti''': Giulia D’Agnolo Vallan

Curatori e consulenti: Daniela Ceselli e Francesca Pirani (retrospettiva: 1968 Ha ballato una sola estate, convegno: L'immagine in movimento e il movimento dell'immagine), Alberto Farassino (retrospettiva: L'investigatore privato), Leonardo Gandini (sezione: Scuole di cinema), Enrico Ghezzi (compleanno: Nostra signora dei turchi), Riccardo Giagni (sezione: La musica del cinema), Fabrizio Grosoli (sezione: Anteprime internazionali), Mario Sesti e Dario Buzzolan (sezione: Cinema italiano), Giovanni Spagnoletti e Sergio Toffetti (personale: Robert Bresson)

== Presentazione ==
[[File:1998 Locandina Adriatico Cinema Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Adriatico Cinema, 1998]]Il presidente dell’Associazione Cinema dell'Adriatico '''Mauro Conti'''.

La Romagna è una terra propizia per il cinema. Vi sono nati registi, sceneggiatori, attori...: Federico Fellini, per esempio, o Tonino Guerra, pochi giorni fa vincitore con Anghelopulos della Palma d’oro a Cannes. Vi si sono realizzati, vi si realizzano film. Vi si sono coltivati, vi si coltivano i “riti” della visione cinematografica: la provincia di Rimini è fra le prime in Italia al botteghino; e in essa, da tempo, si organizzano festival. Anteprima di Bellaria Igea Marina, MystFest di Cattolica e Riminicinema, solo per citare gli ultimi, si sono conquistati uno spazio e un ruolo non secondario né banale tra le manifestazioni simili in Italia e nel mondo; e oggi che non esistono più, essendo confluiti in un evento unico, Adriaticocinema, desidero ringraziare tutti coloro che vi hanno lavorato. Quanto a Adriaticocinema, neonato, mi piace precisare che non si tratta dell’addizione dei tre festival precedenti, né della somma delle tre città (Bellaria Igea Marina, Cattolia e Rimini) che lo hanno fondato. Si tratta bensì di una manifestazione unica e -pur rivendicando le proprie tradizioni- nuova.

Di Marco Bellocchio

Pensando alla conferenza stampa del 6 febbraio mi pare oggi che il programma definitivo di Adriaticocinema sia nella sostanza quello che avevamo annunciato. Un programma in cui la ricerca di nuove forme, di nuovi linguaggi è il corpo centrale del Festival e sarà il principale tema di discussione del convegno sul cinema italiano: “L'immagine in movimento e il movimento dell ‘immagine’. In questo senso abbiamo scelto i film italiani che parteciperanno al concorso, nel rigore che ci eravamo sempre prefissi. (Anche la giuria, composta da critici militanti e molto tendenziosi mi sembra in armonia col criterio di selezione: premiare la bellezza, l'originalità delle immagi- ni, secondo un’indiscutibile sensibilità e competenza). In questo senso ho invitato, fuori concorso il primo film di Massimo Fagioli e in questo senso proponiamo film “invisibili”, cioé film magari già presentati in altri concorsi o usciti anche fuggevolmente nelle sale (0 anche non fuggevolmente, ma che, come l’ultimo di Ciprì e Maresco, il pubblico delle tre città del Festival non avrebbe l'opportunità di vedere), film che sono scomparsi, a cui il Festival, senza illudersi di miracolarli, vuole offrire una nuova visione, di poter riapparire su uno schermo bianco. La perseveranza, la coerenza in arte devono essere riconosciute e premiate pro- prio perché viviamo in un'epoca in cui l’incoerenza, la dissociazione e la futilità sono la regola della vita quotidiana e producono ovviamente, poi, nella maggior parte degli artisti, immagini incoerenti, dissociate, futili... In questo senso presentiamo le retrospettive non integrali di un gruppo di autori nuovi (... Roberta Torre, Pasquale Misuraca, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Antonio Rezza e Flavia Mastrella, Eros Puglilli, Bruno Bigomi) che, più o meno appartati, aristocratici, ma fedeli al loro stile, alle loro immagini originali implicitamente si contrappone al cinema dei padri, che più che padroni materiali del cinema italiano si comportano, sono dei “padri paralizzanti” nel senso di impedire o ritardare una vera rinascita. Senza vietare nulla, facendo semplicemente quello che hanno sempre fatto. Mi viene in mente una battuta di Cecov: “Costa: Sono necessarie nuove forme, nuove forme sono necessarie, e se queste mancano allora è meglio che niente sia necessario” (Il Gabbiano, Atto 19.11 prezzo di queste nuove forme in quel caso è il suicidio, per questo credo che, contro una tradizione di romanticismo ormai decomposto, va ricercata una terza via che, rifiutando la mediocrità, eviti l’autodistruzione. Il prezzo della ribellione del 68 è ancora il suicidio del 68. Per citare la rassegna “Ho ballato una sola estate”, curata da Daniela Ceselli e Francesca Pirani, che appunto indagando prevalentemente sui film che hanno preparato il 68 individua in essi una costante suicida. Il suicidio immanente al 68. Manon voglio ricordare tutto il programma sarebbe una fatica inutile per chi legge, il catalogo è fatto per questo e basta guardare l'indice. Non posso tuttavia non accennare a tre eventi, magari non particolarmente clamorosi, ma molto qualificanti e cioè il Festival delle scuole di cinema, il Convegno sull’appena riformato CSC diventato SNC, e la partecipazione di Adriaticocinema alla produzione di due cortometraggi di due allieve della Scuola Nazionale di Cinema e a un corto di Matteo Garrone, attività assolutamente da potenziare per un festival che vuole essere attivo, partecipante alla vita del cinema italiano. Una parola infine sulla libertà di espressione di questo Festival e cioè di poter divagare, sconfinare in altre forme dell’arte e non necessariamente complementari al cinema. La musica, il teatro, la danza, la pittura, l’architettura... Questo per- ché non è possibile che chi “sente” il cinema sia sordo alla musica o al teatro, può essere incompetente, ma la sensibilità non è a compartimenti stagni, reagisce a tutte le espressioni d’arte quando sono vere e profonde, e poi perché lo spazio del festival, distribuito su tre città, può rispondere naturalmente a una rappresentazione globale, come sei film, i concerti, le lezioni fossero le diverse immagini di un unico movimento, di un unico teatro che si sposta continuamente da un luogo all’altro, nel tempo, secondo la luce del giorno o il buio della notte.

== Concorso Adriaticocinema ==

* [[Alla scoperta dell’acqua calda]] di Michele Miegge
* [[Amleto]] di Stefano Patteri, Giovanni Rossetti, Alberto Zanetti
* [[Benvenuto a San Salvario]] di Enrico Verra
* [[Cadere nel tempo]] di Manuele Cecconello
* [[Cadute]] di Claudio Pazienza
* [[Il caso di forza maggiore]] di Matteo Garrone, Massimo Gaudioso e Fabio Nunziata
* [[La cena informale]] di Salvo Cuccia
* [[I colori della città celeste]] di Pappi Corsicato
* [[Fine pena mai]] di Benedetto Proietti, Giovanni Caccamo
* [[Funamboli]] di Mattia Battistini, Lina Battistini, Manuel Cassano, Raffaella Cassano
* [[Girotondo, giro attorno al mondo]] di Davide Manuli
* [[HQ1 - La tragica storia di Amleto, principe di Danimarca]] di Dimitri Patrizi
* [[Incerta di viaggio]] di Valentina Girodo
* [[Incontri rubati]] di Daniele Ciprì, Franco Maresco
* [[Incerta di viaggio]] di Valenti Girodo
* [[Mare largo]] di Ferdinando Vicentini Orgnani
* [[Nadia Luca & Roberto]] di Cosimo Terlizzi
* [[Pentesilea]] di Leonardo Carrano
* [[Polaroids]] di Hakim Zejjari
* [[Il racconto del leone]] di Francesca Marciano
* [[Santarielli d’Amantea]] di Pasquale Misuraca
* [[Shakespeare à Palerme]] di Francesca Comencini
* [[35 aforismi|35 aforismi su Elias Canetti]] di Francesco Paladino
* [[Victor]] di Giuseppe Mauresi, Franco Maurina
* [[Voyage pour Katie, Jean-Pierre et Jean-Luc]] di Federico Ramundo
* [[Appunti da Santarcangelo]] di Mario Martone

== Concorso La calma ==
Di Daniela Ceselli e Francesca Pirani.

Il tema della calma è una sfida alla sensibilità degli autori, proprio per il carattere peculiare di questo affetto: un comportamento pacato, tranquillo può essere scambiato per calma, ma in verità molto più frequentemente si tratta di indifferenza. Quindi abbiamo proposto agli autori dei cortometraggi di non fermarsi alla fenomenologia ed al comportamento, e di Spingersi nei territori del latente, per svelare il contenuto più profondo che si nasconde dietro ii gesti, gli sguardi, le parole. Calma quindi, intesa non come controllo delle proprie passioni, maschera ingannevole, assetto indifferente e manierato di chi non ha in verità affetti e sentimenti forti, ma invece, calma intesa come dimensione di certezza, di pienezza, di mancanza di angoscia di fronte alle cose della vita. Catturare l’essenza di questo affetto e rappresentarlo, pone senz'altro gli autori davanti al cimento di andare oltre il visibile, sollecitandoli ad affrontare una ricerca artistica per cogliere l’immagine nascosta che riveli questa misteriosa qualità umana.

=== I titoli del concorso ===

* Alice di Daniela Panfili, Elisa Vannini, Francesca Lucchetta, Lavinia Mandolini
* Ali di farfalla di Marcello Benvenuti e Paolo Matassini
* All you need is... di Luciano Monti
* L'amico Terry di Maurizio Failla
* A pruvatu mai? di Moni Giardina e Riccardo Sgalambro
* Attimi di Stefano Salvatori
* Bicho Preguira di Alberto Di Cintio e Hugo Lucini
* Buon vicinato di Giorgio Longo e Carlo Gianneschi
* Butoh di Uccio Pazienza
* La calma a cura di C. Bellesia, C. Calzolari, S. Collina, C. Martini, N. Tartarughi, G. Toschi
* La calma di Cristian Comand
* La calma di Daniele Santurro
* La calma di Elio Deponti e Luca Pelliconi
* La calma di Emanuele Miceli
* La calma di Flavio Moretti
* La calma di Luigi Cecchetti
* Calma di Raffaele Luponio (coordinatore degli allievi)
* La calma di Serena Ferrara
* La calma di Vanni Vallino
* La calma... e il suo segreto di Giorgio Fipaldini
* La calma: psicogenesi di Stefano Giottoli e Marco Riva
* La candela di Lauro Crociani
* Calma non calma di Romano Guelfi
* Calma plastica di Giulio De Andreis e Antongiulio Panizzi
* Calmati! a cura del gruppo “Jarmush” (Jessica Ansalone)
* Calmo... universi di movimenti di Alfonso Cioce
* Campestre di Claudio Di Giorgio
* Caterina di Enzo Ferrara e Daniela Panfili
* Celebrazione di Monica Petracci
* Cogito ergo bum di Paolo Rossetti
* Con calma io da sola di Luciano Galluzzi
* Con calma. Luogo comune di Simona Zara
* Con sigara...e senza di Paolo Taddei
* Confine di Mario Catto
* Confini di Giuseppe Bazzocchi
* Da lontano di Vito Amodio
* Da un anno poco più di Gianluca Stuard
* Dal bel seren de le tranquille ciglia... di Alfredo Mastrogiovanni
* Deconstructing coffee di Manuel Frara
* 2 di Daniele Carrer
* :- (| (due punti, segno meno, aperta parentesi) di Adriano Mestichella e Nicola Poddighe
* I due re di Alberto Comandini
* Ecco, adesso di Simone Massi
* Echolalia di Massimiliano Nuzzolo
* Entro mezzogiorno di Domenica e Maria Di Mario
* Finale di partita di Ja'nnis Kakara's
* Il finalista di Bruno Memoli
* Finalmente calmo di Marcello Gori
* Fiore di guerra di Sandro Vasini
* Fuoco di fila di Antonio Mora
* In aprile di Simone Massi
* In assenza di vento di Stefano Guccini
* In giro di Alessandro Ingargiola
* Invernale di Maria Rosa e Marino Rore
* Io sto bene e spero anche di voi di Philippe Chabert
* Keep on! Keepin' on! di Simone Massi
* Laura di Primo Giroldini
* La lettera di Alessandro Ingargiola
* Le mani di Penelope di Giuseppe Guastella
* Una mattina di Daniele Ravaglia
* Il mondo subacqueo di Davide Zagnoli
* My heart nil go on a cura di S. Tugnoli, L. Amitrano, E. Mezzetti, S. Landi, F. Tavernari, M. Maldotti
* Niente di Simone Massi
* Una noia dolente da speranze crudeli di Alessandro Zanchini
* Non perdere la calma... scappa a cura del gruppo “Mainposa” (Gianni Gozzoli)
* Norma di Giacomo D'Agostino
* Nuala di Ezio Romano
* Pansa di Nicola Scorza e Michele De Virgilio
* I performanti di Rinaldo Rivarola
* Il placidista di Andrea Pavone
* Portatori di calma di Andrea Taqui Fanelli
* Primo paragrafo di Francesco Asaro
* Psicopatic di Fulvio Pisani e Federico Bona
* La quiete di Cravo di Alessio Fattori
* Quipu di Rosario Compare
* Ramificazioni di Silvia Di Domenico
* Il rumore della mano destra di Andrea Bolioli
* Rumori di fondo di Gianbattista Pini
* Se mi vuoi chiamami questa sera di Rocco Ministeri
* Segnali dalla galassia di Marco Pitrone
* 1600 giorni di Anna di Enrico Venditti
* Senza titolo di Roberto Baratti
* Sfida a S. Polo di Giancarlo Dini
* Soli di Domenico Mirdaca
* Solitudo di Luciano Monti
* Soste di Fabio Fiandrini
* Stimoli di Sabrina Santi
* Stress di Maurizio Maliore
* Il tempo vola di Silvana Martina
* Terza ora educazione artistica di Andrea Lato
* Il titolo è alla fine di Fulvio Calderoni, Bruno
* Pisano e Alessandro Talamo
* Tra i due litiganti (la calma è la virtù dei forti) di Gianluigi G. Giorgiola
* Tunnel di Adelio Gregori e Romano Usa
* L'ultimo della serie di Gianmarco Mastore e Armando Meroni
* L'uomo nero di Danilo Ramirez
* Underground di Daniele Marcovecchio
* Water power di Alessandra Bergero
* Waterline di Guglielmo Finazzer
* Yes & not di Werther Germondari e Michele Sanzò

== Concorso Immagina la musica ==
Di Gino Castaldo

Chiedere ai lettori di mettersi a realizzare un proprio videoclip ideale, adattandolo a qualsiasi musica desiderassero, c'era sembrata una sfida divertente, ma piuttosto difficile. In fondo si trattava di pensare, di avere un'idea, di avere a disposizione mezzi tecnici non proprio irraggiungibili, ma comunque non automatici. Ci dicemmo: se ne arrivano trenta 0 quaranta è già un successo. Bene, ne sono arrivati più di duecentocinquanta e abbiamo visto crescere il mucchio di videocassette in redazione con crescente stupore. Ci siamo accorti che il richiamo funzionava molto oltre le nostre riduttive aspettative. E’ perfino banale dirlo, ma tanti anni di stralunati e fantasiosi abbinamenti tra musica e immagine, hanno diffuso capillarmente il germe di un linguaggio nuovo. Non musica applicata, o effetti visivi applicati all'immagine, ma di fatto un nuovo piano linguistico la cui unità potrebbe essere una immaginaria sillaba allo stesso tempo sonora e visiva. Vedremo in futuro dove porterà tutto questo. Per ora abbiamo una folta rappresentanza di una passione fai-da-te che cresce e serpeggia ai margini della grande industria. Da raccogliere e valutare...

== Concorso Scuole di Cinema ==

* [[I frutti puri impazziscono]] di Marco Bertozzi
* [[Eat Your Greens - Mangia la tua verdura]] di Mark Forstmann
* [[The Two-Wheeled Time Machine]] di David Lowe
* [[Denial]] di Phillip Crawford
* [[La cella]] di Philippe Barcinski
* [[Manden fra dybet - L'uomo dalle profondità]] di Martin Hagbjer
* [[Nageurs - Nuotatori]] di Alain-Paul Mallard
* [[Ku'damm-Security - Uomo in servizio]] di Ed Herzog
* [[Herbsten - Vendemmia]] di Michael Schorr
* [[Abschied]] di Marina Caba Rall
* [[Doom and Gloom]] di John McKay
* [[Jester]] di Nick Herbert
* [[Locked]] di Filipe Alcada
* [[Toxic Twins - The Beginner]] di Edo Tagliavini
* [[Starring Peter Martell]] di Fabrizio Favro
* [[Cococobana]] di Javier Solar, Andrés Leòn
* [[Dzive nr. 2]] di Kristine Zelve
* [[Komiwojazer]] di Markus Stein
* [[Sposob na Moravie]] di Marek Gajczak
* [[Close-Up]] di Evgenij Zvezdakov
* [[Et ils eurent beaucoup d’enfants]] di Nicolas Frey
* [[Prime Time - In prima serata]] di Dave Monahan
* [[1967]] di Marylou Tibaldo-Bongiorno

== Anteprima ==

* [[Bajo Bandera (Oltre la giustizia)]] di Juan José Jusid
* [[Moebius]] di "gli studenti della Universidad de Cine coordinati dal professor Gustavo Mosquera R., con la collaborazione di Natalia Urruty e Emiliano Torres"
* [[Oscar & Lucinda]] di Gillian Armstrong
* [[Jerry e Tom]] di Saul Rubinek
* [[Primo piano sull'assassino]] di John Raffo
* [[Historias de futbol]] di Andres Wood M.
* [[Préference]] di Grégoire Delacourt
* [[Kagi]] di Toshiharu Ikeda
* [[Postman Blues]] di Sabu
* [[Hold You Tight / Yue kuai le, yue duo luo]] di Stanley Kwan
* [[Leila]] di Dariush Mehrjui
* [[Il Cielo|Il Cielo della Luna]] di Massimo Fagioli
* [[Wolves Cry Under the Moon / Guao dao feng bi]] di Ho Ping
* [[The real Blonde]] di Tom DiCillo
* [[Do Me a Favor]] di Sondra Locke
* [[Orgazmo]] di Trey Parker

== Prime visioni ==

* [[Cinque giorni di tempesta]] di Francesco Calogero
* [[Cosa c'entra con l’amore]] di Marco Speroni
* [[Deserto rosso]] di Michelangelo Antonioni
* [[Giochi d’equilibrio]] di Amedeo Fago
* [[Giro di lune tra terra e mare]] di Giuseppe M. Gaudino
* [[Messaggi quasi segreti]] di Valerio Jalongo
* [[Polvere di Napoli]] di Antonio Capuano
* [[Totò che visse due volte]] di Daniele Ciprì, Franco Maresco

== Alfabeto italiano ==
Da un'idea di Beppe Attene e Beppe Sangiorgi, realizzato con materiale d’archivio della cineteca Rai in collaborazione con la Làntia Cinema & Audiovisivi

Di Marco Bellocchio

Inaugurare il Festival con Alfabeto Italiano ha il significato di proporre dei film prima di tutto di autori italiani molto personali, che operano uno “sfondamento” dei confini, dei canoni abbastanza rigidi dei film a soggetto (la storia secondo la drammaturgia sofoclea) da una parte, e del documentario dall’altra, senza ricorrere alla forma ormai comune del “docu-fiction”, ma inventando, architettando, facendo cinema d’autore essenzialmente al montaggio (quando per noi registi il “momento della verità” sono le riprese, il corpo a corpo con gli attori. Mi vengono in mente i collage dei surrealisti e i fotomontaggi politici di John Heartfield...), manipolando materiali impersonali, senza uno stile riconoscibile, emozionanti in sé per il fatto che documentano dei fatti “obiettivamente emozionanti”; immagini, ma anche suoni, musiche, mescolando tutto e pestando, come nel crogiolo di una strega, perché avvenga una trasformazione (o addirittura una trasfigurazione!). Nasca una forma, uno stile. Questa è la sfida. L'autore dovrebbe diventare uno storico e un artista. Storico in quanto interprete e non soltanto cronista dei fatti, artista in quanto creatore di forme nuove, utilizzando immagini di altri, che hanno girato magari con grande partecipazione personale, ma coll’obbligo professionale di limitarsi a documentare un fatto, catturarlo il più visibilmente possibile (la maggiore difficoltà è che qualche volta si riescono a scoprire materiali straordinari, ma montati secondo dei criteri di totale insensibilità non dico alla bellezza ma a un elementare, tradizionale ordine estetico. Le immagini al puro servizio della voce parlante. Di qui la nostra necessità di ricorrere frequentemente al rallentato, per cercare di allungare il più possibile le emozioni...). Tanti frammenti di tanti sguardi diversi, che si compongono, 2 cui un solo sguardo dà la sua forma. L’aver voluto questa inaugurazione (e aver lottato per averla) ha anche il significato di una mia personale definitiva riconciliazione con il montaggio. E’ davvero finito il tempo della paura di attaccare insieme i vari pezzi, il tempo della paura della dissociazione.

* [[Bambini, ragazzi, strapazzi]] di Maurizio Nichetti
* [[Case cose città]] di Silvio Soldini, Giorgio Garini
* [[Lavorare stanca]] di Wilma Labate
* [[Le parole del cuore]] di Giuseppe Piccioni
* [[Un popolo di poeti]] di Giuseppe Bertolucci
* [[La rovina della patria]] di Marco Tullio Giordana
* [[Sesso, video e realtà]] di Simona Izzo, con la collaborazione di Francesco Venditti

== Ha ballato una sola estate... ==
Di Daniela Ceselli, Francesca Pirani

Abbiamo cercato un'immagine e non un'idea per il titolo di questa rassegna sul ‘68, per non legare la ricerca sulla cinematografia di quegli anni ad un giudizio . Ha ballato una sola estate... è un'immagine che ovviamente nasconde un pensiero, mala cui vaghezza stimola a ricavare un'idea più ricca di umori, di domande, di poesia. Il film di Mattson, completamente dimenticato, propone un'immagine di ragazzetta, legandola al desiderio, alla bellezza, alla giovinezza, ma anche all’impossibilità della sopravvivenza di queste dimensioni umane. Sogno effimero di una notte d'estate... non resisterà alla fine di questa stagione, perchè la norma, la vita reale, quotidiana, sono fatte di un’altra materia. Allora la ragazzetta, come Ifigenia, muore, deve morire, sacrificata al pensiero religioso, per cui è necessario compiere questo rituale, per mantenere saldo il rapporto certo con la realtà. I registi di quegli anni colgono il potere eversivo di questa immagine e la ripropongono in maniera emblematica. Ovviamente già esistevano Giovanna di Dreyer, Lu/ì di Pabst e poi Carmen, Manon, Traviata e un elemento nuovo che vi si lega è senz'altro la ricerca di un superamento della forma narrativa, ovvero la ricerca di una maggiore libertà del linguaggio filmico, per andare verso una destrutturazione della storia e del tempo del racconto. Il tentativo è quello di infrangere la barriera che separa il sonno dalla veglia, il sogno dalla realtà, il pensiero conscio dal pensiero inconscio: sembra maturato il momento, per cui ciò che prima era improponibile, ora è diventato possibile... Dall’euforia di questa sensazione però, non si formano immagini nuove, ma si affacciano sullo schermo sinistre immagini di fallimento: nel prologo di Andrej Rublev (1966) un uomo si solleva dal suolo con un pallone gridando: “volo, volo!”, per schiantarsi a terra poco dopo. Materializzare il sogno, dare corpo all’utopia, fare della rivolta alla norma una prassi quotidiana, questo ciò che viene detto nelle università, scandito nelle piazze, scritto sui muri. Ma allora, perchè ciò che viene rappresentato racconta di una catastrofe senza scampo?... Il tema del suicidio è presente in un’innumerevole schiera di film: da Bresson a Resnais, da Cassavetes a Skolimowski, Godard, Truffaut, Ousmane... Altrimenti la morte giunge dall'esterno, una morte subita, tentata, inseguita: Easy Rider, Zabriskie Point, L'incidente, Rain People, Treni Strettamente sorvegliati... Il sogno si deteriora, si fa irreale, falso, sino a decomporsi e diventare malattia, follia: la maschera aderisce al volto di Morgan che non riesce più a ripercorrere la strada verso se stesso, restando impigliato nella sua fantasticheria. “Il ‘68 mori con il ‘68; la rivoluzione culturale non aveva fatto un bambino. I giovani non erano riusciti a sognare. Addormentati nello stato di veglia scambiarono la realtà per un sogno e, non riuscendo a dormire davvero per aver abbandonato la realtà, scambiarono i sogni con la realtà. Dormienti, ebbero paura della realtà esistente e l’aggredirono senza rifiutarla veramente, insonni, ebbero paura dei sogni e li negarono senza comprenderli”. (M. Fagioli, Le notti dell'isteria). E in questo senso la Storia Immortale di Welles diventa una grande metafora : se non si cerca di far vivere i sogni è la morte, ma se si realizzano è la follia... Il giovane William, ingenuo e “cieco” protagonista de L'Incidente, muore per non saper vedere e rifiutare la complicità fra l’indifferenza di Anna e la fatuità omicida del suo professore. Ne La femme douce, la protagonista scivola nella depressione e si suicida per essersi sottomessa alla freddezza asessuata della ragione. In Vita di Famiglia Bella va incontro al dissolvimento dei confini dell’io, mentre il fratello Witt abbandona qualsiasi ricerca sulla propria identità, per rassegnarsi all’ineluttabile destino dell’identificazione con il padre. Quello che colpisce in tutte queste storie è in fondo la mancanza di idee nuove, originali, e la sostanziale continuità con il passato, con i luoghi comuni di una cultura millenaria. La follia vista come ritorno allo stato animale (Morgan...) o come terribile affermazione di individualità nel processo rivoluzionario (Marat- Sade); l'impossibilità di una regressione, foriera di un angoscioso sgretolamento (Je t'aime, je t'aime); il rischio mortale che comporta l'emergenza del desiderio (Elvira Madigan); la sconfitta di coloro che tentano una separazione da dimensioni vecchie, distruttive, false (Abschied von Gestern, If.., Faces). E se dei pensieri così vecchi alimentano il cinema di quegli anni, viene immediato pensare che non potevano nascere immagini nuove, Originali, e che tutt'al più si poteva giungere alla rappresentazione del già esistente, senza arrivare alla creazione di un linguaggio che esprimesse veramente una rottura epistemologica. l registi più geniali raccontano dell'emergenza storica di una possibilità umana, qualcosa di latente, di inespresso che sta affiorando: la fine della supremazia della ragione, del rapporto positivistico della realtà, il volgersi alla fantasia umana come immenso patrimonio a cui attingere, diverso orizzonte evolutivo. Ma l’immagine nuova non si forma, resta allo stato di impulso, di vaga intuizione subito negata: lascia il suo posto a una creatura sciancata, un mendicante figlio di un dio minore che, non avendo raggiunto la fantasia, vaga dubbioso nella terra di nessuno della fantasticheria, dell’allucinazione, del delirio. Pesava sui registi di quegli anni e su tutta una generazione l'alleanza con un pensiero, con una cultura che sembrò rivoluzionaria, originale, ma che in verità impedì loro una nascita: le idee gonfie di nulla si posarono leggere sulla loro giovinezza e gli chiusero le vie del respiro. Il movimento studentesco a Berkeley, i fermenti di rivolta in Cina e in Giappone, il Maggio francese, l’Ottobre polacco, la Primavera praghese... c'è nel corso degli anni sessanta (pur con le debite differenze, connesse alla realtà politica di ciascun paese), una volontà di rottura radicale con il mondo dato, una speranza di trasformazione, affidata alla fantasia, all’immaginazione, allo slancio individuale e collettivo che 'accompagna al rifiuto dell’esercizio di potere del maestro sull’allievo, al sovvertimento delle istituzioni, dei rapporti gerarchici, dei vincoli burocratici ed economici, sfida all’impossibilità di essere, agire, comunicare, confidando in un'intuizione, in un'energia, piuttosto che in un modello, desiderio di inventare una prassi muova, legata all’intersoggettività, alla fisicità, alla spontaneità espressiva... Sia che si interpreti il ‘68 come irruzione della giovinezza sulla scena politico-sociale, “festa nel quotidiano” o rappresentazione indiretta dell'“assassinio dei padri”, sia che lo si interpreti come conflitto di classi di tipo nuovo o rivolta contro il dominio e l'integrazione, o ancora, crisi dell’Università o crisi di civiltà, non avente di mira un regime, o solo il regime, ma la “società dei consumi” in generale; il ‘68, e gli anni che lo preparano, con la sua impronta di non direttività, il suo portato di energia, di disinibita esuberanza, la sua ricerca espressiva, l'emergere di una libertà nuova che lascia intravedere possibilità nuove, si esaurisce ben presto... è l’amore di una sola notte. L'azione rivoluzionaria non è fabbricazione di un avvenire, non coincide con l’elaborazione di una nuova teoria, di una nuova metodologia di confronto con il reale, ma consiste unicamente nello “scompaginare i piani”, “abbattere le paratie”, “rende- re mobili le cose” (C.Lefort, La Briché). Si è sottolineato che dopo il ‘68 il mondo non è più lo stesso, che le istituzioni mutano completamente (scuola, fabbriche, ospedalì), ma al minimo e doveroso cambiamento, spesso di facciata, impresso alle istituzioni, non corrisponde un massimo di cambia- mento dell’uomo; il movimento hainsé il proprio fine e la propria fine, il suo senso si esaurisce in ciò che esso è: l'apertura di una breccia che immediatamente si richiude... paura, vincoli culturali, difetto di comprensione. E non a caso il tema del suicidio, che abbiamo voluto sottolineare in questa piccola rassegna, è l'immagine emblematica e sottesa di un malinconico ripiegamento su posizioni di sconfitta: materializza e suggella l’insopportabile disperazione dell’utopista, del sognatore, dell’uomo che tenta un rifiuto aperto nei confronti del mondo dato, e, non riuscendo a modificare il reale, schiacciato da una depressione Insostenibile, elimina fisicamente se stesso, “E loris dello spirito rivoluzionario” (che Calvino già individuava negli anni ‘50). Rivoluzionario è chi non accetta il dato naturale e storico e vuole cambiarlo, e questo indubbiamente c'era come aspirazione, ma viene meno come modalità. Proprio nel corso del fatidico anno lo slancio iniziale si placa, il sorriso si irrigidisce in una smorfia, l'interesse si assopisce, la ribellione diventa gesto di maniera, viene meno la fiducia nell’indirizzare il corso delle cose. Forse era troppo difficile e doloroso sostenere l’incertezza della destrutturazione della società in quanto tale, il sovvertimento delle re- gole, il superamento della norma sancita dalla storia: non restava più un “qualcosa” da scoprire, un assetto paralizzante da superare, una visione del mondo da criticare; occorreva un “oltre” da inventare e per inventare un oltre ci voleva molto coraggio, troppo... Studenti rivoluzionari, su una lavagna nomi di drammaturghi, scrittori filosofi vengono cancellati ad uno ad uno, Sartre per primo... polvere di gesso... sul fondo nero non resta scritto che il nome di Brecht. Così nella Chinoise di Godard, film del ‘67, non inserito in questa rassegna, come altri film emblematici di quegli anni, più visibili, quali 2007: Odissea nello spazio, Jules et Jim, Blow-up, Easy Rider, 1 pugni in tasca... All'estremità opposta del globo, Oshima, in Diario di un ladro di. Sbinjuka (*68), rappresenta il percorso iniziatico di due ragazzi, coincidente con la scoperta della sessualità, e fa dire a Torio: “..Noi non siamo mendicanti, in realtà siamo ladri. Tanabe non l'aveva capito. Per questo non si è unito ai nostri giochi di ladri. Umeko voleva rubare la virilità a Tanabe, e contemporaneamente 10 volevo rubare il sesso a Umeko. Ma il piano non è andato a segno. Lui non ha voluto unirsi a noi. Ha tentato di dirci tante cos, ma in realtà non ci ha insegnato un bel nulla... Tutta la cultura ufficiale, impersonata da Tanabe e dai suoi amici, non è servita niente: essi non fanno altro che tentare di svuotare di significato, ora paternalisticamente, ora violentemente, l’anarchica ribellione dei due giovani protagonisti. Immagini emblematiche, rifiuto dei maitres a penser... dove non piombano i carri armati con la loro violenza bruta, spesso sono l’astuzia dell'ideologia, il principio dell’organizzazione politica, la ragione astratta, il linguaggio coltivato in vitro, la delegittimazione filosofica dell’io, invisibili paletti fissati contro la presunta “minaccia” dei giovani in movimento, a tagliare le ali, a isterilire l'immaginazione, a rendere anemica la ribellione... Da R. Aron, La Revolution introuvable: “La intelligentsia degli anni sessanta aveva come dio non più il Sartre del dopoguerra, bensì un misto di Lévi-Strauss, Foucalt, Althusser e Lacan” (gli epigoni dei tedeschi Nietzsche, Heidegger, Freud, Marx). I nuovi intellettuali da una parte sembrano eliminare ogni tentazione metafisica, suffragare la creazione di una nuova estetica, indagare i significati e le forme del linguaggio, fondare un nuovo concetto di uomo e di umanità, ma dall’altra si avvalgono delle aspirazioni altrui, per produrre contro la volontà dei protagonisti, una risultante fondamentale: la paralisi della fantasia e del desiderio di conoscenza, la messa in crisi del rapporto con la realtà, la polverizzazione dell'io, recettivo, sofferente e agente... Riescono a rendere convincente la formula per cui “non esistono fatti, esistono solo interpretazioni” (Lacan): e certo sarebbe stato bello ottenere solo splendide rappresentazioni e valide interpretazioni, il ‘68 aveva fame di immagini, di suoni, di segni nuovi, male interpretazioni del reale spesso generano solo confusione e rassegnazione, e le rappresentazioni, incluse quelle impresse sulla celluloide, sono frequentemente mortuarie, immagini di sconfitta individuale, di omicidio, di suicidio, di follia... Quasi che alla liquidazione delle norme, o meglio alla critica e al dubbio assunti come norma, anzichè legarsi un anelito alla ricerca, si leghi la polverizzazione del soggetto, capace di dare un senso al proprio agire, fino ad una sorta di neonichilismo che affossa cupamente la tensione al nuovo. La libertà di pensiero, sessuale, espressiva, l'emancipazione dell’individuo, l'intuizione di un mondo irrazionale e inconscio, non necessariamente distruttivo, sono tensioni reali e forti negli anni Sessanta, ma presto si tramutano in una specie di opacità dell'io di fronte a se stesso, di impossibilità costituzionale a imprimere movimento alla storia, alla vita, all’arte. E allora risulta meno incomprensibile il futuro dei “sessantottardi”, che, secondo Aron, usciranno da questa situazione di disgregazione, non già aderendo a un “ordine sostitutivo” o un'ipotesi di ricerca alternativa, bensì con l'indifferenza, la violenza agita, il cinismo o ancora, la diserzione dal politico, l’individualismo edonistico, la fine dei dibattiti pubblici, un approccio cool e razionale alla vita, una coscienza toccata da tutto e da nulla, eccitata e indifferente...

* [[Ha ballato una sola estate]] di Arne Mattsson
* [[SInco v sieti]] di Stefan Uher
* [[Nicht versòhnt oder Es hit nur Getwalt, wo Gewalt herrscht]] di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet
* [[Walkover]] di Jerzy Skolimowski
* [[Morgan matto da legare]] di Karel Reisz
* [[La Noire de...]] di Sembène Ousmane
* [[La ragazza senza storia]] di Alexander Kluge
* [[Elvira Madigan]] di Bo Widerberg
* [[Marat-Sade]] di Peter Brook
* [[Je t'aime, je taime]] di Alain Resnais
* [[Lucia]] di Humberto Solàs
* [[Storia immortale]] di Orson Welles
* [[Une femme douce]] di Robert Bresson
* [[If...]] di Lindsay Anderson
* [[Zycie rodzinne]] di Krzysztof Zanussi

== Peeping Tom ==

=== Tom Ponzi, un detective pieno di cinema ===
Nel corso del 1997, anno dell’ultimo Mystfest, sono morti Hal Lipset, il celebre detective privato autore di “La microspia nel e Tom Ponzi, che negli anni 60 aveva importato per primo in Italia le sue Martini”, tecniche di investigazione ad alto quoziente tecnologico ma che già nel 1948, esattamente cinquant'anni fa, aveva fondato la sua prima agenzia di investigazioni. Con essi sembra simbolicamente finire l’era dei vecchi e romanzeschi “occhi privati”, resi anacronistici dal mutamento dei costumi, dalle leggi sulla privacy e dalle nuove possibilità di osservazione planetaria (il satellite Earlbyrd è stato definito “il primo detective privato spaziale”). E mentre non termina ed anzi aumenta la sensazione di vivere in un mondo in cui ogni gesto e ogni parola possono essere spiati, registrati, fotografati, si impone - nel vertice di Cattolica della nuova triplice Adriatica, che intende conservare qualche traccia degli anni e dei temi del vecchio MystFest - una riflessione sulla figura del detective classico e sulle sue ultime metamorfosi. Così il tradizionale concorso promosso in collaborazione con Il Giallo Mondadori per il premio “Gran Giallo Città di Cattolica”, giunto alla XXV edizione, era riservato quest'anno a racconti inediti ispirati al tema “L'occhio privato e lo sguardo proibito: il detective e la privacy”. Mentre una sezione del programma cinematografico è costituita appunto da un ritratto “a tutto tondo” (film, documentari e un fascicolo monografico) del debordante, discutibile, triste solitario e appassionante Tom Ponzi, colui che ha rappresentato quasi per antonomasia la figura dell’investigatore privato in Italia. Ma se la vita stessa di Ponzi è stata un romanzo, dalla milizia paracadutistica nella RSI ai gesti eroici di stampo neorealista, da un’opulenza da grande industriale della detection alle fughe rocambolesche all’esilio, e se la sua carriera professionale sembra un'antologia dei più celebri casi e misteri delle cronache italiane, la sua rappresentatività lo fa diventare oggi anche uno specchio di cinquant'anni di storia d’Italia, dalla rovina del fascismo alle scazzottate del dopoguerra, dall’identifica- zione fra detective e paparazzo degli anni del boom al coinvolgimento nei primi gialli politico-economici nazionali. Ma soprattutto Tom Ponzi, e per questo un festival di cinema può occuparsene a pieno diritto, è stato un personaggio naturalmente cinematografico. Lui che dichiarava di annoiarsi con i film gialli perchè scopriva subito il colpevole, ha costruito la sua vita e immagine come quella di uno dei grandi “private eye” della fiction poliziesca. E non basta: è stato collezionista di film, che proiettava per amici e familiari nella sua saletta privata, disinvolto interprete di un film per la tv nonchè di vari programmi e documentari televisivi, da quello diretto da Riccardo Fellini nel 1968 a Servizi segreti di Chiambretti e Sanguineti nel 1993. E le sue stesse tecniche professionali che utilizzavano ampiamente cineprese, microcamere, teleobbiettivi e ogni genere di apparato ottico € sonoro sembrano influenzate da una concezione cinematografica della realtà, vista sempre come un Gran Giallo di cui produrre contemporaneamente la documentazione e la fiction.

=== Obbiettivi puntati ===

* Terrazzano, 10 ottobre di Mariso Ravagnoli
* Certainly It's a grubby Business di David C. Rea
* è arrivato l'investigatore di Riccardo Fellini
* Scuola per allievi detective di Mercurius Investigations
* I giovedì della signora Giulia di Massimo Scaglione
* Servizi segreti
* Il detective in cartoon di Tom Ponzi Investigations

=== La cineteca del detective ===
Dalla collezione di Tom Ponzi, comprendente un centinaio di film in maggioranza di guerra e d'avventura, sono stati selezionati quelli di genere giallo o noir più rari o singolari. Essi vengono presentati nelle copie 16 mm. (in qualche caso prive di titoli e sempre in versione doppiata) appartenute all'investigatore, senza dunque alcuna pretesa storico-critica ma solo come esempi del gusto di una persona e di un'epoca e occasioni di piccole riscoperte cinefile contemporanee.

* Roba da matti di Lloyd Bacon
* Chicago bolgia infernale di William Castle
* Lo sconosciuto del terzo piano di Boris Ingster
* L'angelo del ring di Alin Ganzer
* Fra mezzanotte e l’alba di Gordon Douglas
* Passaporto falso di Pierre Montazel
* Il bivio di Fernando Cerchio
* L’investigatore di Gordon Douglas

== Convegni ==

=== L'immagine in movimento e il movimento dell’immagine ===
Il giorno Sabato 6 giugno, presso il teatro “La Regina” di Cattolica, sì tiene un convegno dal titolo “L'immagine in movimento è il movimento dell'immagine”. Il convegno, della durata di una giornata, prevede la presenza di sei relatori (fra parentesi e in estrema sintesi il nucleo delle relazioni dei convegnisti): Adriano Aprà, critico cinematografico, direttore del Festival di Pesaro (Ciò che è vivo e ciò che è morto nel cinema odierno: la linea sperimentale, la linea del realismo inquieto, la linea “perbenista”); Vincenzo Cerami, scrittore e sceneggiatore (Il movimento dello sguardo e la parola che racconta lo sguardo); Massimo Fagioli, psichiatra, sceneggiatore, alla sua prima regia con il film 1/ Cielo della lima in programma fra le Anteprime del festival (Immagine e rappresentazione. Dire cose mediante luci, colori, forme, figure, linee. Invenzione di immagini nuove anche se di aspetto comune); Enrico Ghezzi, critico cinematografico, direttore del Festival di Taormina; Guido Fink, critico cinematografico, professore di Storia del Cinema all’Università di Firenze (Legibilità e traduaibilità dell'immagine, da parte di chi non fa del cinema ma lo guarda, spettatore o critico che sia, e cerca di “ripensarla” ricavandone o meno un senso a posteriori, cosa che da un lato sembra facile dato che viviamo in un'epoca di inflazione dell'immagine, ma che dall'altra può ingenerare, e di fatto ingenera, pericolosi automatismi, o confusioni, o vere e proprie incomprensioni); Giorgio Tinazzi, critico cinematografico, professore di Storia del Cinema all’Università di Padova (Dopo anni riemerge la necessità di riaffrontare un dibattito sugli aspetti formali del cinema. Opportunità di trovare padri putativi per questa rifondazione formale. Fascino e ambivalenza dell'immagine). Alle relazioni si aggiungeranno alcuni interventi dalla platea Un convegno è un'idea ovvia, quasi di sapore “istituzionale”, può essere luogo di fraintendimenti, divagazioni e ripetizioni, immediatamente associabile a uno stato d'animo di noia e stanchezza. E tuttavia il direttore del Festival Adriaticocinema, Marco Bellocchio, lo ha profondamente sostenuto, non solo perché da molti anni non ci si dedica a un dibattito specifico sugli aspetti formali del cinema, ma anche perché vorrebbe farne una preziosa occasione di ricerca edi confronto, che sorvoli sugli aspetti economici e politici dell'industria cinematografica, già ampiamente dibattuti e sviscerati, ed affronti l’essenza dell’arte in generale, dell’arte cinematografica in particolare...

Si parte dalla constatazione di un'estrema povertà delle immagini del cinema contemporaneo, in particolare italiano, intendendo per povertà la registrazione meccanica dei fatti, l'eccesso di realismo, deprivato della sua autenticità e storicità, la ripetitiva riproduzione di ciò che già esiste nella vita quotidiana o è già stato creato, la scelta di un linguaggio che esaurisce il suo senso nella mera comunicazione narrativa, il tacito rifiuto di una ricerca originale, di una tensione personale, tratto unico e distintivo del filmmaker, per paura di non incontrare il pubblico, per un difetto di invenzione o forse per un’implicita rassegnazione al prodotto medio... Con questo convegno vorremmo proporre una riflessione sulle cause che hanno portato il nostro cinema ad un progressivo inaridimento espressivo, ma anche sollecitare una dimensione propositiva, un cinema che esplori territori più profondi della fantasia e dell'inconscio, che indaghi le possibilità di una bellezza “invisibile”, che si interroghi sul ritmo e il movimento interiore delle immagini in movimento. Guardando alla storia del mezzo, alle poetiche di alcuni registi, a certe aspirazioni programmatiche del passato, forse è proprio entro la sfera dell'invisibile che la settimaarte trova la sua vera natura e vocazione e forse mancando di animarla, rinunciando a far vibrare corde sottili e misteriose, Spende il suo inganno più cinico. Da sempre il cinema ha il suo limite nell'impressione di realtà che offre, nell’oggetto dato, nel corpo dell’attore che mostra, come se gli altri linguaggi fossero più liberi e aperti alla trasfigurazione e alla rivelazione del latente, ma è poi vero questo suo limite ultimo? Se il cinema è a suo modo “la verità 24 volte al secondo”, che tipo di verità comunica e quale tipo di menzogna mette continuamente in scena? Nei vari campi dell’arte, ad esempio nella musica o in pittura, rientra nel percorso di un artista fare evolvere la propria disciplina, perché allora si va spegnendo l’evoluzione della disciplina cinematografica o si confina allo sviluppo delle tecnologie. Per ora non ci sono risposte da dare, l'importante in un dibattito “sul” cinema, come del resto “al” cinema, non è sedare le emozioni, ma provocarne...

=== La nuova scuola di cinema ===
Di Marco Bellocchio

L'attenzione dedicata negli scorsi anni dai festival della riviera alle scuole di cinema da una parte, e al giovane cinema italiano dall’altra, trova quest'anno, nella prima edizione di Adriaticocinema, un importante punto di convergenza. L'occasione è offerta dalla recente nascita della Scuola Nazionale di Cinema, sorta sulle ceneri del glorioso Centro Sperimentale di Cinematografia. Abbiamo pensato ad un incontro in cui sia possibile discutere essenzialmente su due argomenti. Da una parte riflettere sul passato e sul futuro della più importante scuola italiana di cinema: il Centro Sperimentale che negli ultimi tempi, a giudicare almeno dal giudizio degli studenti e dalla scarsa visibilità dei film prodotti, ha vissuto un momento di crisi, di appannamento. Quali sono i problemi che hanno determinato questa fase di stallo, e fino a che punto le caratteristiche istituzionali della nuova Scuola Nazionale possono aiutarlo a riguadagnare un ruolo cruciale per la formazione cinematografica delle nuove generazioni? Dall'altra l’incontro offrirà l'opportunità di discutere sul significato e sulla funzionalità, oggi, di una scuola di cinema. Che cosa vuol dire, insegnare a fare cinema, apprendere il mestiere del cinema, in un'epoca in cui chi per professione pensa e realizza immagini in movimento deve adeguarsi ad un mercato in cui sono richieste competenze ampie e diversificate, legate ad ambiti produttivi di vario tipo (cinema, tv, pubblicità, ecc.)? E ancora, in che misura questo apprendimento può e deve seguire i percorsi formativi classici, propri delle accademie e delle scuole d’arte e di cinema? Tutto questo senza avere la pretesa di dare risposte definitive a questioni che sono, per lo più, complesse e controverse. Nel tentativo, piuttosto, di iniziare a dibattere temi che non potranno non riguardare, negli anni a venire, tutto il cinema.

=== Film ===

* [[Discorso autonomo]] di Elisa Bolognini
* [[Mio padre aveva una Dyane rossa]] di Sara Pozzoli

=== Il festival coproduttore ===
Che Adriaticocinema partecipi produttivamente a due film di allieve della Scuola Nazionale di Cinema è una novità che dovrebbe essere ulteriormente potenziata nei prossimi anni. Proprio perché un Festival non deve limitarsi a mostrare dei film dopo averli selezionati, ma possibilmente intervenire, contribuire, e non solo con denaro, a che le idee di chi soprattutto non ha ancora la storia o il potere di imporle, vengano realizzate (beninteso quando si crede a queste idee). E in questo caso l’idea di un 68 o di una militanza politica rivoluzionaria, viste e raccontate dai figli dei militanti rivoluziona di allora, è sicuramente uno sguardo nuovo e uno sguardo, per tutte le ovvie implicazioni familiari, caldissimo, partecipante al massimo grado. Auguriamoci che questo piccolo esempi di partecipazione produttiva, ricordando per correttezza d’informazione la Scuola Nazionale di Cinema che è il principale produttore dei due corti e Multithématiques che ha collaborato alla loro realizzazione fornendo la tecnologia necessaria all'edizione, possa diventare un'attività costante anche nelle prossime edizioni di Adriaticocinema.

== L’idiota Lezioni di cinema sul tema dell’eroe buono ==
Di Marco Bellocchio.

Lezioni, corsi, dibattiti, comunicazioni di esperienze, di come si l cinema sono abbastanza comuni nei festival e nelle rassegne. Non si inventa più nulla se ci si limita a un titolo, la differenza sta nel come si realizza un progetto. E queste nostre Lezioni si distinguono per l'eccellenza dei maestri e per la scelta di un tema che può sembrare evangelico. L'Eroe Buono, con particolare riferimento a “L'Idiota” di Dostoevskij e al suo eroe, il principe Myskin, in realtà vuole contrapporsi a quella che è un’ideologia coerente e dominante, e cioè che gli uomini per natura non sono affatto buoni, che se non ci fossero le leggi si sbranerebbero tra loro, che ci salva la morale e il super-io e, al massimo del positivo, dagli uomini si può sperare una vita piena di conflitti, autoironica e un pò ridicola, un’ambiguità di fondo in cui coesistono il bene e il male e la differenza tra il normale e l’assassino è soltanto legata al caso, alle condizioni sociali, alla quantità di male che è comunque in ciascuno di noi. Pensare oggi a un essere umano naturalmente buono, tendente al bene sembra quasi un'ipotesi extraterrestre (religiosa appunto, Dio sta in cielo, in terra, in ogni luogo...), incomprensibile prima ancora che inaccettabile... Discutere sul principe Myskin, prendere l’Idiota come un personaggio oggetto di ispirazione e di discussione è già intrinsecamente una scelta di rottura... Anche se poi in effetti il marxismo proponeva (uso l’imperfetto per obiettività storica) una bontà umana originaria, da recuperare nel socialismo realizzato. Che poi come sappiamo non è accaduto. I maestri che parleranno di “bontà” e sicuramente anche del suo contrario, sempre a partire da Dostoevskij, non hanno bisogno di presentazioni. Sono: Harvey Keitel, Roberto Benigni, Antonio Albanese, Michele Placido e Domenico Starnone, Vincenzo Cerami, Nicola Piovani. Naturalmente lo spunto verrà elaborato e discusso e sperimentato per gli attori in un modo, per gli scrittori in un altro modo e per il compositore in un altro modo ancora. Queste lezioni sempre con temi diversi e con diversi maestri dovrebbero essere riprogrammate anche nella prossima edizione del festival e potenziate se è possibile, perché corrispondono alla linea generale di un festival che vive proprio di formazione, di partecipazione alla produzione, di discussione teorica, che vorrebbe insomma essere all'avanguardia della ricerca cinematografica e non solo uno spazio di esposizione di film.
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1998]]

1997

2025-05-13T06:25:25Z

Ariele Berveglieri: /* Direzione */

== Enti promotori ==
Comune di Bellaria Igea Marina, Assessorato alla Cultura, Archivio del cinema indipendente italiano, con il contributo di: Presidenza del Consiglio dei Ministri, Dipartimento Spettacolo Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini.

== Direzione ==
[[File:1997 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|alt=Locandina disegnata da Mario Schifano|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1997]]

* '''Direzione artistica''': Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri
* '''Direzione organizzativa''': Gianfranco Miro Gori
* '''Segreteria''': Anna Gradara, Paola Gori, Antonio Tolo
* '''Ufficio stampa''': Marzia Milanesi
* '''Amministrazione e servizi tecnici''': Saverio Gori
* '''Impaginazione cataloghi''': Antonio Tolo, Catia Donini
* '''Hanno collaborato''': Catia Donini, Paola Gradara, Paolo Pagliarani, Mirko Ricci, Marco Tomasin

== Presentazione ==
Di '''Mara Garattoni''', Assessore alla Cultura.

In questi anni si è osservata la nascita di festival del cinema indipendente in diverse regioni d'Italia, quasi si trattasse di una tendenza forse della ordinaria necessità di contenere la spesa, mentre nel 1983, quando Anteprima ha preso l'avvio, poche erano le rassegne che si occupavano di questo segmento di cinema. Oggi la manifestazione bellariese ha raggiunto una sua fisionomia e un ruolo significativo nel contesto nazionale. A Bellaria hanno presentato le loro opere prime giovani autori che ora sono affermati registi: Soldini, Segre, Lodoli, Ciprì e Maresco, Rezza... e ciò conferma la qualità del lavoro svolto. Fra gli obiettivi che Anteprima ha perseguito, due vanno particolarmente evidenziati: l'occasione di incontro fra giovani filmakers che hanno potuto disporre di una vetrina per le loro opere; e l'opportunità di confrontarsi con i maestri del nostro cinema e con i loro film d'esordio. Si pensi ai "compleanni" di Prima della rivoluzione di Bertolucci, de / pugni in tasca di Bellocchio, de La battaglia di Algeri di Pontecorvo, dei Sovversivi di Paolo e Vittorio Taviani nella presente edizione. Le retrospettive hanno proposto percorsi di lettura e spunti di ricerca attraverso libere rivisitazioni della cinematografia italiana e internazionale, al fine di indagare differenti orizzonti di conoscenza, e di aprirsi ad un confronto sul piano estetico, sul piano semantico e oltre. Quest'anno è la volta del cinema del 1967, l'anno di Blow up, La Cina è vicina, Lontano dal Vietnam... E' l'anno in cui si afferma il bisogno di sperimentare forme di arte e di vita libere dagli schemi della tradizione; con questa retrospettiva si intende suggerire uno sguardo problematico, magari anche perplesso sulle opere del primo underground italiano, esente da intenti nostalgici e celebrativi. Anteprima ha cercato di avviare un rapporto dialettico, talora critico, ironico o curioso con il passato, senza perdere di vista le espressioni del presente. Si tratta ora di aprire prospettive nuove per rafforzare i risultati raggiunti e per maturare il ruolo significativo riconosciuto alla nostra rassegna nel panorama del cinema indipendente. Si può ipotizzare che Anteprima, oltre che fornire la visibilità alle opere prime dei giovani registi, possa divenire un punto di riferimento anche di mercato per il cinema indipendente? E' plausibile immaginare un'opportunità di produzione e commercializzazione per gli autori? La formazione, lo studio, la sperimentazione possono sostanziare la valenza culturale d un festival? Probabilmente sì, se questo non si esaurisce con l'evento, con la vetrina, ma vengano avviate relazioni fra più soggetti: autori, Università, Archivio del cinema indipendente, associazioni impegnate nella promozione della cultura cinematografica. Il patrimonio culturale di Anteprima oggi necessita di un rafforzamento finanziario ed organizzativo per diversificare gli ambiti della ricerca, per sostenere esperienze, favorire contaminazioni con quei mondi che si raccordano intrinsecamente col cinema quali la musica, la narrativa, l'indagine sociale o antropologica, ma anche con i luoghi dell'arte e della poesia. Occorre allora approfondire la riflessione per animare un circuito di idee, di competenze, di esperienze che stimolano la tensione ideale, il coraggio artistico, la creatività dei giovani autori restituendo al cinema le sue straordinarie potenzialità espressive talvolta mortificate da un appiattimento diffuso e spesso povero di pensiero. Qualunque rielaborazione di progetto e di programma deve tuttavia individuare come proprio punto di forza il cinema indipendente, elemento qualificante di Anteprima, in una prospettiva che sappia coniugare le potenzialità positive del cambiamento con il senso della propria esperienza.

== Analisi di un disincanto ==
Di Morando Morandini.

Agli inizi degli anni Ottanta, quando si cominciò, eravamo soli. Riempire un vuoto, s'usa dire. Avevamo trovato/inventato uno spazio -soltanto una vetrina? - per il cinema indipendente. Lo sapevamo che la locuzione era approssimativa, incompleta, imprecisa (e il video?), ma in quindici anni non si è riusciti a trovarne un'altra. Negli anni Novanta siamo in tanti, su e giù per la penisola, ad arare lo stesso campo, e ci facciamo concorrenza. È un buon segno. Pur avendo i suoi inconvenienti, la concorrenza stimola. Impedisce di ripetersi, sedersi, adagiarsi, addormentarsi. Circostanza ancor più importante, la concorrenza indica la presenza crescente di un fenomeno, lo sviluppo di un'attività produttiva, se non un mercato, su un arco di artigianato che è più ampio e ha più sfumature di quel che si crede: si va dal dilettantismo più privato al lavoro collettivo, dalla libertà più anarchica (almeno a livello potenziale) alle committenze pubbliche di enti locali. Pur tralasciando le iniziative analoghe alla nostra, basta vedere quante sono le rassegne di “corti”. Il ritorno al cortometraggio di 35mm è un fenomeno interessante degli anni Novanta che non è stato ancora analizzato come merita anche perché - distaccandosi da una tradizione nefasta 0, comunque, riduttiva del cinema italiano, e delle leggi che l'hanno regolato - non ci si limita più al documentario, ma ci si cimenta con la “fiction” o con formule ibride. Passiamo alle cifre. Nel 1993 le opere - 0, come scherzosamente diciamo noia Bellaria, i "pezzi" - presentate per l'ammissione al concorso furono 220. Nel 1994, quando finalmente dall'ultima decade di agosto Anteprima si spostò all'inizio di giugno, il numero calò a una cifra di poco superiore alle 150. Era inevitabile: i filmakers, almeno quelli abituali, avevano avuto meno tempo per approntare i loro nuovi lavori. Nel 1996si arrivò a 202 “pezzi”. Quest'anno c'è stato un improvviso aumento sopra i 270 per un totale di circa 85. Il che corrisponde a una durata media di 15 minuti. Se si tiene conto che per il concorso i selezionatori avevano a disposizione circa dodici ore (“Anche meno, se vi riesce", ci dicevano quelli della direzione tecnica) si vede che il rapporto è di uno a sette. Quello della scelta non è un lavoro facile, direbbe il signor di La Palisse. Anche quest'anno, giunta alla 15° edizione, Anteprima propone quella che per abitudine e convenzione s'usa chiamare la cornice, e che negli ultimi anni ha rischiato di prevaricare sul quadro, cioè sul concorso, per l'attenzione - e i titoli - che le hanno dedicato i mass-media. Il che, non a torto, ha sollevato proteste, mugugni e lamentele degli autori in lizza per i due Gabbiani. Oltre ai film del premio Casa Rossa (che non è ancora, ma potrebbe diventarlo, il vero premio, il più ambito, per il cinema indipendente italiano nell'ambito dei lungometraggi su pellicola indirizzati a quel mercato delle sale dove spesso, invece, non riescono a penetrare) e ai video di 150 secondi del concorso a tema fisso (Un bel Po, tema di attualità una volta tanto), c'è la consueta "festa di compleanno" che, inaugurata nel 1994 con Prima della rivoluzione, tocca questa volta a Sovversivi a trent'anni dalla realizzazione. I festeggiati saranno i fratelli Paolo e Vittorio Taviani e i loro collaboratori. C'è la retrospettiva che quest'anno ha assorbito la sezione di mezzanotte, intitolata L'anno prima, inteso come il 1967. Con un pizzico di malignità nel suo giuoco d'anticipo, la rassegna intende aprire la strada quelle celebrazioni del Sessantotto che l'anno prossimo saranno organizzate da altri festival, ma soprattutto offrire piaceri, emozioni, occasioni di riflessione e di studio al pubblico di Anteprima, in modo particolare ai giovani filmakers, in concorso e non, che, invece, in passato non l'hanno frequentata come dovevano e potevano. È lo si vede dai film che fanno, aggiungerebbe un maligno. È giusto e necessario e inevitabile voltar pagina, ma non prima di averla letta e capita. C'è da dire, infatti, che durante il cosi lavoro di selezione vengono, complice la Stanchezza, i momenti di sconforto per la pochezza del materiale che arriva a Bellaria. In quei momenti ci si domanda: ma vanno al cinema? che film vedono? quali i loro registi preferiti? che libri leggono? che idee di cinema hanno in testa? come e da chi hanno imparato? In selezione si passa dai balbettii cine(video)amatoriali del più bieco minimalismo provinciale alle più dissennate velleità di globali metafore metafisiche. (Perla cronaca: i primi provengono soprattutto dal Nord, le seconde dal Sud). Emergono allo stato larvale i peggiori vizi del sedicente cinema d'autore che da vent'anni ha vivacchiato sul parassitismo sovvenzionato dell'articolo 28 e che tanto ha contribuito ad allontanare dalla produzione nazionale il pubblico delle sale. Senza impancarci a sociologi improvvisati della domenica, viene a galla un altro dato interessante e preoccupante, vista la giova- ne età media dei videomakers aspiranti al concorso: un diffuso disagio giovanile, un malessere che talvolta ha, in modo più o meno esplicito, concrete ragioni sociali (disoccupazione, difficoltà di trovare un posto, disaffezione e svogliatezza per lavori alienanti, umilianti e mal retribuiti), ma che più spesso ha ragioni esistenziali e ristagna in un disincanto, vicino alla depressione se non alla disperazione. Importa poco in questa sede stabilire in che misura questo malessere sia espresso in modi efficaci e con mezzi adeguati, senza ridursi a un compiaciuto “piangersi addosso" che, d'altronde, si riscontra anche in altri settori: è il rispecchiamento di una generazione, di una società, di un paese.

== Concorso anteprima ==

* [[AI confine tra il Missouri e la Garbatella]] di Carola Spadoni
* [[Altro da sé]] di Gerardo Forlenza
* [[Un angelo sulla pelle]] di Federico Olivetti
* [[Astratti furori]] di Antonio De Lucia, Enrico Venditti
* [[Ballata trash]] di Cristiano Palozzi, Antonella Sica
* [[Belli sciallati]] di Bruno Bigoni
* [[Bianco muove (vince in cinque mosse)]] di Filippo Bettelli
* [[Buongiorno Serbia]] di Massimo De Felice
* [[I cancelli della memoria]] di Osvaldo Verri
* [[La carne sulle ossa]] di Daniele Gaglianone
* [[100 anni]] di Nicola Barnaba
* [[Cold ground]] di Guido Santi
* [[Colpi]] di Enzo Procopio, Donato Di Bello
* [[Come una giornata]] di Alessandro Carpentieri
* [[La cura]] di Guido Giansoldati
* [[Destiny - Un pieno d'amicizia]] di Marco Bragaglia
* [[È I figli di Terror|I figli di Terror]] di Giuseppe Selva
* [[Una fumata di sigaretta]] di Saverio Cosentino
* [[Giorno]] di Giovanni Lucci
* [[Itinerarium]] di Mario Catto
* [[Kiss]] di Giovanni Bogani
* [[La matta dei fiori]] di Rolando Stefanelli
* [[Neve russa]] di Myrice Tansini
* [[La passeggiata dello Schizo]] di Monica Petracci, Lorenzo Bazzocchi
* [[Piccole epifanie berlinesi (Kleine Berliner Epiphanien)]] di Giorgio E. S. Ghisolfi
* [[The retreat (La ritirata)]] di Michele Mellara
* [[Rien ne va plus]] di Gian Luca Cozzolino
* [[Se il tuo occhio dà scandalo, cavalo!]] di Beniamino Catena
* [[Lo sfratto]] di Alessandra Pagano
* [[Solo per i tuoi occhi]] di Alessandro Amaducci
* [[Sta calando il soul]] di Licio Esposito
* [[Statici 5]] di Jacopo Quadri
* [[Una storia di amore in quattro capitoli e mezzo]] di Mariano Lamberti, Roberta Calandra
* [[A strange marriage]] di Filippo Piscopo, Lorena Luciano
* [[Unicuique suum (A ciascuno il suo)]] di Luca Olivieri

== Premio Casa Rossa ==

* [[Il caricatore]] di Eugenio Cappuccio, Massimo Gaudioso, Fabio Nunziata
* [[Escoriandoli]] di Antonio Rezza e Flavia Mastrella
* [[La freccia azzurra]] di Enzo D'Alò
* [[Gli occhi stanchi]] di Corso Salani
* [[Pizzicata]] di Edoardo Winspeare

== 150 secondi a tema fisso (Un bel Po) ==
Video in Concorso

* Profumo di Yuri Ancarani
* Creazion di Vito José Arena
* Chico de puta di Cristina Bernardi
* Esesà, esesà motrate mja (Nera, nera, sorella mia) di Cristina Bernardi
* Un po' di qua un po' di là di Andrea Busi
* Anche l'odiens è una questione d'onore di Alex De Luigi, Lorenzo Pecchioni
* Secondo piano di Ruggero Di Paola
* Fiumi di parole di Maurizio Failla
* Briosch di Giorgio Fipaldini, Giulio Innocenti
* Senza foce di Stefano Franceschetti, Cristiano Carloni
* Oltre il fiume di Stefano Giovagnoni
* Un bel po' ad caloig di Ivano Gobbi
* Porciepolli di Ivano Gobbi
* Un bel po di Giuliana Landoni
* Na mna side di Monia Lippi, Monica Petracci
* Un bel Po di Mainposa
* Il caffè di Andrea Minoglio
* Buio Omega 2 di Graziano Misuraca
* Cocatime di Luciano Monti
* Horror vacui di Luciano Monti
* Grr di Domenico Murdaca
* Il mattone di Antonio Nardelli
* Lo spiritoso di Luca Olivieri
* Ho “un bel po" e di Massimiliano Ottaviani
* N.B.D.D.R. Nel blu dipinto di rosso di Andrea Pellizzer
* Appunti sul Po per una possibile Medea di Sergio Porro
* Un bel po di Giovanni Raggi
* Capodanno sul delta di Giovanni Rubino
* Questione di scala di Dario Soldo
* Il brufolo di Edo Tagliavini
* L'io di Veronica Tanzi
* Ave verum corpus di Sandro Vasini

== Arti e Mestieri ==

* [[Caos: progetto 5/96]] di Leofreddi
* [[Consuetudine in formato di dittico]] di Manuel Frara
* [[Es Stiirmt]] di Stefano Cagol
* [[Facevo le nugatine]] di Adonella Marena
* [[Marc's polka]] di Biagio Gibilterra
* [[Nino Ventura - forme di terra e segni di colore]] di Antonio De Lucia
* [[Stanze]] di Massimo Cangiano, Francesca Nottoli, Luca Zoppi
* [[La storia]] di Esterina Milli Toja

== C'è poco da ridere ==

* [[Alzabarriera]] di Giacomo Ferrante
* [[Giorni d'estate]] di Fabio Del Greco
* [[Madness]] di Giulio Kinchmayr
* [[Milonga]] di Turi Greco
* [[Mimmo X]] di Diego Olivares, Carlo Luglio
* [[Il sole sul muro]] di Riccardo Bianchini
* [[Soluzione temporanea]] di Maurizio Mirai
* [[Studente modello]] di Alessandro Riccio, Ruggero di Paola
* [[Umana... ma non troppo]] di Domenico Caraccia
* [[L'urlo]] di Ruggero Di Paola

== Memorie e desideri (del cinema) ==
[[Caro Camillo]] di Luigi Simeone

[[Direttive dall'alto]] di Marcello Gori

[[Doom]] di Marco Pozzi

[[I frutti puri impazziscono]] di Marco Bertozzi

[[L'homme cinéma (L'uomo cinema)]] di Alessandro Carpentieri

[[Non sono partigiano del “non importa cosa, non importa come..." Henri Alekan, cineasta]] di Alessandro Barbadoro, Romano Guelfi

[[Parto]] di Rosario Compare

[[La professione e l'uomo]] di Francesco Bettin

[[R.S.V.P. (repondez s'il vous plaît)]] di Stefano Argentero, Rita Ghilardi, Maria Cristina Costa

[[Salaam cinema!]] di Andrea Calvo, Umberto Trichero

[[Una volta. Wim Wenders, le tracce dello sguardo]] di Giovanni Bogani

== 1967 L'anno prima ==
Il cinema sperimentale e industriale, l'emerso e il sommerso, del 1967. Anteprima cinema presenta una selezione parziale di questi film, realizzati allora, in ogni parte del mondo. 1967, un anno davvero particolare, non ancora vissuto pericolosamente. L'anno prima del '68. Eppure Jerry Rubin e Wilhelm Reich già sono stati tradotti da noi. E' il momento, in Italia, delle discussioni accanite tra i fans di Bella di giorno e di Blow up, tra quelli che rischiano il gioco al massacro della perversione estrema, della ‘personalità multipla dentro se stessi", o che giocano ancora con le perversioni cerebrali e il riequilibrio del soggetto, dell'lo scisso. 1967, è anche l'anno della nascita della Cooperativa Cinema Indipendente, affiliata al New American Cinema, disgustata dai modi di produzione industriali e affascinata dal progetto, narcisistico e politico, di rovesciare gli artisti dal piedistallo e scaraventare l'arte, situazionisticamente, nella vita dietro allo slogan: ‘siamo tutti tutti artisti’. 1967, l'anno della comparsa di La presa del potere di Luigi XIV (solo in tv) e L'Harem, La Cina è vicina e A ciascuno il suo, La bisbetica domata, il miglior film di Zeffirelli, e Edipo re, Lo straniero e II giardino delle delizie, l'esordio di Silvano Agosti. Il cinema colto e il cinema popolare vanno alla scissione. Incomunicabilità totale. L'industria italiana in mano a strani figuri ne risentirà, non sarà più in grado nei decenni successivi di assorbire i succhi creativi fertili e indipendenti, forse definitivamente. E' un momento magico, dentro e fuori le sale cinematografiche. L'Italia sta per vivere gli ultimi splendori della Cinecittà classica, che sarebbe già capace anzi, ma non se ne accorge e nessuno l'aiuta, di precorrere i tempi. | nostri sub-musical, western spaghetti, horror estremi, avventurosi visionari, film "alla 007", fantascientifici a budget zero, film-fumetto e polizieschi, per lo più coprodotti con la Francia, a basso costo e alto ingegno, sono testi sacri pop per i filmakers d'oltre manica più anticonformisti. Landis e Scorsese, Demme e Dante, Carpenter e Waters, Henenlotter e Bartel, Spielberg (che già vi vede ET. e Indiana Jones) e Lucas, coloro cioè che guideranno poco dopo l'immaginario, per la prima volta planetario, globalizzato, fino alla fine del secolo, intanto studiano, e prima di Quentin Tarantino, Lucio Fulci (Come rubammo la bomba atomica), Antonio Margheriti (La morte viene dal pianeta Aytin), Steno (Arriva Dorellik), Jess Franco (Agente speciale LK.), Giovanni Fago (Per 100 mila dollari ti ammazzo), Sergio Sollima (Faccia a faccia), Piero Vivarelli (Mister X), Riccardo Freda (Moresque, obiettivo allucinante e La morte non conta i dollari), Ugo Tognazzi (Il fischio al naso), Sergio Corbucci (Bersaglio mobile e | crudeli), e Vittorio Cottafavi, Mario Bava e Giulio Questi. Intanto. Siamo agli ultimi bagliori del crepuscolo hollywoodiano. Un attimo prima dell'insorgenza definitiva della "new Hollywood", della generazione dei decostruttivisti (Coppola, Altman, Woody Allen, Ashby, Peckinpah, Rafelson, SchatZberg, Pakula, Mulligan, Peerce, Pollack, Roy Hill...). E tenendo da parte chi fa cinema direttamente rivoluzionario: gli underground; lo spaesato britannico Boorman; Theodore). Flicker, il cineasta sostanzialmente di un solo film e punito per averlo realizzato come voleva; i newyorkesi volanti come Cassavetes che catturano il respiro asmatico e nevrotico della metropoli; Orson Welles e Jerry Lewis. Sono proprio nel loro momento più "cool" i grandi vecchi dello studio system, che hanno appena fatto, o gireranno tra breve, il loro ultimo film, come Cukor, Minnelli e Ford. Da Howard Hawks (E! Dorado) a Sam Fuller, da Nicholas Raya Billy Wilder, da Elia Kazan a Robert Aldrich (Quella sporca dozzina), da Blake Edwards (Gunn) a Anthony Mann, da Stanley Donen (Bedazzled) a Otto Preminger (Hurry Sundown), da Frank Tashlin (Caprice) a Charlie Chaplin (La contessa di Hong Kong), da Henry Hathaway (The last safari) a John Huston (Riflessi in un occhio d'oro), da Phil Karson (A time for killing) a Mitchel Leisen (Spree), da Anatole Litvak (La notte dei generali) a Don Siegel (Madigan), da John Sturges (Hour of the gun) a Leslie Martinson (Fathom), da Arthur Penn (Bonnie and Clyde) a Richard Brooks (A sangue freddo) e al "fuori gioco" Joseph Losey (L'incidente). Tranne quest'ultimo, definitivamente esiliato a Londra, sono cineasti che ci danno nel 1967 le loro opere più esizialmente perfette e curate, dai cromatismi e dal significato più barocchi, dai tempi perfetti: puro catalogo mozzafiato degli stereotipi, dei generi, delle seduzioni più glamour, dei movimenti di macchina più elaborati e delle tecniche prodigiose della Hollywood di fase bizantina (la Viennale del 1994 proprio al cinema "cool", quello realizzato nella decadenza di Hollywood, tra il 1958 e il 1968, data di nascita della “new Hollywood", ha dedicato la sua bellissima retrospettiva). Tutti quegli elementi sono pronti all'esplosione ma eccoli qui congelati, fermati nell'eternità, per sempre. Eppure, anche in quei capolavori della crisi, la magia del ‘deja vu' riesce: il racconto è mistero, l'immagine è sogno, l'onirismo insomma resta miracolosamente fluido e equilibrato, ogni dettaglio è studiatissimo. Manca l'errore. Mentre chi attacca Hollywood frontalmente cerca il jamais vu', squilibri, anarchie, errori, smascheramenti, rimasticamenti, decentramenti, ribaltamenti, innesti e confusioni di generi, disarmonie, distruzioni. Lo vedremo anche nelle opere di Snow, McBride, Goldman, Lewis, Boorman, Flicker, che valorizzeranno il superfluo invece del sostanziale, il doppio invece dell'originale, l'interpolazione invece del ‘filo conduttore’. Estrarranno, da immagini che disturbano e non consolano, il dolore, la violenza e la follia che nel genere ferreo della produzione in serie di sogni sono stati mimetizzati, occultati. E che intanto nella realtà, nella vita, nei ghetti neri esplodono, bruciano. Siccome l'ordine imperante è strutturalmente disordinato (già il ‘Rossellini televisivo' incolpava l'anarchia catastrofica dello sviluppo capitalista responsabile del genocidio per fame, facilmente evitabile date le risorse, della quasi intera umanità), si cercherà con l'arte, di introdurre caos nell'ordine lo scrive Adorno. Lo praticherà il controcinema, con maggiore rabbia Glauber Rocha, da allora fino alla sconfitta, un decennio dopo. Nasce e si esaurirà in quel decennio 1967-1977, infatti, anche il cinema militante. Chris Marker nel 1978 ne tesserà l'elogio funebre in Le fond de l'air est rouge, sottotitolo Scénes de la troisiéme guerre mondiale 1967-1977. Dando la palla, da allora, al consumatore di immagini liberato (almeno lui): che ordini in modo diverso gli elementi proposti, che non caschi più in alcun trabocchetto ideologico, etico, religioso, contenutista, formalista; che 4 inventi un immaginario interattivo attrezzato, fantasioso e non celibe. Poteva essere l'era della rivoluzione, è stata almeno l'era di David Lynch e Quentin Tarantino 1967. Viviamo intanto in Europa la miaturità delle nouvelles vagues -Francois Truffaut gira Farenheit 451 e diventa il regista francese numero uno, non è più outsider- penetrate anche nei luoghi più difficili da sconsacrare, come Bucarest, Mosca, Praga e Belgrado, nascono nouvelles vagues, con un po' di ritardo, perfino nel Medio Oriente e nel Bengala...Fassbinder deve ancora realizzare la sua opera prima. Abbiamo scelto qualcosa di ciò che fu prodotto in quell'anno anche dai tre mondi extraoccidentali (Glauber Rocha, Nagisa Oshima e Shohei Imamura, per esempio) o che arrivò in Italia in qualche modo. O di cui allora si discusse. Nei club off, come il Filmstudio di Roma, dove approdava prima o poi la produzione alternativa di tutto il mondo, ed erano di casa Straub, Warhol, Markopoulos, Mekas e Brakhage. O ciò che fu analizzato (e magari visto dal pubblico normale molto dopo o mai) nelle riviste di tendenza, come “Cinema e film," cui molto dobbiamo nella scelta di questi film, e che apparve folgorante proprio nel 1966-1967, come Echi del silenzio di Peter Goldman, che pure fu realizzato nel 1965, o il più visto Le Samourai di Jean Pierre Melville.

=== 1967, l'anno unico ===
Di Roberto Silvestri.

Come nei terremoti devastanti. Si spacca la terra, da una parte c'è il vecchio che ci abbandona per sempre, dall'altra c'è un nuovo magmatico e misterioso che avanza. In mezzo c'è il 1967 e qualche dinosauro sbruciacchiato dalla lava incandescente che, forse, sopravviverà e trasmetterà memoria genetica... L'antagonismo sociale dei primi giovani diseredati metropolitani, a Mosca come a Tokyo, ha già fatto sentire la sua voce, ma è ancora solo teppismo isolabile, facile da controllare e degradare a gang criminale. Sfugge il contro design del consumo soprattutto giovanile di massa, però, e criptici sono i segnali telepatici di comunicazione tra teenagers polimorfi che liberano i loro corpi, stranamente disincarnati, nel rock che dilata la coscienza, nel viaggio beat (dentro e fuori di sé), nella transmentalità lisergica, nel sesso zen, nelle religioni non comandate...del 1967 sono i seguenti film beat-rock: Catalina Caper di Lee Sholem con Little Richard, Clambakedi Arthur H. Nadel, Easy Come Easy Godi John Rich e Double trouble di Norman Taurog con Elvis Presley, il juke box musical C'mon let's live a little di David Butler con Jackie DeShannon e Bobby Vee, The cool ones di Gene Nelson con Glen Campbell, Don't make waves di Alexander Mackendrick con Claudia Cardinale e i Byrds, Four stars di Andy Warhol con i Velvet Underground, Good Times di William Friedkin con Sonny and Cher, The Greadful Dead di Robert Nelson, Here we go round the Mulberry Bush di Clive Donner con The Spencer Davis Group, How | win the war di Richard Lester con John Lennon, it's a bikini world di Stephanie Rothman e The Animals, Magical Mystery tour dei Beatles, Riot on Sunset Strip di Arthur Dreifuss con Chocolate Watch Band and The Standells, Separation di Jack Bond con i Procol Harum, Tonite let's all make love in London di Peter Whithead con Small Faces, The trip di Roger Corman con Mike Bloomfield, Up the Junction di Peter Collinson con Manfred Mann. Tanto per capire quale era la colonna sonora, tanto per ricordare l'Impero di Bandiera Gialla, di Renzo Arbore e Gianni Boncompagni. Il pianeta, inoltre, non accettava il bipolarismo. Rangoon e il movimento dei non allineati ricordano che non tutti i popoli, il vietnamita, per esempio, o l'indonesiano (appena sterminato: mezzo milione di persone) sono docili alle manovre delle multinazionali e dei suoi eserciti e che il modello delle “democrazie popolari" e della sovranità limitata sia iniquo e catastrofico, salta all'occhio di chiunque, a sinistra, e fin dall'inizio. Le lotte di fabbrica in tutto il mondo industriale, nei primi anni'60, hanno già dato lo ‘start', e il primo vero segnale inquietante. Una forza lavoro a basso costo e a professionalità zero, ma a circolarità mille, da sfruttare sadicamente ovunque, è diventata l'operaio massa multinazionale incontrollabile, soggetto antagonista che darà un bel filo da torcere: ispanico e nero in Usa; maghrebino, turco, italiano, spagnolo e portoghese in nord Europa. Un ‘mostro’ che cambierà il mondo, cercherà con le sue lotte di istillare un po' di civiltà responsabile ovunque, e farà tremare il vero Mostro, il Dominio del Capitale, privato, di stato o di corporation. Anche perché le operaie della casa, nel frattempo, fanno saltare anche l'ultimo luogo di comando del ‘maschio sposato con prole' creando non pochi problemi agli equilibri simbolici dei film a venire. Ma, nel 1967, il ‘mostro' sta solo per toccare la maniglia... Le nouvelles vagues nazionali, europee dell'est e dell'ovest, ma anche indiane, dell'America Latina e dell'Estremo Oriente, da dieci anni, dal 1958, stanno intanto provocando un maremoto rovinoso, mentre l'immaginario africano emette i primi vagiti alternativi. Giovani filmakers ambiziosi e determinati, in cerca di aria pura e iconoclasti, visionari e pieni di talento, patricidi conseguenti, si sono sbarazzati della tecnica dei registi anziani, dei generi polverosi e abusati, dei modi di produzione rigidi e paralizzanti, della lavorazione in studio, del sistema divistico antiquato, della commedia che non fa più ridere, del dramma che non dà più emozioni. Dei cinema di papà autoritari, gerarchici, letterari, ottocenteschi. Hanno adisposizione armi teoriche raffinate per dichiararlo morto, sepolto dalla banalità. Il formalismo, lo strutturalismo e la semiologia. Il cinema di papà, analizzato, è smascherato. Falso, pericoloso, noioso, da museo. Hanno a disposizione tecnologie leggere per prescinderne. Ed ecco gettarsi, zavattinianamente, al fianco di Jean Rouch o dei fratelli Maysles, per le strade con troupe minimaliste e 16mm o 8mm o 35mm usati come ‘camera stylo', ‘cinema verità', cinema diretto, cinema personale... cinema che racconta un'altra realtà, lontana da quella tangibile, più chiara, individualmente: Andy Warhol ha un anno intenso: /, a man, Bike boy, Nude restaurant, Four star 24 hours movie e Imitation of Christ. Imitando i documentari sociali delle tv più critiche, come la BBC; portando l'osceno al livello della nostra comprensione critica, visto che la pornografia ha ormai diritto di accesso libero nelle nostre fantasie; cercando aria pura e fresca per sfuggire all'anidride carbonica delle immagini elettroniche intossicate. E non lavorano in nome del ‘nuovo', per uno spettatore che non c'è ancora, come fanno Straub e Godard, ma a cominciare dall'anno successivo, ma per rimettere a posto alcune cose vecchie da recuperare, restaurare. Le ‘avanguardie storiche', per esempio. Non sono bastate due guerre mondiali a cancellarle, a digerirle. Tutto ricomincia da Dziga Vertov, Vladimir Vladimirovic Majakovskji, Hans Eisler. Ricomincia da quel testo che Dusan Makavejev consegna ai critici assieme al suo film Uno questione di cuore. "Come un libro, il film deve essere letto tra le righe. E tra le righe non c'è nulla. Il mezzo è il messaggio. Non esistono grandi artisti che non abbiano provato a descrivere l'atto sessuale. Il problema era fare un film in cui avessero massima importanza il fascino della nullità, gli istanti senza senso, la gente che non pensa. Che fosse una storia d'amore simpatica, comica, semplice, buffa, erotica e un po' nevrotica, come ogni rapporto umano. L'immagine deve soddisfare lo spettatore, dargli la “gioia di vedere" e nient'altro. E il suono deve aggiungere a tutto ciò che è privato e grazioso una dimensione storica. Gli strutturalisti sono gentilmente pregati di far speciale attenzione ai seguenti elementi: a) i topi; b) il rapporto tra “signifié" e “signifiant"; c) la rivoluzione. ‘L'arte è tutto ciò che si può far passare come tale': Marshall McLuhan"(Dusan Makavejev).

=== I film ===

* [[The big mouth]] (Il ciarlatano) di Jerry Lewis
* [[La chinoise]] (La cinese) di Jean-Luc Godard
* [[La Cina è vicina]] di Marco Bellocchio
* [[Echoes of silence]] (Echi del silenzio) di Peter Goldman
* [[Echoes of silence]] (Echi del silenzio) di Peter Goldman
* [[Lapis]] di James Whitney
* [[Ljubavni Slucaj Ili Tragedija Sluzbenice P.T.T.]] (Un affare di cuore, ovvero la tragedia di una postelegrafonica) di Dusan Makavejev
* [[Loin du Viet Nam]] (Lontano dal Vietnam) di Alain Resnais, William Klein, Joris Ivens, Agnés Varda, Claude Lelouch, Jean-Luc Godard
* [[Marat/Sade]] di Peter Brook
* [[Nihon shunka-ko]] (Sulle canzoni sconce giapponesi) di Nagisa Oshima
* [[Ningen johatsu]] (Evaporazione dell'uomo) di Shohei Imamura
* [[Point Blank]] (Senza un attimo di tregua) di John Boorman
* [[The president's Analyst]] (La folle impresa del dottor Schaefer) di Theodore J. Flicker
* [[Privilege]] di Peter Watkins
* [[Le règne du jour]] (Il regno del giorno) di Pierre Perrault
* [[Terra em trance]] di Glauber Rocha
* [[Wavelenght]] (Lunghezza d'onda) di Michael Snow

== Aspettando il sessantotto ==

=== Alle origini dell'underground italiano ===
Di Antonio Costa

“Queste opere vivono nella memoria di chi le ha viste come macchine capaci di produrre illusione e desiderio". Queste parole di Vittorio Fagone (1990:182), critico d'arte che ha seguito con grande attenzione l'evoluzione dal cinema sperimentale alla videoarte, si riferiscono ai film di Gianfranco Baruchello. Il contesto è quello della stagione aurorale del cinema d'artista, cinema dei pittori (“una stagione che non mi vergogno di rimpiangere pubblicamente"), in cui oltre a Baruchello vengono citati, tra gli altri, Anna Lajolo, Guido Lombardi, Mario Schifano, Ugo Nespolo. Credo che si possano estendere anche a molti altri film che hanno segnato la nascita del film sperimentale italiano le parole di Fagone, che bene rendono il clima di quella stagione. Quella stagione, appunto. Quando comincia? E quando finisce? E ancora: quali sono i confini di quelle esperienze? Cosa si comprende sotto le varie etichette di cinema sperimentale, underground, d'artista, indipendente? La (non molta, in verità) letteratura sull'argomento ci ha trasmesso alcuni dati che finiamo per ritrovare ripetuti in ogni compilazione storiografica più o meno attendibile: dipendenza (se non altro dal punto di vista organizzativo) dal modello del cinema underground statunitense (la Cooperativa del Cinema Indipendente modellata sul NAC); prevalenza di singole poetiche e percorsi individuali piuttosto che autentico programma di gruppo; rapida evoluzione e crescita del movimento sessantottesco con conseguente disinteresse per gli esiti nel frattempo maturati sia individualmente che in gruppo. Una volta che si decida di ritornare -e le ragioni possono essere diverse, ma tutte ugualmente valide- su quella stagione, sui suoi protagonisti indipendentemente dai percorsi individuali successivamente compiuti, sui loro film e sui loro testi, ciò che emerge è un bisogno di esperienza di cinema. Come ricordava opportunamente Bacigalupo (1974), furono proprio i protagonisti della CCI i primi a far conoscere in Italia i film del NAC. E quindi esperienza del cinema altrui, ma soprattutto esperienza di un cinema da fare, al di fuori del cinema istituzionale. E inoltre esperienza di cinema che si confonde con altre esperienze: di vita e di arte. Insomma, il cinema visto come esperienza essenziale, necessaria: quasi una risposta a un imperativo interiore, ma non solo (il faut absolument étre moderne!). Uno dei tratti che più colpisce nel cinema underground italiano è la totale (o quasi) assenza di riferimenti a una tradizione sperimentale del cinema italiano che pure era esistita (Aprà 1975:157). Perché non conosciuta, dirà qualcuno. O semplicemente perché gli stimoli vennero da fuori, perché le fonti furono cercate altrove. Ma forse non fu senza conseguenze questa assenza di radicamento e di confronto con una tradizione propria. Non è un caso che qui a Bellaria insistiamo tanto, come stiamo facendo da alcuni anni, sulle esperienze degli anni Sessanta. Dopo la personale di Grifi e il cinema e i video del e sul Living Theatre (con una notevole selezione dei film di Alfredo Leonardi), proponiamo quest'anno le prime esperienze di Bacigalupo, Baruchello, De Bernardi, Schifano, Nespolo, Adamo Vergine e Pia Epremiam. Questa sistematica rivisitazione che abbiamo cominciato e continuiamo (e continueremo, se possibile) a fare, vuole (vorrebbe) essere un'occasione per stabilire un rapporto con il passato (più o meno prossimo): un rapporto problematico, magari anche critico, non certo celebrativo e rituale. Tant'è vero che nella nostra proposta che quest'anno è focalizzata sull'anno 1967, l'anno "prima della rivoluzione" è compreso non solo il cinema underground italiano, ma un panorama di più ampio respiro che comprende alcuni dei punti più avanzati della ricerca internazionale. Proponendo le “vedute di un anno", il 1967, con qualche piccolo -e motivato- sconfinamento avanti o indietro, si è voluto mostrare allo "statu nascenti" un fenomeno che conoscerà ben altri sviluppi, collegamenti e accelerazioni l'anno successivo. Ma è probabilmente nel tempo della vigilia che meglio si possono vedere radici, rapporti di parentela e di filiazione, cogliere il fenomeno nella sua complessità. Questo dovrebbe mettere al riparo da mitizzazioni, atteggiamenti celebrativi. E preparare le condizioni, quando sarà il momento, per un approccio non superficiale con l'anno 1968.

=== Massimo Bacigalupo ===

* [[Quasi una tangente]] - 1966
* [[60 metri per il 31 marzo]] - 1968

=== Gianfranco Baruchello ===

* [[Costretto a scomparire]] - 1967-68
* [[Perforce]] - 1967-68
* [[Complemento di colpa]] - 1967-68
* [[Non accaduto]] - 1967-68
* [[Norme per gli olocausti]] - 1967-68
* [[Per una giornata di malumore nazionale]] - 1967-68

=== Tonino De Bernardi ===

* [[Cronache del sentimento e del sogno]] - 1968

=== Pia Epremian ===

* [[Epremian e Gigliola]] (Dissolvimento)

=== Anna Lajolo e Guido Lombardi ===

* [[D - Non diversi giorni si pensa splendessero alle prime origini del nascente mondo o che avessero temperatura diversa]] - 1969

=== Ugo Nespolo ===

* [[La galante avventura del cavaliere dal lieto volto]] - 1966/67
* [[Le gote in fiamme]] - 1967

=== Luca Patella ===

* [[Terra animata]] - 1967
* [[Intorno-fuori. Materiale per camminare]] - 1967
* [[Fanimesto-Manifesto, oggettivo-razionale, soggettivo-irrazionale]] - 1966

=== Mario Schifano ===

* Serata
* Ricordo
* Anna Karina in agosto vista dalle farfalle
* Jean-Luc Cinema Godard

=== Adamo Vergine ===
[[Espiazione]] - 1968

== Spazio Aperto ==

* [[Against]] di Paolo Sabbatini
* [[L'agguato]] di Claudio Balestri, Nicola Zanobi
* [[Aloha!]] di Corrado Bernanzioli
* [[Amore cieco]] di Simone Mazzetti
* [[Un anno dopo]] di Massimiliano Mauceri
* [[L'ascensore]] di Gianni Del Corral
* [[Attenti al lupo]] di Andrea Di Luzio
* [[Autoscontro]] di Giancarlo Campagnani
* [[Avevo un appuntamento]] di Alessandro Pinto
* [[Bellinquadro]] di Francesco Azzini
* [[Una bionda suonò alla porta]] di Marco Catalucci
* [[Un brontolio di tuono sgretola l'altezza della notte]] di Annamaria Murdocca
* [[Buio obbligato]] di Andrea Di Luzio
* [[C'est la vie]] di Silvano Plank
* [[Il cappello]] di Lorisa Andreoli, Stefano Wiel
* [[Catastrofe]] di Francesco Brandi
* [[Catena]] di Luca Coeli
* [[La cena]] di Simone Ligabue, Stefano Pini
* [[Chi]] di Guglielmo Finazzer
* [[La chiave per il mare]] di Dario Ballantini
* [[Chiodi]] di Carlo Tombola, Corrado Benanzioli
* [[Clichè]] di Marcel Cordeiro, Barbara Pederzoli
* [[Colori nella Laguna]] di Antonello Chiaramida
* [[La corsa degli zingari]] di Pasquale Di lanni
* [[La cura]] di Simona Martella, Francesco Cappa
* [[Dialettica della leggerezza]] di Gianfranco Boiani, Paola D'Ignazi
* [[Driftin']] di Gianmarco Torri
* [[Due storie morali]] di Renato Maria Rogari
* [[È mpoze]] di Domenico Salierno
* [[L'equivoco]] di Daniele Marcovecchio
* [[L'esame]] di Sergio Seravalli
* [[Ex voto]] di Armando Tinnirello
* [[Una famiglia molto rispettabile]] di Roberto Romeo
* [[Fat funeral]] di Marta Storti, Maria Grazia Saccà
* [[Fatte a mano - case e cose della valle di Suessola]] di Fulvio De Lucia
* [[Finalmente persone]] di M. Francesca Diamanti, Stefano Ragazzi
* [[Fine]] di Salvatore Vitiello
* [[Forse per caso]] di Domenico Caraccia
* [[Fuoco fatuo]] di Davide Pensalfini
* [[Fuori orario]] di M. Francesca Diamanti, Stefano Ragazzi
* [[Il giudice]] di Andrea Busi, Armando Mozzetta
* [[Giuseppe Scarabelli e il Museo di Geologia e Preistoria di Imola]] di Carlo Sarti
* [[La giusta causa]] di Gloria Pera
* [[La goccia e il vetro]] di Giuseppe Marcoli
* [[Gommismo LCW 2630]] di Marco Bongiovanni, Stefano Ricci
* [[Gorgheggi]] di Antonio Marino
* [[Il grido del cuore]] di Paola Amadesi
* [[Haircut (taglio di capelli)]] di Matteo Di Guida
* [[In un attimo]] di Riccardo Costa
* [[L'indifferenza]] di Michele Rosania
* [[Infezione e immunità]] di Vivian Tullio
* [[lonas]] di Armando Festa
* [[It's a Blue Blue Day]] di Graziano Misuraca
* [[L'italiota]] di Federico Rizzo
* [[U iurnatieri]] di Franco Turdo
* [[Lettera da Corniglio]] di Giovanni Martinelli
* [[Lettera 32]] di Alessandro Errico
* [[Liberi e belli, ovvero, Del fardello del capello]] di Beppe Anderi, Filippo Loro
* [[Lovstori]] di Alessandro Avellis
* [[Il macchinista]] di Michele Banzato
* [[Matrjosca]] di Mainposa
* [[Mezzanotte e due]] di Valter Bucoli
* [[Momenti in movimento]] di Alberto Sant'Elia
* [[Mondavio, rievocazione storica dell'antica caccia al cinghiale]] di Loretta Dalola
* [[Il mondo non oggettivo]] di Gennaro Aquino
* [[Il muro]] di Enrico Satta
* [[Napoli 2020]] di Rosario Gallone
* [[Non ti crucciar ma portami dall'altra sponda (oh, oh)]] di Corrado Ardone
* [[Nosside]] di Carmelo Milone
* [[Oltre le pareti]] di Roberto Romeo
* [[Ombre]] di Ivan Zuccon
* [[Opera]] al rosso di Antonio Meucci
* [[Orpo!]] di Gabriele Albanesi
* [[L'ospite]] di Domenico Caraccia
* [[Out]] di Michele Carillo
* [[Paulin au Lido de Venise]] di Federico Rizzo
* [[Per amore solo per amore]] di Davide Di Gandolfo
* [[Percorso di guerra]] di Frida Aimme
* [[Peter Pan]] di Nicola Zanobi
* [[Play-TV]] di M. Francesca Diamanti, Stefano Ragazzi
* [[Il pozzo]] di Gabriele Grotto
* [[Presenze]] di Antonella Gandini
* [[The Price of Freedom]] di Ayumu Jibuta
* [[Una prova]] di Lavinia Rosso
* [[Prozac e Anafranil]] di Nicola Nannavecchia
* [[Il punto nero]] di Ciro Tortorella
* [[Q 25]] di Roberto Bartoli
* [[Questione di tempo]] di Oscar Sartori
* [[Quinto non uccidere]] di Giuseppe Coco
* [[Regina sui Sette Fratelli]] di Antonello Chiaramida
* [[Il regno dei piccioni]] di Marta Mambriani
* [[Rifiuti in campana]] di M. Francesca Diamanti, Stefano Ragazzi
* [[Riflessi di morte]] di Mario Tani
* [[Ritrovato]] di Francesca Peruzzi
* [[Riverberi]] di Elisabetta Filocamo
* [[Rose perdute]] di Silvano Plank
* [[Sarajlije]] di Alessandro Viani
* [[Secu]] di Luca Scivoletto
* [[Senza titolo]] di Davide Guerrini
* [[Il sesto giorno]] di Sergio Salvano
* [[Settepensieri]] di Giorgio Sabbatini
* [[Sille]] di Tommaso Ortino
* [[Sogni senza fissa dimora]] di Maurizio Maliore
* [[Sogno di un insonne]] di Cristian Granata
* [[Sogno solito di un insolito amore]] di Nicola Falcinella
* [[Lo spettacolo più bello del mondo]] di Egale Cerroni
* [[La spilla]] di Giancarlo Chiappani
* [[Stasera non esco]] di Francesco Minarini
* [[Stelle cadenti]] di Domenico Caraccia
* [[Le stelle di giorno]] di Lauro Crociani
* [[Storielle]] di Barbara Rossi Prudente, Michele Carillo
* [[Il tempo dei Tabarri]] di Maffeo D'Arcole
* [[Teneri barbari]] di Marco Boni
* [[La tigre dai denti a sciabola]] di Antonio Pedicini
* [[Titti e Silvestro (una storia penosa)]] di Giorgio Bonecchi Borgazzi, Marco Borroni
* [[La tunica]] di Federico Rizzo
* [[Turni]] di Brunella Audello, Vittorio Dabbene
* [[Tutti chi?]] di Alfonso Sabba
* [[Urbino memoriale]] di Cristiano Carloni, Stefano Franceschetti
* [[Via]] di Giovanni Bogani
* [[Il viaggio]] di Emanuele Miceli
* [[Il virus]] di Vito Dinatolo
* [[Vuoti a perdere]] di Roberto Campagna, Elena De Rosa
* [[L'atleta]] di Alessandro Bertani, Alberto Soncini
* [[Willer Angst]] di Guglielmo Finazzer
* [[Working Time at School]] di Federico Rizzo
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1997]]

1996

2025-05-13T06:23:53Z

Ariele Berveglieri: /* Direzione artistica */

[[File:1996 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1996]]

== Enti promotore ==
Comune di Bellaria Marina, Assessorato alla Cultura, Archivio del cinema indipendente italiano. Con il contributo di: presidenza del consiglio dei ministri- dipartimento spettacolo regione Emilia Romagna.

== Direzione artistica ==

* '''Direzione artistica''': Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri
* '''Direzione organizzativa''': Gianfranco Miro Gori
* '''Segreteria''': Anna Gradara, Paola Gori, Antonio Tolo
* '''Ufficio stampa''': Mazzia Milesi
* '''Amministrazione e servizi tecnici''': Saverio Gori

== Presentazione ==
di '''Mara Garattoni''' L'Assessore alla Cultura

Anteprima è una manifestazione turistica o un evento culturale? È un interrogativo che ogni ogni anni si ripropone, a Bellaria, in varie sedi, da quelle del mondo associativo ed economico, ai banchi del Consiglio Comunale, qualche eco forse sfiora anche tanti bellariesi ormai presi dall'avvio a pieno ritmo della stagione turistica. È una domanda legittima dato l'investimento economico della Pubblica Amministrazione, tuttavia la riflessione dovrebbe essere intellettualmente onesta, libera da schieramenti pregiudiziali e soprattutto consapevole che la qualificazione culturale di una città percorre strade talvolta più accidentate di quelle volte al benessere economico. Losi può constatare ogni volta che si cerca di comparare questo dato con il grado di insoddisfazione psicologica, affettiva, spirituale, che assilla tanti individui delle aree più sviluppate del mondo. Dunque è certamente positivo mantenere la dialettica su temi legati alla promozione sociale e culturale di una città, come è avvenuto nel Consiglio Comunale del 20/5/96, che ha approvato una proposta di accordo di programma tra i Comuni di Bellaria Igea Marina e Rimini sui festival del cinema indipendente: Anteprima e Rimini cinema. Questa deliberazione esprime un indirizzo programmatico teso alla valorizzazione di forme espressive e produttive marginali in quanto sorte ed agite fuori dai circuiti della grande industria cinematografica. L'offerta di un luogo di emersione a idee e sensibilità innovative, la promozione di occasioni di contaminazione culturale fra autori provenienti da aree geografiche diverse e lontane, la formazione di operatori locali capaci di sviluppare una progettualità coerente ed organica in un fecondo rapporto con intellettuali di differente provenienza, contribuisce necessariamente alla crescita culturale della nostra città. La rassegna di film organizzata nei mesi di marzo-aprile (Periferie) in collaborazione con l'Archivio del Cinemalndipendente e la presenza, alle proiezioni, di un pubblico numeroso e attento, dimostra come l'interesse per il cinema si stia risvegliando nuovamente fra molti giovani che rifiutano la visione di opere ‘offese’ dalla mercificazione televisiva. L'obiettivo dell'accordo di programma fra Anteprima e Rimini cinema dovrebbe tendere a rafforzare la presenza delle due manifestazioni nel quadro delle proposte e degli eventi che segnano la stagione estiva della provincia riminese, salvaguardandone tutta via la rispettiva identità e specificità tematica. Una conseguenza implicita di questa scelta dovrebbe essere la realizzazione di un sistema integrato dell'offerta culturale a livello provinciale tesa alla razionalizzazione delle risorse, all'arricchimento della proposta culturale, ad una fruizione più articolata delle manifestazioni, al sostegno di relazioni dinamiche sempre feconde di incontri, di idee, di proposte. Il programma di questa 14“edizione propone il 30° compleanno de La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo, un film sul Terzo Mondo e sul colonialismo che racconta sentimenti, emozioni, entusiasmi, sofferenze di tanti uomini che concentrarono i loro sforzi per liberarsi dal potere imperialistico per dar vita ad una nazione. Il film propone la storia vista dalla parte dei popoli coloniali che lottano contro l'oppressione, un'opera che offre l'occasione per parlare dei tanti drammi che affliggono il Terzo Mondo. L'Algeria di oggi, infatti, fornisce un esempio delle contraddizioni e delle lacerazioni interne, e ancora vive, di un popolo che ha vissuto l'esperienza del colonialismo. La retrospettiva, coerentemente con la scelta de La battaglia di Algeri è dedicata al cosiddetto Terzo Cinema, nato verso la metà degli anni ‘60. Esso si pone programmaticamente fra il cinema dipendente commerciale e quello d'autore, anch'esso influenzato da esigenze di mercato. Il Terzo Cinema, invece, è indipendente, politico, interculturale, è un cinema di frontiera che affronta tematiche internazionaliste, del Terzo Mondo, dei disoccupati, della droga, dell'antipsichiatria, della liberazione nazionale. I film proposti nella sezione ci introdurranno in geografie dell'immaginario poco frequentate, contribuendo ad accogliere nei nostri orizzonti emotivi e culturali il ’diverso da me”. In questa 14° edizione Anteprima, oltre al consueto Premio Casa Rossa, dedica un omaggio particolare atre esponenti significativi, ciascuno a proprio titolo, del panorama cinematografico italiano. Si tratta di Paolo Gobetti, figlio di Piero Gobetti, partigiano e responsabile per oltre trent'anni dell'Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, recentemente scomparso; di Vittorio De Seta, regista ‘scomodo’ che racconta l'estraniazione, il viaggio interiore alla ricerca di sé, quindi il disagio esistenziale di chi non sa conciliarsi col mondo; di Gianfranco Mingozzi, voce impegnata nella produzione italiana di documentari di impegno civile. Dunque Anteprima, attraverso le sue sezioni, propone un intenso viaggio in quel cinema indipendente che sa rivolgere uno sguardo criticamente attivo sulla storia, sul mondo e sulle intrinseche contraddizioni che dovrebbero sempre inquietarci per elevarci dalla palude dell'indifferenza.

== Cinema ennesimo, cent'anni dopo ==
Di Enrico Ghezzi

Dopo molti (troppi) anni, infine non c'è completamente oscuro come il cinema indipendente che si impone all'attenzione (o che perfino si faccia amare con tensione e senza bisogno di intenzione) sia indipendente soprattutto da se stesso e dai propri autori. Non ci piace ammetterlo, perché la cosa ci porta vicino alla sostanza collettiva e politica di una comunicazione che non conosciamo e che ci eccede, misteriosamente più forte e intensa dei tentativi anche più accaniti folli, raffinati di orientarla cavalcarla mutarla. E non ci piace perché siamo invece costretti a attaccarci a nomi, progetti, stili precisi o in formazione, nella ricerca, nello studio, nel farsi di questo festival stesso, nel piacere. Con piacere si verifica quest'anno a Bellaria la congiunzione casuale e non voluta di due cinemi, di due diversissimi progetti di cinema in Italia, che nell'estate di un anno fa hanno segnato il dibattito politico culturale. Accettando e seguendo caparbiamente il criterio cronologico, il trentennale incontra quest'anno un grande film-problema, La battaglia di Algeri di Pontecorvo. Lo stesso Pontecorvo che dirige il maggior festival italiano di cinema, dove l'anno scorso era stato invitato solo a margine Lo zio di Brooklyn di Ciprì e Maresco. I quali rifiutarono l'invito, e si ritrovano oggi qui premiati come miglior film “indipendente” dell'anno (dopo esser stati bellamente e paradigmaticamente ignorati perfino nelle nomination del più ufficiale e ‘importante” premio italiano di cinema). Curiosamente, nella stessa estate scorsa, il cinema di Pontecorvo era stato evocato in occasione dell'uscita anche da noci di un libro postumo di Serge Daney, ossessivamente ritornante (come motivazione teorico biografica (non) casuale del suo fare critica) sul feticcio negativo del “carrello di Kapò”. Convinti come siamo che per il cinema e nel cinema siamo importanti come le immagini (insieme conservate e transeunti, fissate e passeggere, congelate e liquide) le parole prima e dopo film, i prolungamenti d'immagine nella memoria mutante, i rimpianti di futuro, i lapsus e le immagini più definitive e controllate e firmate, pensiamo che il confronto tra due film così distanti e eccentrici, e il planare di quel "carrello” come un fantasma retorico (giustamente Pontecorvo ha detto di non ricordarsene neanche, giustamente Daney e altri lo prendono come una perversione nascosta, forse "pericolosa” (!) proprio per la sua irrilevanza), possono sbatterci in faccia le incertezze del nostro accanimento intorno all'indipendenza e alla "libertà" del cinema (italiano). Italiano tra parentesi, da quando le retrospettive e le personali hanno spalancato un occhio apolide su esperienze di cinema libero in tutto il mondo, contaminando l'indipendenza italiana con il cinema living, o con autori (Ed Wood, Jack Hill) e generi nati intorno o dentro la fabbrica più costrittiva (quella hollywoodiana). Terzo cinema, quest'anno, che aldilà della contingenza storica della definizione ci consegna all'ipotesi di un terzo che non si dà ma è, oltre Lumière /Meliès, oltre Lang/Rossellini, oltre Kubrick /Vigo. Cinema della necessità e dell'assurdo, dell'indipendenza rispetto alle fabbriche dominanti, della volontà di moltiplicare fomi e fabbriche e sogni. Non lontano, nel luogo e nel tempo, dalla situazione oggi del cinema italiano. Trenta, venti, dieci anni dopo, il cinema geograficamente culturalmente politicamente esotico e diverso è diventato non più l'unica speranza ma la realtà necessaria dei festival internazionali intesi come circuito, anche mentre la battaglia per alcuni cinemi nazionali sembra a tratti persa (per esempio in America Latina). Da noi, con la televisione che per dieci anni ha sostituito e costituito il cinema italiano salvo schegge autoriali, esuli apolidi, e sopravvivenze auto conservative del piccolo sistema cinema assistito, i cineasti si trovano, svanita ora anche l'illusione barricadiera di resistenza e lunga marcia antiberlusconiana, a dover inventare il (proprio) cinema, a rendere fiammeggiante e necessaria la loro flagrante superfluità. Non è negativa, la nudità del cinema italiano. L'immagine opaca che continua a dare di sé anche nella vitalità, paragonato alla continuità brillante del cinema "giovane" francese inglese americano neozelandese giapponese portoghese kazakho. Come se tale opacità fosse autonomamente evidente rispetto all'interesse o all'eccezionalità di ormai numerosi "autori" e film nuovi (da Martone a Corsicato a Incerti a Ciprie Maresco, Capuano, Rezza, Misuraca, Scimeca, Infascelli, Benigni, Calogero, Fragasso a... De Bernardi, a Troisi), al proseguire di autori-guida riconosciuti anche all'estero dopo Bertolucci (Moretti e Tornatore, Amelio, Avati, Argento), al permanere attivo di alcuni anziani maestri, e di cineasti della generazione di mezzo (i Del Monte, Grifi, Giuseppe Bertolucci, Giordana, Faccini, Piscicelli, Paolo Benvenuti) ai giovani intelligenti rivitalizzatori di generi (Virzì, Baldoni, Piccioni, Verdone, De Lillo/Magliulo, Tognazzi e Risi), a altri seri percorsi d'autore (Archibugi, Segre, Soldini, Bigoni, Salvatores, Nichetti, Grimaldi, Alessandro Benvenuti, Mazzacurati, Ferrario) ai frutti del trapianto di cuore praticato da Moretti sul corpo del "cinema civile" (Luchetti, Calopresti)... e mi fermo senza pretese di esaustività (anzi affidando al caso del momento di memoria la (in)completezza del panorama, ricordando tra i molti visti a Bellaria almeno i nomi di Segatori e Gaudino, che ancora devono "chiudere" il primo lungometraggio dopo prove cache geniali). Per quanto insegua la realtà e proclami la propria, il cinema italiano stenta a trovare un luogo nell'immaginario, da noi e altrove. Come se il suo ennesimo manifestarsi restasse sempre secondo rispetto a se stesso prima di tutto (il cinema che da Rossellini a Antonioni a Fellini, da De Sica a De Santis a Visconti ha cambiato il modo d'essere del cinema, prima che le nouvelles vagues mutassero il modo di percepirlo e -ancor più- di percepirsi), e incerto rispetto ai vari "nuovi cinemi" nazionali che di volta in volta si sono presentati e affermati. Divorata un'ipotetica nouvelle vague dalla formidabile generazione dei padri (si salva, e quindi muore, Pasolini; come muoiono al cinema Schifano e Bene; fugge in uno straordinario estremismo "filmico" Bertolucci, oggi quasi "non riconosciuto" in quanto definitivamente approdato a un territorio "altro", più che apolide: l'Italia fiabata che balla da sola), smangiato e ricoperto il territorio dalla pervasività televisiva, il cinema italiano è costretto ben oltre le volontà di isolamento e di rigore autoriale, e ben altrimenti rispetto alle buone (pessime?) intenzioni di radicamento e di rappresentazione, a essere (solo) se stesso, a farsi conico in modo radicale di una nudità che il cinema altrove maschera, ma che il cinema stesso, diffondendosi oltre la sala e oltre gli apparati e le macchine, nell'etere e infine nella nostra testa, ha additato per sempre. A suo modo, già la giuria di Bellaria 1996, compresa tra De Seta e Asia Argento, tra un affascinante cineasta dall'opera interrotta e una fascinosa giovanissima attrice che ha appena dichiarato di esser stanca del cinema, manifesta questa incertezza, questo esistere venendo meno. E noi siamo necessariamente ridicoli, dovendo non comprendere nell'elenco “tecnico” dei film indipendenti dell'anno L'amore molesto o La seconda volta a causa della forte partecipazione Rai. Ancora costretti a valutare la provenienza dei capitali, come se infine l'indipendenza non fosse anche e soprattutto quella dal proprio capitale/budget, infimo o enorme, comunque dubbio per circolare provenienza. Ma, constatati i tenaci ma rarefatti legami con la tradizione, il cinema italiano è quasi tutto nella invidiabile (0 poco) situazione di doversi considerare “indipendente”, se si esce dalla questione infine ristretta di quali siamo i soggetti (produttore o regista o sceneggiatore) da misurare nell'indipendenza. E insieme è tutto fortissimamente dipendente dalla propria mancanza di sicurezza, dalla propria scarsa legittimazione in sala, dalla modesta forza contrattuale nei confronti della produzione televisiva. In questo Anno uno (dopo Lumière) del cinema italiano, Anno uno come il sublime film politico di Rossellini, l'attesa verso rinascite per via legislativa è certo eccessiva. Quanto alla rappresentatività di questo cinema, al suo probabile proporsi futuro come unico plausibile resoconto sociologico di questi giorni (lo afferma da tempo Mario Sesti), è lapalissianamente sicura. Ahimè o per fortuna in modo indipendente dagli autori, in pura virtù di cinema, di registrazione filmica in cui milioni di indizi e di tratti restano comunque impigliati, anche in assenza di virtù specifiche, in un testo unico e immenso in cui la più preziosa inquadratura di Ciprì e Maresco si trova contigua a quella del più piatto momento di un Salvatores, e entrambe hanno la stessa “portanza”, lo stesso “pieno* inevitabile. A noi, a Bellaria e altrove, interessa un cinema che non sia solo l'automatismo di questo pieno (magari aggravato da ridicole intenzioni d'autore o da più comprensibili e mediocri istanze di affermazione sociale), mail tentativo di trame dei vuoti, delle forme in negativo, delle traiettorie inattese di libertà dentro l'insopprimibile imprigionamento che è il fotogramma. Con l'arrivo tra un mese del festival Sacher di Nanni Moretti, sono ormai almeno cinque gli appuntamenti di un qualche peso stabilmente dedicati al cinema italiano giovane o indipendente o a piccolo budget o corto o “altro”. Un sotto circuito dentro il circuito dei festival maggiori nazionali e internazionali. Percorso e prodotto come sempre da aspirazioni almeno doppie: l'ansia di proporsi, di farsi conoscere e apprezzate (anche dai maneggiatori di capitali e dai soggetti situati in luoghi istituzionali della distribuzione) ai fini di un passaggio a circuiti superiori; e quella di esprimersi e spremersi e imprimersi un po' (nel nastro o nella pellicola), a qualunque (non) costo. Più tutti i terzi e ennesimi cinemi (da Grifi a...) che avvertono e praticano l'urgenza di altro, del proprio o altrui "altro", fino all'immagine più personale e solipsistica o a quella ancora oltre, meta personale o impersonale fino a essere "spossessaria". Serpeggia comunque l'insoddisfazione (di chi vede e di chi propone, di chi cerca e di chi (non) trova, di chi giudica, di chi classifica), in un luogo come questo: il luogo di Bellaria, il luogo cinema indipendente. Da sempre disordinato e babelico (nel suo piccolo), Anteprima, che forse è stato indispensabile, è ora costretto a divenirlo, indispensabile, per non essere solo il confortante o sconfortante anello del circuito. Forzando l'autosufficienza di esso con le aperture apolidi, non parallele, ma oblique, tangenti, perfino stridenti. Con l'improvviso incontro cronologico e fatale con le apparizioni di quando il cinema si illudeva di essere più sicuro. Proponendo in futuro una selezione sempre più rigorosa e di ‘tendenza’, ma anche (mentre il senso della stessa parola “anteprima” si perde appunto nel circuito) una panoramica esaustiva, sia pur mostruosamente esaustiva, accompagnata da una sorta di mercato, con ospiti e esiti magari perfino antitetici rispetto alle proposte e alle scelte e ai desideri di chi al festival darà o continuerà a dare forma. La forma che oggi (ripeto, orgogliosamente, quasi per caso) propone insieme il verosimile simil vero del film capitale di Pontecorvo (una sorta di rovesciamento (post)rosselliniano), così amato dal cinema mondiale e mitizzato da noi, e il radicalismo vuoto dello Zio di Brooklyn, film sbiancante (o annerente) di tutto il cinema italiano, che ci riporta a zero. Pronti impensabilmente a apprezzare scogli e iceberg e emersioni più precise, perfino a disegnare itinerari manuali, come se invece di spruzzi e spume si trattasse ancora di essere fatalmente qui, cresta ennesima di un cinema tutto assommato nella propria profondità liquida, srotolio di una smemoria (compattamente gassosa?) cui partecipano le telecamere di controllo e il set di Scorsese, la testa di Kubrick che immagina film e il meno riuscito, il più presuntuoso, il meno ambizioso dei video da un minuto che però è qui (non si accontenta della beatitudine di non esserci), in questo momento svanito. P.S.: Il titolo di un bel film della retrospettiva “Terzo Cinema”, Les Dupes ("gli ingannati”, i presi in giro), mi fa di nuovo pensare all'illusione politica che forse ci anima e che mima il cinema forzatamente indipendente e anche quello indipendente per elezione (e quello che presto sarà indipendente dalla realtà grazie al virtual sintetico digitale). E un vecchio gioco di parole lacaniano. Les non-dupes errent. I non ingannati sbagliano. Che si può mutare all'ascolto in Le nom du père (il nome del padre). Ingannati dal cinema, nel nome dei padri, infine voi e noi dotati di una certa ottusità che, non si sa perché, sono liberi di (non) sbagliare. E di errare.

== Concorso Anteprima ==

* [[L'acca non c'è più]] di Barbara Rossi Prudente
* [[Al centro del centro]] di Maurizio Maliore
* [[Ali di pongo]] di Antonio Lucorini
* [[Anatomia del desiderio]] di Roberta Brambilla
* [[Ba ba baciami]] di Raffaella Russo
* [[La beffa]] di Riccardo Acerbi
* [[Capodanno a Sarajevo]] di Giovanni Rubino
* [[Coincidenze]] di Marco Turco
* [[Disegni di sogni]] di Davide Schinaia
* [[DNA]] di Giorgio Valentini
* [[Ecuba]] di Roberta Torre
* [[La famiglia Adamo]] di Domenico Costanzo
* [[Flora]] di Marcel Cordeiro
* [[La Guinea verso Casarola]] di Giovanni Martinelli
* [[Liri-la stagione dei fiori tristi]] di Raffaele Schito
* [[Mothra - donnez l'esprit]] di Marco Bragaglia
* [[Neighbors - Vicini di casa]] di Carola Spadoni
* [[Normale]] di Flavio Bonetti
* [[Gli occhi stanchi]] di Corso Salemi
* [[Operazione Mergellina]] di Angelo Serio
* [[Pronto Soccorso e Beauty Case]] di Renato Ricatto, Renato Peronetto, Silvano Beltrame
* [[Queen be]] di Max Croci
* [[Ricordi]] di Stefano Pratesi
* [[Storia di Tonino]] di Andrea Bevilacqua, Cristina De Ritis
* [[Sventramento]] di Stefano Russo
* [[Todos os dias]] di Alberto Momo
* [[L'ultimo uomo]] di Beniamino Catena
* [[Il vento fra le mani - la violenza nemica]] di Daniele Gaglianone

== Casa Rossa ==

* [[Lo zio di Brooklyn]] di Daniele Ciprì e Franco Maresco
* [[I buchi neri]] di Pappi Corsicato
* [[Il verificatore]] di Stefano Incerti

== Fuori concorso ==

* [[Le mamme del Leoncavallo -isole di resistenza umana]] di lsabella Ciarchi
* [[La murciaola]] di Odetta Ciancarelli

== 150 secondi a tema fisso (Suspense) ==
Video in concorso

* La sentinella di Paolo Ameli
* O pallone di F. Armitti, E. Baldini, S.Tornatore, G. Zavota
* Dentro lo specchio di Katia Assuntini
* Lametta di Alessandro Avellis
* Blues di Matteo Balducci
* Piccolo museo da viaggio: Francis Bacon di Alberto Barbadoro, Paola D'ignazi
* Brutti sogni di Nicola Bamaba
* Give me the cure di Elisabetta Battazzi, Maria Bevilacqua
* Saluto di vino di Cristina Bernardi
* Parcheggio infuocato di Alessandro Bertami, Alberto Soncini
* Suspence di Giovanna Berti
* It really could happen... di Matteo Bertocchi
* L'inseguimento di Silvano Besozzi
* Suspense di Silvano Besozzi
* Happy end di Giovamni Bognetti
* 1998 di Luigi Bonizzato
* Il ribelle di Amedeo Borelli
* Prison di Daniela Borsese, Mauro Coni
* Andeira di Gianluca Cacciatori
* Lapsus di Giovanni Calamari
* La cattiva maestra di Cosimo Calamini
* Cuorridoio di Monica Capoferti, Mila Bagatin
* White traffic di Monica Castiglioni, Enzo Umbaca
* Fragilità di Giulia Cerulli
* Vieni nonno... di Agata Chiusano
* Affiorano di Stefano Cignola, Matteo Petterlini
* Ballo doppio di Francesco Paolo Cipriani
* Scambio di Rosario Compare
* Un curioso indizio di Jurij Paolo Crescentini
* Milkiller di Max Croci
* Toilette di Fulvio D'Aria, Max D'Ambrosio
* Kalari Pait di Paola D'Ignazi, Gianfranco Boiani
* Il bulimico di Sandy DaFré, Davide Pepe
* Fallimento oltre i confini di Enzo De Pascale
* ... di riflesso di Roberto Della Tone
* Giochi proibiti di Roberto Dordit
* Gratta e vinci con delitto di Maurizio Failla
* Il mostro di Guglielmo Finazzer
* Urbasme di Fulvia Frenquellucci, Julio Di Egidio
* Il viaggio di Luciano Galluzzi
* The doubt (Il dubbio) di Alga Geminiani
* Whodunit? di Sabrina Goria, Giammarco Mastore
* Stromboli di Valerio Governi
* Sous - penser di Monia Lippi, Monica Petracci
* Il telefono la tua croce di Giorgio Longo
* Cesareo in Peridurale di Jeon Paul Lustrissy
* Bum! di Elena Magliola
* Dear DEADdy di Federico Maraner
* Figaro di Daniele Marcovecchio
* Pic nic di Daniele Marcovecchio
* Where is my bloody chair! di Giovanni Martinelli
* Anticamera di Luigi Martinucci
* Senza soluzione n°1 di Maurizio Mirai
* A scuola di cinema di Antonio Nardelli
* Scatti di Francesco Maria Ocelli
* Lo scatto finale di Luca Olivieri
* Les observateurs di Daniela Panfili, Enzo Fenara
* Corto respiro di Andrea Pellizzer
* Suspense... (al cioccolato) di Rosario Pipolo
* Contemplazione di Riccardo Poma
* Orme piccine di Sergio Porro
* Stampe di Maurizio Quaglioma
* Blow in di Luca Rampoldi
* La cantina di Giovanni Romocchi
* Casa dolce casa di Giovanni Rossetti
* Driin di Marco Salotti
* Merde!(3 more minute...)di Claudio Saponara
* 25/04/96 di Leonardo Savioli
* Morbo d'Alzheimer di Davide Scalisi
* L'altro testimone di Massimo Schiavon
* Giochi d'adulti di Barbara Seghezzi
* La scatola di Michele Senesi
* Hitch Crock di Rocco Sestito, Giorgio Santorelli, Paolo Lazzaretto
* Incontro di Claudio Sorgi
* Ancora un jour di Gianluca Stuard
* 10:15 Saturday night di Valeria Tocchi
* Zero di Leonardo Valenti
* Suspance di Luigia Vecchiet
* Un telefono rosa di Cristina Vuolo

== Molti Media ==

* [[95-100]] di Tonino Forcisi
* [[Andando con brio... ovvero libertà a modo mio]] di Manuel Luise, Valeria Pagin
* [[Camera oscura]] di Marco Lanzafame
* [[Cento di questi anni]] di Lorenzo Perrone
* [[Cinema]] di Brunella Audello e Vittorio Dabbene
* [[La collina del cinema]] di Andrea Piccardo
* [[Emanuele Modica pittore]] di Luigi Simeone
* [[Memorie - I Bagaresi]] di Paolo Pintacuda
* [[Notturno, che è della notte, che appartiene alla notte]] di Stefano Cagol
* [[L'occhio della moto]] di Paolo Taddei
* [[Potrei farvi un film]] di Beppe Anderi
* [[Senza soluzione]] di Maurizio Mirai
* [[Starting from scratch]] di Filippo Piscopo
* [[TG Reporter]] di Paolo Cantarutti, Michele Lamon, Francesco Lodolo
* [[Il tipografo, l'apprendista e il libro]] di Nosrat Pomahi Nejad
* [[Videomaker]] di Maurizio Francabandiera

== Dedicato a ==

=== Vittorio De Seta ===

* [[Un uomo a metà]] di Vittorio De Seta
* [[Vittorio De Seta: lo sguardo in ascolto]] di Daniele Ciprì, Franco Maresco
* [[Il tempo di Vittorio De Seta]] di Salvo Cuccia, Marcello Alajmo, Ignazio Plaia, Maurizio Spadaro

=== Gianfranco Mingozzi ===

* [[La terra dell'uomo]] di Gianfranco Mingozzi

=== Paolo Gobetti ===

* [[Le prime bande]] di Paolo Gobetti
* [[Un'altra Italia nelle bandiere dei lavoratori]]

== Spazio Aperto ==

* [[L'afflato dell'’automa]] di Giuseppe Claudio Rizzo
* [[L'affluenza al forno]] di Giovanni Menicocci
* [[Alchemia]] di Ugo Pozzi
* [[Alla luce della notte]] di Antonio Bocchi
* [[L’altra]] di Rocco Sestito
* [[Appuntamenti]] di Sergio Salvano
* [[Arrest]] di Michele La Rosa
* [[Asterione]] di Stefano Bessone
* [[Avrei un problema]] di Alessandro Riccio
* [[Barricate]] di Alessandro Scippa
* [[Beyond the doorsill]] di Agata Chiusano
* [[Broadway via Emilia]] di Francesco Paladino
* [[Che]] di Guglielmo Finazzer
* [[Chicco G. Ado]] di Giuseppe Selva
* [[Come sono stretti questi panni]] di Compagnia Alcantara
* [[Cronaca di un film mai esistito]] di Chiara Bertoni, Cinzia Piccinini, Cristina Squarzoni
* [[Dalia nera]] di Antonio Pedicini
* [[Due amici]] di Stefano Melgara
* [[Due registi a Milano]] di Federico Rizzo
* [[ERTL]] di Francesco Calandra
* [[Escape]] di Beatrice Fiorentino
* [[Fame per un giorno]] di Manfredi Alessio Urbini
* [[Fiamma]] di Stefania Calatroni
* [[Forza di gravità]] di Manfredi Alessio Urbini
* [[Fuori campo]] (intorno alla scena) di Alessandro Pericciuoli
* [[Gente di Seveso]] di Massimo Schiavon
* [[Un giorno ideale per i pesci banana]] di Francesco Merini, Federico Scagliarini
* [[Gira e servi: idee per un suicidio]] di Domenico Salierno
* [[Gravidanza isterica]] di Jacopo Chessa
* [[L'ideologia del traditore]] di Fabio Sanvitale
* [[Immagini della memoria]] di Renato Ricatto, Renato Peronetto, Silvano Beltrame
* [[Impulse]] di Ranieri Poccianti
* [[In viaggio]] di Maria Teresa Cavallar, Alessandro Pinto
* [[Io volontario dell’arta Sarajevo]] di Giovanni Rubino
* [[Io, volontario dell’arte a Sarajevo - Cimitero unico a Iligzda]] di Giovanni Rubino
* [[Io, volontario dell’arte a Sarajevo - Garbavica]] di Giovanni Rubino
* [[Killer]] di Leonardo D'Itri
* [[Killer]] di Rocco Ministeri
* [[Lettera monsieur Cinema|Lettera a monsieur Cinema]] di Costanza Quatriglio
* [[Il letto]] di Corrado Ravazzini
* [[Lite nel campo]] di Alessandro Bertani, Alberto Soncini
* [[Mayamne e gli altri]] di Ita Cesa, Giuseppe Selva
* [[Mio fratello è figlio unico]] di Paola Amadesi
* [[Il molo di ottobre]] di Vito Amodio
* [[Occidentite - frammenti]] di Francesco Brandi
* [[Odisseo]] di Giorgio B. Borgazzi, Marco Borroni
* [[L'ombra del gatto]] di Gianni del Corral
* [[L'onda]] di Mattia Marini, Lorenzo Conte, Lea e Davide Barletti, Davide Di Gandolfo
* [[Optasia]] di Pietro Ales
* [[L'ora della cultura]] di Gianluca Stuard
* [[Pathos]] di Giovanni Tronci
* [[Pensieri invadenti]] di Alessandra Amenta
* [[Piccolo museo da viaggio]]: Caravaggio, Picasso, Bacon di Alberto Barbadoro, Paola D'Ignazi
* [[Pierrot]] di Marco Danieli
* [[Il racconto della piccola Allys]] di Jacopo Chessa
* [[Riflessi]] di Giuseppe Lo Cascio
* [[Rivelazione]] di Stefano Parigi
* [[Rubinetti raccordi]] di Costanza Quatriglio
* [[La sabbia del tempo]] di Michele Fiore, Enzo Rega
* [[La scelta di Filippo]] Loro, Domiele Comello
* [[Schwarzkunst- Arte del nero]] di Michele Fiore, Enzo Rega
* [[Sifoneide]] di Lauro Crociani
* [[Il silenzio delle bambine]] di Katia Assuntini
* [[Tutti in piazza - Speciale Verona (Cronaca di una crociata omofoba)]] di Claudio Cipelletti, Valerio Governi
* [[Twist]] di Massimiliano Mauceri
* [[L’ultima sera all’osteria dell'Isula]] di Dario Barezzi, Stefania Rossiello
* [[Ultime notizie]] di Rosanna Benvenuto
* [[Ultimo addio alla Sicilia di un emigrato in Australia]] di Salvatore Anversa
* [[Vendesi Bagnoli ed altre storie]] di Ciro Tortorella
* [[Il vento della pietra]] di Andrea Mazza
* [[La via del suono]] di Paola D'Ignazi, Gianfranco Boiani
* [[Vidi un sergente con un coniglio in bocca]] di Silvio Segabrugo
* [[Voci]] di Antonio Fabbri
* [[I volo]] di Maria di Lorisa Andreoli, Stefano Wiel
* [[Voices off]] di Guglielmo Finazzer

== Premi ==

* '''Premi Casa Rossa''' regia del miglior film: Daniele Ciprì e Franco Maresco per [[O zio di Brooklyn|Lo zio di Brooklyn]]; migliore attrice protagonista: laia Forte per [[I buchi neri]] di Pappi Corsicato; miglior attore protagonista: Roberto De Francesco per [[Il verificatore]] di Stefano Incerti; miglior contributo tecnico: Luca Bigazzi per [[Lo zio di Brooklyn]] di Daniele Ciprì e Franco Maresco;
* '''Gabbiano d'oro''' a [[Normale]] di Flavio Bonetti;
* '''Gabbiano d'argento''' ex-aequo a [[Liri - La stagione dei fiori tristi]] di Raffaele Schito e [[Storia di Tonino]] di Andrea Bevilacqua e Cristina De Ritis
* C'''oncorso 150 secondi a tema fisso - Suspense''' a ''O pallone'' di F. Armitti, E. Baldini, S. Tornatore, G. Zavota

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1996]]

1995

2025-05-13T06:21:45Z

Ariele Berveglieri: /* Direzione orgomizzativa */

[[File:1995 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1995]]

== Enti promotori ==
Comune di Bellaria - Igea Marina, Assessorato alla Cultura, Archivio del cinema indipendente italiano

con il contributo di: Presidenza del Consiglio dei Ministri, Regione Emilia Romagna.

== Direzione ==

* '''Direzione artistica''': Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri.
* '''Direzione organizzativa''': Gianfranco Miro Gori
* '''Segreteria e cataloghi''': Andrea Menghi, Paola Gori, Anna Gradara
* '''Ufficio stampa''': Marzia Milanesi
* '''Amministrazione e servizi tecnici''': Saverio Gori

== Presentazione ==
“Il cinema è una grande festa e un gioco inimitabile” diceva François Truffaut. Ma è un gioco rigoroso, che si realizza in una forma precisa, la quale richiede consapevolezza delle possibilità che lo strumento e l'oggetto del gioco stesso intrinsecamente possiedono. Infatti l'occhio della macchina da presa può diventare una sorta di apprendista stregone, che dà vita ad una realtà nuova, dove il dato osservato perde la propria apparente oggettività per diventare altro da sé, potenzialmente generatore di un mondo inusitato. Il cinema allora si può intendere come una particolare semiologia della realtà, che comunica un pensiero e una visione della vita. Esso nasceva cento anni fa e le prime produzioni furono a carattere documentario, coerente con il clima positivistico che pretendeva di potere analizzare oggettivamente la realtà. Sono bastati pochi anni, tuttavia, per comprendere che lo sguardo, mediato dalla lente, trasforma le cose, le definisce più nettamente ole deforma, oppure restituisce loro un senso che sfugge al distratto rapporto quotidiano con esse. Proprio grazie a queste intriganti implicazioni il cinema, come la poesia, può svelare le pieghe più nascoste della manifesta rappresentazione delle cose. Esso può smascherare le contraddizioni di una civiltà capace di distruggere l'uomo e nutrire la coscienza critica di chi si oppone all'assopimento della volontà e dell'intelligenza. Tali peculiarità poetiche, estetiche e, più o meno inconsapevolmente, pedagogiche, sono sufficienti a giustificare l'impegno di una pubblica amministrazione in favore del cinema indipendente. Un settore al quale ha senso dedicare un festival, perchè favorisce la visibilità di una produzione che si realizza fuori dai circuiti miliardari dello star-system. Anteprima non fissa standard di durata, accoglie tutti i tipi di film, perché si propone prioritariamente di valorizzare l'idea, l'originalità della visione, il segno forte di un pensiero sul mondo. La rassegna è un'occasione importante per un giovane che voglia cimentarsi nella realizzazione di un film e che, rimanendo escluso dal mercato del cinema ad alto budget, vedrebbe mortificata la propria creatività e, con essa, l'affermazione del proprio modello di umanità. A dimostrazione di ciò va detto che quest'anno ha partecipato al festival di Cannes il regista Gianni Zanasi, che ha, come referenza precedente, il Gabbiamo d'argento, vinto a Bellaria nel 1993 con il film Le belle prove. Un problema, comunque, che un amministratore si deve porre, quando sceglie di destinare investimenti ad un progetto, riguarda il riscontro che questo ha sulla comunità e sul paese. Credo che la rassegna di Anteprima debba sviluppare occasioni anche nel corso dell'anno bellariese, spesso pigro e monotono: il successo delle proiezioni promosse dall'Archivio del cinema indipendente italiano nei primi mesi del 1995 è un indice che guarda in questa direzione. Come l'edizione del 1994 aveva reso un omaggio particolare a Berardo Bertolucci, quella del 1995 festeggia i trent'onni de I pugni in tasca di Marco Bellocchio, un film che ha molte delle caratteristiche del cinema “giovane”: esso esprime la rabbia, il desiderio di ribellione, che connotano da sempre il rapporto frale generazioni. Un film che esprime un'analisi lucidamente radicale sulla condizione umana e, attraverso l'atto di rivolta esasperato del protagonista, confessa le contraddizioni di una società che ha perduto i suoi valori tradizionali e le sue certezze perbeniste e benpensanti. Il titolo stesso rimanda ad una passione contenuta, repressa, consumata nel proprio intimo, finché non esplode in tutta la sua potenza devastante. E questo non fa forse pensare ad un masso lasciato cadere da un cavalcavia su un'automobile o su un treno in corsa? Se il cinema può avere la forza di inquietare le nostre coscienze, dobbiamo offrire ai giovani l'opportunità di esprimere le loro emozioni dando voce alle loro utopie.

L'Assessore alla Cultura - Mara Garattoni

== Introduzione ==
di Roberto Silvestri

I giovani cineasti indipendenti ci mettono tanto tempo e fatica per uccidere i padri. Per svincolare e sfuggire all'influsso dei grandi registi predecessori, per liberarsi dalle “scuole” e dalle nouvelles vagues (più sono grandi, più sono paralizzanti), per digerire tutto e andare avanti, ed ecco che proprio Bellaria, il loro festival, si mette a scodellare, ad ogni edizione, mostri sacri “depistanti” che fiancheggiano le loro opere. Roba davvero irritante... E poi, non solo Anteprima ripropone, collateralmente al concorso, ci 150 secondi (l'evoluzione dei tre minuti a soggetto fisso, quest'anno il sesso), allo Spazio Aperto, alcuni classici di “trent'amni prima”, oramai indiscutibili, e sottointende (paternalisticamente?): “copiate da questi, è roba forte, suvvia”, ma sconfina addirittura verso l'immaginario “maligno”, il rimosso, cancellato o imprigionato ai piani bassi dalle storie del cinema ufficiali, riabilitando le ricezioni più umiliate nei decenni e "marginalizzate’ spingendosi fino ai bordi del consentito e delle esplorazioni più irriproducibili... Ancora più irritante, questo, perché è già lì che indaga l'occhio aguzzo dei migliori e delle migliori filmaker, insofferenti verso qualunque forma di addestramento dogmatico, soprattutto verso l'imbrigliamento subdolo. E che poi andranno ai corsi estivi di cinema che meglio credono... Prendiamo, ad esempio, quel gruppo romano di recente formazione che si chiama Boccia Film. Tonio Boccia, in arte Americo Anton, è un regista che nell'epoca d'oro del cinema italiano in 50 film ha attraversato ingegnosamente, e senza mezzi, tutti i generi commerciali. Celo ricordano Eugenio Cappuccio, Massimo Gaudiosi e Fabio Nunziata, i tre autori di un bel corto ammirato solo un mese fa a Arcipelago di Roma 1995, Il caricatore , aggiungendo che questo loro "cattivo maestro” girovagava nella stessa zona di immaginario dei più celebri Freda, Deodato, Margheriti, Fulci e... Bava. Insomma non è tanto la direzione di Anteprima cinema che “combatte” contro i giovani autori indocili spingendoli verso un'ipotesi cinema invece di un'altra, o verso esperienze più o meno ardite o estreme, esotiche o eccentriche. Ma è la direzione di Anteprima che “ruba”, copia dalle antenne più ricettive diffuse nel territorio, per esempio da unità produttive, centri sociali o fanzine di cinema “marginale”, e, come servizio pubblico, cerca di leggere, socializzare e lavorare "con tutti su queste pulsioni, le più originali e produttive perché sono le più appassionatamente motivate e ambiziose: vanno dal subumano al sovrumano, e viceversa... Il caso Ed Wood, la rassegna che gli abbiamo dedicata due anni fa, è stato emblematico. Era proprio un giovane autore sperimentale, in molti sensi indipendente e non riconciliato, come Tim Burton, a suggerircelo. E, nello stesso tempo, la programmazione off e “avanzata commercialmente” di molti centri sociali che aveva fatto di Glen or Glenda e Plam Nine From Outer Space un appuntamento cult. I centri sociali ormai sono diventati gli unici successori dei club cinema amni ‘70, tipo il mitico Filmstudio di Roma, anche perché tutto il circuito d'arte e d'essai si sta pericolosamente parrocchializzando e devitalizzando a cura della Berlusconi Communication (a Roma chi lo sta ristrutturando è proprio un suo uomo, Lo Foco). Pensate che in uno dei cinema romani “aperti” ed essai, il Greenwich, Libera di Pappi Corsicato, premio Casa Rossa a Bellaria, è stato proibito. Perchè sgradito alla Curia. Pagherete caro, pagherete tutto: che i centri sociali si facciano pagate caro dallo stato o dagli enti locali, almeno, e nonostante la loro superiorità etica, le loro antenne così aggiornate e questo grande servizio sociale reso alla comunità... Altra irritazione dei filmaker presenti a Bellaria nelle ultime edizioni. La stampa. Grande e piccola, generalista o specializzata, schiavizzata da un consumo diversificatamente pigro, almeno così dicono gli editori, che si eccita di più sul già conosciuto e storicizzabile, persino sull' ‘indegno’ shocking: non vuole soffrire e far soffrire di vertigini e dunque scippa spazi promozionali a filmaker, tecnici, attori e produttori contro”, che tanto ne avrebbero bisogno per farsi conoscere, e osannano gli indiscutibili Jack Hill, Adrima Asti, Barbara Steele, Alberto Grifi e Marco Ferreri più dei tanti giovani virgulti rigogliosi: Rezza, Zonars, Zanasi (così perfino Variety" gli ha storpiato il nome, in occasione di Cannes, e ha scritto Zascmi)... Ma: è la stampa, bellezza. Dentro e fuori Bellaria. E tuttavia. Nanni Moretti riuscì a portare mezza Roma al Filmstudio a vedere (e far discutere tutti su) un microscopico super 8. Non dobbiamo copiare dai maestri? Ma allora perché lamentarsi. E perché non congegnare altre trappole situazioniste per mass media ingenui? L'anno scorso siamo stati, comunque, aspramente criticati dai giovani protagonisti del festival (che siano loro le uniche star di Bellaria lo dimostra, comunque e per sempre, geometrica e narcisista, l'affiche stessa di Anteprima ‘95, firmata Altom). “Noi autori non siamo più al centro del festival: perché Anteprima diventa così schiava delle rassegne stampa belle cicciotte?”. Era un indiretto atto d'amore dei nuovi cineasti, sperammo. In altre circostanze il silenzio, poi il passa parola e poi l'emigrare verso altri festival “più sensibili” sarebbe stato un ovvio, veloce automatismo. Non è stato così. I materiali quest'anno sono arrivati copiosi. Oltre 200 le proposte per il concorso, un tesoro nascosto di vitalità e potenzialità sprecate spesso, moltissimi i lungometraggi a soggetto, un'inaspettata messe di corti prodotti in 35mm, tanto più sorprendente quanto ancora l'autostrada produzione / distribuzione è chiusa la traffico, priva di leggi, sovvenzioni e tv (Tele+ e Rai3 a parte). Una ampiezza di generi ancora commovente, data la solitudine dell'autore/lavoratore (non parliamo dei filmaker parastatali, sovvenzionati con automatismi quasi copiati ai racket) soprattutto per quanto riguarda la circolazione del suo prodotto, peggio se di animazione, sperimentale, documentaristico 0 collegato alla ricerca teatrale, poetica, di musica contemporanea 0 jazz 0 new dance. L'Italia è l'unico paese d'Europa che non ha tariffe medie di acquisto tv riguardo i programmi politico/culturali di livello. Che so. Un documentario di Robert Frank, un reportage su Timor, un'intervista col sub-comandante Marcos, uno special su Altena, un programma sul funky brasiliano o un Jonathan Demme che racconta i pittori di Haiti, non hanno mercato. Non esistono. Nessuno li acquista. Mai giovani autori italiani realizzano molto in questi campi, trattando con Arte, Zdf o Channel 4. Siamo in Europa e, almeno per questo, per fortuna. Una legge cinema davvero utile dovrebbe essere intanto europea, e poi lavorare solo sulla pre-e post- produzione, nei servizi, al finanziamenti di corti, alla distribuzione e all'esercizio, alle scuole di cinema. Poi al mercato il resto: che peschino dal vivaio e azzardino prototipi di livello internazionale, come fanno oggi da chi si è però autovalorizzato contando sulle sue forze (se aspettavano lo stato!): Martone, Soavi, Calopresti, eccetera. Ma, dagli anni ‘60, con la legge 1213 “Corona”, la sconfitta è stata storica. Nacque e vivacchiò il parassitismo dell'art. 28. E comunque fin dal dopoguerra, Hollywood aveva vinto, Cinecittà perso, il cinema italiano era condannato alla marginalità. E anche dalla marginalità ci siamo come autoespulsi. Siamo oggi la barzelletta già sentita d'Europa: al vertice produttivo abbiamo da decenni gli uomini di cultura e i manager meno pronti alla competizione, se non per perdere sui mercatidella qualità commerciale e culturale. Altro che Jeremy Thomas, David Puttman o Paulo Branco: le nostre geometrie istituzionali scovano uomini/immagine debolissimi, visti risultati: Massaro, Cianfarani, Rocca, Clementelli, Maselli, Sodano, Squitieri, divenuto l'ultimo dei demenziali “maitre à penser”. È vero. stiamo continuando a indagaTe con ostinazione, qui a Bellaria, sugli anni ‘60, nostri e mondiali, epoca fremente e libera con la quale ricolloquiare oggi. Per tirare dei fili da prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci. E dal magmatico e mai digerito esordio di Marco Bellocchio, dai gang movies, da Wood, Grifi, Bava, il Living Theatre. C'è un risveglio di neomilitanza disincantata, in molti esordi di oggi, non solo “liberi”, perfino da Cannes s'è visto. È un'ossessione didattica, un incantesimo contro culturale o una prevaricazione generazionale, la nostra? Speriamo di no. Piuttosto c'è da ammettere che quel frangente è stato piuttosto complesso e ancora incompreso. Non è un caso che Maurizio Grande, un teorico di allora solo oggi si senta in grande nel suo ultimo studio di fare i conti con la “commedia politica” che allora ebbe un fremito. E che su Ferreri si sia incantata la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro. E poi puntiamo sulla “vetrina sorprendente”, sull'esposizione di doni imprevisti, che abbia un “finish” nel consumo produttivo dei nostri vitali cineasti “indie”, sull'innesto di materiali di oggi e di ieri in ebollizione, ancora fertili per il domami, sul contatto fatale tra pulsioni transtemporali. E poi sono le accademie, le scuole di cinema che spiegano e congelano i già conosciuto, ai festival/laboratorio spetta il compito di porsi ai confini della realtà. Come è stato “fuori” quell'autore di cinema, scrittore, regista, operatore, direttore della fotografia, inventore di trucchi e effetti speciali, figlio e padre d'arte, modesto e meraviglioso, inascoltato ma oggi ancora fertile, di nome Mario Bava. Additiamo, certo, da Bellaria, come modello da conoscere a fondo più il cinema della sciabola che quello del fioretto, perché il primo può colpire parti maggiori del corpo, e il secondo gode di una trasmissione e di una “propaganda” più liscia e automatica (il superbo cinema d'arte europeo è il preferito da Hollywood, che così continuerà meglio a dominare i mercati grossi, lasciandogli le nicchie); e consigliamo di seguire nello stesso tempo, e prima di mettere definitivamente nell'immondizia questa dicotomia, esempi alti e maligni; o di mettere caos nell'ordine o viceversa, a seconda dello stato delle cose, dei tempi e del quoziente maggiore di destabilizzazione contenuto nelle due opposte operazioni... Si dice che i contemporanei siano spoliticizzati, che i nostri occhi antichi vedano altre cose rispetto quelli teenager, che sono ribaltate le gerarchie e i sentimenti dello sguardo e allora, dato il panico, noi proporemmo quel filo di memoria che, maledizione, crediamo sia stato spezzato da qualche incosciente imberbe impertinente ignorante filmaker emergente nazistoide vittima di una memoria offuscata e di cataclismi massmediali irreversibili Ma non è così. Al di fuori delle storie del cinema, che tanto vorremmo riscrivere anzi proprio fare esplodere, proprio in quest'anno di centenario, sappiamo che è ben aperto e vigile l'occhio attento del filmaker indipendente, nemico dell'ortodossia di tutti i tipi e delle convenzioni artistiche e culturali, per quanto trendy siano. Per questo l'omaggio a Mario Bava, un esempio alto di cineasta totale, documentarista estremo del possibile e dell'impossibile, il più amato dagli eretici di Hollywood e il più rimosso dagli ortodossi di Cinecittà (come vedremo nel catalogo di Stefano Della Casa e Giulia D'Agnolo Vallamn). È un buon antesignano e un ottimo nonnino per il nostro filmaker teenager in cerca di parricidio, con la sua esplicita tensione libertaria, sapienza di immaginario, una incomprimibile, incontenibile voglia di tenerezza e leggerezza espressiva e di racconto ben congeniato. Avendo di nuovo in mente Mario Bava si può meglio apprezzare la generazione che oggi ha più esplicitato un suo “stile”, dopo i neo horror (Dante e Henenlotter, Carpenter e Romero... ): e quella USA / new age di Linklater, Araki, Hartley, Todd Haynes o Rose Troche, e fa un cinema ibrido e inclassificabile, “postsessuale” e preunderground, incantato e action painting, né fiction né documentario, né metacinema, né “metafisica in piano sequenza”. In Italia si direbbero proprio allievi di Mario Bava.

== Concorso Anteprima ==

* [[Ade e Core]] di Carolos Zonars
* [[Alberi strade fuochi]] di Massimo Bettini
* [[La bambola]] di Massimo Speroni
* [[La befana]] di Rolando Stefemelli
* [[Compagno che sei nei cieli]] di Giuseppe Ferlito
* [[Dorme]] di Eros Puglielli
* [[Fiato sospeso]] di Anatoli Balasz
* [[La forza della volontà]] di Giovanni Mantinelli
* [[Un giorno perfetto]] di Massimo Scognamiglio, Domenico Vitucci
* [[Guardàti]] di Stefano Filippi
* [[Una historia mas]] di Domenico Ciolfi
* [[If]] di Pierluigi Caso
* [[Immagina follia]] di Fabrizio Rossetti
* [[Incubo di ceramica]] di Tony Rh Sangiuliono
* [[Lao]] di Stefomo Milla
* [[Legami di sangue]] di Domenico Liggeri
* [[I miracoli di Valmorel]] di Roberto Bristot
* [[Mirto]] di Giampaolo Marzi
* [[Monumentaneamente]] di Giuseppe Gandini
* [[Nicola Scatidi il fotografo]] di Nosrat Pancahi Nejad
* [[La notte americama del dr. Lucio Fulci]] di Antonietta De Lillo
* [[Passo a passo con le stelle]] di Marcel Cordeiro
* [[Quel che c'è]] di Gianfranco Tondini
* [[Rara mens]] di Angelo Serio
* [[Riflessi sulla pietra]] di Nunzio Liuzzo
* [[Rosa Mix]] di Luca Sergiacomo
* [[Il sale della terra]] di Daniele Gagliomone
* [[Salomè]] di Monica Petracci
* [[Schizzopatia]] di Antonio Rezza, Flavia Mastrella
* [[Scooter]] di Roberto Palmerini
* [[Shot]] di Stefomo Pratesi
* [[Storiella ebraica]] di Daniele Innocenti
* [[Tamburi lontani]] di Francesco Caligiuri
* [[Vorrei urlare]] di Monica Stambrini

== Casa Rossa ==

* [[L'estate di Bobby Charlton]] di Massimo Guglielmi
* [[Piccoli orrori]] di Tonino De Bernardi
* [[Strane storie]] di Sandro Baldoni

== 150 secondi a tema fisso (sesso) ==

* Video in concorso
* Represso di AA.VV.
* Preludio di Luca Aliverti
* Decoder di Alessandro Amaducci
* Distanze di Paolo Ameli
* La macchina di Yuri Ancarami
* L'occasione di Roberto Antoniolli, Marco Mele, Claudio Bertolotto
* Casiapa di Simone Arcagni
* Safety di Massimo Assi
* Il telefono corre sul sesso di Augusto Bastianini
* Sesso-sesso mutante di Roberta Bazzoli, Mario Commone
* Mousex di Corrado Benanzioli
* Sesso di Matteo Bertocchi
* Giochi proibiti di Claudio Bertolotto, Roberto Antoniolli
* Le vie del signore sono in... finite di Silvano Besozzi
* Polka troia di Silvano Besozzi
* Deliverance di Giovanna Bianco, Pino Valente
* Downloading di Andrea Bolioli, Luca Dini
* Orgia di Alessandro Bolli
* La finestra sul porcile di Cinzia Bomoll
* La donna di fiori di Gianluca Bomprezzi
* L'incubo del maniaco di Giorgio Bonecchi Borgazzi
* Angels x demons di Marco Bragaglia
* Hip, hip, sburrà. Prendimi e vieni... di Marco Bragaglia
* Short dick man di Marco Bragaglia
* Solitudine di Marco Bragaglia
* Black “hand” decker di Marc'Antonio Brandolini
* Sesso di Alessandro Brenta
* Cinque storie brevi di Giuseppe
* Cacace, Gianfranco Amalfitano, Emanuele Bertolini
* Camera, car di Nello Calabrò
* Subli-me di Paola Caldera
* Notte alta di Alberto Callari
* Otturazioni di Cesar Camardo
* Sfumature della lingua di Miguel Campos
* gusti di Matteo Canuti
* Il mio magnum di Matteo Canuti
* L'occhio di Bataille di Ivan Carlei
* Sesso F.C. di Adelmo Casamatta
* Sogno d'amore di Daniele Cascella
* Perdonami di Philippe Chabert
* Amandoti di Emomuele Chiappa
* Lezioni di sesso di Carmelita Chiarenza
* Dopo, a casa di Agata Chiusano
* Il desiderio di Cesare Cicandini
* Il piccolo Teo di Stefania Cieno
* L'intesa di Duccio Cimatti
* Apoteosi di Maria Lucia Cirulli
* PPP di Marco Civinelli
* I colori del cielo di Massimo Coglitore
* Bambini di Francesco Colangelo
* La fotocopiatrice di Enrico Contro
* Gioco fuori...gioco di Emiliano Contieri, Simone Lo Porto
* Dentro e fuori dime di Marusca Cuccagna
* Tu mi fai gira la testa di Luigi Cutore
* Anna e Paolo di Luca Dal Col
* Le fantasie erotiche di riccioli d'argento di Sandy Da Fré, Davide Pepe
* Sex mecanique di Sandy Da Fré, Davide Pepe
* Sesso di Dante Dal Buono
* La ricetta di Alessandro Dallolio
* Oltre amore di Lara Dassi
* Muco di Valerio De Berardinis, Agostino Reggio
* Sex il mondo come vitalità ed espressione di Antonio De Lucia
* Il sesso di Andrea De Rosa
* Exauste trasformation di Claudia Degano
* Queerdi Marco Deplano, Massimiliano Pini
* Eros e thanatos di Claudio Di Campli
* Zum zum buzz buzz di Silvia Di Domenico, Jamnick Splidsboel
* Il polpettone di Claudio Di Giorgio
* Sesso di Roberto Di Landro
* Betty Bee di Alessandro Dionisio
* Minni di Ruggero Dipaola
* Toccami il cazzo puttana di Cristina Donghi
* Scorpo di Paolo Doppieri
* Anche l'occhio vuole la sua partner di Paolo Doppieri, ‘Antonio Lucarini
* Red hot sexy rabbit di Federico D'Orazio, Lorenza Pignatti
* Resti uomini di Carmine Elia
* 180 secx di Mariano Equizzi
* Arsure di Antonio Fabbri
* Scopofilia di Antonio Fabbri
* Clik flash di Pippo Failla
* Inside book di Ruggero Fasanelli Menestrina
* Effetto luce di Maurizio Favella, Sara Veri
* Sex Eye di Andrea Filosa
* But not for me di Guglielmo Finazzer
* Camera ad ore di Guglielmo Finazzer
* Love amd sex di Guglielmo Finazzer
* Tracce di Michelangelo Frammartino
* Non porno più di Giogiò Franchini
* Sesso di Sara Fregoso
* Api, fiori e rock'n'roll di Alga Geminani
* Frangois di Domiele Giandelia
* Mettiti così di Lucia Giustini
* La carta di c... di Angelo Grazioso
* Sesso sereno di Gianluca Greco
* Sex service di Francesca Grillo
* Savannah di Paolo Grosso
* Aromolè l'infinito di Gianluca Iodice
* La prestazione di Francesco Lagi
* Vendita a domicilio di Gianni Lamberti
* Osceno è l'occhio di Emanuele
* Lamedica, Benedetto Valdesalici
* Et eros di Annalisa Leonetti
* Casi di Angela Rosa Limoncelli
* Il dubbio di Giovamni Lumini, Marco Borgheresi
* Last train home di Giovamni Lumini, Marco Borgheresi
* Sensinsensati di Danilo Madonna
* Buccia riciclata di Andrea Malomndra
* Sesso e... terza età di Vittorio Manescotto
* L'orco, ... io l'ho visto di Roberto Manzone
* Informal sex di Salvatore Mamzone
* Pintar di Federico Maramer
* Pensando al futuro con ottimismo di Daniele Marcovecchio
* In cerca di "frasi" vere di Michele Marin
* Umpfh di Donata Mastinelli
* Corto viaggio sentimentale di Marco Mensa
* TV sex di Roberto Meroni
* It‘s all right with me di Mimmo Migailo
* 144 misturbo in linea di Renato Migazzi
* Desiderio selvaggio di Carlo Misuraca
* Non di questo mondo di Graziano Misuraca
* Marziale di Mosetti Maurizio
* Minotauro machia di Paolo Nizza
* Lo scrittore giovane di Officina
* Jai de mon réve connu la nudité di Giovanna Pastega
* Stupidi di Lorenzo Perrone, Luca Artoni
* Libero di Giambattista Pini
* Scusa cara di Maurizio Pleuteri
* Non ti preoccupare piccola, andrà tutto bene di Nicoletta Polledro
* Agonia di Anselmo Maculotti
* bibliografo di Sergio Poro
* Love evol di Marco Porsia
* The swing di Sara Pozzoli, Alessandro Di Nuzzo
* Amore infranto di Giampiero Pozzoni
* Sesso virtuale di Giampiero Pozzoni
* Sex, jingles amd videonews di Prozac System
* Il triangolo di Massimo Pulini, Comado
* Bertoni Geni incivili di Maurizio Quagliona
* È solo una questione di gusti di Danilo Ramirez
* Sleep di Elisabetta Rassu
* Crash: the rationalisation of sexual work di Maddalena Ravagli
* Prosesso di Gianluca Reggioni
* 2 x 2- Due x due di Monica Ricci
* Bob e gli elettrosessodomestici di Rinaldo Rivaroli, Fulvio Fossati
* Phallus pudicus di Daniela Robuschi
* Una serata speciale di Angela Rosito
* Let's talk baby di Gianmarco Rossetti
* Tu devi essere o martello o incudine di Giovanni Rossetti
* I pionieri del sesso di Stefania Rossiello
* Doppio gioco di Mirco Ruggeri
* Pussycat atmosfere di Saul Saguatti
* La giostra di Filippo Saia
* Maledetti cubi di Domenico Saliemo
* By yourself di Marco Samorè
* Un altro corto per Bellaria di Claudio Saponara
* Solo tu solo io di Enrico Satta
* Sesso di Davide Schinaia
* Lai de l'ombre di Massimo Scotti
* Se l'amore si alzasse di Giuseppe Selva
* Like a uorgin di Luca Sergiacomo
* Stupri di Maria Femamda Spina
* Chi? di Giovanni Sturmamnn
* Sweet sex di Sofia Suarez - Borilla
* 37 rosso di Anna Tassini
* Bella di giorno di Alessomaro Toni
* Sex di Claudia Tosi, Maurizio Di Mauro
* Susanna e i vecchioni di Alberto Valtellina
* Darla o non darla di Luigia Vecchiet
* L'amore e le cerniere di Luigia Vecchiet
* Molli d'amore di Luigia Vecchiet
* Fecundu lu mundu di Leonardo V. Zago
* 1 2 di Silvana Zancolò
* AAAHHHH... di Nerio Zonca
* Con infinito amore ovunque di Stefania

== Accad(d)e in Italia ==

* [[A nostro gradimento]] di Nicoletta Nesler e Marilisa Piga
* [[Acque segrete]] di Carlo Da Prato
* [[Autogestione]] di Luigi Simeone
* [[L'essenziale è invisibile agli occhi]] di E. Ruggiero, D. Ciolfi
* [[Forza di volontà]] di Luca Masnata
* [[Okoi e semi di zucca]] di Adonella Marena
* [[Ora, sono...]] di L. Calcina, P. Zagaglia
* [[Osciadlamadona]] di G. Stambrini, F. Lupi Timini
* [[Parole chiave]] di Giampaolo Marzi
* [[Polka miseria]] di Gianfranco Miglio
* [[I Rambone]] di Giorgio Garini
* [[Santa Maria]] di G. Cerulli, S. Rebechi
* [[Sarno, il crepuscolo e il requiem]] di Luigi Maria De Angelis
* [[E sél sòra la tegia]] di Alessio Fattori
* [[Verso Roma]] di Daniele Cascella
* [[Visione di gioco]] di N. Nesler e M. Piga

== Feedback ==
Cinema, teatro, arti visive

* [[Il dissoluto punito]] di Sergio Rubino
* [[Jennifer e il bambino palloncino]] di Ottavio Romano
* [[Kiki Kali]] di A. Amaducci, G. Randazzo
* [[Mammine care]] di Stefano Tummolini
* [[Oltre il ghetto]] di Nicola Cavaglieri, Adriana Di Lello, Alessandra Mengoli
* [[Persi nel sogno]] di Stefano M. Saveriano
* [[Semiosi]] di AA.VV.
* [[Sul set de L'amore molesto]] di A. De Rosa, A. Dionisio
* [[TamTam Video, videolettera semiseria di varia umanità]] di Francesco Andreotti
* [[Vita all’incontrario di Mimmo Pesce]] di Pasquale Misuraca

== Resistenza 1945-1995 ==

* [[Pianoro strada statale 65]] di Matteo Belli
* [[Il pioppeto e il sogno]] di Franco Grego

== Mario Bava -Il cineasta che sapeva troppo ==
I film della retrospettiva

* La maschera del demonio (1960)
* Ercole al centro della terra (1961)
* La frusta e il corpo (1963)
* I tre volti della paura (1963)
* Sei donne per l'assassino (1964)
* Terrore nello spazio (1965)
* Operazione paura (1966)
* Diabolik (1968)
* Quante volte... quella notte (1969)
* Cinque bambole per la luna d'agosto (1969)
* Ecologia del delitto (1971)
* La casa dell'esorcismo (1972)
* La famiglia Passaguai di Aldo Fabrizi (1951)
* La battaglia di Maratona di J. Toumeur, B. Vailati (1959)

== Spazio Aperto ==

* [[Adattamenti]] di Monica Castiglioni
* [[Aerosol]] di P. D'Ignazi, G. Boiomi
* [[Agrodolce]] di Maurizio Francabandiera
* [[Amori in fumo]] di Beppe Anderi
* [[Antologia di Tangent River]] di Augusto Bastionini
* [[Aut]] di S. Gionfalla, S. Le Moli, N. La Marca
* [[La bara]] di Carmelo Milone
* [[Bella nel bosco]] di Walter M Cabell
* [[Caravaggio]] di Alessandro Pericciuoli
* [[Caro nonno]] di Francesco Paladino
* [[Cesellatori]] di Giuseppe Guastella
* [[Collisione immateriale]] di Riccardo Lanzidei
* [[Comici concentriche]] di Stefano Melgara
* [[Da campane a consone farfalle di forte intensità]] di Pietro Romano Matarrese
* [[Il diario di Riccardo Prosperi studente in medicina]] di Fabio Bianchi, Davide Bini
* [[Domami ti porto al mare]] di Enrico Satta
* [[E se non fosse stato il cielo blu]] di Lisa Glahn
* [[Le elezioni]] di Filippo Roma
* [[L'estate che verrà]] di Andrea Mordenti
* [[Ethnoritmi]] di Francesco Coglitore
* [[Frammenti d’arte a Praga]] di G. Brescicmi, A. Bertocchi
* [[Frammento di un peccato originale]] di Cristian Gromata
* [[Il fuoco sotto]] di Paola Legnaro
* [[Generation Y]] di Marco Bragaglia
* [[Gingillo]] di Gianni Ferraretto
* [[Il grande amore]] di Piero Macaluso
* [[Il grande safari]] di Different Opinion
* [[Ho occhi solo per te]] di Guglielmo Finazzer
* [[Idee in forma]] di Alberto Di Cintio
* [[Illuminazioni]] di Alessandro Amaducci
* [[Innocente]] di S. Segabrugo, F. Petter
* [[Into]] di Different Opinion
* [[Is, kaka pdi]] di Anna Tassini
* [[Lascia perdere!]] di Luca Coeli
* [[Letizia Lanaro: l'invisibile]] di Tiziano Biasioli
* [[Lettera]] di Giulio Sironi
* [[Lezione di ballo]] di M. Tangorra e M. Marisol
* [[Ma Don Giovanni è ancora qui?]] di Sergio Rubino
* [[Il maiale, o della storia del perfetto consumatore]] di Lorenzo Calzeroni
* [[Memoria in maschera]] di Leonardo D'tri
* [[Metropoli tana]] di Claudio Cipelletti
* [[Le mie cazzate]] di Francesco Montelli
* [[Miss Drugstore]] di Fabio Calegari
* [[Una missione]] di P. Cambieri e A.Cavecchi
* [[Mosca '93]] di Giuseppe Marcoli
* [[Movimento rapido degli occhi]] di Maurizio Quagliana
* [[Nel tempo]] di Filippo Orobello
* [[La neve nell'ascensore]] di Lorenzo Tripodi, Bruno Spinazzola
* [[Never More Peppers For Dinner]] di Mimmo Migailo
* [[Nuoce gravemente alla salute]] di F. Zanca, M. Zucchetti
* [[Occasioni]] di Antonio Fabbri
* [[OK... vengo]] di Bruno Pisano
* [[Ospedale delle bambole]] di Domenico Salierno
* [[Panta rei]] di Antonio De Lucia
* [[Una partita da paura]] di L. Parisi e L. Montanari
* [[Per un po']] di Mariano Lamberti
* [[Peruana]] di Riccardo Jacopino
* [[Portraits]] di Francesco Asaro
* [[Pyxis animae - Soul Can]] di Michela Montrasio
* [[Rem]] di G. Bianco, P. Valente
* [[Riflessi musicali]] di Paolo Bellucci
* [[Un ritorno]] di Silvia Masi
* [[Round the Clock]] di Cristian Granata
* [[Il salto]] di Romolo Sanguedolce
* [[Il secondo del maiale]] di M. Siragusa, G. Teresi
* [[Short Splatter Film]] di Saul Saguatti
* [[Sogni scomodi]] di Cinzia Bomoll
* [[Sogno]] di Antonio Caporilli
* [[Sorella luna]] di B. Anderi, F. Loro
* [[Sottovuoto]] di Andrea Fanelli
* [[Sprecare]] di Andrea Giuliani
* [[Strani racconti]] di Roberto Burchielli
* [[Strano tempo]] di Flavio Rizzo
* [[Streetman]] di Giorgio Bonecchi Borgazzi
* [[Tempus fugit]] di Riccardo Maneglia
* [[The Man I Love]] di Giorgio Ginori
* [[Transito]] di G. Bianco, P. Valente
* [[Videomakers]] di Giuseppe Guastella
* [[La vita è sogno]] di Amedeo Rosa
* [[Voci]] di Paolo Doppieri
* [[Voglio un’altra vita]] di Antonello Costa

== Premi ==

* '''Premi Casa Rossa''' regia del miglior film: Sandro Baldoni per [[Strane storie]]; migliore attrice protagonista: laia Forte per [[Piccoli orrori]] di Tonino De Bernardi; miglior attore protagonista: Ivano Marescotti per [[Strane storie]] di Sandro Baldoni; miglior contributo tecnico: Gianni Fiore per [[L'estate di Bobby Charlton]] di Massimo Guglielmi
* '''Gabbiano d'oro''' a [[Passo a passo con le stelle]] di Marcel Cordeiro
* '''Gabbiano d'argento''' a [[Compagno che sei nei cieli]] di Giuseppe Ferlito
* '''Concorso 150 secondi a tema fisso - Sesso''' a [[Non porno più]] di Giogiò Franchini

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1995]]

1994

2025-05-13T06:19:58Z

Ariele Berveglieri: /* Direzione */

Le informazioni qui riportate sotto tratte dal catalogo dell'edizione.<ref>E' possibile scaricare il catalogo da [https://wiki.archivioperilcinemaindipendenteitaliano.it/images/9/93/1994_Catalogo_Anteprima_per_il_cinema_indipendente_italiano.pdf qui].</ref>[[File:1994 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria Igea Marina - Assessorato alla cultura - Archivio del cinema indipendente italiano - Presidenza del Consiglio dei Ministri - Regione Emilia Romagna

== Titolo ==
Anteprima per il cinema indipendente italiano

== Date ==
3 - 8 Giugno 1994

== Direzione ==

* '''Direzione artistica''': Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri
* '''Direzione organizzativa''': Gianfranco Miro Gori

== Organizzazione ==

* '''Segreteria e catalogo''': Andrea Menghi, Simona Fabbri, Paola Gori, Annamaria Gradara
* '''Ufficio stampa''': Marzia Milanesi
* '''Amministrazione e servizi tecnici''': Saverio Gori
* '''Traduzioni simultanee''': Sonia Sanviti
* '''Anteprima News''': Paolo Pagliarani, Mariachiara Pioppo
* '''Hanno collaborato''': Catia Donini, Mirko Ricci, Marco Tomasin
* '''Living Pictures è a cura di''': Antonio Costa, Cristina Valenti
* '''Bad Girls è a cura di''': Giulia D’Agnolo Vallan, Roberto Silvestri
* '''Prima della rivoluzione... trent'anni dopo è a cura di''': Morando Morandini

'''Un ringraziamento a''': Pietro Ricciardelli, The Film Company, Angelo Libertini (Cineteca Nazionale), Mario Musumeci (Cineteca Nazionale), Cineteca Italiana, Osvaldo De Nunzio (ASAC), Telepiù, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Fabrizio Pozzili (edizioni Socrates), Gianni Manzella, Roberto Cuppone, Elfi Reiter e Paolo Gandolfi (DAMS Bologna), Franco Quadri, Marco Maria Gazzano

== Giuria ==
La giuria del Concorso Anteprima: Lucilla Albano, [https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Bonaiuto Anna Bonaiuto], [https://it.wikipedia.org/wiki/Marisa_Fabbri Marisa Fabbri], Sandra Lischi, [https://it.wikipedia.org/wiki/Fabrizia_Ramondino Fabrizia Ramondino]

== Presentazione ==
di '''Antonio Berardi''' (Assessore alla cultura)

''«È affetto da grave malattia si non si sa che cosa sia. Si guarda i pollici a uno a uno e addolora che non ne ha ventuno»''. ([https://it.wikipedia.org/wiki/Marcello_Marchesi Marcello Marchesi])

Il Cinema si avvia verso il centenario, mentre il video come forma espressiva sta abbandonando a fatica l’adolescenza; siamo pronti a tutto. In questa fase intrigante variamo la dodicesima edizione di Anteprima con occhi puntati al passato e al futuro, tentando sintesi possibili del presente. Se affiora il sospetto che tutto attorno a noi cambi perché nulla cambi, ci dedicheremo alla realtà come humus, non panacea. Ci sostiene un barlume di fede nel cinema come sperimentazione nonostante il mercato abbia ormai colpito al cuore, con la sperimentazione, anche la propria necessità di idee originali, di prototipi. Per rompere la gabbia del reiterato e della noia, dell’«ideologia dei conti», diamo ancora una volta visibilità al Cinema Indipendente; ancora novità a piene mani (d’opere e di sguardi, appunto) con i soli limiti dati alle nostre fantasie, dal carattere della rassegna e da un budget che lentamente lievita (mai abbastanza?). L’anticipo sulla data, da agosto a giugno, è una piccola audacia che riposiziona il festival anche rispetto ad un contesto locale ingiustamente parco d’attenzioni, peraltro notevoli a livello nazionale. L’omaggio a Bernardo Bertolucci di ''Prima della rivoluzione'' inaugura un modo diverso di creare l’evento, riaggregando una troupe dopo trent’anni per ritrovare il clima di rapporti e professionalità nati attorno alla creazione del film, bell'esempio di produzione indipendente. Il dilatare dai soliti cinque a sei giorni la rassegna, il potenziamento del Premio Casa Rossa ed il potenziamento delle strutture con la nuova sala al Palazzo del Turismo, le iniziative collaterali, sono concreti segni di maggior attenzione e di una crescita di Anteprima ponderata e costante. E, oltre al festival, si sviluppa l’ Archivio del Cinema Indipendente sia come emeroteca che come sistema di relazioni meno occasionali, attraverso la collaborazione a rassegne sull’intero territorio nazionale e il consolidamento di rapporti con archivi e cineteche in ambito regionale, senza nulla togliere alla propria funzione propulsiva della realtà locale. Verrebbe facile paragonare i festival del cinema, soprattutto i maggiori, all’equivalente di quel che nel passato erano i pellegrinaggi: riti collettivi fatti di viaggi, sacre liturgie e adunate ecumeniche; da Lourdes a Cannes il passo è breve. I moderni pellegrini del culto dell’immagine partono speranzosi ma tornano a casa con qualche «visione» in mente, un paio di souvenir e la valigia colma di inevitabili delusioni. Colpa delle Tv? del dominio delle cinematografie più forti? o di un prevalente conformismo che ha conquistato i responsabili dei festival? Anteprima è ancora (e sempre più) un laboratorio, si pone ancora il compito di scovare e far conoscere i talenti non a ciò ancora affermati e continua a dare spazio che per altri è banalmente marginale. Così facendo, armati della spavalderia dei piccoli, diamo un contributo ad allungare la vita al grande vecchio, ormai confuso dalla magia del totem a ventun pollici.

== Introduzione ==
'''Testi e contesto''', di Antonio Costa

Lo spostamento di Anteprima dall’ultima decade di agosto all’inizio di giugno, per quanto previsto da tempo, ha certamente influito sul numero complessivo di opere presentate perla selezione: poco più di 150 contro le 220 dello scorso anno. I filmmakers abituali della nostra rassegna hanno avuto meno tempo per approntare l’edizione di nuove opere. Di conseguenza sono diminuiti i lavori ammessi in concorso: 25 contro i 34 della passata edizione, con una leggera diminuzione percentuale. La tradizionale cornice entro cui si colloca il concorso trova una conferma e, semmai, una più precisa articolazione. Tanto che è forse limitativo chiamarla cornice: al Premio Casa Rossa e al concorso a tema fisso, si affiancano la retrospettiva (Living Pictures), la sezione di mezzanotte (Bad Girls) e l’omaggio a Prima della rivoluzione. La sezione speciale, con la quale si individua tra le opere inviate una linea di tendenza degna di essere evidenziata, è stata mantenuta. Lo scorso anno si chiamava «Viaggi dentro lo spettacolo», dato l’alto numero di lavori dedicati al cinema, teatro, danza (tema ben rappresentato anche quest’anno, soprattutto per il cinema). Questa volta si è ripreso il titolo di una precedente edizione, «Viaggi in Italia». Non si tratta di un mero contenitore di documentari dove è più facile isolare o esaltare l’aspetto tematico: e, certo, sappiamo tutti quanta voglia ci sia di capire che tipo di Italia si senta, oggi, il bisogno di visitare, di riprendere!. Ma forse è possibile individuare quest'anno anche una maggior attenzione ad aspetti strutturali del testo audiovisivo, una certa tendenza a lavorare sulla dimensione temporale: non solo il tempo passato (e perduto), ma anche il tempo ripetitivo, seriale della mappa, del catalogo, della registrazione di eventi (penso in particolare a Simonetta Fadda e Gianluca Greco). La sezione retrospettiva, con la quale si è cominciato lo scorso anno (con la personale di Alberto Grifi) a ripercorrere il cinema alternativo degli anni sessanta settanta, propone un’altra rassegna di cinema e video del/e sul Living Theatre, vale a dire un momento forte di interazione tra teatro e cinema, tra pratiche specifiche e scelte di fondo. Dal cinema underground di Jonas Mekas ai flussi di memoria di Nam June Paik, si tratta di un percorso attraverso trent’anni di avanguardia, in cui tra l’altro, c’è da registrare una significativa presenza del nostro cinema: con Leonardi da una parte e Bertolucci dall’altra, il cinema italiano, attraverso l’esperienza del Living Theatre, si apriva a prospettive internazionali. Se a questo si aggiunge l’omaggio a Prima della rivoluzione di Bertolucci, non si potrà dire che manchino occasioni per contestualizzare, nel segno della continuità o della rottura a seconda delle opzioni personali o di gruppo, l’attuale ricerca di identità del cinema indipendente italiano. Forse è da questa articolazione, e soprattutto nell’uso non puramente celebrativo che se ne farà, che potranno emergere spunti per superare una situazione di impasse già segnalata da chi ci segue con attenzione: da una parte l’impressione accentuata di aria di famiglia, di déja vu, di una sorta di istituzionalizzazione di generi e linguaggi (Paola Brunetta); dall’altra l’in- capacità della rassegna di Bellaria di «produrre forme di ‘coscienza’ nei filmmakers dei quali si fa portavoce» (Causo & Gariazzo). La vivacità del contesto con l’apertura su prospettive più ampie forse non potrà «produrre», ma certo potrà favorire o incoraggiare quelle prese di coscienza di cui si lamenta la mancanza. D’altra parte, l’affermazione nel Premio Casa Rossa di nomi come quelli di Bruno Bigoni, Carlo Colnaghi, Renato Carpentieri, Luca Bigazzi (che qui sono stati variamente o ripetutamente presenti nelle passate edizioni) dimostra una possibile linea d’identità e di continuità con la (pur recente) tradizione di Anteprima.

== Concorso Anteprima ==

* [[Amor di pene perduto]] di Roberta Torre
* [[Arte e finzioni]] di A. di Cintio e F. Bianchini
* [[Buon Natale]] di E. Lodoli e M. Marchese
* [[La casa di Bernardo]] di Giovanni Martinelli
* [[De civitate rei]] di Antonio Rezza
* [[I giovedì]] di P. Angelini, E. Fabbrucci
* [[Il leone d'argilla]] di Silvano Agosti
* [[Mangia i cavalli che l'erba cresce]] di Morando Morandini
* [[Marci funebre di una marionetta|Marcia funebre di una marionetta]] di Beniamino Catena
* [[Memorie del crepuscolo]] di Paolo Doppieri
* [[Mostra commemorativa di Giacomo Bottonazzi]] di Danilo Ramirez
* [[New York]] di Adnrea Corridori
* [[Ogni cosa al suo posto]] di Paola Sangiovanni
* [[Oreste a Tor Bella Monaca]] di Carolos Zonars
* [[Poco più della metà di zero]] di Agostino Ferrente
* [[Precauzione momentanea]] di Alessandro Lentati
* [[Quando finiranno le zanzare]] di Giorgio Pandolfi
* [[Raoul Not Making]] di S. Cuccia e G. Pasciuta
* [[I sommozzatori della terra]] di Tonino Curagi
* [[Trafficando trafficando]] di Raffaele Luponio
* [[Il treno]] di Giuseppe Marcoli
* [[TricicleS]] di Matteo Pellegrini
* [[Tutti i giorni sì]] di D. Bortignoni e E. Liccioli
* [[Wagon story - Una storia vaga]] di Aldo Tota
* [[100... 200... 300... 400... 500x100]] di Lorenzo Perrone

== Casa Rossa ==

* [[80 MQ Ottantametriquadri]] di AA. VV.
* [[No, mamma, no]] di Cecilia Calvi
* [[Ciao Amore]] di Luca D'Ascanio
* [[Buon compleanno Gianmaria]] di Luca Manfredi
* [[Partenze]] di Ignazio Agosta
* [[La ribella|La ribelle]] di Aurelio Grimaldi
* [[Veleno]] di Bruno Bigoni

== Tre minuti a tema fisso ==
'''Tema''': ''Diavolo''

* ''Il risveglio'' di Carla Abbrescia, Pietro Balla, Giuseppe Selva
* ''Le mille lire di Mirco Alboresi'', Stefano Bisulli, Piero Gatto, Alessandro Torelli
* ''Eretic line'' di Marco Alessandri
* ''Giornata di lavoro'' di Paolo Ameli
* ''Carrozza 666'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Non è normale'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Perfavore'' ''mordimi sul collo'' di A. Azzaro
* ''Simpatia'' per il ‘diavolo’ di M. Balducci
* ''L’eterna dannazione'' di Matteo Bambi, Massimo Conti
* ''Esercizi'' di Alberto Barbadoro
* ''Dalla creazione del diavolino al suo mantenimento'' di Augusto Bastianini
* ''Il diavolo'' di M. Bellini, D. Bersanetti
* ''Sindiaballo'' di Giovanna Berti
* ''Il castello'' di S. Bisulli, R.Buldrini
* ''L'altra faccia di Streetman'' di Giorgio Bonecchi Borgazzi
* ''Una tentazione per Candido'' di Licia Bonfatti Sabbioni
* ''Quando il diavolo ci mette la coda'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''Il riflesso della solitudine'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''005 XXX XXX'' di Marco Bragaglia
* ''Necrospettiva'' di Paolo Bragaglia, Beniamino Catena
* ''Totus'' di Giovanbattista Brambilla
* ''Futuropoli'' di Gianni Bresciani
* ''Anime cercansi'' di G. Cacace,G. Quercia
* ''Interno giorno'' di Alberto Callari
* ''Il pacco'' di C. Capone, M. Massaccesi
* ''Perduto non mi pento'' di M. Capparella
* ''Il diavolo'' di Massimo Cappelli
* ''Il ponte'' di Paolo Caredda
* ''L'ultima notte a Costellation'' di Benedetta Castagnoli
* ''Untitled'' di Monica Castiglioni
* ''Diavolo'' di Luigi Cecchetti
* ''Stimmung'' di Renzo Cevro Vukovic
* ''Fardello'' di Edo Chieregato
* ''Zap'' di Agata Chiusano
* ''Diavolo d'un Marco Civinelli'' di Marco Civinelli
* ''Diabolica'' di F. Coglitore, A. Saterno
* ''Diavolo'' di Alessandro Conte
* ''Senti le parole uscire dalla bocca come vagoni merci'' di Dhani Coraucci
* ''The Blackboard'' di Andrea Corridori
* ''Versetti satanici'' di Simona Costanzo
* ''Diavolo (1)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Diavolo (2)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Fradiavoli'' di A.D’ Amico, F. Ramundo
* ''Diavle!'' di Paola D’Ignazi
* ''Una stagione all'inferno?'' di L. D’Itri
* ''Mr. Pemberton'' di A. Dallolio, F. Villa
* ''Io sono il diavolo'' di Claudia Dattilo, Filippo Macelloni
* ''La televisione'' di Giacomo De Bastiani
* ''Dio è buono ma anche il diavolo non è male'' di Anna De Manincor
* ''Il demone e la sfinge'' di Fabrice De Nola
* ''Cau'' di Enrico Deotti
* ''La cosa povera'' di Stefano Dongetti
* ''L'occasione'' di Antonio Fabbri
* ''Pollo alla diavola'' di Luigi Ferreri
* ''Clair de lune'' di Massimiliano Flotta
* ''Stop - Perché urlasti di gioia a Zabrinsky point?'' di F. Fossati, R. Rivarola
* ''Uno strano problema'' di G. Ganino
* ''Diavolo'' di Gianluca Gavelli
* ''Diavolo'' di Vittorio Giorno
* ''Il diavolo'' non è come si dipinge di Simone Grisolia
* ''Creature del diavolo'' di Gianluca Guaitoli, Roberto Silvestri
* ''Etrom'' di Giuseppe Guastella
* ''Diavoli si diventa'' di Tommaso Isonzo
* ''Bestie da soma'' di Gerardo Lamattina
* ''Loro'' di Corrado Lannaioli
* ''Stoppie'' di Pierpaolo Limone
* ''Irene diabolica'' di Carlo Lo Giudice
* ''Destinazione'' di Giovanni Lumini
* ''Il distratto'' di Stefano Mavilio
* ''Il diavolo zoppo'' di Manuele Mazza
* ''Peyote'' di Gianluca Missero
* ''Il ponte del diavolo'' di Natascia Mondaini
* ''Scarti'' di Massimo Moni
* ''Nos inter et in rebus'' di R. Montanari
* ''Psyco II la bolletta'' di Francesco Montelli
* ''Monito-Raggi Inferno'' di Luca Mori, Filippo Nicotra
* ''Il diavolo è... in gamba'' di G. Moschella
* ''EI diablo'' di Antonio Murgia
* ''Rima Palpebralis'' di P. Nosari, L. Zanini
* ''Meringhe'' di Roberto Ortolani
* ''Que es mas diablo?'' di Martha Osorio, Nicola Podiguez
* ''Virtual Devil'' di Vanni Perrone
* ''Tragic Band'' di Sergio Porro
* ''Il pescatore'' di Mauro Quattrina
* ''È solo una questione di gusti'' di Danilo Ramirez
* ''Le diable c’ est moi!!!'' di G. Rimont Lulli
* ''Diavolo?'' di Andrea Romeo
* ''Il diavolo'' di Elio Rosati
* ''Azucena'' di Claudia Rossi
* ''Trame'' di Stefano Roveda
* ''Imbesse'' di Antonio Sanna
* ''Il rito'' proibito di Lino Signorato
* ''Povero diavolo'' di Umberto Siotto Cosseddu
* ''La pena del danno'' di Marcello Siragusa
* ''Un povero Cristo'' di Edo Tagliavini
* ''Il diavolo ... la noia'' di A. e M. Vai
* ''Il trillo del diavolo'' di Sandro Vasini
* ''Diavolo!'' di Roberto Vergelli
* ''Io il presidente'' di David Zamagni

== Viaggi in Italia ==

* [[A zero ore]] di Alessandro Piva
* [[Al di là del muro]] di Fulvio De Lucia
* [[Casa Sorella|Casa Sorella (non ti devi preoccupare)]] di Monica Naldi
* [[Cosoleto]] di Gianluca Greco
* [[Donne al centro di una periferia]] di C. Angeli e S. Mignucci
* [[Genova ora zero]] di Simoneta Fadda
* [[Genova pissing]] di Simonetta Fadda
* [[Marzo 14973 - I giorni della FIATA]] di Armando Ceste
* [[Nato con la camicia]] di Giancarlo Zannier
* [[Nuvole e clarini]] di Beppe Anderi
* [[Per occhi che che vogliono capire]] di Giacomo De Bastiani
* [[Sempre skin!]] di B. Giordani, G. Pianigiani, F. Sapuppo, R. Vallasciani

== Videoresistenza ==

* [[Non c’è tenente né capitano. Li di chiamavano briganti|Non c’è tenente né capitano. Li chiamavano briganti]] di Claudio Cormio
* [[Pane pace libertà 1943-1945]] di Mimmo Calopresti

== Retrospettiva ==

=== Bad girls. Le ragazze violentate ===
di Roberto Silvestri

Dal 1954 al 1958, in piena esplosione del rock”n’roll e di disintegrazione delle gerarchie e delle simbologie sessuali vigenti, dopo il doppio shock delle guerre mondiali e l'epopea della «femme noir», marchio del più possente movimento di massa antagonista della civiltà occidentale avanzata, tra boom economico per la middle classe e peggioramento delle condizioni di vita e di lotta delle classi deboli e delle minoranze etniche, tra resistenza culturale ai miti consumisti capitanati dalla beat generation e guerra fredda e maccartismo fiorenti, nasce il consumo eversivo di immaginario indipendente. Cioè l’«exploitation film», il cinema capace di aggrapparsi ai bassi istinti del pubblico più curioso e attivo, più appassionato e visionario, per sfruttarlo commercialmente fino all’osso. Violenza, sesso, destrutturazione di ogni legge morale, religiosa e civile, spiritualità trash, umorismo nero, criminalità giovanile quasi esaltata, arditezze ai limiti del possibile e oltre i limiti del plausibile. La degenerazione del buon gusto classico si attesta tra impero sottoproletario del kitsch e raffinatissimi atteggiamenti metropolitani camp. Entrambi decostruiscono valori e certezze del buon americano e consorte, appiattiti dal clima miserabile della caccia alle streghe. Il consumo cinematografico si dimezza da 90 milioni del '45 ai 45 del '59. La tv ricaccia le famiglie in casa, le donne reagiscono alla prigione domestica con la pratica dell’elettrodomestico a tutti i costi e per tutti gli usi, e con la «cacciata» di casa dei loro bimbi e bimbe teenager: consumate il salario di papà, divertitevi almeno voi, che potete! Per conquistare i kids l’industria pachidermica si ingegna a accaparrarli con filmoni 3D o kolossal immensi e costosi. Niente da fare. Andrà molto meglio con film a basso costo dal sofisticatissimo design trash, che garantiscono altissimi profitti purché smantellino ogni pezzo del catechismo «codice Hays» e rendano così ancor più polpettose le proposte anchilosate e «arty» di Hollywood (che a forza di processi antirossi ha perduto i suoi migliori cineasti e creativi), ormai fatta a pezzi dopo l’applicazione delle leggi antitrust e dunque non più ras assoluta dell’immaginario. Fioriscono le piccole case di produzione indipendenti, l'American International Pictures, di Arkoff e Nicholson. È l’epopea dei vari dropout, cui Joe Dante ha reso omaggio in Matinée, Kroger Babb, Sam Katzman o Albert Zugsmith uno più agguerrito e veloce dell’altro nel produrre miscele esplosive di ribellione indocili ai vecchi generi dello studio system e al Sistema di Rappresentazione Istituzionale: commedia, melodramma, film in costume, horror, western, fantascienza, ecc... Mischiare tutte le suggestioni e le tonalità hard possibili diventa il nuovo cocktail espressivo del momento. Non horror ma gore, non solo nudies ma sesso pop, non solo killer ma serial killer. E altre combinazionazioni varie. In più un protagonismo inedito della donna. E un’estraneità più radicale al mondo maschile rispetto allo stesso film noir. Teoria e pratica della differenza diventano messa in scena perfino nei più fallocratici generi tradizionali. Si veda ''[https://it.wikipedia.org/wiki/La_donna_che_volevano_linciare La donna che volevano linciare]'', western di [https://it.wikipedia.org/wiki/Allan_Dwan Allan Dwan]. O Sisters in Leathere [https://it.wikipedia.org/wiki/She-Devils_on_Wheels She-Devils on Wheels] in cui le gang di sole donne in moto vendicano tutte le loro sorelle attaccate, sfregiate, violentate o semplicemente molestate. Donna non solo oggetto inerme e inerte, ma alterità totale, autonomia e insubordinazione. Mai più vittima, mai più Johnny Belinda (il film di Negulescu con Jane Wyman capro espiatorio seviziato con sadismo non casuale a ribadire, nel 1948, che la donna in rivolta è stata sconfitta e dovrà tornare schiava...) ma maniaca sessuale, feroce gangwoman, fredda delinquente giovanile, killer professionista anche se creativa (Chesty Morgan insegna come), maligna e pericolosa creatura, mostro di tecnica capace di ogni virtuosismo di surf e di provocare terremoti sentimentali più tellurici nei beach movies e infine mostro vero e proprio, come Frankenstein, come il dottor Cyclops, capace di raggiungere i 15 metri d’altezza e di distruggere una metropoli, come King Kong, in fondo solo per amore... Per raccontare l’epopea della ribellione proletaria giovanile, l’isteria del rock, la pratica sovversiva ma autolimitata della gang, l’insorgenza della donna, la bestialità del sistema repressivo di stato (scuola, polizia, prigione, apparati del consenso). Robert Altman e Roger Corman partono proprio da questo punto, e ricominciano da zero. Le registe Barbara Peters e Stephanie Rothman, Roberta Findlay e Doris Wishman sono i loro partner. Magari invece di ispirarsi al conte Dracula ristudiano la biografia di Elizabeth Bathory l’aristocratica ungherese che per mantenersi giovane e bella uccise 600 ragazze vergini per riempire la sua vasca da bagno col loro sangue. Attenzione a questi film. Non vanno né in tv né in pay tv. E sul Maltin, quell’orrenda bibbia del cinefilo socialdemocratico, non li troverete. Così c’è tutto uno star system da rimettere in circolo e socializzare. Uno 007 donna di classe? È Cheri Caffaro (Ginger, The Abductors, Girls Are for Loving). E poi ancora, estreme propaggini di Jane Mansfield e Marylin Monroe, i più finti e imprendibili oggetti sessuali, veri soggetti di un dominio incontrollabile e totale: Lorna Maitland, Kitten Natividad, Hajie Tura Satana (Russ Meyer), Connie Mason (H.G. Lewis), Betty Page (Irving Klaw), Vampira (Ed Wood jr.) e Barbara Steel. E poi le B-girls più recenti che troviamo riverite nella rivista americana «Femme fatale», da Mary Woronow (Paul Bartel) a Yvette Vicker, da Margot Hope, regista, produttrice, sceneggiatrice e attrice di Femme Fontaine Killer Babe for the Cia (Troma 1994) a Brinke Stevens e Michelle Bauer. Identica la grinta dei pionieri degli anni dieci prima della omologazione e standardizzazione postbellica. Tra il 1900 e il 1919 esistevano già centinaia di registe donne, buone normali o pessime come gli uomini. Poi sparite, a parte [https://it.wikipedia.org/wiki/Dorothy_Arzner Dorothy Arzer], [https://it.wikipedia.org/wiki/Lois_Weber Lois Weber], [https://it.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino Ida Lupino]. Rinascono proprio nel 1954 ([https://it.wikipedia.org/wiki/Maya_Deren Maya Deren], underground, loro pioniera). Ma non è solo questione di registe, di director. È l’intero tessuto simbolico a reagire, dopo la sconfitta del 1945-1947, la perdita di salario e la ricacciata in casa delle donne coinvolte nello sforzo bellico. E il film exploitation (in modo più radicale quello «mainstream», che riemergerà dalla cridi si di identità solo alla fine degli anni '60), rappresenta questa centralità nell'immaginario forte del paese. Dietro Thelma e Louise e Serial Mom, e prima della New World anni ’70 e dei film femministi di Jonathan Demme, Mark Lester, Joe Viola, Jack Hill, Jonathan Kaplan, Clinton Kimbro, Michael Miller e Steve Carver qualcosa di grosso successe proprio nel tempo e nello spazio più impensato. Nell’ America conservatrice degli anni ’50 e soprattutto in quelle gioconde e frivole spiagge di Malibù...

==== Scandali al sole. I Beach-Movies ====
Il genere beach-movies fiorì e morì nei drivein tra il 1963 e il 1966, ma era nato nel 1959 con Sandra Dee ribelle, ma tutta rosa e sorridente, in due film major (''Scandalo al sole'' e ''I cavalloni''), e avrebbe avuto suggestivi strascichi fino agli anni ’90, con Point Break di Kate Bigelow. Un filone dal presentimento sessantottino (infatti nei campus i ragazzini americani già si scontravano con la polizia dal 1964, dopo l’omicidio Kennedy). In realtà di «ragazze passive» il genere beach non ne può vantare affatto. Per esempio in ''Beach Ball'', di Lennie Weinrib, sembrano ingenue, occhialute, credulone e bruttarelle, ma arriveranno alla festa rock dei Wigglers, ben truccate, senza occhiali e con la ferma intenzione di non tornare a casa sole. Impregnati di ottimismo e di umorismo kennediani questi film fabbricavano, ai bordi dell’impero, sulla battigia del Pacifico, un’utopia di vita felice, collettiva, «qui e subito», apartheid non razziale (le colonne sonore sono tutte rock genuino) ma generazionale. Affetti da sindrome Peter Pan questi film sono liberatori, come spiegherà ''Matinée'' di Joe Dante, perché, a parte non gradire la visita dei maggiori di anni 18, questi invitano all’eguaglianza tra ragazzi più piccoli e più grandi e soprattutto tra ragazzini e ragazzine. Sono eccitanti fantasmagorie del «tutto e subito», al di là del totalitarismo e integralismo familiare puritano e bigotto. Fu dunque personaggio militante, femminista e rivoluzionaria, anche se in bikini, e pronta a scatenarsi nel twist più autarchico sia Deborah Walley ([[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]]) che Annette Funicello (la prima eroina del genere Aip, reinvenzione di William Asher che vi fece confluire tutti i filoni subculturali esistenti, come la parodia delle motorcycle gang). Sia Sandra Dee (con ''Scandalo al sole'' conquistò il pubblico internazionale, ma sempre nel 1959 fu la prima vera, bionda, tenera, zuccherosa come l’acciaio, eroina beach, ''Gidget'', in Italia ''I cavalloni'', regia di [https://it.wikipedia.org/wiki/Paul_Wendkos Paul Wendkos]) che [https://it.wikipedia.org/wiki/Sally_Field Sally Fields], starlette tra il 1965 e il 1966 della sitcom tv della Abc ispirata a ''Gidget'', e la legione di altre ragazze che sarebbero diventate miti sessuali di tipo nuovo (Pamela Tiffin, Linda Evans, Connie Stevens, Barbara Eden, Rachel Welch, Nancy Sinatra), capaci di rompere per sempre quel baricentro vittoriano che faceva di una ragazza una «cosa» e di un ragazzo (Frankie Avalon, Tab Hunter, Beau Bridges, Troy Donahue, Fabian) tutt’altra cosa. E viceversa. Iniziavano delle erotiche, mutanti contaminazioni... Mentre avanzava lo sperimentalismo lisergico e politico di «sex, drugs and rock’n’roll» dell'era Easy Rider che avrebbe sepolto il beach-movies. Tranne l’appendice di Stephanie Rothman. Infatti gli altri classici del filone sono tutti diretti da uomini: Beach Blanket Bingo ('65), Beach Party ('63), Bikini Beach (’64) con Steve Wonder, How to Stuff a Wild Bikini ('65), Muscle Beach Party('64) di William Asher; Beach Ball (’65) e Out of Sight (66) di Lennie Weinrib (nel soundtrack del primo Four Seasone Supremes); The Beach Girl and Monster (’65) di John Hall, Daytona Beach Weekend (’65) di Robert Welby, Feeling Good di James A. Pike (66), For Those Who Think Young (’64) di Leslie di Joe Martinson (pubblicitario della Pepsi Cola), Get Yourselfa College Girl (’64) di Sidney Miller, The Girl on the Beach (’65) di William Witney (coi Beach Boys), The Horror of Party Beach (’64) di Del Tenney, Hot Rod Hullabaloo (’63) di William T. Naud con Marsha Mason, The Lively Set ('64) di Jack Arnold, Pajama Party ('64) di Don Weis, Palm Spring Weekend ('63) di Norman Taurog, Ride the Wild Surf (’64) di Don Taylor, Surf Party ('64) e Wild on the Beach (’65) di Maury Dexter, A Swingin' Summer (’65) di Robert Sparr... Ma non mancano le sceneggiatrici: Joan Gardner (The Beach Girls and the Monster) o Mildred Maffei (''Feelin’ Good'').

==== Intervista a Jack Hill ====
'''Non ho mai preso il cinema molto sul serio'''

a cura di Giulia D'Agnolo Vallan

''Hai studiato cinema alla UCLA...''

All’inizio pensavo di prendere una laurea in musica: da giovane ero musicista. Da bambino suonavo il pianoforte e il violino e, a scuola, il cembalo ungherese. Avevo un gruppo rock e - a volte - suonavo musica gitana in un ristorante ungherese... Mi piaceva comporre e volevo imparare a scrivere musica per film. Per questo mi sono iscritto al dipartimento di cinema. Quando però ho iniziato a frequentare un corso di sceneggiatura, i professori mi hanno incoraggiato in quella direzione. Così ho finito per dirigere un paio di cortometraggi.

''Con te c'era anche Francis Coppola...''

Sì, abbiamo lavorato uno per l’altro sui progetti universitari. In quel periodo succedeva spesso che [https://it.wikipedia.org/wiki/Roger_Corman Roger Corman] telefonasse al dipartimento chiedendo se c’erano studenti di talento, perché lui aveva bisogno di qualcuno che lavorasse per poco. Io e Francis abbiamo cominciato così, più o meno nello stesso periodo.

''Quali sono state le prime cose che hai fatto quando sei entrato alla Filmgroup di Roger Corman?''

Montaggi, rimontaggi e aggiustamenti vari di Battle Beyond the Sun, The Terror e Dementia 13.

''Qual'è stato iltuo ruolo inDementia 13?''

Quando Francis Coppola è tornato dall’Irlanda, aveva solo sessanta minuti di film. Non era finito e non si capiva granché. Nel frattempo, però, lui era andato a lavorare per una Major. Così Roger mi diede Dementia 13 da finire. Scrissi e girai delle scene supplementari cercando di riempire i buchi della storia.

''Com' è nato il tuo film seguente, Spider Baby?''

È un’idea che mi è venuta in un momento di ispirazione... anche se non so se ispirazione è la parola adatta. Avevo scritto solo un abbozzo della storia. Un attore che conoscevo era in contatto con due uomini d’affari che volevano investire nel cinema: pensavano di cominciare con un horror. Quando il mio amico gli ha raccontato la storia di Spider Baby... non avevano mai sentito nulla di simile, così decisero di produrlo.

''Quella del cinema di genere è stata una scelta economica o una passione?''

Economica, direi. Facevo ciò per cui la gente mi assumeva, o quello per cui riuscivo a trovare dei soldi. Spider Baby, però, è stato il mio unico film non commissionato. In tutti gli altri casi c’era sempre un produttore che mi «ordinava» un preciso tipo di film.

''Hai scritturato tu Lon Chaney Jr.?''

Sì, ho scritto il film pensando proprio a lui.

''l film ha avuto problemi di distribuzione...''

La gente che lo aveva finanziato si occupava di proprietà immobiliari. Proprio in quel periodo il business ebbe un grosso collasso e loro si trovarono in gravi difficoltà economiche. Speravano che il film potesse salvarli, ma dopo che lo ebbero mostrato ad un esercente, si spaventarono ed iniziarono a pensare che non fosse un buon lavoro. Tagliarono così tutta la prima parte, riducendo il film a sessanta minuti. Ma nessuno capiva più nulla. Poi, siccome fecero bancarotta, il film rimase sigillato per circa quattro anni, cioè fino a quando il distributore originale, a cui era piaciuto, ne rientrò in possesso e lo restaurò così come lo avevo montato io. Anche il titolo, Spider Baby, è una sua idea. Molto buona devo dire. Con quel film fece ottimi affari.

''Come mai la copia è scomparsa per tanto tempo?''

Stiamo parlando di trent'anni fa... Il film è circolato nelle sale, poi basta: è stato dimenticato. Nessuno pensava al video allora. Negli ultimi dieci anni è circolata una videocassetta pirata, di qualità molto povera. Intanto io ho cominciato a ricevere telefonate da riviste specializzate, come «Psychotronic», che volevano farmi domande sul film. Così sono entrato in contatto con Johnny Legend, una figura ben nota nel mondo dei cult film, e abbiamo realizzato un master in cassetta dal negativo del film che sarà presto distribuito regolarmente... Trovare la copia in 35mm che ho portato in Italia è stata una pura fortuna.

''Cos'è Pit Stop?''

È un film sulle corse di stunt car. Le corse avvengono su una pista a forma di otto, con un incrocio in mezzo. Così ci sono degli incidenti spettacolari, che sono tutti veri. Nel film c’è anche [https://it.wikipedia.org/wiki/Ellen_Burstyn Ellen Burnsty.] Io l’ho prodotto e Corman l’ha finanziato.

''Hai anche lavorato su quattro film con Boris Karloff...''

Sì, e meli vorrei dimenticare. Purtroppo la gente continua a chiedermi di loro. Boris era piuttosto anziano ed aveva un enfisema. Quindi, per via dell’altitudine, il medico non gli permetteva di andare in Messico dove i film avrebbero dovuto essere girati. Così, il produttore messicano che aveva firmato un contratto per i quattro film, si trovò in difficoltà. Fu il suo avvocato che me lo presentò: scrivetti tre delle sceneggiature e affidai la quarta ad un altro sceneggiatore. Tutte le scene di Boris vennero girate a Hollywood, dopo di che io sarei dovuto andare in Messico a finire il resto. Ma emersero molti problemi... realizzare quattro film in un colpo solo era un’idea folle. Tutti pensavano che il produttore fosse pazzo... Comunque lui morì e io persi le tracce di quello che era successo. Mi ricordo poco... si intitolavano House of Evil, Isle ofthe Snake People, The Incredible Invasion e The Fear Chamber.

''È stato allora che sei andato nelle Filippine a fare The Big Doll House e The Big Bird Cage?''

Sì, The Big Doll House era una sceneggiatura cominciata da una donna che lavorava con Roger Corman. Così come l’aveva scitta lei era irrealizzabile, quindi l’ho praticamente riscritta quando eravamo già nelle Filippine. Pam Grier si è presentata ad un’audizione. La parte non era scritta per una donna nera ma la sua personalità mi colpì subito. L’unica cosa che aveva fatto prima era una breve apparizione in un film di Russ Meyer. Per me il suo talento era davvero sorprendente. Così l’ho scritturata. Con lei ho fatto i due film nelle Filippine e poi, in USA, Coffy e Foxy Brown, che furono due grossi successi. The Big Doll House e The Big Bird Cage hanno praticamente iniziato il successo del filone «donne in carcere»... The Big Doll House in particolare... le imitazioni hanno cominciato ad uscire lo stesso anno.

''Come lavoravi con Pam Grier?''

Dopo il primo film, scrivevo con lei già in mente. Per Foxy Brown abbiamo la-vorato insieme sulla sceneggiatura, nel senso che ormai conoscevo molto bene la sua personalità...

''Molti dei tuoi film sono storie di donne forti e violente... Cosa ti piaceva di quel genere?''

In realtà non ho mai preso il cinema molto sul serio. C'è gente per cui il cinema è la vita. A me, dopo un film, ne offrivano un altro. Per quello ho continuato a farne. Loro volevano fare i soldi, io cercavo di mettere in quello che mi veniva chiesto elementi che trovavo interessanti. È l’unica cosa che riesco a dire. The Big Doll House e The Big Bird Cage sono stati prodotti da Corman, Coffy e Foxy Brown da Sam Arkoff.

C''he differenza c’era nel lavorare per l’uno o per l’altro?''

Con Roger avevo molta libertà, potevo fare quello che volevo. Lavorare con la AIP significava avere a che fare con una compagnia, c'erano molte persone di mezzo.

''Switchblade Sisters e The Swinging 31 Cheerleaders erano film di Corman?''

No, del manager di Corman, Richard Moreno. Lui aveva scelto il titolo, The Swinging Cheerleaders. Con quello e il mio nome trovò i soldi. Fu un amico che scrisse la sceneggiatura. Girammo in dodici giorni e il film fu un grosso successo. La stessa cosa per Swifchblade. All’inizio doveva chiamarsi Jezebele poi cambiammo titolo. Non mi convinse mai e fu il mio primo e unico flop, anche se oggi alla gente piace.

''Sorceress è stato il tuo ultimo film, però hai tolto il nome dai credits. Cos' è successo?''

Un giorno mi chiamò Roger Corman chiedendomi se ero interessato a fare un film sulla stregoneria. In quel momento non volevo più fare film con piccoli budget: stavo scrivendo sceneggiature per film più grossi. Ma lui disse che su Sorceress avrebbe speso un sacco di soldi, aveva anche un officina per gli effetti speciali che stava facendo dell’ottimo lavoro. Accettai perché avevo bisogno di fare un film che fosse bello e sembrasse costoso: ormai ero lo stereotipo del regista di film a piccolo budget. Il film doveva essere realizzato in Portogallo. Poi non si poteva e andammo in Italia. Stavamo per iniziare a girare ma Roger mi chiamò e disse che costava meno farlo in Messico. Il fatto è che, in quel periodo, la compagnia di Roger stava fallendo. La New World stava perdendo soldi a velocità spaventosa e lui tagliava tutti i film a settantadue minuti per risparmiare sul costo della stampa. Finimmo Sorceress poco prima che Roger vendesse la New World. Così, invece di farne un grosso film, eliminò tutto: non volle realizzare gli effetti speciali, quelli sonori, le musiche... Per questo tolsi il mio nome dal film. E quella fu la mia ultima regia.

''Perché hai smesso?''

Non sono mai stato un regista molto ambizioso. Se vuoi avere una carriera vera e propria devi amministrarla, fare le cose giuste, avere l'agente giusto. Mi divertivo e basta. Facevo un film e poi me ne andavo in Europa per una lunga vacanza. Senza contare che realizzavo un certo tipo di film e, ad un certo punto, quei film sono passati di moda. È vero, ho cercato di vendere film più grossi e più seri, all’inizio degli anni ottanta... Ho anche scritto delle sceneggiature che sono state opzionate, materiale che poteva servire a raccogliere dei soldi. Ma quella è una storia complicata di cui non voglio parlare. Poi, nel 1980, io e mia moglie abbiamo incontrato una persona, il guru [[wikipedia:Muktananda|Swami Muktanamada]], che ha cambiato la nostra vita, completamente. Quando è morto, il suo successore mi ha detto di scrivere romanzi. Così ho cominciato a lavorare ad una serie molto ambiziosa di romanzi che sto ancora scrivendo. Presenterò il primo ad un editore non appena finito. Per ora voglio che nessuno mi dica come e cosa scrivere. A questo punto, i romanzi sono l’unica cosa che voglio fare. A meno che qualcuno non mi chiami con un’idea veramente buona.

==== Intervista a Doris Wishman ====
a cura di Andrea Juno, da <<Incredibly Strange Films>>, Re/Search 1986

Come dicevo... la mia vita non è molto interessante.

''I suoi film però sono interessanti... Quando ha cominciato?''

Circa vent'anni fa. I miei primi film erano film sui campi di nudisti. Poi sono passata ad altre cose, come commedie e drammi. Adesso sto facendo il mio primo «horror».

''Come ha cominciato coi film sui nudisti?''

Lavoravo nella distribuzione. Poi, quando mio marito è morto, ho deciso che avrei fatto qualcosa di totalmente diverso, che mi tenesse sempre occupata. Non sapevo cosa facevo quando ho cominciato a produrre. Certo, una volta finito il primo film, sapevo dove andare... ma realizzarlo è stato molto difficile.

''Aveva una troupe?''

Si, ma facevo praticamente tutto da sola. Eccetto che per le riprese e il montaggio, perché sono molto goffa quando uso le mani.

''Come conosceva i nudisti? Li ha cercati? Era una nudista anche lei?''

No, infatti ero piuttosto stupefatta la prima volta che sono andata in un campo, anche se la gente era meravigliosa. La donna che gestiva il posto disse che anche tutti quelli della troupe dovevano essere nudi. Io risposi che non se ne parlava nemmeno, Così noi rimanemmo gli unici vestiti. É stata un’esperienza interessante. Tutti erano molto gentili e collaboravano volentieri.

''Come reagiva la gente davanti ad una donna che lavorava in un'industria in gran parte dominata dagli uomini?''

All’inizio erano abbastanza sorpresi. Era una novità. Oggi, certo, le donne sono inserite come gli uomini. Personalmente trovavo la cosa molto eccitante, una sfida: sono un’attrice frustrata, il che aiuta. Però non posso dire altro, se non che ho lavorato molto duro. Non penso di il aver avuto successo, perché non ho fatto molti soldi e, a questo punto, quello è mio unico metro.

''Quando è stato realizzato Bad Girls Go to Hell?''

È piuttosto vecchio, sette anni fa.

''Sa dove sono molti dei suoi film oggi?''

No, perché ne ho venduti la maggior parte e, una volta venduti, non mi interessano più.

''A chi li vende in genere?''

A distributori.

''Non ci ha guadagnato molto?''

Andava bene fino a quando ho fatto una commedia. Quello è stato il bacio della morte. Basta con le commedie. Questo è sicuro.

''Qual'è il genere che funziona di più per lei?''

L’exploitation.

''Le sceneggiature dei suoi film partono da lei?''

Sì. Le scrivo, poi le dirigo, scelgo il cast, la troupe, il posto... Quasi tutto. Anche se non monto personalmente, so cosa voglio. Non posso solo usare la cinepresa, anche se mi piacerebbe.

''Double Agent 73... C'era qualcosa di meraviglioso nell’idea...''

Era molto difficile lavorare con Chesty Morgan. Grazie a questo film ha fatto un sacco di soldi: appare in locali notturni e guadagna moltissimo.

''Perché il film l’ha fatta conoscere?''

Certo! Quel film ha incassato bene. Infatti, se non fosse per quella commedia, adesso sarei OK.

''Di che anno è la «commedia»?''

Di circa cinque anni fa. Noi credevamo che fosse divertente. Ma eravamo gli unici e, ovviamente, ci sbagliavamo. È parte del gioco. Mi piacerebbe poterle dire qualcosa di più interessante.

''Quanti film ha fatto Chesty Morgan?''

Due, il secondo si chiamava Deadly Weapons. Ma non era buono come Double Agent 73.

''Che storia era?''

L’amante di Chesty Morgan viene ucciso da alcuni gangsters. Lei li scova e li uccide soffocandoli con il suo seno. Era un trucco, perché nel film non c’erano scene di sesso. Bisognava pur metterci qualcosa...

''Adesso sta facendo A Night to Dismember...''

Sì, lo sto finendo, ma cambierò il titolo. Lei come ne ha sentito parlare? Non è nemmeno finito e l’ho già cambiato quattro volte...

''Quando lo ha cominciato?''

Due anni fa... ma sono sorpresa che lei sappia il titolo.

''Ha mai usato pseudonimi?'' ''È vero che ha scritto una sceneggiatura sotto il nome Dawn Whitman?''

Che film era? Non mi ricordo.

''The Amazing Transplant. E' uno script suo?''

Sì, la sceneggiatura era mia, come la regia. Faccio così in tutti i film. Ma ho usato un altro nome perché si fa una figura migliore. Non è saggio firmare tutto.

''Fa così anche Hershell Gordon Lewis...''

Sì, tutti fanno così.

''Quale pensa che sia oggi il ruolo delle donne nel cinema?''

Un ruolo certamente eccitante anche se penso che le donne, in certi campi, siano meno capaci degli uomini.

''In che campi?''

Dipende. Non credo dovrei parlare in questo modo. Tutte le donne mi attaccheranno. Io credo però che gli uomini abbiano più iniziativa... Le donne sono molto più caute... devono esserlo... Suppongo di non credere per niente nella liberazione della donna.

''Cosa significa per lei liberazione della donna?''

Le donne diventano indipendenti se possono fare il lavoro di un uomo, e credo che debbano essere pagate nello stesso modo. Ma non penso che una donna possa sempre fare il lavoro di un uomo. D’altra parte, un uomo non sempre può fare il lavoro di una donna. Il che pareggia le cose.

''Ma allora, come si sente rispetto al suo lavoro? Molti uomini sostengono che una donna non debba dirigere film di sexploitation?''

Parla di sexploitation ma è scorretto: i miei film non erano considerati sexploitation. ''Double Agent'' e ''Deadly Weapons'' non hanno sesso. In The Amazing Transplant ce n’è molto poco. Comunque, per quanto riguarda il sesso, gli uomini e le donne sono alla pari. Quindi la sua affermazione non ha valore. Quello che io e altre donne facciamo lo può fare chiunque abbia talento. Il sesso non c’entra. Comunque io ho altri problemi e non sono interessata alla liberazione delle donne. Assolutamente.

''È sposata?''

Non in questo momento.

''Dipende solo da lei?''

Certo, e mi piace. ''Quali sono i suoi budget? Per esempio, quanto è Transplant?''

Mi sembra solo 250.000 dollari. Una cifra ritenuta bassa, ma è perché faccio tutto da sola e non mi prendo una paga vera e propria. Solo quello di cui ho bisogno.

E ''A Night to Dismember''?

Quello sarà un pò più costoso. Ma, non avendolo finito, non ne sono sicura.

''Ci sono effetti speciali?''

Sì, certo. Oggi bisogna averli. A meno che tu non faccia un film del terrore. Che è una cosa diversa. In questo film c’è molto sangue, ma è quello che il pubblico vuole e, se sei nel business, devi dargli quello che vuole. Sempre che tu ne abbia il coraggio.

''Tutte le trame le inventa lei?''

Sì, è solo immaginazione. E poi le sviluppi. A volte hai solo un titolo e gli lavori intorno. È una cosa che ho fatto spesso... ridicola, ma lavoro così.

''Può dirci un titolo?''

A Night to Dismember. Il titolo è arrivato prima. The Amazing Transplant... beh, la maggior parte dei miei film.

''Crede che la gente possa dire se c'è una donna dietro ai suoi film?''

No. Sanno se gli piace o meno, se è bello o no. Il resto, come potrebbero capirlo?

''Adesso che si è aperto un mercato per l'hard core, qual è la commerciabilità della sexploitation soft core?''

Francamente io credo che non ci sia nessun mercato per il soft core e io non so cosa farò dopo questo film. Non ne ho la più pallida idea e non penso al futuro. Ma non credo che ci sia più un mercato per quei film.

''Farebbe hard core?''

No. Non che disapprovi, ma non credo che sarei capace. Beh, potrei. All’inizio pensavo che fosse orribile, ma non lo è. Se non vuoi andare a vedere un film non andarci: nessuno ti obbliga. Se vuoi andare a vedere un hard core vacci. Ma io non faccio quei film.

''Quindi se A Night to Dismember sarà un successo, potrebbe concentrarsi sull’horror?''

Non lo so, non ne ho la più vaga idea. Normalmente starei pensando ad altri dieci film. Ma adesso mi concentro su uno fino a che non ho finito.

''Quali sono i suoi interessi oltre al cinema?''

Sto scrivendo un romanzo e adesso quello è il mio hobby. Ogni volta che ho un minuto libero scrivo. È una storia meravigliosa. La chiamerò In a Dark Corner.

''E' gotico o horror?''

Non è horror. Riguarda la vita di molte persone e ha un finale insolito, fantastico, molto diverso. È semplicemente... non posso descriverlo. Si piange un po’ eppure non è un dramma. C’è un po’ di love story. Naturalmente un pò di sesso (che mi riesce difficile scrivere, non so perché) ed è proprio bello. Almeno io lo penso, sennò non lo scriverei.

==== I film ====

* [[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]] di Stephanie Rothman (1967)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Spider_Baby Spider Baby] di Jack Hill (1964)
* [[wikipedia:She-Devils_on_Wheels|She-devils on Wheels]] di Hershell Gordon Lewis (1968)
* [https://www.imdb.com/it/title/tt0068273/ The Big Bird] Cage di Jack Hill (1972)
* [[wikipedia:The_Violent_Years|The Violent Years]] di William Morgan (1956)
* Satan's Bed di Marshall Smith, Tamijan, P.Jerry Burke, Roger Wilson (1965)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Attack_of_the_50_Foot_Woman Attack of the 50-Foot Woman] di Nathan Juran (1957)

=== Living Pictures ===
di Antonio Costa

Cinema e teatro - scrive Julian Beck in Theandric - sono come l’acqua e l’olio: «They don't mix but co-exist». Una coesistenza, dunque, in cui ogni elemento conserva la sua identità. E tuttavia gli anni sessanta, quando avvengono i primi fondamentali incontri del cinema con l’esperienza del Living, sono anni di febbrile interazione tra arti visive, musica, cinema e teatro: come sempre nelle stagioni più vive dell’avanguardia, il superamento delle divisioni settoriali sembra imminente, a portata di mano, in un progetto di fuoriuscita dell’arte dalla sua separatezza, di fusione delle arti nell’immediatezza della vita. Scegliendo come sottotitolo per questa retrospettiva «'''Cinema & video per il Living Theatre'''» si è voluto mantenere chiara la distinzione tra mezzi differenti, facendo però affidamento sulla ambiguità, sulla pluralità di significati della preposizione «per». Il primo e più ovvio significato è quello della resa di un servizio, magari umilmente, onestamente riproduttivo. Cinema e video guardano al teatro come a un evento da riprendere. Sappiamo che il fatto teatrale, il testo-spettacolo - in tutta la complessità delle loro determinazioni e nell’unicità del loro accadere-manifestarsi - sono irriproducibili. Ma è appunto la coscienza dell’unicità e dell’irripetibilità dell’evento che costituisce una sfida per il cineasta. E proprio perché testimonia di uno sguardo coinvolto nell'evento (e questo sguardo non può non lasciare tracce nelle forme stesse della ripresa) che il cinema finisce per dirci qualcosa di se stesso nel momento in cui ci fa «sentire» lo sguardo filmico a ridosso del fatto teatrale. Per significa anche passaggio attraverso: l’espressione filmica passando coscientemente attraverso la rivoluzione teatrale del Living ne viene per così dire modificata, coinvolta in un processo di rinnovamento. Certo, non tutto il cinema che si è fatto sul/col Living è passato attraverso una conseguente e radicale rivoluzione linguistica. E tuttavia, da Shirley Clarke ai fratelli Mekas, da Leonardi a Bertolucci, nell'incontro del cinema con il Living, in questo passare attraverso, si prefigura il disegno (forse impraticabile, ma generosamente perseguito) di una fusione tra la corporeità dell’espressione teatrale e l’«ontologia» dell’immagine cinematografica. Un altro significato oscilla tra il vantaggio e l’uso strumentale. Certo alcuni tra più citati (se non visti) film dell’underground hanno contribuito a dilatare, a amplificare, a conservare il mito (e la memoria) del Living. D'altra parte, Hollywood ha saputo ornare «film commerciali di prestigio» (Quadri) con splendidi cammei di Julian e Judith, vere e proprie citazioni di una stagione ancor viva nel ricordo di molti, oltre che performance di grandissima presa. Nelle recensioni della stampa italiana non mancano certo testimonianze del perdurare di questa memoria: per esempio, a proposito di Cotton Club (1984) di Coppola si parla di un silenzioso Julian Beck che «si porta dietro tutta la storia del Living Theatre in un ‘cammeo’ da Oscar (ma non glielo daranno)» (Kezich); a proposito di Dog Day Afternoon (1975) di Lumet, non si trascura di segnalare quanto riesca a fare «in pochi attimi che le bastano, l’im- mensa Judith Malina» (Castellano). Reciproco - intendiamoci - è il gioco del dare e dell’avere, come nota Julian Beck nel suo diario quando a proposito delle sue ultime prestazioni cine-televisive scrive: «Faccio questi film e queste cose in televisione per raccogliere denaro per far partire un teatro». E quindi un rapporto complesso, problematico tra cinema e teatro, tra mezzi come il cinema e il video e la vicenda artistica e morale del Living, di Julian Becke di Judith Malina, che viene proposto in questa retrospettiva. Del resto è lo stesso contesto di Anteprima che induce a trasporre sul piano del presente ogni ricerca d’archivio (come già è av- venuto l’anno scorso con Alberto Grifi), magari per verificare sull’oggi la possi- bilità e la necessità di nuovi, più stretti rapporti tra diversi settori di espressio- ne. E de tuttavia, lo sguardo retrospettivo ten- fatalmente a essere istituzionale, celebrativo, «storico». Il pericolo si ac- centua oggi che siamo in prossimità del centenario (del cinema) e in pieno trentennale (degli anni sessanta). Ma perché rinunciare a percorsi alternativi? Dopotutto, in tempi recenti e proprio da un cinetecario (Dominique Paini), ci è venuta una riflessione sui rapporti tra la «mise en scène muséale» e alcuni dei punti di riferimento essenziali all’av- ventura artistica e teorica di questo se- colo (che coincide con il primo secolo del cinema): un’avventura in cui tro- viamo Jean-Luc Godard accanto a Marcel Duchamp, Henri Langlois ac canto a Roland Barthes e John Cage. Dai «teatri della memoria» di Joseph Comell ai flussi elettronici di Nam June Paik (con i suoi ritratti di John Cage, Allen Ginsberg, Julian Beck... ) e alle notti «immateriali», after hours, di En- rico Ghezzi, sono vari i modelli per praticare la soggettività dichiarata e esi- bita, il distacco ironico, le virtù insieme mitopoietiche e critiche di quella «mise en scène muséale» teorizzata da Paini, per cui il mostrare intrattiene relazioni con l’invenzione e con l’interpretazio- ne. Modi da non dimenticare nel ripercorrere la storia del Living, una storia che, come ci ricorda il saggio di Cristina Valenti che apre questo catalogo, dura da mezzo secolo. Una storia che certo non finisce con gli anni sessanta, ma che al tornante del suo decennio conclude sicuramente un ciclo. Lo aveva perfettamente compreso Pier Paolo Pasolini in una sua corrispondenza da New York dedicata al Living (aprile ’69). Si tratta di una pagina piena di affetto e tenerezza per Julian Beck, già interprete in Edipo re di uno «splendido» Tiresia, «dolente e immemore di fronte al mistero della sfinge» (Ferrero). Ma c’è anche in quel testo una lucida, dolorosa consapevo- lezza delle insormontabili difficoltà cui va ormai incontro un «rito estetico che vuol farsi pragmatico». AI di là di pos- sibili riferimenti alla propria scelta di un «teatro di parola» contro il teatro «del gesto e dell’urlo», Pasolini individua le cause dì queste difficoltà soprattutto nella «crescita smisurata dei destinatari». Questo certo significa che il messaggio è giunto a destinazione, che ormai una certa «rivoluzione» si è compiuta: nel teatro, nel costume, negli atteggiamenti I film della retrospettiva: The Brig (1964) di Jonas Mekas The Connection (1961) mentali. Ma significa anche che è co- minciato il tempo di una nuova ricerca, per mantenere vive e intatte le ragioni di un metodo e di un progetto. Questa retrospettiva di cinema e video per il Living Theatre allinea accanto a film «mitici» dell’underground ameri- cano e europeo riprese (a volte anonime in tutti i sensi) di spettacoli fatti in epo- che diverse. Si è cercato di raccogliere tutto ciò che è disponibile, compatibil- mente con la ristrettezza dei mezzi a disposizione. L’incuria delle cineteche e la dispersione-degrado dei materiali non sempre permettono di vedere tutto, e di quello che resta non tutto in condi- zioni ottimali. Alle carenze della pro- grammazione abbiamo cercato, almeno in parte, di supplire mettendo a disposi- zione perla consultazione tutti i materiali finorareperiti, un montaggio di citazioni curato da Enrico Ghezzi e, naturalmen- te, una filmografia/videografia assai più ampia di ciò che risulta attualmente vi- sibile.

da rivedere per errori e completare con la filmografia della rassegna

== Premi ==

* '''Premi Casa Rossa''' regia del miglior film: Bruno Bigoni per [[Veleno]]; migliore attrice protagonista: Penelope Cruz per [[La ribelle]] di Aurelio Grimaldi; miglior attore protagonista ex aequo: Renato Carpentieri per [[80 MQ]] di AAW e Carlo Colnaghi per [[Veleno]] di Bruno Bigoni;
* '''Gabbiano d'oro''' a [[Oreste a Tor Bella Monaca]] di Carolos Zonars;
* '''Gabbiano d'argento''' ex aequo a [[Tutti i giorni si]] di Daniela Bortignoni e Edi Liccioli e [[Poco più della metà di zero]] di Agostino Ferrente;
* '''Concorso Tre minuti a tema fisso - Diavolo''' ex aequo a ''Tragic Band'' di Sergio Porro e ''005-XXX-XXX'' di Marco Bragaglia

== Note ==
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1994]]

1993

2025-05-13T06:17:46Z

Ariele Berveglieri: /* Direzione artistica */

== Enti promotori ==
[[File:1993 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1993]]COMUNE DI BELLARIA-IGEA MARINA, ASSESSORATO ALLA CULTURA, ARCHIVIO DEL CINEMA INDIPENDENTE ITALIANO, MINISTERO DEL TURISMO E DELLO SPETTACOLO, REGIONE EMILIA ROMAGNA, PROVINCIA DI FORLÌ, APT DEL CIRCONDARIO DI RIMINI.

== Direzione ==

* '''Direzione artistica''': Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri
* '''Direttore organizzativo''': Gianfranco Miro Gori
* '''Segreteria e catalogo''': Nicoletta Donati, Annamaria Gradara, Andrea Menghi
* '''Ufficio stampa''': Marzia Milanesi
* '''Amministrazione e servizi tecnici''': Saverio Gori

== Presentazione ==
“L'occhio è amico del piede ed entrambi di lune e di maree”

(Anonimo inglese, XIX sec.)

Superato senza gravi danni il giro di boa del decimo anno, la goletta di Anteprima, con un equipaggio parzialmente rinnovato, punta la prua verso nuovi orizzonti. É palpabile la sensazione che le acque appena increspate di questo mare vecchio ormai di cent'anni, riservino ancora curiose sorprese a chi, come noi esploratori, fa del futuro una scommessa non disgiunta da una esigenza di ricordare. Svelare il presente sommerso è un esercizio appagante, ma quanto di sommerso vi è in un passato troppo frettolosamente consumato? In questa ambigua estate "93, punteremo quindi i nostri riflettori su ciò che velatamente emerge all’orizzonte e caleremo lo scandaglio per ritrovare uomini e opere adagiati su fondali di antiche rotte non ancora esplorate. E dopo mezzanotte vedremo apparire il fantasma di Edward D. Wood Jr. agghiacciante e trasgressivo, amato/odiato/rimosso per la propria pazzia oltre che per quella delle sue opere. E ancora riapparirà il mito del cinema come trasgressione e sfida incarnato con dignità, in questo paradossale paese, dalla cinematografia “contro” di Alberto Grifi. Due autori che possono essere una buona medicina per chi intende proseguire con noi in questa inquietante bonaccia d’agosto. Persi, perchè insicuri, gli usuali punti di riferimento, si naviga a vista, cercando pretesti consistenti al nostro perigliare. Perciò sondiamo nel/”l’altro” ciò che in noi è anelito incerto. L’altro come sconosciuto, male, capro espiatorio, l’uomo della porta accanto e come necessità di comunicare per realizzare qualcosa, per far sì che esista. Ma Anteprima è anche avventura, vivere e sedimentarsi di storie, tornare a narrare come appagante approdo e possibile chiave di lettura verso un contesto che mai, come oggi, appare refrattario a quel nuovo che è comunque alle porte. Del resto, ed è già stato detto, proprio questa esercitazione a parlare attraverso una “storia”, è per il cinema un maturare nella propria principale convenzione ad essere “altro” da quel che designa. Sono qui, in questi spazi, da rinvenirsi le pulsioni più interne, i risvoiti appena celati di un messaggio quel tanto cifrato da permettersi una presunzione di verità. Rimane intanto la certezza che il mare di celluloide, che ci ostiniamo a solcare come corsari, sia più profondo di ciò che appare; quel che ci si può attendere da noi è di andare il più lontano possibile, e non solo di arrivare in qualche luogo.

Di Antonio Bernardi, Vice Sindaco e Assessore alla Cultura di Bellaria-Igea Marina

=== NEL SEGNO DELLA COSTANZA ===
Nel 1989 per la settima edizione di Anteprima i selezionatori - Ghezzi, Volpi e il sottoscritto che costituivano quella che un po” pomposamente si chiama “direzione artistica” - inventarono la sezione fuori concorso Viaggi in Italia che l’anno dopo - respinta la tentazione di chiamarla Viaggi nel mondo - fu battezzata Eventi speciali. Nel ’91 quella sezione fu chiamata Proposte e nel ’92 Sguardi. Quest'anno l’abbondante materiale inviato a Bellaria per il concorso (più di 220 titoli, un po’ meno dell’anno scorso, ma si è notevolmente allungata la durata media) ci ha permesso l’identifica- zione di un gruppetto di interessanti documenti, quasi tutti in video, che con diversi approcci esplorano il mondo dello spettacolo (teatro, cinema, danza ecc.) o ne danno testimonianza. Li abbiamo riuniti sotto l’in- segna di Viaggi dentro lo spettacolo. Quella che quattro anni fa era stata un’invenzione estemporanea, è diventata un’abitudine, sia pure non istituzionale. Perchè? Non è soltanto un modo per dare risalto a una presunta tendenza (soltanto tematica?) che affiora durante la selezione né un espediente per far rientrare per la finestra alcune opere cui era stata chiusa la porta (del concorso), cioè per offrire al pubblico di Anteprima una sorta di informativa su scala ridotta. All’origine c’è anche un imbarazzo critico - che è in particolare del sottoscritto, ma che credo condiviso in varia misura dai miei colleghi - verso il documentario, inteso come genere, sia pur polimorfo. Senza inoltrarmi nel terreno scivoloso della teoria, dirò che il mio imbarazzo davanti a un documentario deriva dalla difficoltà di distinguervi il “che cosa” dal “come”: l’interesse che provo e il “piacere” che mi dà dipendono dai suoi contenuti o dal modo (dalla tecnica, dallo sguardo) con cui sono stati esposti? Non a caso, nella mia lunga pratica di spettatore sono sempre più attirato dai documentari che tendono alla “fiction” 0, viceversa, dai film di “fiction” che approdano al documentario. (Al quale, d’altronde, è legata l’opinabile nozione di noia per quel tanto di didattico, istruttivo, propagandistico che implica. Ogni documentario, in fondo, è propagandistico.) A proposito di cinema che rispecchia (documenta) la realtà. Finito il lavoro di selezione, abbiamo constatato che di quel che è accaduto in Italia tra il 1992 e il 1993 - il regime delle tangenti, la “rivoluzione dei Pubblici Ministeri”, i successi elettorali della Lega al Nord, l’agonia della partitocrazia ecc. - nei 220 e più audio-visivi iscritti al concorso gli echi erano rari, flebili, quasi sempre marginali. Anche perciò, insieme con altri meriti più intrinseci, ha trovato posto in concorso Milano, 20 giugno 1993, instant-video collettivo che, almeno per le pratiche produttive, ci sembra esemplare per le indicazioni sulle possibilità di operare nel campo della comunicazione. Quest'anno le opere selezionate sono 34. Dopo esser stato sul due a uno nei primi anni di Anteprima, il rapporto tra opere proposte e opere ammesse s’è ormai stabilito sul sei/sette a uno. È aumentata, però, la durata media: mentre l’anno scorso il numero dei cortometraggi selezionati era preponderante (26 su 33), quest'anno sono 18 contro 14 mediometraggi (da 30 a 59 minuti) e 2 film lunghi. Soltanto un bilancio critico consuntivo potrà dire se a questo aumento di durata e di ambizioni narrative ed espressive avrà corrisposto una maggiore felicità dei risultati. Il rapporto tra pellicola e video è di 14 a 20. A conferma di un fenomeno già segnalato nel ’92, sono 4 su 14 i film in 35mm ammessi al concorso. Non pochi se si tiene conto della povertà di mezzi connaturata alle pratiche del cinema indipendente: un altro sintomo di cresciute ambizioni? La distribuzione geografica delle opere in concorso rispecchia pressa poco quella delle opere inviate per la selezione e lo storico dislivello del Paese: 17 dal Nord, 11 dal Centro (di cui 8 di film/videomakers residenti a Roma) e 6 dal Sud. Soltanto sette i nomi femminili in concorso tra cui quello della napoletana Antonietta De Lillo, come al solito in coppia con Giorgio Magliulo per Angelo Novi. Il loro non è il solo caso di autori del cinema “regolare” che hanno voluto cimentarsi a Bellaria: c’è anche il pisano Paolo Benvenuti, autore degli austeri // bacio di Giuda (1988) e Confortorio (1992), con lo scherzo comico di Fame; c’è l'esordiente Luigi Maria Gallo che si espone col lungometraggio in 35mm Corsia preferenziale. Basta un’occhiata al cartellone del concorso per constatare che non sono pochi i nomi di autori già incontrati in passato ad Anteprima, alcuni anche premiati: Guido Chiesa, Giuseppe Ferlito, Giacomo Ferrante, Giuseppe Marcoli, Giovanni Martinelli, Antonio Rezza, Carlo Ventura. È un segno di continuità, e di costanza, che non mi sembra trascurabile né per gli autori né per la rassegna, entrata nel suo secondo decennio. L’ultima edizione fu accompagnata e seguita da polemiche, in parte nate da frizioni interne all’organizzazione e in parte addebitabili alla disinformazione o alla leggerezza di alcuni quotidiani, in particolare di // Messaggero e L’Unità che il 21 agosto, giorno d’apertura, pubblicò un discutibile articolo accompagnato da una strabiliante intervista a Franco Maresco, responsabile con Daniele Ciprì della nuova sezione satirica Una lacrima sul riso. Anche per merito del sindaco di Bellaria Nando Fabbri per il quale Anteprima è qualcosa di più di un fiore all’occhiello della sua amministrazione, le polemiche sono state superate, seppur con qualche costo: il rinvio al 1994 dello spostamento della data per la rassegna (tra maggio e giugno invece che nell’ultima decade di agosto), opportuno per vari motivi, non soltanto logistici; il ritiro di Gianni Volpi dalla commissione artistica, ritiro che mi auguro provvisorio e al quale s’è provveduto con l’inclusione di Antonio Costa e Roberto Silvestri. Come in passato, nel lavoro di selezione s’è cercato di comporre un ampio spettro delle varie tendenze e degli usi diversi che del 16mm e soprattutto del video si fanno oggi in Italia. A chi scrive sembra che, più che in passato, quest'anno abbia predominato l’assillo narrativo, ossia la tendenza al racconto ben costruito e ai personaggi ben disegnati. Questa ricerca di un quoziente di “spettacolo” e di “piacere” presuppone probabilmente non soltanto la voglia di comunicare con un pubblico più vasto di quello degli addetti ai lavori, ma anche il bisogno di dimostrare - a se stessi prima ancora che ai futuri, eventuali committenti - di essere pronti, meritevoli 0, comunque, disponibili per il mercato nella sua triplice ripartizione di circuito cinematografico, televisione e home-video.

Di Morando Morandini.

== Anteprima ==

* [[Amore perfetto]] di Alison Bagnall
* [[Ancien Régime]] di Piero Macaluso
* [[Angelo Novi fotografo di scena]] di Antonietta De Lillo, Giorgio Magliulo
* [[L'anguria]] di Giacomo Ferrante
* [[Le belle prove]] di Gianni Zanasi
* [[Caffè]] di Luigi Scaringella
* [[Il cerchio]] di Flavio Moretti
* [[Come un flusso di pianura]] di Giovanni Martinelli
* [[Confusus]] di Antonio Rezza
* [[Corsia preferenziale]] di Luigi Maria Gallo
* [[Devil dreams]] di Massimo Miride
* [[Domani tanto tempo fa]] di Carlo Ventura
* [[Fame]] di Paolo Benvenuti
* [[Gabbia di gesso]] di Giuseppe Ferlito
* [[Gocce di sole]] di Guido Chiesa
* [[Io e Annabella]] di Mary Sellers
* [[K]] di Giuseppe Marcoli
* [[A lie of the mind]] di Mauro Di Flaviano
* [[Milano, 20 giugno 1993]] di Dario Barone, Silvano Cavatorta, Gianfilippo Pedote, Francesco Virga
* [[Note per quattro amici]] di Marco Bertozzi
* [[8 rigenerazione]] di Riccardo Cannone
* [[Panta rei, segnali di fumo]] di Claudio Serughetti
* [[Per favore pagare]] di Andrea Mordenti
* [[Punti di riferimento]] di Tommaso Carbone
* [[Ritratto con letto]] di Elena de Varda
* [[Sabbia e dolore]] di Matteo Pellegrini
* [[Sottovetro]] di Susanna Schoenberg
* [[Stesso desiderio]] di Angelo Amoroso d'Aragona
* [[Tatuaggi elettronici]] di Franco Ferioli
* [[Il teatro è una bestia nera!]] di Roberta Torre
* [[Tecnicamente dolce]] di Silvana Furfari
* [[Traveling]] di Vassili Zamperlini, Jacopo Brandone
* [[Travelling light]] di Theo Eshetu
* [[Voyage]] di Federico Ramundo

== Premio casa rossa ==

* [[Libera]] di Pappi Corsicato
* [[L'amico arabo]] di Carmine Fornari
* [[Confortorio]] di Paolo Benvenuti
* [[Nessuno]] di Francesco Calogero
* [[Non ho parole]] di Pasquale Misuraca

== Concorso di 3 minuti a tema di fisso (L'altro) ==

* Chaos TV - | diversi di Alessandro Amaducci
* Nessuno è perfetto di Maria Luisa Angelillo
* L’altro di Francesco Asaro
* L’altrove di Fabrizio Bechelli
* Non abituarti a morire di Alessandro Bernabucci
* Così parlò Zarathustra... L’invidia, il sesso, la paura di Renata Berti
* Film breve, immorale, inutile, senza lieto fine di Sauro Biagioli
* L’altro di Cinzia Bomoll
* Bacio...bacio... baciooo... di Maurizio Bonetali
* Tam tam (Africa a Milano) di Giorgio B. Borgazzi, Cristiana Donghi
* L’altro - L'altro di Rodolfo Borsella
* Incompiuto di Fabrizio Bozzetti
* Sintetico di Bozzetti & Marino
* L’altra passeggiata di Carla Brezzo
* La trappola di Fausto Brizzi
* Macerie di Claudia Brugnetta
* Apparenze di Fabio Calegari
* Salva il mio cuore di Alberto Callari
* Avanti l’altro di Umberto Cantone
* Senza trucco di Stefano Camevali, Andrea Pastor
* Appunti di Marcello Casarini
* lo x lui stesso di Beniamino Catena
* Ponte vecchio di Mario Cavalcoli
* L’altro sei tu di Claudio Centimeri
* Vision di Jimmy Cerquetella
* Nessuno l’aveva detto di Emanuele Chiappa
* Alia di Agata Chiusano
* Ego alter ego di Giulio Ciacciarelli
* Il filo di Susanna Cocco, Alfredo Zoccoli
* Diakrisis di Francesco Coglitore
* L’altro di Marco Colacioppo
* L'uomo dell'uomo di Beatrice Coletti, Raffaele Piscitelli
* Amigo di Luigi Corsetti
* Lo specchio nudo di Walter Cossu
* ...di me di Simona Costanzo, Milena Costanzo
* L’altro di Giuliano Cozzi
* La mosca generosa di Antonella Crisci
* L’alt-ro di Massimiliano Croci
* L'altro sabato sera di Sandy Da Frè
* Symphony of destruction di Carlo Da Prato
* Sguardi incrociati di Davide Daniele
* Promessi sposi di Antonietta De Lillo
* L'altro di Fulvio De Lucia
* Specchiami di Simonetta Della Croce
* Othello di Alberto Di Cintio, Massimo Falsetti
* Corpo di Paolo Doppieri
* L'altro di Jonathan Esposito
* L’orso di Stefano Ettori, Marco Picozzi
* Si cambia di Luca Faggioli
* Io l’altro di Alessio Fattori
* EXT di Mark Fegatelli
* L'altro amore di Fabio Ferrari, Roberto Lavini
* L'intervista di Luca Ficini, Mauro Marucci
* Altri? Menti! di Mauro Fratini
* Altri tempi di Elio Gentile
* Poesie d'amore di Gruppo Reuma
* Dark Lolita di Ivano Guido
* Assenza di Francesco Tacopini
* L’altro di Ettore Imparato
* Via della Stelletta di Tommaso Isonzo
* A mani libere noi in carcere di Istituto minorile Nisida
* L’altro di IV° Gruppo Produttivo
* L’altro di Diana Kavaklyska
* Io ti esorto con tutto il cuore di La Chiesa dell’Elettrosofia
* Triplex di La Chiesa dell’ Elettrosofia
* Il semaforo di Francesco Leoni
* L’uomo senza testa di Andrea Liberati
* Alterazione di Lo Specchio di Dioniso
* Il tempo di morire di Sara Patrizia Maggi
* Solo un riflesso di Giorgia Marangoni
* Eccoci di Francesco Marino
* Il delfino di Vito Mastrorocco
* Speranza di Vito Mastrorocco
* Il duello di Carmelo Milone
* Guardie e ladri di Gianluca Missero
* The last lunch di Stefano Mocchetti
* Legati a un filo di Dania Molaro
* Dammi un bacio Maddalena di Francesco Montelli
* Il rumore di una foglia che cade di Gianfranco Moretti
* Lui, lei e... di Massimiliano Moretti
* Pater minimus di Giuseppe Moschella
* Gelosia di Roberto Ortolani
* MelTe di Stefano Paba
* Il quinto incomodo di Andrea Pellizzer Jr.
* Legittima difesa di Lorenzo Perrone
* La scuola di Tomaso Pessina
* Parallelo n° 43 “Assenze” di Monica Petracci, Giovanna Zanchini
* La scelta di Ettore Petruzzella
* Sul muro di Massimo Pippolini
* La fame dell’altro di Luca Pompili
* L’altro punto di vista di Massimo Pozzoli
* Chorus di Sabine Reiff
* Hobo di Claudio Rezzana
* Tutti hanno bisogno di qualcuno da amare di Antonio Rizzi
* L’altro di Renato Maria Rogari, Lucio Vinciarelli
* L’altro che è in noi di Monica Rossi
* Al di sopra del cielo di Stefania Rossiello
* Tutti sulla luna di Gino Russo
* Cronaca di Schermo Bianco
* L’attesa di Laura Schimmenti
* Bancomat di Giuseppe Selva
* Anamorfosi di Paolo Sicardi
* L’altro - Storie di ordinaria follia di Luigi Simeone
* Exit di Anthony D. Snyder
* L’altro di Gianluca Sodaro
* Vegetable di Andrea Tagliabue
* Meglio soli che male accompagnati di Andrea Tagliabue
* Il cretino di Enzo Tagliatela
* Le zie di Enzo Tagliatela
* Il grande assente di Vitaliano Teti
* Lo sguardo di vetro di Andrea Tognasca
* Ciò che rimane di Claudio Tomati
* Confidenze di Marina Toppetti
* L’altro di Mauro Ugolini
* Evohe! Evohe! di Maricò Valente
* E’ di razza! di Stephane Vanderveken
* Traviata di Sandro Vasini
* Il segno rosso di Carlo Vellani
* Gum di Carlo Vellani
* Il sistema nuovo di Marco Zaffaroni
* L’altro di Tiziano Zatachetto
* Promenade di Giuseppe Zimmardi
* L’altro di Nerio Zonca

== Viaggi dentro lo spettacolo ==

* [[Burattini!]] di Stefano Landini
* [[Conchiglie]] di Philippe Martin
* [[Dialoghi di mare e terra]] di Renato Picco
* [[Il giullare]] di Damiano Tavoliere
* [[Montagne di celluloide]] di Luigi Simeone
* [[Le monteur et la danseuse]] di Alessandro De Orchi Melodia
* [[Profilo]] di Pio Schena
* [[Royal de luxe]] di Serenella Converti

== Spazio Aperto ==

* [[L'abbraccio]] di Ottavio Romano
* [[Adesso... o mai più]] di Fabio Calegari
* [[Angelica infuriata]] di Paola Paoletti
* [[L'arringa]] di Paolo Ernesto Busca
* [[Basse dora è un piccolo paese]] di Renato Ricatto, Silvano Beltrame, Renato Peronetto
* [[Biagio, Davide e Dora]] di Nico Bizzarro, Lillo Pantaleo, Pio Schena
* [[Black Taxi]] di Laura Muscardin, Giovanni Piperno
* [[La bomba]] di Carmelo Milone
* [[Un cammino per cascia]] di Georges Sachem
* [[Carezze]] di Franz Cerami
* [[Caro babbo natale]] di Laura Schimmenti
* [[La cella]] di Andrea Piazza
* [[Che va cercando un uomo?]] di Vincenzo Moneta
* [[Il circo di Hulon]] di Alberto Manni
* [[La citta d'acciaio]] di Antonio Farina
* [[Il cuore rivelatore]] di Paolo Emesto Busca
* [[Dafne]] di Elena De Varda
* [[Dall'adolescenza all'età adulta verso quale identità?]] di Vincenzo Moneta
* [[Il delitto più dolce - danza macabra]] di Luigi Simeone
* [[Dove e quando]] di Beppe Anderi
* [[Due cravatte]] di Andrea Bazzani
* [[...e alla fine ho trovato il deserto a Roma]] di Paola Pannicelli
* [[Ebrei in Sudafrica]] di Laura Muscardin, Giovanni Pipemo
* [[Everest]] di Stefano Tummolini
* [[La famiglia]] di Gianluca Sodaro
* [[Le fanoglie]] di Domenico Di Vitto
* [[Il forno atomico del prof. Quatermass]] di Paola Celli
* [[Forward]] di Claudio Sorgi
* [[Frammenti]] di Orazio Garofalo
* [[I frammenti di Fetonte]] di Augusto Bastianini
* [[Il gabinetto del dr. Carletti]] di Roberto Rinaldi, Paolo Albertazzi
* [[La giostra]] di Cristiano Stocchi
* [[Golem]] di Paolo Chiovaro, Antonio Maione
* [[Gregorio]] di Pietro Balla
* [[Hanna Schygulla]] di Roberta Torre
* [[IH870]] di Amedeo Scippa, Giovanni Tronci
* [[L'impossibile mucchio]] di Giuseppe Moschella
* [[Incubi]] di Stefano Barbieri
* [[L'inquilino]] di Carlo Gardenti, Daniele Gardenti
* [[L'interferenza]] di Silvano Bertazzoni
* [[Love stories]] di Alberto Senini, Luca Elmi
* [[Lui, Ester, Matilde e Franca]] di Elena Felloni, Giuseppe Gandini
* [[Mac 3]] di Davide Daniele, Stefano Rebechi
* [[Metropolis]] di Ettore Ferettini
* [[I miei hobbies]] di Gianluca Sodaro
* [[Occhi chiusi]] di Chiara Pavoni
* [[Odradek]] di Federico Nobili
* [[Osvardo]] di Graziano Misuraca
* [[Overdose 4/4]] di Guglielmo Finazzer
* [[Pavlov]] di Armando Alberti, Claudio Alberti
* [[Piacevole delusione]] di Giuseppe Zimmardi
* [[Un piano perfetto]] di Amedeo Scippa, Giovanni Tronci
* [[Psycho TV]] di Stefano Giannuzzi
* [[Punto di fuga]] di Gianfranco Baruchello, Anna Lajolo, Guido Lombardi
* [[Quickie]] di Guglielmo Finazzer
* [[Reminiscenze]] Esper Russo
* [[Ritmia]] di Nunzio Liuzzo, G. Botticelli
* [[Il roditore]] di Giovanni Spada
* [[La scala]] di Gianluca Sodaro
* [[Lo sguardo dentro]] di Roberto Ortolani
* [[Still life]] di Marco Fontana
* [[Il tempo non c'è]] di Esper Russo
* [[Uomo della pietra]] di Giacomo Ferrante
* [[Urlo]] di Franz Cerami
* [[Vicolo del cinema N°2]] di Marco Pizzi
* [[Videopittura]] di Alessia Lucchetta
* [[Una vita in fumo]] di Lino Reali
* [[Waiting for the next wave]] di Gianni Olivieri, Nicola Poddiguez
* [[A walk through C.]] di Gianni Olivieri, Nicola Poddiguez
* [[XYT]] di Claudio Sorgi, Marco Merlonghi

== A scuola di video ==

=== Gruppo Cinema Progetto Faenza Laboratorio Gian Vittorio Baldi ===
Le prime lezioni hanno avuto lo scopo di rendere più omogeneo il gruppo e di dare gli strumenti fondamentali per la lettura di un film; per abbreviare i tempi di apprendimento e far capire all’interno la grammatica del linguaggio delle immagini si è pensato di costruire una trasmissione televisiva nella quale fossero presenti tutti i ruoli necessari alla creazione di un discorso compiuto attraverso l’immagine: l’ideazione, la creazione dei testi, la scenografia, la sequenza delle scene, il montaggio, la realizzazione. In questo modo è sembrato più semplice e più immediato l’ approccio col linguaggio televisivo e l'apprendimento dei suoi principi fondamentali in un gruppo che proviene da scuole diverse e che manifesta abilità e interessi differenziati. Le trasmissioni sono state create dai ragazzi: loro è stata l’idea di base su cui condurre la trasmissione, loro i testi. Il ruolo dei docenti è rimasto quello dell’animatore, capace di dare un volto preciso a un’idea che nasce da un gruppo di persone. Il materiale girato viene poi montato e acquista la forma definitiva della trasmissione. La fase successiva dovrà essere quella dell'analisi del materiale girato e il confronto fra le parti scelte e quelle scartate al fine di far emergere il senso del linguaggio televisivo. Una interessante nuova esperienza potrebbe essere la costruzione con lo stesso materiale di trasmissioni diverse da quelle messe in onda, al fine di dare consapevolezza agli studenti della flessibilità e ricchezza di senso dell'immagine. In questo modo la trasmissione diventa esperienza concreta e apprendimento di un linguaggio dall'interno delle sue capacità espressive. La logica è quella della didattica delle lingue straniere: immergere lo studente in situazioni concrete entro le quali deve imparare a muoversi con consapevolezza.

Di Gian Vittorio Baldi

* [[Siamo come siamo]] a cura del Gruppo Cinema Progetto Faenza In collaborazione con il centro di formazione professionale SCM

=== Il Terzo Occhio - Un'esperienza didattica presso Archivio del cinema indipendente italiano ===
Il Terzo Occhio è quello che ci nasce dentro, ogni qualvolta appoggiamo lo sguardo su una macchina da ripresa con l'intenzione di raccontare una storia. Un filtro dell'anima, un modo di vedere le cose distaccato e personale, che può diventare una lama affilatissima, capace di ritagliare dalla realtà quotidiana storie di altissimo contenuto drammatico. Questa riflessione già utilizzata nella presentazione della scorsa edizione è divenuta il filo conduttore di un'esperienza didattica giunta al secondo proficuo anno di attività. L'intento di approfondire i problemi legati alla sceneggiatura e alla regia nei suoi aspetti tecnici e progettuali ha portato quest'anno alla realizzazione di un lavoro di gruppo nel quale è stato coinvolto anche un gruppo di attori non professionisti. I due gruppi hanno lavorato parallelamente intorno ad una provocazione drammaturgica scatenata da un frammento letterario tratto da Lo stato d'assedio di A. Camus. La sceneggiatura del cortometraggio presentato, è stata elaborata pensando alla scena come parte di un possibile racconto filmico di durata molto più lunga. Il film pur essendo stato accuratamente pensato dal punto di vista drammaturgico e tecnico (30 tagli, 3 ore di materiale girato per soli 5 minuti di montato) ha quindi una valenza prevalentemente didattica. Il cinema a mio avviso non è altro che una semplice occasione di provocazione che ci serve per confrontarci con i temi e le contraddizioni della nostra realtà sociale ed è in questo spirito che intendiamo continuare a lavorare.

Di Paolo Mantelli

* [[Ufficio attese sezione ausiliare|Ufficio attese... sezione ausiliare]] a cura del laboratorio video Il terzo occhio

=== IL CINEMA CONTRO DI ALBERTO GRIFI ===
Nato a Roma nel 1938, dove vive e lavora tuttora, ma da oltre dieci anni solo all’interno del cinema pubblicitario e industriale. Fotografo per l’agenzia Kappa, pittore, paparazzo, operatore di film commerciali alla fine degli Anni ’ 50, inventore, attore, figlio d’arte (il padre, oltre ad essere uno scienziato eccentrico faceva parte dello staff di documentaristi dell’ Istituto Luce e disegnava i titoli di testa e di coda italiani dei film americani), Grifi, prima di entrare, comunque sempre in maniera obliqua, nella Cooperativa Cinema indipendente, cioè nel più radicale gruppo di cinema underground italiano, inizia la sua carriera di autore negli ambienti della avanguardia pittorica e letteraria (sua compagna per molti anni la poetessa Patrizia Vicinelli, ala estrema del gruppo 63), con un taglio iper-zavattiniano (abbasso ogni sceneggiatura precotta) e a stretto contatto con le analisi sulla (e contro la) “società dello spettacolo” dei teorici situazionisti. Dopo una detenzione di due anni per possesso di hascish (in realtà si trattava, per polizia e magistratura, di sbarazzarsi di uno scomodo testimone al processo contro Aldo Braibanti), Grifi partecipa alle ricerche più estreme nel campo del cinema psichedelico e “espanso”. Il suo contributo alla produzione di immagini che “dilatino le coscienze” è più “tecnologico” e dadaista che strutturale, romantico-esistenziale o virtuosistico-estetico, e il più consapevole e sensibile, perché subito sulla propria pelle, a proposito di riti e fenomenologia delle criminalità istituzionali. Grifi sarà per questo l’occhio più lucido e critico del decennio ormai “invisibile” (rimosso, censurato, distorto e mistificato) degli anni 70 della sovversione di massa contro lo Stato. Dalle piccole storie ribelli (Anna, Michele alla ricerca della felicità) alle grandi (il passaggio alla conflittualità armata diffusa in Parco Lambro), sempre a fianco di chi non vuole comunque delegare e sottomettere a nessuno il tempo, lo spazio, il significato e la “forza immaginaria” della propria vita. Anche sbagliando, atrocemente. Attualissimo per questo il suo cinema è non a caso cancellato, censurato, rimosso, dimenticato e posto in stato di non nuocere per oltre un decennio. Come scrive uno dei più seri analisti di quella stagione di “contro cinema italiano”, Sirio Luginbhul (in Lo schermo negato e in Cinema underground oggi): “Il cammino percorso da Alberto Grifi e dal suo cinema resta inscindibilmente legato alle vicissitudini politiche, ideologiche ed economiche della società italiana dal 1967 in poi; dunque per lui il divenire artistico è dipeso ed è stato forzatamente condizionato dai processi economici-politici e dal clima reazionario-repressivo suscitato dall’establishment dopo la strage di Milano... Il suo è il cinema militante del futuro”.

Di Roberto Silvestri

== Premi ==

* '''Premio Casa Rossa''' al miglior film indipendente dell'anno a [[Libera]] di Pappi Corsicato
* '''Gabbiano d'oro''' a [[Confusus]] di Antonio Rezza
* '''Gabbiano d'argento APT''' a [[Note per quattro amici]] di Marco Bertozzi
* '''Concorso Tre minuti a tema fisso - L'altro''' a ''Salva il mio cuore'' di Alberto Callari

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1993]]

1992

2025-05-13T06:16:07Z

Ariele Berveglieri: /* Enti promotore */

== Enti promotore ==
[[File:1992 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1992]]COMUNE DI BELLARIA IGEA MARINA, ASSESSORATO ALLA CULTURA, MINISTERO DEL TURISMO E DELLO SPETTACOLO, REGIONE EMILIA ROMAGNA, AZIENDA DI PROMOZIONE TURISTICA DEL CIRCONDARIO DI RIMINI

== Comitato scientifico ==
Morando Morandini (Presidente), Antonio Bernardi (Vice Presidente), Luigi Barberini, Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Gianfranco Miro Gori, Marzia Milanesi, Mario Sesti, Roberto Silvestri, Gianni Volpi

== Direzione ==

* '''Direzione artistica''': Luigi Barberini, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi
* '''Direttore organizzativo''': Gianfranco Miro Gori
* '''Segreteria e catalogo:''' Nicoletta Donati, Annamaria Gradara, Andrea Menghi
* '''Ufficio stampa''': Marzia Milanesi
* '''Amministrazione e servizi tecnici''': Saverio Gori

== Presentazione ==
Di '''Antonio Bernardi'''

Dieci anni: buon compleanno Anteprima! Auguri dagli amici sempre più numerosi e inversamente proporzionali ai detrattori. A questa veneranda età, un festival può rischiare di diventare un’istituzione, può perdersi nella babele di rassegne in cui il cinema è venuto ad essere oggetto di culto come non mai, mentre le sale son sempre più‘ “deserte e sempre maggiormente dedite nel programmare quei pochi titoli che “tirano”. E per contro 3 era visto. t tanto spazio dedicato sui media allo spettacolo, mai, SÌ, erano viste tanto diversificate proposte spettacolari nei entri come nelle periferie. Eppure il cinema sopravvive a fatica e trova in rassegne come la nostra la forza necessaria per guardare al proprio futuro, che è futuro di idee ma anche di autori e di mezzi. E a ben vedere, l’immaginario .che si esprime nel cinema spettacolare di oggi (sia quello dichiaratamente commerciale che quello che da marginale e minore ha saputo diventare centrale), è. «prevalentemente esorcistico, nel senso’ che volutamente dimentica di essere tale e diventa volontà feroce di non affrontare il problema. Ristretto a un quotidiano povero e profondamente deturpato, si può ben dire che solo il comico (dalla variante orrifica alla demenziale) tenta ancora di esprimere una qualche interpretazione del reale. Ed allora Anteprima ’92 per coltivare la propria maturità (ma evitando di teorizzare linee di tendenza) pratica l’esplorazione ad ampio raggio di questi settori, dedicando all’ “orrore” il tema/pretesto di questa edizione e riservando alla satira un'apposita sezione. Contenuti motivatamente attuali per uno spazio che vuole comunque restare a disposizione del Cinema Indipendente e di quei giovani autori che sanno ancora porsi la questione, nell’assenza di prospettive credibili, di difendere i luoghi della propria marginalità. Anteprima afferma e diffonde questa marginalità non come ruolo consolatorio ma come luogo e identità di un ruolo che punta alla propria affermazione. Crediamo giusto sottolinearlo, al di là di ogni celebrazione e dei risultati raggiunti, come asse teorico portante della nostra rassegna. Per parte nostra l'impegno nel qualificare Anteprima senza snaturare i caratteri ma con rinnovata attenzione ai rapporti con enti e privati che possano agevolarne la crescita.

== DIECI ANNI PRIMA / SONO NATO, MA... ==
Di '''Enrico Ghezzi'''

Si dice così nelle narrazioni, si scrive, si legge nei cartelli dei cronologici dei film: dieci anni prima. Non è “dieci anni fa”, non ci si pone nel presente da cui si parla ma, proprio come al cinema, o più “in alto” (in un punto da cui sia possibile giocare a immaginare la valle del tempo, o fingere di raccontarla), o comunque in un luogo lontano dal presente, un luogo da cui il presente appaia un punto in quel flusso parallelo (parallelo alla nostra vita che è stratificazione scultorea, corpo mutante del tempo) che è il tempo. Fedele ai suoi limiti (cinema indipendente italiano), fedele alle sue contaminazioni (cinema che in realtà vuol dire video, vuol dire frammento, vuol dire tentativo; indipendenza che può voler dire indigenza ma anche stato mentale che permette semplicemente a un autore o a un'immagine di non conservare alcuna traccia della committenza o della ricchezza che li promuovono; italiano che vuol dire anche retrospettive straniere, (che risulta scelta quasi paradossalmente elitaria, in uno spazio/tempo che d’estate è uno dei più turisticamente poliglotti e multinazionali, la costa adriatica), Anteprima è tecnicamente sempre meno un’anteprima. Sono diversi, nel territorio e nel calendario, i momenti in cui questo cinema si manifesta pubblicamente in Italia, compreso quel luogo/momento che è la televisione. Se esiste ormai un vero e proprio circuito fisso di sale/festival in tutto il mondo, attraverso cui passano nell’arco di un paio d’anni tutte o quasi tutte le produzioni d’autore (non necessariamente difficili o d’avanguardia), molte delle quali alla fine tristemente o quasi naturalmente o felicemente realizzate solo in quella distribuzione festivaliera e poi nel passaggio televisivo, lo stesso accade per il piccolo cinema e video indipendente. Paradosso pericoloso. L’incerto, il nascente, che a sua volta in qualche modo si cristallizza, gira di festival in festival, si ferma nello stato intermedio (e per questo vitale) in cui è, 0 in cui era, quando questo “esserci” si protrae troppo a lungo, come se le larve fingessero di essere farfalle. Oppure è vero anche il contrario. Il lavorìo sordamente gioioso o gioiosamente subalterno e briciolesco intrapreso da dieci anni a Bellaria (il più basso e elemosinesco dei contributi della più piccola delle reti televisive al più piccolo e indipendente dei piccoli film d’autore italiani per un passaggio tv eccede tranquillamente tutto il budget complessivo del nostro festival) ha prodotto anche un circuito di desideri non frenetici e non megalomani, di consapevolezza ora economica ora creativa che sceglie un itinerario trasversale non necessariamente e ideologicamente underground, che pratica il tempo del troppo presto troppo tardi sapendo che il cinema sta tutto in questo scarto, in questa impossibilità temporale, permettendosi di (non) invecchiare dentro di esso. Stupefacente e confortante è per esempio la costanza di Cinico Tv dei palermitani Ciprì e Maresco (che qualunque produttore cinematografico appena attento al baluginare delle immagini anche in tv dovrebbe già aver peraltro subissato di proposte), che restano fedeli alla loro infedeltà allo schema tipico del rapporto tra l’autore indipendente e l’istituzione/miraggio che è il cinema; mantenendo un rapporto con l’istituzione non-miraggio che è la tv in Italia e con il vortice di linguaggi che è la tv nel mondo; sapendo che il loro nulla lì trova il suo pubblico piccolo e enorme, il suo unico sacrificio (o martirio, o santificazione); producendo un video che è il cinema più cinema che si possa vedere oggi; secernendo una miriade di corti che può già riempire una notte intera meglio della filmografia di un autore affermato. Dieci anni prima. Dieci festival fa, 1983. A Venezia, nella famigerata sezione De Sica, c’era anche Testadura di Daniele Segre, di nuovo a Venezia quest'anno in una sezione analoga (le mattinate ...) e presenza ripetuta e apprezzata a Bellaria, anzi vincitore nel 1984 con Vite di ballatoio (e un altro nome iperbellariese, Soldini, è a Venezia con un “corto”). Nell’anno di trionfo morte risurrezione autoriale del Prenom Carmen di Godard iperpremiato dalla giuria di Bernardo Bertolucci, a Venezia 1983 c’era in concorso il Pupi Avati di Una gita scolastica, e forse a qualcuno sembrò una scelta coraggiosa. Avati è in concorso anche quest'anno, ma in concorso ci sono anche i due esordi assoluti di Grimaldi e di Martone, una scelta coraggiosa sicuramente. E questa estate delle esplosioni di Falcone e Borsellino (scriviamolo, ce lo ricorderemo) è anche quella in cui il cinema italiano (un po’ più) “giovane” sembra esplodere: molti film da selezionare, molti film nei festival, molti film ancora in produzione, molti capitali che escono a volte non si sa (0 non si vuol sapere) da dove, qualche produttore, anche molto entusiasmo. Ma è buffo leggere ancora i nomi sparsi nelle sezioni veneziane di nove anni e dieci festival “prima”. Col Centro Sperimentale (quest'anno retrospettivato qui in schegge e provini, anche stranieri e “apolidi” per fortuna) c'erano Gaudino (già con il primo Aldis, poi a Bellaria e poi di nuovo a Venezia in altri anni e altre versioni, film meteora di un decennio, che ancora blocca la gente a bocca aperta intravisto di notte in tv) e la Archibugi, con la scuola Gaumont esordivano in corto Carlei e Luchetti, veniva fischiato alla De Sica l’oscarino di dieci anni dopo Salvatores col primo film, e al primo film arrivavano anche Mazzucco e Barzini, e si vedeva un unicum come Amore tossico; Ghezzi e Giusti presentavano i caroselli d'autore col titolo di Corti comici e Corti firmati. A Bellaria aveva vinto Come dire di Fumagalli, comunque un bel titolo, una bella incertezza. Avrebbero in seguito “vinto” perfino dei cortometraggi, con scandalo dei benpensanti da regolamento. E quest’incertezza è mantenuta, come sola identità di un’ Anteprima che appunto non lo è più, che è ormai parte di un discorso diffuso. Insieme con quella sfida al desiderio di fare che si deve concentrare nel concorso dei tre minuti (sperando che anche uno solo dei “tre minuti” possa per qualcuno giustificare dieci anni di Bellaria ...?). Povero, e contaminato (lontano dal rigore obbligato della “povertà”) il “momento Bellaria” può adesso forse puntare ad essere, oltre che “rassegna”, un punto archimedeo da cui con leggerezza far “levare” in aria proposte invenzioni urli di immagini. Senza mai cadere nel ruolo terribile evocato in un film bellissimo di Ozu (nel 1932, sessant'anni prima), il ruolo del “Padre” che i figli vedono fare il giullare nel filmino familiare dell’industriale suo datore di lavoro. (Il giorno dopo padre e figli tristissimamente “si riconciliano”; noi vorremmo rimanere non riconciliati). Il titolo del film è Sono nato, ma ...

== Concorso Anteprima ==

* [[Alzati e cammina]] di Alessandro Antonini, Maurizio Margherito
* [[Amori furtivi]] di Nicola Cometti
* [[Arturo perplesso davanti alla casa abbandonata sul mare]] di Marilisa Calò
* [[L'attesa]] di Vittorio Rifranti
* [[Bernie e Michele]] di Giorgio Comaschi
* [[La bolletta]] di Sandro Baldoni
* [[La casa rossa]] di Roberta Brambilla
* [[Che ore sono]] di Francesca Frangipane
* [[Cuore nero]] di Umberto Cantone
* [[Il dono dei magi]] di Valerio Andrei
* [[Ex scuola fossante]] di Mattia Ruggeri
* [[Floyd]] di "La Chiesa dell’Elettrosofia"
* [[Gino chi l'ha visto]] di Stefano Giannuzzi
* [[Giornata di uno scrutatore]] di Stefania Foltran
* [[Ipocrites]] di Stefano Sollima
* [[Keep in touch]] di Thomas Herrmann
* [[Microfilm]] di Federico Ramundo
* [[Natura morta]] di Diana Kavaklyska
* [[Non è romantico]] di Giovanna Sonnino
* [[Nubi]] di Gianluca Maria Tavarelli
* [[Onde]] di Eriberto Andretta, Pierpaolo Antonello
* [[Poi dopo]] di Lucio Lionello, Alessandro Tannoia
* [[Rabbia]] di Gianni D'Angelo
* [[Risotto]] di Amedeo Fago
* [[La scocciatrice]] di Luca Faggioli
* [[Un sogno perso]] di Pasquale Scimeca
* [[Sono già morti]] di Stefano Milla
* [[Totem-s]] di Grazia Licari, Alessio Slossel
* [[Tramonti]] di Werner Eckl
* [[L'uomo dei guanti]] di Cristiano Bortone
* [[Vacchi, ragazzi!]] di Maria Claudia Rossi
* [[Il vecchio dentro]] di Antonio Rezza
* [[Vera]] di Francesca Ghiotto

== Premio casa rossa ==

* [[Notte di stelle]] di Luigi Faccini
* [[Gli ultimi giorni]] di Corso Salani
* [[Uova di garofano]] di Silvano Agosti
* [[Vito e gli altri]] di Antonio Capuano

== Sguardi ==

* [[Barrio chino]] di Morando Morandini jr., Gherardo Morandini
* [[I colori della memoria]] di Damiano Tavoliere
* [[Enrico del Piero - poeta del nostro secolo]] di Guglielmo Zanette
* [[La fiera dell'identità]] di Danijel Jarc
* [[INQUISIZIONE - Strumenti di tortura dal museo di criminologia medioevale di Milano]] di Claudio Centimeri, Walter Sabino

== Concorso 3 minuti a tema fisso (orrore) ==

* I tre coltelli di Claudio Alberti
* L’urlo di Alessandro Amaducci
* Risvegli di Alberto Anile
* Horror vacui di Gianfranco Anzalone, Umberto De Paola
* Costanza di Pietro Balla
* Senza notizie di Carlo Beltrami, Gianni Beltrami
* Death watch di Alain Bichon
* Verrà la morte di Alain Bichon
* Notte di Luca Bottoni
* Mommy di Marco Bragaglia
* Il vuoto di Marco Caldiron
* Per un’ora d'amore di Giancarlo Campagnani
* Il bacio di Umberto Cantone
* Il girotondo di Daniele Cascella
* Quotidiano metropolitano di Emanuele Chiappa, Fabio Ferrari
* Silenziose carogne rapaci di Francesco Colonnelli
* Vanno e vengono di Alfonso Cometti
* L’orrore di Nicola Coppo, Andrea Saccardo
* Confessioni di Luigi Corsetti, Nadia Savoldelli
* Afa di Alessandra Cozzolino
* Ad libitum di Salvo Cuccia
* Ti amo ti sbrano di Paolo Curtoni
* Lord Byron di Carlo Da Prato
* Miriam di Dario Dalboni
* No thing di Anselmo De Filippis
* Fetus di Paolo Doppieri
* Quattro milioni di italiani non dormono di Luca Faggioli
* Horroroma di Gianni Farina
* Caso clinico di degenza illimitata di Marco Fontana
* Orrore di Silvana Furfari
* Merda di Francesco Gabellini
* Nature 01 di Enzo Genesini
* Dylan Dog di Elio Gentile
* Il gobbo di Stefano Giottoli, Daniele Rossi
* Assassinio allo specchio del gruppo Coltelli a Scatti
* Sogno 625 di Giorgio Jerman
* La linea spezzata di Nicola Lombardi
* I love video di Fabio Maiello
* Orrore umano di Silvana Martina
* Il dono di Giovanni Matarazzo
* L'ultima notte di Andrea Minoglio
* Cosanostra di Francesco Montelli
* Una notte rumorosa di Massimiliano Moretti
* La passione della carne di Maria Giannina Mura
* Niente di serio di Roberto Ongaro
* Sabbie di Benedetto Parisi
* Ho visto un uomo e una donna di Lorenzo Perrone
* Ogni tre minuti nel mondo di Lorenzo Perrone
* Precordi di Monica Petracci, Giovanna Zanchini
* Beautiful di Valter Pietrantozzi, Marco Pipere
* Drilling di Maurizio Pleuteri
* Metaphor di Sergio Porro
* Cuore di mamma di Marco Pozzi
* Eros di Alberto Pucci
* Rex tremendae di Raffaele Rago
* Maiali di Antonio Recchioni, Massimo Ventura
* Il vampiro di Daniela Robuschi
* La cosa reale di Giancarlo Rolandi
* Il look intelligente di Daniele Rossi, A. Trossero, B. Fabbri
* Traumax di Marco Saccani
* Volevamo Biancaneve di Stefano Saccomani
* Visioni di Fabio Salerno
* Horror vacui di Schermo Bianco
* Il racconto dei testimoni di Schermo Bianco
* Sulla strada di Schermo Bianco
* Voodoo? di Alberto Senini, Luca Elmi
* Effetto Italia di Claudio Serughetti
* Fetidissima stercora mundi di Claudio Serughetti
* Videomostri di Giovanni Spada
* Progetti Futuri di William Strali
* L’orrore di Davide Troncossi
* Ritratt... ilo di Romano Usai
* Blatta circa horror di Ageo Valdesalici, Benedetto Valdesalici
* HDTV di Suka
* Senza titolo di Alberto Zabban, Paolo Soravia
* TVC 15 di Guglielmo Zanette
* Samantha (the killing dream) di Maurizio Zoffoli
* La cucina di Nerio Zonca, Graziano Genoni

== Concorso metropoli balneare ==

* [[Adria]] di Chiara Pavoni
* [[G.T. Garattoni]] di Pierangelo Caforio, Maurizio Castelvetro
* [[Grand Bordel]] di Giovanni Mazzanti
* [[Mare mare]] di Alessandro Kornfeind
* [[Tutto e niente]] di Denis Astolfi

== Concorso una lacrima sul riso ==

* Fil Rouge di Giuseppe Ascione, Domenico Lazzaro
* Americani e tedeschi conquistano un prezioso lembo di terra di Lido Bettarini
* Il signor Pantaleoni e signora Vanda arrivano a
* Firenze di Lido Bettarini
* Mommy di Marco Bragaglia
* Ciao Mamma di Francesco Caligiuri
* L'intervista (scoop) di Francesco Caligiuri
* Repertorio facoltativo (ovvero non tocchi quel tasto) di Francesco Caligiuri
* Telesantalucia di Domenico Ciruzzi
* Prossima fermata Rimini di Giorgio Comaschi, Camilla Missio
* Drinker di Enzo D’Alò
* Felice e la signora Federici di Anna Di Francisca
* Felice e le domestiche di Anna Di Francisca
* ZZZZ di Stefano Dongetti, Alessandro Coleschi
* Il campione di Guglielmo Finazzer
* La pantetilica di Guglielmo Finazzer
* Attenti a quei tre di Gianluca Greco
* La ballata dell’impiccato di Francesco Lanza
* Controspot di Francesco Mazzuoli
* Paradise spot di William Molducci
* Il grande mare di Maurizio Mosetti
* Extracomunitari: duepertrenta di Marco Pozzi
* La leggenda del bambino Gesù di Virgilio Prosperi
* Tele Santacrocifissa - Intervallo di Virgilio Prosperi
* Una lacrima... sul riso di Alberto Pucci
* Communist... il sogno di una cosa di David Riondino, Antonio Catania
* Gioia di vivere di Marco Riva, Stefano Amadori
* Ombre e rivoluzione di Marco Riva, Stefano Amadori
* Il gobbo di Daniele Rossi, Stefano Giottoli
* Il look intelligente di Daniele Rossi, A. Trossero, B. Fabbri
* Traumax di Marco Saccani
* Altrove negli alberi un soffio di Dominique Smersu
* Soltanto amore di TNT Productions
* Gilberto Zucocec e la sua vita di Gianfranco Tondini, Danilo Conti
* Rerum vulgarium fragmenta CXXXIV di Massimiliano Valli
* La finta di Alberto Zabban, Paolo Soravia
* Chieti di Guglielmo Zanette

== Retrospettiva il centro sperimentale di cinematografia ==

* Ormai è l’alba (1952) di Riccardo Pazzaglia
* Passeggiata di buon mattino (1953) di Folco Quilici
* Roma ‘38 (1954) di Sergio Capogna
* Provino di Claudia Cardinale (1957)
* Il nemico (1958) di Gianfranco Mingozzi
* Appunti di regia sul corso di Luigi Comencini (1959)
* Giovanna dei macelli (1960) di Laura Di Nola
* Incontro di notte (o Antiorfeo) (1960) di Liliana Cavani
* La colpa e la pena (1961) di Marco Bellocchio
* Étude (1961) di Istvan Gaal
* Danza macabra (1962) di Gustavo Dahl
* La veglia (1962) di Silvano Agosti
* Uno due e tre (1966) di Emidio Greco
* Comitati politici (1971) di Gianni Baratto, Luca Bramanti
* In punto di morte (1971) di Mario Garriba
* Merci Mariù (1974) di Vito Zagarrio
* Anais Nin: pagine dal diario (1978) di Giorgia De Negri
* L'origine della notte e della luna (1978) di un gruppo di lavoro del CSC
* La guerra appena finita (1983)di Francesca Archibugi
* Attraverso lo specchio (1987)di Massimo Martella, Gianluca Greco
* Riflessi (1987) di Mohamed Haidyr Majeed, Gianfranco Isernia
* Pas-ta-shoot-ah! (1987) di Maurizio Forestieri
* Sintonie notturne (1987) di Massimo Martella
* Tre scherzi per viola (1987) di Alberto D'Amico
* Volo vivace (1989) di Francesco Martini
* Piazza del Popolo (1990) di Federico Ramundo
* Roma intorno a Roma (1990) di Carlo Sparanero
* Scacco al re (1990) di Marilisa Calò
* Ciuff ciuff (1990) di Francesco Martini
* Sniff-sniff scratch-scratch (1990) di Max Forestieri
* Vacanze d’ Egitto (1990) di Gianfranco Pannone
* Dettagli di cera (1991) di Mariano Lamberti
* Parigi 900 (1991) di Francesca Ravello De Santis
* Permesso di soggiorno (1991) di Andrea Gropplero
* La vasca (1991) di Michele Rovini

== Il terzo occhio ==
Un'esperienza didattica presso l'Archivio del cinema indipendente italiano. A cura dell'Assessorato alla Cultura del Comune di Bellaria-Igea Marina.

Il Terzo Occhio è quello che ci nasce dentro, ogni qualvolta appoggiamo lo sguardo su una macchina da ripresa con l’intenzione di raccontare una Storia Un filtro, un modo di vedere le cose distaccato e personale, che può diventare una lama affilatissima, capace di ritagliare dalla realtà quotidiana tante storie di altissimo contenuto drammatico. Nel suo primo anno di attività, il laboratorio ha voluto esplorare i codici di questo narrare iconico; una sorta di alfabetizzazione di base sulla quale sviluppare i percorsi futuri. Il percorso didattico proposto, oltre ad analizzare le regole grammaticali e sintattiche del linguaggio video, prevedeva una serie di provocazioni atte a stimolare la personale elaborazione di idee-film da parte dei partecipanti. Il laboratorio è quindi diventato nella parte finale uno spazio proposta, un punto d’incontro dove esporre liberamente i propri progetti di documentazione o i propri dubbi di percorso. Quindici partecipanti, sette soggetti presentati, dei quali tre sono diventati prodotti video, che abbiamo il piacere di presentare all’attenzione de pubblico di Anteprima come contributo tangibile e risultato a breve termine del nostro lavoro, che continuerà nei prossimi anni, alla ricerca di quegli elementi che possono determinare la buona riuscita comunicativa, drammatica ed emozionale di un racconto.

Di Paolo Mantelli, responsabile del laboratorio.

* [[Demential filosofando]] di Claudio Ballestracci
* [[Prologo infernale]] di Alessio Fattori
* [[Turn of]] di Massimo Celli

== Spazio Aperto ==

* [[Adesso invece diventiamo solidali]] di Alberto Riviello, Vincenzo Di Serio
* [[Agnus dei]] di Domenico Maida
* [[Alessandro Gelain fa del video]] di Alessandro Gelain
* [[L'altra casa]] di Fabio Ferracane
* [[Ancestral]] di Marco Gasparino
* [[L'archeologia]] di Annalisa Manfredi
* [[L'ateo furore dello svenire]] di Federico Nobili
* [[La bambola di pietra]] di Marcello Benvenuti, Paolo Matassini
* [[C'era una volta Sergio]] di Stefano Jacurti
* [[Carie]] di Mauro Santini
* [[Caro Theo]] di Giuseppe Selva
* [[Chi era Piripicchio]] di Daniele Cascella
* [[Chiaroscuri di un ritratto]] di Lola Bonora, Anna Quarzi
* [[Come sei calzini a bagno in un cantino di plastica rosa]] di Mauro Santini
* [[Con chi]] di Marco Zaffaroni
* [[Con il vento tra i capelli]] di L.M. La Torre
* [[Concerto per ottoni]] di Enzo Perriello
* [[Dall'altra parte del mondo]] di Stefania Rossiello
* [[Davide e Sandra]] di Andrea Giuliani
* [[Demetrio]] di Manfredi Perrone
* [[Double spirit]] di Antonello Costa
* [[Driver]] di Nello Reitano
* [[Epitaffio 78]] di Sergio Porro
* [[Estensione e forma]] di Carlo Ampollini
* [[Eucaristia]] di Andrea Minoglio
* [[Event]] di Salvo Calì
* [[Favola e mito, eroi della piazza]] di Ugo Buonamici
* [[Frankenstein]] di Sergio Porro
* [[Gente di carta]] di Paola D’Ignazi
* [[Himmer]] di Augusto Panebarco De Meo
* [[IDRA - CONQUISTA - NUMERI - DESIRÉE - IL MOSTRO DELL' OSCURITA’]] di Roberto Ortolani
* [[L'immagine sull'acqua]] di Giuseppe De Felici
* [[Insieme contro l'aids]] di Max Chicco
* [[Io, l'arte]] di Mimmo Avellis
* [[It's no easy to be a can]] di Gianni Lamberti
* [[Korkah]] di Giuseppe Moschella
* [[La peur]] di Fabio Ferracane
* [[Il lago rosso]] di Filippo Bettelli
* [[Lesso]] di Giorgio Comaschi
* [[Letizia]] di Giampaolo Marzi
* [[Merry Christmas]] di Pier Paolo Dainelli
* [[Merry Junkies]] di Stefano Vallicelli, Daniele Rossi
* [[Mi' sorella]] di Marcello Savio, Aldo Tota
* [[Millimetri]] di Gianni Peconio
* [[Movimenti di azione mentale]] di Silvana Martina
* [[Mozart le protesi della memoria]] di Giorgio Fabbri Casadei
* [[Il muro]] di Stefano Alberghi
* [[Nel segreto dell'urna]] di Alberto Anile
* [[Noi non siamo soli]] di Sebastiano Severi
* [[Nulla di meglio da fare]] di Andrea Mordenti
* [[Il pepe verde]] di Giuseppe Moschella
* [[Per Elisa]] di Brunella Audello, Vittorio Dabbene
* [[La ricerca]] di Gerardo Di Cola
* [[Il rito dei serpari]] di Domenico Di Vitto
* [[RNST]] di Federica Mancini
* [[Rugiada d'autunno]] di Pier Paolo Dainelli
* [[Le scure di Raskolnikov]] di Giorgio Fabbri Casadei, Massimo Semprini
* [[Se io fossi un'altra]] di Marcello Casarini
* [[Il secondo principio]] di Anna Vicari, Gerardo Di Cola
* [[Sentita]] di Licia Bonfatti Sabbioni
* [[Sexi chiquita]] di Silvana Martina
* [[Shampoo]] di Franco Nardella
* [[I sogni]] di Emma di Brunella Audello, Vittorio Dabbene
* [[Sospesi a un filo]] di Enzo Mercuri
* [[Spazzatura news]] di Roberto Burchielli
* [[Lo spirito manda a dire]] di Gianmichele Candelise
* [[La struttura nascosta]] di Marco Zerbola
* [[Te lo dicono sempre]] di Valerio Aiolli
* [[Teatro Petruzzelli (1903-1991)]] di Pio Schena
* [[Testamento d'aprile]] di Claudio Sorgi
* [[Tetralogia di "Io"]] di Marcello Cava, Giuseppe Zimmardi
* [[The skull]] di Giovanni Possemato
* [[Transylvania]] di Vanni Perrone
* [[Tregenda]] di Nicola Lombardi
* [[L'ultima cena]] di Giancarlo Campagnani
* [[L'uomo che cammina]] di Andrea Lioy
* [[Vagula et blandula]] di Chiara Pavoni
* [[La vedetta]] di Gianfranco Anzalone, Umberto De Paola
* [[La via nel riso]] di Werner Eckl
* [[Video lancio story]] di Gabriele Coassin, Raffaele Boccia
* [[Voci di pietra]] di Catherine Mc Gilvray
* [[Volete andarvene anche voi?]] di Angelo Tantaro

== Premi ==

* '''Premio Casa Rossa''' al miglior film indipendente dell'anno a [[Uova di garofano]] di Silvano Agosti
* '''Gabbiano d'oro''' a [[Il vecchio dentro]] di Antonio Rezza
* '''Gabbiano d'argento''' '''Odeon TV''' a [[La casa rosa]] di Roberta Brambilla
* '''Premio APT''' al miglior film sulla Metropoli balneare a [[Gran bordel]] di Giovanni Mazzanti
* '''Concorso Tre minuti a tema fisso - Orrore''' a ''Costanza'' di Pietro Balla, ''Fetus'' di Paolo Doppieri e ''Cosanostra'' di Francesco Montelli

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1992]]

1991

2025-05-13T06:03:29Z

Ariele Berveglieri: /* Direzione */

[[File:1991 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1991]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria Igea Marina, Assessorato alla cultura, Ministero del turismo e dello spettacolo, regione Emilia Romagna, Provincia di Forlì

== Direzione ==

* '''Direzione artistica''': Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi, Gianfranco Miro Gori
* '''Organizzazione''': Luigi Barberini
* '''Ufficio Stampa''': Marzia Milanesi
* '''Segreteria e Catalogo''': Nicoletta Donati, Annamaria Gradara, Andrea Menghi per associazione Creattiva
* '''Amministrazione''': Saverio Gori
* '''Ospitalità''': Eleonora Abbondanza, Marcello Morri

== Presentazione ==
Di '''Antonio Bernardi'''

"Altri echi abitano il giardino, li seguiremo?" (T.S. Eliot, Four Quartets)

Il gabbiano di Anteprima compie nove anni di vita e vola alto sorretto da una forza motrice che è la propria curiosità. L'orizzonte è nuovamente mutato; il cinema italiano oggi sembra godere di salute migliore, nuovi autori, di cui non pochi transitati da Bellaria, hanno aperto un varco oltre l'ambito degli addetti ai lavori, facendosi accettare dal grande pubblico.

Questo Festival continua a dare un contributo come luogo di valorizzazione delle risorse intellettuali che il nostro cinema sa produrre. E allora, sul quesito di Eliot, attrezziamoci per cogliere nuovi echi e nuove suggestioni, alcune già sedimentate come nuove esperienze esemplari.

La Scuola di Monaco è l'esempio calzante di un produrre cinema al di là di logiche di colonialismo commercia-le, puntando a creare tecnici e autori del proprio paese e all'interno di un percorso che il cinema europeo sta svelando con coerenza da ormai qualche anno. E questa logica di radicamento accomuna esperienze rilevanti ad un'idea di cinema che cova in seno ad Anteprima; idea che emerge frammentaria ma che possiamo tentare di svelare con una buona dose di compiutezza: il mezzo cinematografico è in grado, per i suoi caratteri tecnici, per l'attenzione che suscita, di estendere, approfondire e penetrare la realtà che ci circonda.

Esso può essere per ciascuno di noi la scoperta del mondo (l'America?), la scoperta di forze vitali, della fecondità della natura, delle possibilità dell'uomo. Così non più un mito simbolico o uno schema intuitivo di un aspetto della vita, ma tutta la vita, nel suo sfondo naturale e nella sua concretezza umana, può divenire spettacolo, e spettacolo indicatore di soluzioni ai problemi della realtà. Questo spettacolo (la visione) in cui l'uomo è messo in presenza di tutta la realtà, diviene coscienza aperta ed attiva di fronte e all'interno della realtà quotidiana.

L'uomo e il mondo si ricongiungono non nel mito, ma nella realtà diventata spettacolo all'uomo che vi si riconosce. Il Cinema può ridare all'esperienza la sua schiettezza e alle cose la loro vitalità; può fare apparire dietro gli schemi (o sullo schermo) di una triste scenografia che inquadra, impoverendola, la visione quotidiana dell'uomo comune, l'esuberante ricchezza della realtà. Ricchezza che è vita e poesia delle cose, è prospettiva aperta dell'esistenza, del crearsi continuo e solidale del mondo degli uomini così differenziato di aspetti e valori.

I nove anni di Anteprima, festival introverso, convivia-le, lontano dalle sfarzose mondanità ma attento al nuovo, al minimale come al macroscopico, alla Metropoli Balneare come al Borgo Rurale, rivelano questa sottile costante convinzione.

=== Senza titoli ===
Di '''Gianni Volpi'''

Nonostante tutto, Anteprima - festival sempre nuovo, che sembra sempre cominciare - ha quasi dieci anni. Quasi una tradizione. Quasi un’istituzione. In realtà, resta ciò che è sempre stata, un appuntamento, una data (più o meno fissa), uno spazio d’incontro e di riscontro possibile.

A precluderle ogni ufficialità c’è il suo budget (quest'anno appena meno povero da dare vertigini di lusso; ma sul costo di festival, eventi - non tutti così necessari - che hanno sostituito i cineclub degli anni Settanta a costi decuplicati e senza più circolazione dei prodotti, bisognerà avere il coraggio di intervenire sfidando il nostro spirito di consorteria) e c’è la sua unica trasversalità, una trasversalità tecnologica (che è una continua, paradossale sfida con le ormai mitiche Arene, con il mitico e carico di memorie cinema Astra e i suoi incerti 16mm: una sala davvero all’altezza del progetto resta l’ultimo problema materiale di Anteprima), un attraversamento deliberato di generi, durate, atteggiamenti, di autonomia come valore in sé e di indipendenza come fase transitoria, preparazione, attesa, presentazione per il Cinema: la sua contraddittorietà.

“Spesso, ai margini, c'è qualcosa d’importante”, teorizzava Emnst Bloch. E’ stata la ragion d’essere (forse, la consapevolezza) di Anteprima. Altre realtà, altre sensibilità. E le loro espressioni. A volte, importanti davvero. Non fiori fecondi ad uso di esteti garantiti, fiori spontanei come in comode nostalgie selvagge, ma qualcosa (spesso pagato di persona dagli autori) che possiamo riconoscere, in cui ci possiamo riconoscere. Bellaria, come non mai, è anteprima, figure “storiche” e “scoperte” di appena ieri tornano quest’anno a competere, assieme a nomi ancora sconosciuti con le loro spinte di immaginario, di narrazione, dissonanti. Ma è anche retrospettiva (i panorami talora noti, più spesso sorprendenti che ci abbozzano allievi e “maestri” della Scuola di Cinema di Monaco) e propositiva di qualcosa già visto e magari premiato altrove e riproposto in una sezione a sé come esperienza o soggetto o ricerca comunque “da vedere”. Ma la stessa selezione per il Concorso (una proposta dilatata come la rana di Esopo: ben 221 film e video sottoposti al nostro pre-giudizio e pregiudizio; un rapporto abnorme di scelta, di uno a venti, e con una parte degli esclusi si potrebbe forse mettere insieme un’altra Anteprima, non meno interessante, non meno autoriale) non diventa essa stessa un‘ riconoscimento, un marchio, un’ipotetica proposta oltre i tanti segni e incroci? E intanto il “Casa Rossa”, anno dopo anno, allinea i pochi nomi giusti di un cinema giovane non di ricalco, che a volte può sembrare costeggiare la norma ma non rinuncia a inseguire, con più radicalità, con meno radicalità, “miraggi” sconosciuti ai troppo presto “inseriti”.

Niente linee o scuole, teorizzate prima di esistere, dissolte prima di produrre frutti, ma una ricerca di valori di scrittura e di realtà, così locali e così personali. Non confondibili. I torinesi (di seconda immigrazione) delle fiction-verità di Segre e allievi, i fiorentini autoironici e auto giustificazionisti di Staino, i palermitani “fissati” da Ciprì e Maresco, gli stessi napoletani da commedia-non commedia di Decaro, certe cadenze di parlato e di esistenza emiliane, certe “illuminazioni” lombardo-venete, e certe figure alte o basse, ma tutte a loro modo centrali, di una centralità non scheggiata ne modaiola, secondo una tradizione di Anteprima.

Oggi, c'è una necessità di più. Dopo un decennio, il cinema indipendente - e, con esso, Anteprima - si trova in una fase di uscita, di bisogno di uscire dal ghetto dell'invisibilità diffusa. Indipendenza, scelta o imposta, non significa isolamento, significa autonomia, capacità di stare nello stesso tempo dentro le cose e fuori dalle cose quali sono. E l'attualità di un celebre aforisma di Adorno sul barone di Münchausen che si tira fuori dallo stagno afferrandosi al proprio codino.

Un gesto materiale, concreto di utopia, di follia attiva, non arresa. E allora perché non lavorare a un "mercato" per il "corto" - il corto non necessariamente breve, della durata che prescrivono i manuali e le leggi di "aiuto" al cinema, ma in quanto non è la fiction canonica, standard produttivo e attori riconosciuti, e così via. 'Il "corto", tutto ciò che sta tra i dieci e i quaranta minuti, se non tra un minuto e un'ora (che è poi la misura dei prodotti presentati a Bellaria), invece del lungometraggio "impossibile" (e quasi tutti scartati; ma anche i più fortunati e riusciti per ora restano su una "mattinata" veneziana e una distribuzione aleatoria). Perché non deve trovare i suoi canali di sbocco come in qualche altro paese europeo? La RAI; i cinema d'essai; i cineclub qua e là resuscitati come "Studio", quando non come "Museo del Cinema"; altri luoghi di un pubblico di nuovo "curioso", che un po' torna a esserci: tutte ipotesi meno astratte, meno casuali, di quanto si possa pensare.

Il corto, come dice chi ha un posto nel "sistema medio-logico avanzato", buca il palinsesto, può mutare i ritmi della séances delle sale. 16mm (che ad Anteprima sono tornati a occupare metà Concorso) subito usabili per antica convenzione, per comodità di proiezione, per il feticcio della pellicola, perché ricordano il Cinema, il film, e un video uscito "dall'ingorgo tecnologico", narcisismo degli strumenti, per tentare una "possibilità di rappresentazione", il dispiegarsi delle differenze.

Ormai "genere a sé", presente e vincente anche nei Grandi Festival, parte essenziale e misconosciuta (che comincia appena a essere riconosciuta da giurati e critici e - ma non da noi - da "televisivi") del cinema dell'ultimo decennio, possono rifondare un nuovo possibile "consumo", non ripetere l'underground. Non poche questioni importanti di questi anni si sono spente prima di divenire risposte (è il cattivo costume di tutta la vita pubblica). Questioni non "superate", ma respinte ai margini come "démodées". Tornano sotto altre apparenze. Impongono i loro tempi. Il loro tempo, "più veloce più lento, né l'uno né l'altro", come intitolava un racconto inedito appena ritrovato del grande Chandler, che preferiva nella musica, nell'amore, nel ritmo di un cinema e di un festival (aggiungiamo) un perfetto "presto ma non agitato". Una "dose ragionevole di audacia". Un bel programma per cineasti indipendenti e per Anteprima, lasciato da uno scrittore che ha saputo "passare il Rubicone" di tante esclusioni. E il Rubicone, secondo ricerche recenti, non scorre, non si "passa" tra Bellaria e Igea?

== Premio Casa Rossa al miglior film dell'anno ==

* [[L'aria serena dell'ovest]] di Silvio Soldini
* [[La cattedra]] di Michele Sordillo
* [[C'è posto per tutti]] di Giancarlo Planta
* [[Matilda]] di Antonietta De Lillo e Giorgio Magliulo

== Concorso anteprima ==

* [[A media luz]] di Claudio Del Punta

* [[Acque]] di Umberto Cantone

* [[American dream]] di Claudio Adani
* [[Aspettando la neve]] di Sandra Patara
* [[Bari non è mica la luna]] di Maximilian Cocozza Lubisco
* [[La donna di fiori]] di Stefano Wiel
* [[Enigmatic ages]] di Flavia Alman, Mario Canali
* [[La femmina d'oro]] di Luca Faggioli
* [[L'homme au sable]] di Massimo Donati
* [[Imprevisti]] di Guglielmo Zanette
* [[L'intervista]] di Francesco Caligiuri
* [[Io e Margherita]] di Sergio Staino
* [[Ladri di futuro]] di Enzo Decaro
* [[Lecons de tenebres N° 3]] di Tonino De Bernardi
* [[Losaida]] di Cristiano Bortone
* [[Una notte d'agosto]] di Giovanni Martinelli
* [[Paris Vision]] di Renato Job
* [[Petra lavica]] di Daniele Pignatelli
* [[Pietro e gli altri]] di Davide Del Boca
* [[Ramon]] di Giampaolo Mascheroni
* [[Real Falchera]] di Giacomo Ferrante, Renato Ricatto, Enrico Verra
* [[Ritratti d'autore - David Maria Turoldo]] di Damiano Tavoliere
* [[Sei corto sei]] di Daniele Ciprì, Franco Maresco
* [[Sette quadri per lo zen]] di Pietro Angelini
* [[Tempo di riposo]] di Daniele Segre
* [[L'uomo che contava i suoi passi]] di Giuseppe Marcoli
* [[Una voce sola]] di Carlo Ventura

== Proposte ==

* [[Alla fine del millennio]] di Claudio Paletto
* [[Amore asimmetrico]] di Ursula Ferrara
* [[Cuori leggendari]] di Maria Martinelli
* [[Dove tutto è]] di Alessandro Tannoia, Lucio Lionello
* [[L'ile de France]] di Lorenzo Audisio, Jean Repec
* [[Imago mater]] di Nicoletta Leone, Gianna Mazzini
* [[Lettere morte]] di Giuseppe Ferlito
* [[Troppo dolce]] di Luisa Sberlati

== Concorso 3 minuti a tema fisso (Made in Italy) ==

* Io so di Alessandro Amaducci
* In onda di Mariella Arena
* Interno tedesco di Mimmo e Alex Avellis
* Zampa di Milano di Pietro Balla, Giovanna Massimetti, Carlo Scarrone
* W W L’ apartheid di Pietro Balla, Giovanna Massimetti, Carlo Scarrone
* Made in Italy (il ventaglino) di Maurizio Barcia, Bernd Gòrner
* Un santo tutto Made in Italy di Lena Baronio
* A Claudio Villa (original sound) di Marco Bedini
* Made in Italy by Beltrami di Carlo e Gianni Beltrami
* Enrico Ghezzi in slow motion di Roberto Bernasconi
* Novantanove canali di Roberto Bernasconi
* La pizza di Renata Berti
* Shot in Italy di Alain Bichon
* Matteo in Italy emozioni alla deriva di Stefania Binato
* Macchinette difettose ovvero senza l’amore c'è sol la menzogna di Massimo Blandini, Davide Lo Verde
* La cazzimma di Aldo Bluso
* Ciao, sono un amico di Emanuele di Maurizio Bonetali
* Carta straccia di Luca Bottoni
* Finestre azzurre di Marilù Cafiero, Giovanna Massimetti
* Il paese dei balocchi di Marco Caldiron
* Pax-Max di Alberto Callari
* Non si può andare avanti così di Giancarlo Campagnani
* Immagine e somiglianza di Umberto Cantone
* Tesori d'Italia di Paola Caputo, Alessandra Tomei
* Made in Italy non funziona di Mauro Carli
* Occupato di Silvia Casadei
* La prima volta di Deborahh di Tiziana Ciancietta
* Depression napoliten di Domenico Ciruzzi
* Torna a Surrientu di Francesco Colonnelli
* Giulio X di Salvo Cuccia
* Mocca di Cristina D’Osualdo, Giovanna Martinelli
* Matrimonio Made in Italy di Roberta Davoli
* Made in Italy di Giacomo De Bastiani
* Made in Italy di Domenico De Vito
* Coincidenze di Emanuela Del Monaco
* Cartoline dall'Italia di Pasquale Di Ianni
* Ladri di mountain bike di Stefano Dongetti
* Onnivori di Fabio Ferrari, Roberto Lavini
* Chiusi fuori di Giuliano Fiorini-Rosa
* Finchè la b... va di Angela Galeotti
* Sabato (c’ è qualcosa nell’aria) di Stefano Giovagnoni
* Made in Italy di Marina Gramaccioni
* Perchè non parli di Roberto Lagonigro
* Bec tu de fiuciar di Giovanni Lumini
* Contrasti di Elisabetta Luzzardi
* 1945-1990 - ricordi ed emozioni di Carlo Magri
* Girarrostico di Domenico Maida
* Non abbiamo più l’età di Cristina Manzoni
* Made in Italy di Giuseppe Marcoli
* Souvenir di Silvana Martina
* Vacuo di Giampaolo Mattiello
* Made in Italy di Riccardo Mazzon
* Made in Italy (ipotesi di una sigla) di Francesco Mazzuoli
* Francesco di Marco Mencacci
* La signora di William Molducci
* Sformato in Italy di Francesco Montelli
* Pazzel di Giovanna Ori, Jonathan Degani, Andrea Tommesani
* Fratelli d'Italia di Benedetto Parisi
* Fatta in Italia di Lorenzo Perrone
* Maiali di Lorenzo Perrone
* Medinitaly di Vanni Perrone
* Quel ricordo impossibile di Antonello Pesenti
* Ma tte in Italy di Monica Petracci, Giovanna Zanchini
* E bravo Goffredo! di Andrea Piazza
* Strangers (straniere) di Carola Picciotti
* Piove... di Maurizio Pleuteri
* Il giorno della Calabria di Domenico Polimeni
* Il bel paese di Marco Pozzi
* Calcio di rigore di Marco Pozzi
* Spot Italia di Virgilio Prosperi
* Callaghan di Roberto Quagliano
* Simboli di Raffaele Rago
* Made in Italy di Ralenti Cinema e Video
* Bonvacanz di Enrico Rimoldi
* Terminal quartet di Daniela Robuschi
* Il tifoso di Daniele Rossi, Stefano Giottoli
* Made in Italy o Ylati ni Edam? di Monica Rossi
* Telefoni italiani di Pierluigi Sabbioni Bonfatti
* La melanzana di Eugenio Sandri
* Un nome una storia? di Luca Sartini
* Viaggio in Italia di Schermo bianco
* Il sogno di Pasolini di Schermo bianco
* La notte in cui tutte le vacche sono italiane di Schermo bianco
* Rouge à levres di Giuseppe Selva
* La ruota di Piero di Lello Sguanci
* L'altra Calabria:- Sibari-Altomonte di Paolo Sorrentino
* Comunismo Made in Italy di Giovanni Spada
* Arrangiarsi di Lorella Stortini
* Tirami su di Daniela Tani
* Doppio taglio di Alessandra Tognazzi
* Made in Italy di Valentina Tosoni
* Non c'è titolo di Davide Troncossi
* La vita di Benedetto Valdesalici
* Come si sta senza Susanna di Paolo Vernaglione
* Niro niro di Marco Zaffaroni

== Concorso metropoli balneare ==

* [[La, la, la, la... metropoli balneare]] di Giovanni Mazzanti
* [[Mor sei contento]] di Francesco Gabellini
* [[Lo scenario della vacanza nella metropoli balneare romagnola]] di Marco Bertozzi, Egidio Mucci
* [[Tadzio]] di Vasa Znakomaja
* [[The dead]] di Stefano Vermiglio
* [[Uomini e donne]] di Giuseppe Baresi

== Retrospettiva la scuola di monaco ==

* ALABAMA - 2000 LIGHT YEARS (ALABAMA - 2000 ANNI LUCE) di Wim Wenders
* ALBERT - WARUM? (ALBERT - PERCHE??) di Josef Rédl
* BOURBON STREET BLUES di Douglas Sirk
* DOPPELSPIEL (DOPPIO GIOCO) di Spiro Taraviras
* DER ERSTE WALZER (IL PRIMO WALZER) di Doris Dérrie
* DAS GESICHT (IL VOLTO) di Cinzia Torrini
* DER HENNESSY - PREIS (IL PREMIO HENNESSY)
* JOSEFINE di Susanne Aernecke
* LAUTLOS (IN SILENZIO/SENZA FAR RUMORE) di Katja von Garnier
* DER LÙGNER (IL BUGIARDO) di Mika Kaurismiiki
* REISE FÙR DEN BLASSEN MANN (IL VIAGGIO DELL'UOMO PALLIDO) di Rainer Kaufmann, Susanne Schlegelmilch, Ayse Kémiircuoclu, Radu Simounescu, Sénke Wortmann
* SALZ FÙR DAS LEBEN (SALE PER LA VITA) di Rainer Kaufmann
* TOMMY KEHRT ZURÙCK (IL RITORNO DI TOMMY) di Ulrich Edel
* UNTER FREUNDEN (TRA AMICI) di Anno Saul
* WEIHNACHTSMARCHEN (FIABA DI NATALE) di Bernd Eichinger
* ZARTBITTER (TENEROAMARO) di Ute Krause
* DER ZAUBERLEHRLIG (APPRENDISTA STREGONE) di Dieter Deventer

== Spazio Aperto ==

* [[200 x 100]] di Lorenzo Perrone
* [[Adagio e fuga K 546]] di Dario Buzzolan
* [[L'alieno]] di Carlo Sarti
* [[Alta Murgia]] di Massimo Salvucci, Carmen Lo Maglio
* [[L'America me l'immaginavo]] di Alina Marazzi
* [[Ancon Dorica]] di Francesco Colonnelli
* [[L'anello al dito]] di Eugenio Sandri, M. Cottone
* [[I catarri del muezzin]] di Luigi Miceli La Torre
* [[La città fortezza]] di Danilo Madonna
* [[Colori]] di Giuseppe De Felici
* [[Come difendersi dall'invasione]] di Loris Calcina
* [[Cupio dissolvi]] di Paolo Doppieri
* [[Eldorado]] di Antonio De Luca
* [[Et voilà]] di Paolo Bruttini, Paolo Santinato
* [[Facoltà]] di sguardo di Alberto Anile
* [[Favole]] di Stefano Bessoni
* [[Frames]] di Achille Bellanca
* [[Il grande gioco]] di Aurora Canepone
* [[Il gusto pieno della vita]] di Jimmi Bielli, Marco Bosca
* [[Hotel Italia]] di Francesco Ferrari
* [[Imprigionato dalla fantasia]] di Paolo Docile
* [[Incantatori di serpenti e simili]] di Anna Quarzi
* [[Intervallo]] di Virgilio Prosperi
* [[Io, tu, noi, tutti?]] di Francesco Mazzuoli, Gianluca Tomasso
* [[J.J. WOODWOODPEKER - Il manuale della single]] di Giacomo De Mas
* [[Lasa pur ch'al vegna]] di Salvatore Morelli, Pierluigi Palmonari
* [[Un lieve rossore nel tempo]] di Gianfranco Baruchello, Anna Lajolo, Guido Lombardi
* [[Lilith]] di Giorgio Brescianini, Sandra Bussoli
* [[Made in Italy]] di Marco Perilli
* [[La donna dei muratori]] di Luigi Miceli La Torre
* [[Mental cleaning]] di Virgilio Prosperi
* [[Momenti: non cercar di capirmi]] di Luciano Russo
* [[Nato libero]] di Marco Felloni
* [[Niente lavoro niente lacasa]] di Lorisae Stefano Andreoli, Stefano Wiel
* [[Noir!]] di Massimo Sarzi
* [[Non date retta al dottor Sogni]] di Francesco Mazzuoli, Gianluca Tomasso
* [[Nothing compare to you]] di Gian Piero Rizzo
* [[Novembre 1990 "4 giorni a Samarcanda"]] di Mariella Arena
* [[Ombre]] di Lenti Talenti
* [[Onorio del martinetto]] di Vanni Perrone
* [[Panico]] di Danilo Madonna
* [[Passaggio vitale di un colore]] di Alessandra Tomei
* [[Peggio per tutti]] di Fabrizio Maddalena, Paola Rita
* [[Per la serie lamette G.: una giornata di D.]] di Ugo Buonamici
* [[Il piccolo venditore di cocco]] di Alessandro De Orchi Melodia
* [[Pollock zoom]] di Fabio Berti
* [[Quasi un teatro]] di Fausto Fori
* [[Quell'episodio dell'immaginazione che chiamiamo la realtà]] di Guido Lombardi, Gianfranco Baruchello, Anna Lajolo
* [[Scala A interno 7]] di Giovanni Vaccarelli
* [[I segni del tempo]] di Michele Ricca
* [[Uno sguardo]] di Gianni Peconio
* [[Silenzio]] di Danilo Madonna
* [[Silvana]] di Silvana Martina
* [[La stanza del ritratto ovale]] di Massimo De Carolis, Roberta Merzi
* [[Stop al panico]] di Graziella Luccarini & Radikal k.
* [[Suor scolastica]] di Vanni Perrone
* [[Suppietis]] di Antonio Rezza, Flavia Mastrella
* [[The big cut]] di Claudio Serughetti
* [[Trashman]] di Pasquale Stanziale
* [[Trilogia della rosa: teleorso]] di Benedetto Valdesalici
* [[Troppo trucido]] di Piero Balla, Giovanna Massimetti, Carlo Scarrone
* [[Underground]] di Fabio Berti
* [[Vecia Mix]] di Banda Video
* [[Vita da cani]] di Andrea Albertazzi
* [[La vita è un lungo sogno]] di Giancarlo Campagnani
* [[Waltzer]] di Luca Zanini, Pierr Nosari
* [[War in the gulf]] di Claudio Di Campli

== Lo spazio della satira ==
Anteprima per il cinema indipendente italiano inaugura una sezione dedicata alla satira in video con 5 puntate di un programma realizzato da Daniele Ciprì e Franco Maresco, in cui recitano Mafiaman & CO.

* Stanley’ s room n°1 (video)
* Stanley s room n°2 (video)
* Deposito n°38 (video)
* Verso Vertov: appunti necropolitani (16mm b/n)

=== Comunicato Mafiaman ===
Mafiaman, di Ciprì & Maresco, è lo squallido sub-eroe che la miserabile “Cinico Tv” di Palermo ha lanciato nell’estate del 1990. Che cosa si propone Mafiaman? Mafiaman si propone, nell’italiaccia ipocrita e finta umanitaria dei Costanzo&C., di riabilitare, rivalutare, incoraggiare la Canaglia e il Gaglioffo che ogni autentico italiano si porta dentro. Mafiaman è un Liberatore, come Garibaldi o Michele Greco.

=== Cinocinema ===
Ho perso il “saggio”, mai finito, scritto per un’altra occasione, e questa poteva essere la volta buona per finirlo ... Ho perso quel che avevo già scritto a proposito della tv e del video “cinico” di Ciprì e Maresco daPalermo e in Palermo. Cinico è vicino, aveva cominciato a intitolarsi. Ma vicino a dove, a cosa? O “da” cosa? Come se si potesse dire “sta vicino da me!”’, dando alla vicinanza quella distanza che ha sempre la “vicinanza” e non può non avere a meno che non diventi identità, amore, annullamento di qualunque distanza e dimensione. So perché non ho “finito” di scrivere quel pezzo. Competitivo, avvertivo l’inanità di voler stare al passo della loro cinétv, della loro produttività seriale, del loro entusiasmo disperato, del massimalismo minimale che li porta (come un'entità blob) a funzionare da macchina bellica sempre pronta, pronta anche a accarezzare naturalmente, a esibire una terribile pietà. Ogni facilità del gesto minimo e della bella inquadratura piombata dalla bianconerizzazione video è evitata e sfondata dalla ripetizione, dalla profusione, dalle linee divergenti che trafiggono di volta in volta i “characters” continuamente coinvolti e ritornanti. Il rischio, per me (felicemente corresponsabile, con FuoriOrario e poi Blob, della loro “diffusione”) e per gli altri che li amano, è di usarne l’evidente qualità “altra”, le durezze ideologiche, la diversità rivendicata, la commistione alto/basso sofisticata e immediata. Facilizzarli, mitizzarne l’alterità televisiva (subito naturalmente o innaturalmente “accolta” anche - per esempio - in altri programmi di Raitre). Mentre Cinico non è un insert, non è qualcosa che si inserisce a forza magari subliminalmente e di nascosto. Cinico è già (stato) teoria, è già stato programma, serie di programmi in una tv di Palermo. E’ già l'archivio di se stesso, costituito in una memoria cinica che non può più lasciarci e non può lasciare neanche loro (loro, gli autori e gli “attori” di Cinico). Tutte le singole molecole e unità del loro lavoro, spessissimo in forma di frammento, consegnano l’idea di una brevità (e certo, sì, anche la brevità di un’idea) e la sensazione forte e fenomenologica di una durata, fossero anche trenta secondi. Derisoria e selvaggia, la fauna trovata e inventata da Cinico sembra sostituire qualunque narratività (se mai parodizzata, o evocata nelle parodie seriali e di generi tv), e compie il prodigio di attraversare alla fine (sommando i viaggi visivi e le apparizioni) uno spazio in partenza violentemente e stupendamente figurativizzato, usando la semplicità tecnica delle ottiche per immobilizzare l’illusione di una vita in movimento dentro linee prospettiche assolute e obbligate, per movimentare “quadri” che sembrano spietatamente cristallizzati (penso ora a un recentissimo “trenta secondi” dove il ciclista immobile sul fondo di uno strano castelletto isolato lascia vibrare in noi la domanda se davvero di un fondale fotografico si tratti (già la domanda è iperbolica, è folle e strano che uno se la ponga di fronte a un video come questo ... ) e poi un uccello entra dal nostro fuoricampo, si posa svolazzando sull’edificio, sollevandoci; a meno che, ancora più “stupido” di noi ... ). Più ancora che monumenti sparsi nel territorio “Palermo”, singoli oi gruppi di Cinico sono “il” monumento del territorio-palermo, la rete che ne resta, la topografia folle lucida della città. Città automaticamente già “post”, rovina (di senso) abitata, senza senso abitata. La scelta costante del biancoenero, oltre a filmizzare il video e a circoscrivere il colore (mi pare, mi sembra; ricordo) alla realtà più tipicamente televisiva di alcune vecchie trasmissioni in diretta da studio ora interrotte, contribuisce a racchiudere le violenze “genet/fassbinder” in cornici di rigore beckettiano. Al suono (oscillante tra jazz puro e duro che si duole di non poter essere davvero free e flagranza memorialistica del dialetto, oltre a alcune durate di rumore di fondo urbano/Iynchiano) è lasciato il compito di formalizzare il gioco, di ratificare a volte, di non lasciare a noi solo l’insostenibile evidenza e aggressività dell’operazione, di blandirci in un’eco di bellezza e di forma, in attesa di finali improvvisi e rapidi o di lenti svanimenti (lo spogliarello sempre più spellato e sfatto e vicinolontano di Dedicato a Enrico ...). Perchè infine (e dico “fine” solo perchè vorrei provarci a finire, in omaggio alle tipografie d’agosto che attendono, e lo dico perchè se no mi metterei a (non) spiegare perchè Cinico mi rammenta a volte Stockausen, a volte Albert Ayler e a volte addirittura se stesso il che è più grave o importante) la selvaggeria temperata e quindi potentissima di Cinico - immaginare appunto immaginare monumenti ma anche paesaggi interi animali televisori che sembrino avvolti da una sottile pellicola monumentale e raffermante ma lottino per uscirne spingano si stirino urlino ... - è già in stati diversi e si apre a soggetti diversi. Formalizzata e chiusa in attimi kubrickiani rivela poi di essere parte di un’impalcatura architettonica impressionante, o di un bellissimo zampillare umorale, e i tronchi già squadrati fluitanti di fronte a noi attendono anche di essere prelevati - se vogliamo -, tolti dalla corrente, immessi in un’altra. Non cercato, il cinema diventa un destino, come la televisione non era una condanna nè un mezzo ma appunto uno “stato”, il territorio del canale, scala seriale attraverso cui i ciclisti salivano i gradini dell’assurdo della fiction ... Più volte cambiato, il titolo del loro primo pezzo in pellicola, luglio 1991 (ovvero a specchio, come a Bellaria, video/cinema cinema/video), Verso Vertov, indica un “vettore” inatteso, una direzione sospesa, tra tecnica e umanismo, tra politica e estasi del guardare. Da cinici filosofi con in mano e negli occhi e nelle orecchie e nella pelle una macchina da presa che è lei già in parte quest'uomo, questo cinismo. La mano. Mane tekel phares. La macchina da presa tiene in mano l’uomofilosofocinicocineasta, ma Cinico non molla la presa a sua volta; chi tiene cosa si vedrà (si vedrà? Chi o cosa lo farà vedere?). Imbricazione. Accelerazione. Ubriacatura. Vertigine. Immigrazione nel cinema pronti a riemigrarne, a “non durare” perchè si è troppo duri, immigrati, negri, puri, soli, sporchi. Buoni e cattivi. (E poi, prima di tutto. L'invenzione assurdista e precisa di Mafiaman mostra - come già Loro di Palermo - in nitidezza assoluta un processo quasi inverso rispetto alla riscoperta neoneorealista e in realtà posttelevisiva postmoderna del “sociale” (vedi proprio il cinema “su” Palermo ...). Trangugiato il bicchiere hitchcockiano colmo di virus televisivi, forse già “mutati” per antidoti o mitridatizzazione, avventurarsi dentro le immagini come se fosse “realtà”, con la stessa serietà assoluta, con lo stesso gusto della derisione giocata fino in fondo...). Cinemacinico. Cinema anarchico, fatto di apparizioni solide.

=== LORO DI PALERMO: LA PAROLA A CIPRI’ E MARESCO ===
Il nostro lavoro non è un surrogato del cinema, ma utilizziamo il video come linguaggio, come arte indipendente. Lavoriamo su uno stereotipo: inquadratura ferma, bianco e nero, senza virtuosismi, perchè importante è la forma ... Non abbiamo mai perduto di vista il fatto che siamo al tramonto della parola e dell’immagine. Subentrerà la realtà virtuale che cancellerà l’artista. Sarà possibile la simulazione della realtà che si vuole possedendo soltanto una tuta e un paio di occhiali ... Raccontiamo un mondo di derelitti, di mostruosità, di mostri belli. Un mondo in cui si nega il desiderio e quindi la donna. Così i nostri personaggi sono venati di misoginia anche se abbiamo fatto Avanzi che è la tv delle ragazze ... Nell’Italia addormentata Palermo è una città ideale, perchè la si conosce meno ... La sua lingua, la sua cultura. E’ una città che sembra vergine: chici arriva per primo fa i soldi. Se uno vede La Piovra, pensa che i delinquenti siano così, che quella sia la psicologia del criminale, del mafioso. I palermitani ridono quando vedono cose del genere. I ragazzi si divertono a vedere Mery per sempre, perchè vedono i coetanei che conoscono e sentono le parolacce dette ai poliziotti ...

==== Ciprì & Maresco: una bio-film-videografia ====
Daniele Ciprì (Palermo, 1962) e Franco Maresco (Palermo, 1958) lavorano insieme dal 1987. Hanno realizzato diversi cortometraggi, tutti in bianco e nero. Collaborano, dal 1990, con Rai Tre (Avanzi, Fuori orario,‘ Blob). Sempre nel 1990, nell’ambito del Festival di Bellaria, vincono il concorso Tre minuti a tema fisso. Nel 1991 la rassegna Filmaker ha dedicato loro una personale. Sono anche gli autori di Mafiaman, il supereroe di Cosa Nostra. Di Mafiaman esiste anche una versione fumetto affidata al disegnatore satirico Franco Donarelli. Hanno partecipato con Verso Vertov: appunti necropolitani al XXI° Festival Internazionale del Cinema di Taormina.

* 1988 Così (video) 1989 Pasta e patate (video)
* Trinidad (video)
* 1990 Mai (video)
* Illuminati (video)
* 1991 Oreto-Ovest (video)
* Ornithology (video)
* Il deserto dei gobbi (video)
* Amici (video)
* Addio o arrivederci (video)

== Premi ==

* '''Premio Casa Rossa''' al miglior film indipendente dell'anno a [[L'aria serena dell'ovest]] di Silvio Soldini
* '''Gabbiano d'oro''' ex aequo a [[Seicortosei]] di Daniele Ciprì, Franco Maresco e [[Real Falchera F.C.]] di Giacomo Ferrante, Renato Ricatto e Enrico Verra
* '''Gabbiano d’argento''' ex aequo a [[Enigmatic Ages]] di Flavia Alman, Mario Canali e [[Sette quadri per lo zen]] di Pietro Angelini
* '''Premio Cinestab. Donato''' a Koroth N. Nambiar per la fotografia del film [[Sette quadri per lo zen]] di Pietro Angelini
* '''Premio APT''' al miglior film sulla Metropoli balneare a [[Lo scenario della vacanza nella metropoli balneare romagnola]] di Marco Bertozzi e Egidio Mucci
* '''Concorso Tre minuti a tema fisso - Made in Italy''' a ''Simboli'' di Raffaele Rago

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1991]]

2003

2025-04-16T06:52:49Z

Ariele Berveglieri: /* Concorso Anteprima */

2003

2025-04-15T06:55:10Z

Ariele Berveglieri:

2002

2025-04-15T06:21:05Z

Ariele Berveglieri: /* Luca Bigazzi, direttore della fotografia */

== Enti Promotori ==

* Comune di Bellaria Igea Marina
* Assessorato alla Cultura
* Ministero per i Beni e le Attività Culturali
* Dipartimento dello Spettacolo
* Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini
* Sindaco: Gianni Scenna
* Assessore alla Cultura: Ugo Baldassarri
* Dirigente Settore Cultura: Stefano Coppini

[[File:2002 Locandina Anteprima per il cinema indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Bellaria Film Festival, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 2002]]

== Direzione ==

* '''Direzione Artistica''': Antorio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre
* '''Direzione organizzativa, immagine''': Antonio Tolo
* '''Segreteria, ricerca film''': Michela Mercuri
* '''Catalogo, traduzioni''': Gian Maria Tore
* '''Ufficio Stampa''': Catia Donini
* '''Ufficio ospitalità''': Cristina Gori
* '''Ospitalità''': VerdeBlu
* '''Immagine di copertina''': Tinin Mantegazza
* '''Proiezioni video''': Mirco Ricci Rosalinda Celentano
* '''Videointerviste''': Alessio Fattori
* '''Hanno collaborato''': Irene Campana, Nicoletta Casali Daniele Segre, Giorgia Lazzari, Manuele Colamedici, Theologos Sideris

== Presentazione ==
di '''Gianni Scenna''' (Sindaco) e '''Ugo Baldassarri''' (Assessore alla cultura)

Ancora una volta Anteprima alza la mano e chiama l'attenzione da quest'Isola dei Platani di Bellaria Igea Marina dove l'albero del cinema indipendente si accresce del ventesimo anello. A salutare questo festoso compleanno una nuova direzione artistica che scaturisce dalle radici stesse del festival: lo sguardo della critica, il mondo dell'università e la pratica del cinema, ovvero Morando Morandini, Antonio Costa e Daniele Segre i cui prestigiosi, lucidi percorsi già erano intrecciati con la storia di questo festival. Il disegno dei rami resta quello di sempre, ben riconoscibile anche da lontano. Il nuovo è un traguardo formativo e già si fa sentire nella realizzazione di un video magazine quotidiano che chiamerà a raccolta, nei giorni del festival, le energie giovani per un progetto che è, semplicemente, il cinema del cinema. Anteprima - Bellaria Film Festival come display conclusivo del cinema indipendente italiano ma anche (e finalmente) sua nascita, sua causa, sua casa.

== Allargare l'orizzonte ==
di '''Morando Morandini'''

Nel suo ventesimo compleanno, dopo un quadriennio monarchico, Anteprima, il Bellaria Film Festival, riprende la sua formula repubblicana con la direzione artistica affidata ad un triumvirato di veterani. Lo è, a modo suo, ciascuno dei tre, anche l'esordiente Daniele Segre che nel 1984 vinse il primo Gabbiano d'oro. Non è la sola novità di quest'edizione. Assecondati e spinti dalla committenza pubblica - nelle persone del sindaco di Bellaria Gianni Scenna e dell'assessore alla cultura Ugo Baldassarri - ci siamo proposti due obiettivi: 1) rafforzare il rapporto di Anteprima con l'Università di Bologna e la Scuola Nazionale di Cinema di Roma; 2) creare le condizioni per dare inizio - nei fatti e non soltanto con parole, promesse, speranze - alle attività permanenti sul territorio. Il primo traguardo riguarda già il presente, l'edizione 2002. Con l'apporto di allievi dei due istituti di Bologna e di Roma si realizzerà dal 6 al 9 giugno un video-magazine per offrire agli ospiti e al pubblico un prodotto che faccia la cronaca giornaliera del festival Il secondo traguardo è più ambizioso, complesso e costoso, richiederà tempi medio-lunghi per la sua realizzazione. L'intento non è soltanto di migliorare l'identità e l'originaria vocazione di Anteprima, ma di trasformarla gradualmente in una Festival Factory. Invece di limitarsi a mostrare una volta all'anno una selezione dei video-film indipendenti, si vorrebbe promuovere e facilitarne la realizzazione. Non soltanto: istituire corsi di formazione professionale audiovisiva per la realizzazione di prodotti di pubblica utilità. E ovvio che questo progetto avrà bisogno della disponibilità della regione e di altri enti, associazioni, organizzazioni del territorio. In questa direzione abbiamo già fatto qualche passo: 1) il concorso “Cinema per la realtà” per proposte di brevi documentari (su due temi: il divertimento, gli stranieri) da girare nel territorio di Bellaria Igea Marina. I vincitori del concorso saranno ospitati nelle fasi della preparazione e delle riprese dei documentari da terminare entro il 15 settembre 2002. I loro lavori saranno mostrati nei mesi successivi in iniziative pubbliche sul territorio e proiettati al Bellaria Film Festival 2003; 2) durante l'edizione 2002 sarà presentato a Bellaria in anteprima Un giorno a Roma, documentario realizzato dagli allievi del primo anno della Scuola Nazionale di Cinema sull'esperienza della Caritas Diocesana Romana. Saranno presenti gli studenti, il direttore didattico della scuola Caterina d'Amico e i responsabili della Caritas: 3) con la partecipazione di ''A proposito di sentimenti'' a Bellaria si avrà la possibilità di conoscere il lavoro dell'Associazione Italiana Persone Down di Roma alla presenza di ragazze e ragazzi down e di esperti delle associazioni che operano nella regione Emilia- Romagna. La partecipazione al XX Bellaria Film Festival è stata rilevante. A Concorso Anteprima sono stati presentati 332 video-film (dai 2° ai 100 di durata): selezionati 35 per il concorso e 15 fuori concorso. La loro provenienza geografica vede al primo posto la regione Emilia-Romagna con 106 opere (di cui 37 da Modena e 30 da Bologna), seguita da Roma con 82, Milano con 27, Napoli con 13, Torino con 8, Palermo con 6, Ellera Umbra (PG) con 5. Sono giunti tre video-film dalla Svizzera (uno ammesso al concorso), tre da Parigi e uno ciascuno da Bruxelles e dall'Eire (Rep. d'Irlanda). Da quest'anno il concorso era stato esteso ai registi svizzeri, purchè i loro film fossero in lingua italiana: è un altro modo per allargare il nostro orizzonte. Tra i criteri del lavoro di selezione per il concorso c'è anche quello di tenere in equilibrio le proporzioni tra fiction e documentario. Speriamo di esserci riusciti sebbene rimanga il rimpianto di aver sacrificato qualche documentario anche per ragioni i durata. Il caso ci ha aiutati. Tra Bronte (1972), l'originale film di Florestano Vancini, presentato in edizione restaurata e arricchita di 16 minuti per continuare l'iniziativa dei “Trent'anni dopo” cominciata nel 1994, e il documentario Carlo Giuliani, ragazzo di Francesca Comencini, reduce da Cannes, esiste un nesso profondo e significativo: sono entrambi di controinformazione. Non sono novità i film che concorrono al premio Casa Rossa né la retrospettiva francese Paris Films Coop. Abbiamo deciso di presentarli tutti e otto, i film scelti per il Casa Rossa, perché molti di loro appartengono alla maledetta categoria degli “invisibili”, vittime della censura del mercato, cioè così poco e male distribuiti che in qualche caso sfuggono persino ai critici e ai giornalisti. Curata da Antonio Costa, la retrospettiva francese (4 ore di durata) comprende film di corto o di mediometraggio, in gran parte degli anni ‘70, realizzati nell'ambito dell'Università di Vincennes. E una tappa di quella ricognizione del cinema d'avanguardia che a Bellaria cominciò negli anni ‘90. E un altro modo di allargare l'orizzonte alla ricerca del nuovo e di continuare un discorso nel rispetto dell'identità e della vocazione di questo festival.

== Concorso ==

* [[L'armadio]] di George Kaplan
* [[Beatrice Novecento]] di Carlo Gazzotti
* [[Caino]] di Claudio Giovannesi
* [[Cameracar]] di Giorgio Carella, Paolo Cognetti
* [[Les chants de Maldoror]] di Fabio Bianchini, Alberto Di Cintio
* [[I corti di Gaia seconda parte]] di Gaia Bracco
* [[Dedicatoria]] di Katyuscia Fantini
* [[Doggy bag]] di David Zamagni, Nadia Ranocchi, Monaldo Moretti
* [[La dolce vita]] di Tommi & Gigi
* [[The Fall]] di Mauro Vecchi
* [[Farebbero tutti silenzio]] di Andrea Zambelli
* [[Fatevi sotto, bastardi!]] di Umberto Zago
* [[Fegatelli]] di Gabriele Anastasio
* [[Finale]] di Walter Fasano
* [[La fine della vita]] di Fritz Lupica
* [[Una fuga. DissolvEnza in fiume]] di di Stefano Beltrami, Riccardo Manfredi
* [[Il giardino del sonno]] di Matteo Monti, Davide Zagnoli
* [[Giochi d'ottobre]] di Valentina Lari
* [[I graffiti della mente]] di Pier Nello, Erika Manoni
* [[La Guerra d'amore]] di Annika Giannini
* [[History of b.]] di Stefano Odoardi
* [[Incastro]] di Gabriele Moro
* [[InnamorADO]] di Paolo Vandoni
* [[remember - genetic memory]] di Davide Pepe
* [[K]] di Simona Mariucci
* [[Ein Kleines Nachtproblem]] di Lorenzo Bigagli
* [[Mater]] di Vincenzo Mancuso
* [[Mille non più mille]] di Marcello Vai
* [[Non c'è storia]] di Carla Pagliuca
* [[Ora dicono fosse un poeta. Conversazioni e divagazioni con Bruno Lauzi]] di Antonio De Lucia, Filippo Viberti
* [[Il re è nudo]] di Alessia Lucchetta
* [[Senza terra/ Sem terra]] di Elisabetta Pandimiglio, César Meneghetti
* [[La spola]] di Alberto Comandini
* [[La sua gamba]] di Francesco Costabile
* [[Time enough]] di Stefania Opipari

== Concorso 150”a tema fisso: “Emergenza” ==

* ''L'abito'' di Carlo Gazzotti
* ''Attacco: 11 settembre 2001'' di Andrea Baldassarri
* ''Bio'' di Claudio Saponara
* ''The buzz'' di Mario Tani
* ''Cell'' di Gianluca Abbate
* ''La cinepresa a tracolla'' di Michele Ceppi
* ''Così diversi... così simili... se “guardi” col cuore'' di Francesco D'Imperio
* ''Così è... (Così vicini così lontani)'' di Simone Lecca e Michele Ceppi
* ''Delicious'' di Michele Senesi
* ''Di come Eraclito morì annegato'' di Francesco Giarrusso
* ''Ecosviluppo'' di Beatrice Benocci e Davide Scannapieco
* ''EM 1109'' di Andrea Croci
* ''Emergènza'' di Francesca Albano
* ''Emergenza'' di Stefano Baccherotti
* ''Emergenza'' di Giovanni Calamari
* ''Emergenza!'' di Marco Colacioppo
* ''Emergenza'' di Valentina Di Liddo
* ''Emergenza'' di Alice Rosa
* ''Emergenza limbo'' di Stefano Franceschetti e Cristiano Carloni
* ''En plein air'' di Sara Cupaiola
* ''Giulio è morto'' di Paolo Grosso
* ''Glob'' di Jacopo Martinoni
* ''Goccioloni'' di Giò Roseano
* ''Il grido'' di Felice Farina
* ''Immateriale sintetico non infiammabile'' di Giovanni Lasi e Andrea Righi
* ''Io non posso entrare'' di Michelangelo Frammartino
* ''Locabiotal'' di Gianluca Abbate e Riccardo Cremona
* ''Il mondo è di tutti...'' di Marina Mesnic
* ''Odissea d'ombre'' di Beppe Varlotta
* ''L'ombra'' di Stefano Giovagnoli
* ''Onde di neve'' di Elisa Carpini
* ''Otter ferrero'' di Giovanni Bufalini
* ''Preghiera per un bambino'' di Alessio Cancellieri
* ''Pro/gettati'' di Blumaria e Michela Franzoso
* ''Qualcuno'' di Federico Lai
* ''Ritengotrattenuto'' di Giacomo Cesari
* ''River'' di Luisa Pretolani
* ''Seminammorbidente'' di Federico Tinelli
* ''Sentòre'' di piazza Luca Berardi
* ''Sometimes'' di Federico Della Corte
* ''Sorpresa'' di Samuele Romano
* ''Specchio delle mie brame'' di Michela Franzoso
* ''Top gun'' di Maurizio Failla
* ''Train de vie'' di Ettore Ferrettini
* ''...Vittoria'' di Luca Passoni, Giovanni Ziberna, Niccolò Mazzolini, Sergio Bencivenni
* ''Willer'' di Stefano Trentini
* ''02/04/2002 h 1:38 Deheishe refugees camp'' di Andrea Zambelli

== Premio Casa Rossa ==

* [[L'uomo in più]] di Paolo Sorrentino
* [[L'amore imperfetto]] di Giovanni Davide Maderna
* [[L'amore probabilmente]] di Giuseppe Bertolucci
* [[Come si fa un martini]] di Kiko Stella
* [[Jurij]] di Stefano Gabrini
* [[Sole negli occhi]] di Andrea Porporati
* [[Tornando a casa]] di Vincenzo Marra
* [[L'ultima lezione]] di Fabio Rosi

== Festa di compleanno: ''Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'' di Florestano Vancini ==
[[Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato]] di Florestano Vancini

=== Storia di un film storico ===

==== Il caso Bronte ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'', Liguori, Napoli, 2002, pp.1-3</ref>

Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato è un'opera cinematografica in cui si condensa una straordinaria quantità di elementi diversi. Bronte è - innanzitutto - un film di alto livello estetico e di fattura assai originale che i quasi trent'anni che ci separano dalla sua uscita non hanno intaccato. Ma non è solo un film. È un “evento” in cui il cinema si è intrecciato con molti altri fattori e molte altre discipline, come la storia (del Risorgimento, ma anche degli anni in cui il film è stato realizzato ed è circolato), la letteratura (fu ispirato da un’oscura novella di Verga, Libertà, e tra gli sceneggiatori troviamo un altro grande scrittore siciliano: Leonardo Sciascia), la politica e l'ideologia, per le connotazioni e i significati che, a torto o a ragione, gli sono stati attribuiti da molti recensori. E si potrebbe continuare ancora. Che un film non sia solo un’opera estetica è una caratteristica che connota il cinema narrativo fin dalle sue prime prove, specie se affronta argomenti di carattere storico. Non è un caso che anche il primo film di finzione italiano, La presa di Roma di Filoteo Alberini del 1905, sia un film storico e, cosa da sottolineare, di storia del Risorgimento. La qualità maggiore che gli stessi realizzatori attribuivano a questo film era proprio la sua storicità, la fedeltà che avevano cercato di conseguire rifacendosi a particolari realistici, a cominciare dalla presenza di personaggi storici per finire all'ambientazione sui luoghi in cui l'evento era accaduto, compresa la riproposizione delle divise dei combattenti ricavate da foto d'epoca. Per l'Italia d'inizio secolo la presa di Roma era un episodio quasi sacro della sua storia recente e lo testimonia anche il tipo di percezione che la pellicola ebbe quando venne presentata al pubblico. Il significato storico dell'avvenimento fu di gran lunga preponderante rispetto a qualsiasi altro significato e a qualsiasi considerazione di carattere estetico. Esaltazione del Risorgimento e dei suoi massimi eroi, quindi, nel pieno rispetto della storia ufficiale. Non sarà un caso, in seguito, se anche il primo Kolossal della cinematografia italiana (di molto cresciuta rispetto alla pionieristica opera della ditta Alberini- Santoni) sia il famoso Cabiria di Giuseppe Pastrone del 1913 che si giovò della collaborazione di Gabriele D'Annunzio. [...] Da La presa di Roma del 1905 a Bronte del 1972 si può dire che il cerchio si chiuda e il medesimo tema viene rappresentato prima nella sua massima esaltazione e dopo nella sua massima dissacrazione. Se dovessimo cercare un esempio di intreccio tra storia e cinema, con tutti i significati che comporta col passare del tempo e il mutare delle epoche, non potremmo trovare un caso più calzante. Esaminare come il Risorgimento sia potuto diventare un caso, addirittura imbarazzante, di contro-storia, com'è accaduto col film di Vancini, sarà la cartina di tornasole che ci guiderà nell'analisi del film e delle reazioni che suscitò.

==== All'origine di Bronte: la novella Libertà di Giovanni Verga ====
di '''Giovanni Verga'''<ref>Giovanni Verga, Libertà, in “''Novelle rusticane''”, Treves, 1883</ref>

Sciorinarono dal campanile un fazzoletto a tre colori, suonarono le campane a stormo, e cominciarono a gridare in piazza: "Viva la libertà!". Come il mare in tempesta. La folla spumeggiava e ondeggiava davanti al casino dei galantuomini, davanti al Municipio, sugli scalini della chiesa: un mare di berrette bianche; le scuri e le falci che luccicavano. Poi irruppe in una stradicciuola. - A te prima, barone! che hai fatto nerbare la gente dai tuoi campieri! - Innanzi a tutti gli altri una strega, coi vecchi capelli irti sul capo, armata soltanto delle unghie. - A te, prete del diavolo! che ci hai succhiato l'anima! -A te, ricco epulone, che non puoi scappare nemmeno, tanto sei grasso del sangue del povero! A te, sbirro! che hai fatto la giustizia solo per chi non aveva niente! - A te, guardaboschi! che hai venduto la tua carne e la carne del prossimo per due tarì al giorno! E il sangue che fumava ed ubbriacava. Le falci, le mani, i cenci, i sassi, tutto rosso di sangue! - Ai galantuomini! Ai cappelli! Ammazza! ammazza! Addosso ai cappelli! Don Antonio sgattaiolava a casa per le scorciatoie. Il primo colpo lo fece cascare colla faccia insanguinata contro il marciapiede - Perché? perché mi ammazzate? - Anche tu! al diavolo! - Un monello sciancato raccattò il cappello bisunto e ci sputò dentro. - Abbasso i cappelli! Viva la libertà! - Te"! tu pure! - Al reverendo che predicava l'inferno per chi rubava il pane. Egli tornava dal dir messa, coll'ostia consacrata nel pancione. - Non mi ammazzate, ché sono in peccato mortale! - La gnà Lucia, il peccato mortale; la gnà Lucia che il padre gli aveva venduta a 14 anni, l'inverno della fame, e riempiva la Ruota e le strade di monelli affamati. Se quella carne di cane fosse valsa a qualche cosa, ora avrebbero potuto satollarsi, mentre la sbrandellavano sugli usci delle case e sui ciottoli della strada a colpi di scure. Anche il lupo allorché capita affamato in una mandra, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia. - Il figliuolo della Signora, che era accorso per vedere cosa fosse - lo speziale, nel mentre chiudeva in fretta e in furia - don Paolo il quale tornava dalla vigna a cavallo col somarello, colle bisacce magre in groppa. Pure teneva il capo un berrettino vecchio che la sua ragazza gli aveva ricamato tempo fa, quando il male non aveva ancora colpito la vigna. Sua moglie lo vide cadere dinanzi al portone mentre aspettava coi cinque flgliuoli la scarsa minestra che era nelle bisacce del marito. - Paolo! Paolo! - Il primo lo colse nella spalla con un colpo di scure. Un altro gli fu addosso colla falce, e lo sventrò mentre si attaccava col braccio sanguinante al martello. Ma il peggio avvenne appena cadde il figliolo del notaio, un ragazzo di undici anni, biondo come l'oro, non si sa come, travolto nella folla. Suo padre si era rialzato due tre volte prima di strascinarsi a finire nel mondezzaio, gridandogli: - Neddu! Neddu! - Neddu fuggiva, cogli occhi e la bocca spalancati senza poter gridare, lo rovesciarono; si rizzò anch'esso su di un ginocchio come suo padre; il torrente gli passò di sopra; uno gli aveva messo lo scarpone sulla guancia e gliel' aveva sfracellata nonostante il ragazzo chiedeva ancora grazia colle mani. Non voleva morire, no, come aveva visto ammazzare suo padre; - strappava il cuore! - Il taglialegna, dalla pietà, gli menò un gran colpo di scure colle due mani quasi avesse dovuto abbattere un rovere di cinquant'anni - e tremava come una foglia - Un altro gridò: - Bah! egli sarebbe stato notaio, anche lui! Non importa! Ora che si avevano le mani rosse di quel sangue, bisognava versare tutto il resto. Tutti! tu- Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente. Le donne più feroci ancora, agitando le braccia scarne, strillando d'ira in falsetto. - Tu che venivi a pregare il buon Dio colla di seta! - Tu che avevi a schifo d'inginocchiarti accanto alla povera gente! - Te"! Te"! - Nelle case, su per le scale, dentro le alcove, lacerando la seta e la tela fine. Quanti orecchini su delle facce insanguinate! e quanti anelli nelle mani che cercavano di parare i colpi di scure! La baronessa aveva fatto barricare il portone: travi, botti piene, dietro; e i campieri che sparavano dalle finestre per vender cara la pelle. La folla chinava il capo alle schioppettate, perché non aveva armi da rispondere. Prima c'era la pena di morte chi tenesse armi da fuoco. Viva la libertà! - E sfondarono il portone. Poi nella corte, sulle gradinate, scavalcando i feriti. Lasciarono stare i campieri. - I campieri dopo! - Prima volevano le carni della baronessa, le carni fatte di pernici e di vin buono. Ella correva di stanza in stanza col lattante al seno, scarmigliata - e le stanze erano molte. Si udiva la folla urlare per quegli andirivieni, avvicinandosi come la piena di un fiume. Il figlio maggiore, di 16 anni, ancora colle carni bianche anch'esso, puntellava l’uscio colle sue mani tremanti, gridando: - Mamà! mamà! - Al primo urto gli rovesciarono l'uscio addosso. Egli si afferrava alle gambe che lo calpestavano. Non gridava più. Sua madre s'era rifugiata nel balcone, tenendo avvinghiato il bambino, chiudendogli la bocca colla mano perché non gridasse, pazza. l’altro figliolo voleva difenderla col suo corpo, stralunato, quasi avesse avute cento mani, afferrando pel taglio tutte quelle scuri. Li separarono in un lampo. Uno abbrancò lei pei capelli, un altro per i fianchi, un altro per le vesti, sollevandola al di sopra della ringhiera. Il carbonaio le strappò dalle braccia il bambino lattante. L'altro fratello non vide niente; non vedeva altro che nero e rosso. Lo calpestavano, gli macinavano le ossa a colpi di tacchi ferrati; egli aveva addentato una mano che lo stringeva alla gola e non lasciava più. Le scuri non potevano colpire nel mucchio e luccicavano in aria. E in quel carnevale furibondo del mese di luglio, in mezzo agli urli briachi della folla digiuna, continuava a suonare a stormo la campana di Dio, fino a sera, senza mezzogiorno, senza avemaria, come in paese di turchi. Cominciavano a sbandarsi, stanchi della carneficina, mogi, mogi, ciascuno fuggendo il compagno. Prima di notte tutti gli usci erano chiusi, paurosi, e in ogni casa vegliava il lume. Per le stradicciuole non si udivano altro che i cani, frugando per i canti, con un rosicchiare secco di ossa, nel chiaro di luna che lavava ogni cosa, e mostrava spalancati i portoni e le finestre delle case deserte. Aggiornava; una domenica senza gente in. piazza né messa che suonasse. Il sagrestano s'era rintanato; di reti non se ne trovavano più. I primi che cominciarono a far capannello sul sagrato si guardavano in faccia sospettosi; ciascuno ripensando a quel che doveva avere sulla coscienza il vicino. Poi, quando furono in molti, si diedero a mormorare. Senza messa non potevano starci, un giorno di domenica come i cani! Il casino dei galantuomini era sbarrato, e non si sapeva dove andare a prendere gli ordini dei padroni per la settimana. Dal campanile penzolava sempre il fazzoletto tricolore, floscio, nella caldura gialla di luglio. E come l'ombra s‘impiccioliva lentamente sul sagrato, la folla si ammassava tutta in un canto. Fra due casucce della piazza, in fondo ad una stradicciola che scendeva a precipizio, si vedevano i campi giallastri nella pianura, i boschi cupi sui fianchi dell'Etna. Ora dovevano spartirsi quei boschi e quei campi. Ciascuno fra di sé calcolava colle dita quello che gli sarebbe toccato di sua parte, e guardava in cagnesco il vicino. - Libertà voleva dire che doveva essercene per tutti! Quel Nino Bestia, e quel Ramurazzo, avrebbero preteso di continuare le prepotenze dei cappelli! - Se non c'era più il perita per misurare la terra, e il notaio per metterla sulla carta, ognuno avrebbe fatto a riffa e a raffa! - E se tu ti mangi la tua parte all'osteria, dopo bisogna tornare a spartire da capo? - Ladro tu e ladro io. - Ora che c'era la libertà, chi voleva mangiare per due avrebbe avuto la sua festa come quella dei galantuomini! - Il taglialegna brandiva in aria la mano quasi ci avesse ancora la scure. Il giorno dopo si udì che veniva a far giustizia il generale, quello che faceva tremare la gente. Si vedevano le camice rosse dei suoi soldati salire lentamente per il burrone, verso il paesetto; sarebbe bastato rotolare dall'alto delle pietre per schiacciarti tutti. Ma nessuno si mosse. Le donne strillavano e si strappavano i capelli. Ormai gli uomini, neri e colle barbe lunghe, stavano sul monte, colle mani fra le cosce, a vedere arrivare quei giovanetti stanchi, curvi sotto il fucile arrugginito, e quel generale piccino sopra il suo gran cavallo nero, innanzi a tutti, solo. IL generale fece portare della paglia nella chiesa, e mise a dormire i suoi, ragazzi come un padre. La mattina, prima dell'alba, se non si levavano al suono della tromba, egli entrava nella chiesa a cavallo, sacramentando come un turco. Questo era l'uomo. E subito ordinò che glie ne fucilassero cinque o sei, Pippo, il nano, Pizzanello, i primi che capitarono. Il taglialegna, mentre lo facevano inginocchiare addosso al muro del cimitero, piangeva come un ragazzo, per certe parole che gli aveva dette sua madre, e pel grido che essa aveva cacciato quando glie lo strapparono dalle braccia. Da lontano, nelle viuzze più remote del paesetto, dietro gli usci, si udivano quelle schiopettate în fila come i mortaletti della festa. Dopo arrivarono i giudici per davvero, dei galantuomini cogli occhiali; arrampicati sulle mule, disfatti dal viaggio, che si lagnavano ancora dello strapazzo mentre interrogavano gli accusati nel refettorio del convento, seduti di fianco sulla scranna, e dicendo ahi! ogni volta che mutavano lato. Un processo lungo che non finiva più. I colpevoli li condussero in città, a piedi, incatenati a coppia, fra due file di soldati col moschetto pronto. Le loro donne li seguivano correndo per le lunghe strade di campagna, in mezzo ai solchi, in mezzo ai fichidindia, in mezzo alle vigne, in mezzo alle biade color d'oro, trafelate, zoppicando, chiamandoli a nome ogni volta che la strada faceva gomito, e si potevano vedere in faccia i prigionieri. Alla città li chiusero nel gran carcere alto e vasto come un convento, tutto bucherellato da finestre colle inferriate; e se le donne volevano vedere i loro uomini, soltanto il lunedì, in presenza dei guardiani, dietro il cancello di ferro. E i poveretti divenivano sempre più gialli in quell'ombra perenne, senza scorgere mai il sole. Ogni lunedì erano più taciturni, rispondevano appena, si lagnavano meno. Gli altri giorni, se le donne ronzavano per la piazza attorno alla prigione, le sentinelle minacciavano col fucile. Poi non sapere che fare, dove trovare lavoro nella città, né come buscarsi il pane, il letto nello stallazzo costava due soldi; il pane bianco si mangiava in un boccone e non riempiva lo stomaco; se si accoccolavano a passare una notte sull'uscio di una chiesa, le guardie le arrestavano. A poco a poco rimpatriarono, Prima le mogli, poi le mamme. Un bel pezzo di giovinetta si perdette nella città e non se ne seppe più nulla. Tutti gli altri in paese erano tornati a fare quello che facevano prima. I galantuomini non potevano lavorare le loro terre. Colle proprie mani, e la povera gente, non poteva vivere senza i galantuomini. Fecero la pace. L'orfano dello speziale rubava la moglie a Neli Pirru, e gli parve una bella cosa, per vendicarsi di lui che gli aveva ammazzato il padre. Alla donna che aveva di tanto in tanto certe ubbie, e temeva che il marito le tagliasse la faccia, all'uscire dal carcere egli ripeteva: - Sta' tranquilla che non ne esce più. Ormai nessuno ci pensava; solamente qualche madre, qualche che vecchiarello, se gli correvano gli occhi verso la pianura, dove era la città, o la domenica, al vedere gli altri che parlavano tranquillamente dei loro affari coi galantuomini dinanzi al casino di conversazione, col berretto in mano e si persuadevano che all'aria ci vanno i cenci. Il Processo durò tre anni, nientemeno! tre anni di prigione e senza vedere il sole. Sicché quegli accusati parevano tanti morti della sepoltura, ogni volta che li conducevano ammanettati al tribunale. Tutti quelli che potevano erano accorsi dal villaggio: testimoni, parenti, curiosi, come a una festa, per vedere i compaesani, dopo tanto tempo, stipati nella capponaia - ché capponi davvero si diventava là dentro! e Neli Pirru doveva vedersi sul mostaccio quello dello speziale, che s'era imparentato a tradimento con lui! Li facevano alzare in piedi ad uno ad uno. - Voi come vi chiamate? - E ciascuno si sentiva dire la sua, nome e cognome e quel che aveva fatto. Gli avvocati armeggiavano fra le chiacchiere, coi larghi maniconi pendenti, e si scalmanavano, facevano la schiuma alla bocca, asciugandosela subito col fazzoletto bianco, tirandoci su una presa di tabacco. I giudici sonnecchiavano, dietro le lenti dei loro occhiali, che agghiacciavano il cuore. Di faccia erano seduti in fila dodici galantuomini, stanchi, annoiati, che sbadigliavano, si grattavano la barba, o ciangottavano fra di loro. Certo si dicevano che l'avevano scappata bella a non essere stati dei galantuomini di quel paesetto lassù, quando avevano fatto la libertà. E quei poveretti cercavano di leggere nelle loro facce. Poi se ne andarono a confabulare fra di loro, e gli imputati aspettavano pallidi, e cogli occhi fissi su quell'uscio chiuso. Come rientrarono, il loro capo, quello che parlava colla mano sulla pancia, era quasi pallido al pari degli accusati, e disse: - Sul mio onore e sulla mia coscienza!... Il carbonaio, mentre tornavano a mettergli le manette, balbettava: - Dove mi conducete? - In galera? - 0 perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c'era la libertà!...

==== L'ideazione e la progettazione di Bronte: Florestano Vancini, il regista ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Cinema e storia. Percorsi immagini testimonianze'',

Liguori Editore, Napoli, 2000, p. 414 ss.</ref>

“Per parlare di questo film devo partire da molto lontano e ricordare il mio rapporto con Giovanni Verga. Ho scoperto Verga mentre ero studente, negli anni quaranta, quando eravamo in pieno fascismo, e ho cominciato a coltivarlo ben oltre i miei doveri scolastici. Per me rappresentò un momento importante di formazione culturale. Verga, inoltre, diventava in quegli anni modello per il gruppo che si andava formando attorno alla rivista “Cinema” e che era il nucleo dei futuri autori del cinema italiano del dopoguerra. Su Verga, De Santis, Lizzani, Pietrangeli, Visconti, Antonioni, costruiscono le basi teoriche di ciò che sarà poi il neorealismo e cioè l'attenzione alla realtà, al mondo del lavoro, alla quotidianità per superare tutti gli orpelli che la cultura fascista aveva messo in campo in quegli anni. Quanto a me, liceale, mi colpisce in particolare una novella, Libertà, nella quale coglievo un Verga diverso da quello delle novelle rusticane e anche da quello dei romanzi. Lui era generalmente preciso e attento alla topografia, oltre che alla geografia, dei luoghi. Era solito nominare località che probabilmente non esistevano nemmeno nelle mappe, per il gusto di calarsi nella piccola realtà di un mondo minuto, quasi di formiche, che spesso raccontava. Libertà, invece, era per me una novella misteriosa, parlava di un paese delle montagne dove dei contadini si sarebbero scagliati contro i padroni, non si capiva quando, nun si capiva deve. La vicenda, stranamente, non era collocata in un luogo preciso. Ad un certo momento arrivava un generale misterioso che faceva dormire i suoi uomini nella chiesa, poi c'era una specie di rappresaglia. Ma cave? Come? Perché? Passò del tempo e negli anni cinquanta comincio a fare cinema. Arrivato a Roma, con un produttore di documentari, pensai ad un progetto di tre documentari da fare in Sicilia e li girai subito dopo. Non ero mai stato in Sicilia prima d'allora. Il mondo dell'isola, la cultura, la storia mi appassionarono molto. Approfondii tutta la narrativa siciliana: Capuana, De Roberto e poi Pirandello... Era il ‘51 e girai un documentario su Verga, su i luoghi e le figure di questo autore per me così importante. L'altro documenta- rio riguardava un paese sul Tirreno rivolto verso le Eolie vicino Sant'Agata di Militello. [...] Quando mi trovavo a Catania, che costituiva la base operativa per i nostri documentari, avevo già l’idea di fare qualcosa che riguardasse questo autore. Non il Verga del mare, cioè I Malavoglia, anche perché, pochi anni prima, Visconti aveva girato ''La terra trema''. Non potevo tornare ad Aci Trezza per un film dello stesso genere. Andai a visitarla ugualmente, in una sorta di doppio pellegrinaggio: per Verga, che amavo già da molto tempo, e per ''La terra trema'', che avevo visto qualche anno prima. Decisi allora di fare un documentario dedicato al fronte “rusticano” della Sicilia, da girare quasi tutto nella zona di Vizzini. Durante le riprese dormivamo a Catania perché a Vizzini non c'era albergo. E proprio a Catania mi capita di conoscere un professore di lettere. Naturalmente ci mettiamo a parlare di Verga e io gli chiedo di spiegarmi i lati oscuri della novella Libertà. Gli faccio il discorso che ho fatto prima. Verga sempre così preciso... E lui mi fa: “Ma come. Non lo sa? Bronte...”. E così mi racconta di Bronte nel 1860, un paesino vicino all'Etna, eccetera. Insomma mi dà molte informazioni e le risposte che aspettavo da quando ero liceale. Da allora non ho abbandonato più l'argomento. Negli anni successivi continuavo a fare ricerche. Intanto vado avanti nella mia attività nel mondo del cinema finché non giunse l'ora del mio primo lungometraggio nel 1960. Dentro di me, però, coltivavo sempre l'interesse per la Sicilia al punto che, mentre giravo La lunga notte del ‘43, continuavo a lavorare alla sceneggiatura di Bronte, che avrebbe dovuto essere il film successivo. Secondo i miei piani, in accordo anche con un produttore, avrei dovuto girarlo immediatamente dopo La lunga notte del ‘43. Invece questo copione, che era già pronto nel ‘61, giacque in un cassetto per nove anni, fino al 1970. Il film infatti fu girato solo nell'estate del 1970 con il contributo della Rai. Quando nel ‘69 mi fu offerta, quasi casualmente, la possibilità di realizzarlo con l'intervento della Rai, naturalmente colsi l'occasione al volo... Finalmente avevo l'occasione di realizzare il mio vecchio progetto, ma, per vederlo ultimato, dovetti penare ancora parecchio. Infatti, a lavoro finito, i dirigenti della Rai rimasero scioccati da alcune immagini del film ed ebbero molti dubbi e molte perplessità a mandarlo in onda, non si decidevano a sbloccarlo. Alla fine, consentirono a me e al produttore, che era Mario Gallo, di rimaneggiarlo e farne un'edizione un po’ più breve per poterlo collocare nelle normali sale cinematografiche. Ci diedero, così la possibilità di tornare alla versione iniziale del film, ripristinando il mio progetto originario. E infatti rimontammo il lavoro in una versione che è poi quella conosciuta. La versione Rai non è stata mai più mandata in onda. [...]

''Può brevemente riassumere l'episodio di Bronte?'' Era un episodio completamente ignorato. Sa il titolo preciso qual è? ''Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno mai raccontato''. Non era stato mai raccontato, non solo dai libri di storia delle scuole, ma neanche dalla grande storiografia. Nel 1960 l'Italia festeggiava il centenario dell'Unità con grandi celebrazioni a tutti i livelli. A Palermo venne organizzato un convegno di tre o quattro giorni con i più grandi storici italiani e del resto del mondo sul tema: ''La Sicilia'' e ''l'Unità d'Italia''. Gli atti vennero pubblicati dalla Feltrinelli in due volumi e costituiva il corpus delle ricerche storiografiche più avanzate fino a quel momento. Del problema di Bronte però non si parlava come non si parla del problema dei contadini della Sidi; in quegli anni.

''Lei come è riuscito a ricostruire quell'episodio in manie così precisa come appare nel film?'' Prima di tutto sono andato a Bronte, dove si trovavano interessanti documenti, tra cui un libro, che non c’erano neanche nelle biblioteche nazionali. Fu pubblicato agli inizi del Novecento da un avvocato di Bronte a sue spese. (costui, figlio di un notaio, all'epoca dei fatti aveva 10-11 anni). Durante la maturità si mette a studiare la storia di Bronte e pubblica tre ponderosi volumi cominciando dalle leggende preistoriche. L'ultimo volume è dedicato ai fatti del 1860. ''Chi è l'autore?'' Benedetto Radice, se non sbaglio. ''Il titolo?'' Non ricordo il titolo di tutta l'opera, ma l'ultimo volume si intitola intitola ''Nino Bixio a Bronte''. Tornando al mio sopralluogo, dopo qualche giorno trovo questo libro. E' già una grossa conquista perché è molto dettagliato, quasi un diario quotidiano di quei giorni con i personaggi che cominciano ad emergere e una narrazione molto rigorosa. Ma soprattutto mi convinco che, per capire esattamente cosa fosse accaduto, bisognava andare negli archivi del tribunale di Catania a tirar fuori gli atti giudiziari. Mi riferisco al processo che si celebrò a Catania tre anni dopo i fatti, cioè nel 1863, e che culminò con una serie di condanne all'ergastolo. Il cerchio si chiude, perché la novella Libertà di Verga illustra i fatti di Bronte raccontando di un processo che si celebra a Catania, al quale Verga, evidentemente, aveva assistito. E infatti nella novella rievoca, attraverso squarci di racconti e di testimonianze che si erano avute durante il processo, ciò che era accaduto in quello sperduto paese di montagna. È un particolare importante perché conferma che a Catania era stato celebrato un processo al quale Verga aveva assistito. Da qui doveva essere nato lo stimolo a scrivere il racconto. Gli atti giudiziari furono trovati e studiati da un mio amico ricercatore, che si adoperò per mesi e alla fine raccolse una enorme mole di documentazione che fu alla base del mio film. Per quanto riguarda il personaggio di Nino Bixio, ho cercato lettere, documenti, proclami, tutte cose che non erano mai state indagate prima d'allora. [...] Il lavoro di sceneggiatura ebbe varie fasi. La prima versione la scrivemmo io e Fabio Carpi. Pur ritenendoci preparatissimi sulla storia e la cultura siciliana, eravamo pur sempre due padani; io ferrarese, Carpi milanese. Sentimmo il bisogno di avere il contributo di un siciliano autentico perché, anche se ci basavamo sui documenti dell'epoca, avevamo una specie di timore ad affrontare la psicologia siciliana. In quegli anni, 1960-1961, stava affermandosi un giovane scrittore siciliano di cui leggevamo le prime pubblicazioni e che ci interessava moltissimo. Si chiamava Leonardo Sciascia. Lo contattammo e gli chiedemmo di collaborare con noi. Lui fu ben felice. Credo sia stata l’unica volta che Sciascia abbia collaborato a un film perché, anche per i molti film tratti dalle sue opere, non ha mai voluto collaborare alle sceneggiature. Con Sciascia stendemmo il copione del film che rimase fermo, come ho detto, per 8-9 anni. Nel momento in cui noi prendemmo accordi con la Rai ci fu chiesto un ampliamento della sceneggiatura. Era già un copione molto grosso e calcolavamo che avremmo superato le due ore. Ma la Rai ci chiese di farne tre puntate da 50 minuti, come si faceva in quel periodo. Allora, per questa rielaborazione, intervenne un altro sceneggiatore siciliano: Nicola Badaluccio.”

==== La realizzazione e la circolazione di ''Bronte'': Mario Gallo, il produttore ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Bronte'', cit., p. 59 ss.</ref>

“Nell'epoca d’oro del cinema italiano oltre alle “sette sorelle” americane, c'erano 15 noleggiatori italiani e un centinaio di produttori i quali, godendo di una sufficiente libertà, intercettavano le idee che nascevano in quel periodo, le facevano maturare dialogando con scrittori e registi, stabilivano contatti con altri produttori europei e contribuivano alla nascita e allo sviluppo di un fenomeno artistico e culturale apprezzato in tutto il mondo. Allora l'Italia possedeva un notevole patrimonio cinematografico, e c'era il terreno (un mercato abbastanza aperto) su cui poteva esprimersi. Voglio dire che non mancavano, come mancano oggi, le condizioni minime ed essenziali per dar vita ad una attività che consenti all'Italia di essere, dopo gli USA, il secondo paese esportatore di film. Purtroppo le situazioni favorevoli che hanno consentito di raggiungere simili traguardi, sì sono create, in gran parte, per una serie di circostanze fortuite e con la consapevolezza, spesso parziale, di una esigua minoranza. Tanto è vero che nessuno ha mai cercato e cerca di ricrearle e percorrere strade che non hanno uno sbocco. Questa succinta premessa è necessaria per capire come sia stato possibile realizzare un film come Bronte che, peraltro, costituiva un'eccezione anche nel panorama cinematografico del 1970, e perché oggi imprese del genere sono non solo ardue ma inimmaginabili. Sono stato sempre molto interessato ai problemi organizzativi, economici, produttivi e politici del cinema, ho diretto e prodotto alcuni documentari, ho esercitato la critica cinematografica, ma fino al 1964 non avevo mai pensato di cimentarmi nella produzione. Fu Florestano Vancini che m'indusse a prendere in esame questa eventualità quando mi parlò di un suo progetto, ''Le stagioni del nostro amore'', che non riusciva realizzare come voleva. De Laurentiis era disposto a produrlo, ma alla condizione che non si parlasse di politica. Il soggetto del film, però, era la crisi politica di un intellettuale di sinistra che diventa anche crisi esistenziale. Senza la politica la storia d'amore tra l'inquieto protagonista e una brava ragazza sarebbe diventata un fumetto. Per di più la tesi politica non era ortodossa e la trasgressione non è stata mai perdonata a Vancini e al sottoscritto. Florestano ed io c'improvvisammo produttori. Costituimmo una società e andammo alla ricerca di un committente. Il progetto piacque a Renzo Ventavoli, un dirigente colto, intelligente della società di distribuzione Medusa. Il film fu realizzato con il minimo garantito del noleggio e un prestito che ci concesse la BNL dando in garanzia le nostre rispettive abitazioni. ''Le stagioni del nostro amore'' osteggiato dalla critica di sinistra, ebbe un buon successo di pubblico, vinse il premio della critica internazionale al Festival di Berlino e varcò anche i confini del nostro paese.

=== Critica di un film critico ===

==== Florestano Vancini: “il film storico” ====
di '''Pasquale laccio'''<ref>Pasquale laccio, ''Cinema e storia'', cit., pp. 421 ss.</ref>

Dicevo a me stesso, ai collaboratori e agli operatori che avremmo dovuto girare il film dando la sensazione che in quell'estate del 1860 a Bronte ci fosse un misterioso cineoperatore che, non veduto, riprendeva quanto stava accadendo. Ho cercato di narrare i fatti così come sono risultati dalle ricerche e dai documenti raccolti. Certo, dando anche delle emozioni nel rapporto con un mondo di contadini che vivevano in condizioni assolutamente subumane. Abbiamo trovato un’ampia documentazione che dimostra cos'era la vita in Sicilia in quel momento. I fatti, poi, si svolgono nel giro di soli 2-3 giorni, tutto è molto convulso, drammatico, violentissimo e anche il film è girato in maniera rapida e convulsa, come quegli avvenimenti, con la macchina da presa sempre in movimento, in mezzo alla gente. Solo in quei pochi attimi in cui i personaggi sono perplessi o attoniti nel loro privato, c'è un momento di stasi nella dinamica del racconto e quindi anche nel modo della ripresa. È un film che, praticamente, ho girato senza carrello, non ho mai cercato l'inquadratura perfettamente ricostruita, elegante, equilibrata. Diciamo meglio: le inquadrature sono tutte costruite, ma con l'aria di fare una ripresa da cineattualità, di rappresentare gli avvenimenti mentre accadono [...] Per quanto mi riguarda, il film storico è un film che deve porre dei problemi, che deve guardare ad un certo periodo storico in maniera nuova, diversa. Non a caso La lunga notte del ‘43 è un film ambientato nella mia città, Ferrara, [...] ho assistito ad un episodio tremendo che fu anche il primo massacro commesso in quel periodo e che diede inizio alla Resistenza e alla guerra civile. Si tratta dell'uccisione di persone, assolutamente innocenti, avvenuta al centro di Ferrara. [...] Anche quell'episodio non l'ho affrontato in maniera celebrativa, l'ho trattato in modo problematico, con le domande che avevo cominciato a pormi fin da allora. Cioè che cosa ha significato e che cosa è stata la Resistenza e la guerra civile in Italia in quel periodo? Come il popolo italiano l'ha vissuta, fuori dalla celebrazione, dall'iconografia, dalla visione manichea di tutti buoni, tutti eroi e tutti malvagi. Gli stessi problemi sono presenti in un film, solo in parte storico, come Le stagioni del nostro amore. Siamo nel ‘66, racconta la crisi di un intellettuale comunista che ha vissuto l'esperienza della Resistenza nel Nord e che ripensa e rivisita questi momenti della gioventù. Li inquadra anche in maniera abbastanza critica per approfondire, per capire perché le cose sono andate in un certo modo. E così via fino al Delitto Matteotti, successivo a Bronte. In questo film affronto, non tanto l'episodio dell'uccisione di Matteotti da parte di una squadraccia fascista, che è narrato comunque. Ma il vero problema che mi pongo è perché avviene una crisi in Italia nel secondo semestre del ‘24.

==== Bronte: cronaca di ciò che i critici hanno raccontato ====
di '''Vincenzo Esposito'''<ref>Vincenzo Esposito, in Pasquale Iaccio, Bronte, cit., p.29 ss.</ref>

Da un lato i recensori di destra (capitanati dall'agguerrito Angelo Solmi) che accusarono il film di capziosità, quando non addirittura di falsità storica; sul fronte opposto alcuni critici marxisti (si veda, ad esempio, la posizione di Roberto Alonge su «Cinema Nuovo») che, identificando evidentemente nella figura dell'avvocato Lombardo la posizione di Vancini stesso, videro nella lezione storica di Bronte un esempio di “riformismo politico”. Vi furono, come ricorda Vancini, anche gli “indifferenti”, coloro che per abitudine o incapacità trattarono il film con sufficienza, occultando la problematicità tematica del film dietro il paravento estetico, ma non rappresentarono, per fortuna, la maggioranza. Buona parte dei recensori comprese il senso profondo dell'operazione vanciniana, e, sebbene costretta a far quadrato intorno al film per difenderlo dagli irrazionali strali dei conservatori, trovò comunque la forza per esprimere serenamente dei giudizi sui temi e i significati dell'opera. Vanno annoverati, a tal proposito, almeno gli scritti di Alberto Moravia, Jacques Nobécourt (inviato del quotidiano francese «Le Monde»), Mino Argentieri, Bruno Torri e Lino Miccichè. La copiosità di articoli, dibattiti e animate tavole rotonde che il film di Vancini fece registrare testimonia che l'opinione pubblica non rimase completamente indifferente di fronte alla forza d'urto sprigionata dalla rivisitazione storica dei “fatti di Bronte”; anche se la “querelle” brontina - che sfiorò talvolta la polemica spicciola - non si tradusse immediatamente in una spinta promozionale per il film. Gli attacchi della destra partirono dalle pagine del settimanale «Oggi» [Caro Vancini, Bixio non era nazista, «Oggi», n.21, 20 maggio 1972]. In una lettera aperta, Angelo Solmi, critico del rotocalco rizzoliano, accusò il regista di “lesa patria” e “demagogia elettorale”, sottolineando, altresì, di essersi “vergognato” di fronte alla rappresentazione di un Nîno Bixio “nazista”. l'articolo comincia così: «Caro Vancini, mi sono vergognato che un regista di tanta finezza stilistica e di tanta sensibilità abbia potuto porre il suo innegabile talento al servizio di un autentico falso storico, probabilmente per un'operazione demagogica preelettorale». La recensione di Solmi, in realtà poco articolata, si concentra intorno ad un generico, quanto sciovinistico, panegirico dell’eroe Bixio”, e lascia alquanto in ombra la questione estetica, limitandosi a ricordare ‘en passant’ che «Bronte in sé per sè, è tutt'altro che un film mal fatto». Tito Guerrini su «Umanità» [Tito Guerrini, “Bronte” di Florestano Vane, «Umanità», 30 maggio 1972], rincalzò la dose e accusò Bronte di superficialità ed eccessivo schematismo: "I contadini di Bronte convincono più per la loro passionale violenza (un po' alla “Western”) che non per le precise e intime ragioni che li inducono a comportarsi in un determinato modo. E poi c'è Nino Bixio che il regista dipinge, grosso modo, come un generale nazista. [...] Ritengo insomma, che Florestano Vancini abbia affrontato il problema, peraltro così interessante ed importante, con molta superficialità. Ma questa superficialità è probabilmente connaturata alla sua natura, è la “macchia” del suo indubbio talento registico. E il fatto che le sinistre, per puro gioco politico avvallino questa macchia, è quantomai sintomatico». Quasi tutte le recensioni apparse sulle pagine della stampa conservatrice e filogovernativa condivisero le accuse di "lesa patria” - sorte riservata precedentemente, ricordiamo, anche al Rosi di Uomini contro e al Monicelli de La grande guerra - e “demagogia elettorale”, ma i toni, per fortuna, non furono sempre triviali. Talune speculazioni critiche della destra moderata (quelle perimetrate nell’ambito del civile confronto di idee), per quanto opinabili, contenevano spazi esegetici comunque interessanti. Domenico Meccoli, ad esempio, su «Epoca» [Le lacrime di Nino Bixio e il sangue di Trotsky, «Epoca», n. 1128, 14 maggio 1972] partendo da un assunto di base secondo cui Bronte non sarebbe un racconto cronachistico, come vorrebbe invece far credere il titolo, definisce il film di Vancini un’opera costruita intorno ad una tesi classista e rivoluzionaria che «induce a me dilatare certi eventi della nostra storia dove è possibile scoprire, sia pure in parte, le ragioni del nostro presente. [...] In sintesi, con un vigore spettacolare che ricorda quello dell'opera prima di Vancini, ''La lunga notte del ‘43,'' il film vuole dire che i diseredati del Meridione, beffati di trasformismo delle classi dirigenti, incompresi e strumentalizzati, non avevano allora (e, si sottintende, non hanno oggi) altro modo di risolvere il problema della loro miseria se non con l'acquisizione della coscienza di classe e col rifiuto di un ingannevole riformismo. La tesi è abilmente sostenuta attraverso il fallimento dell'opera dell'avvocato Lombardo». Meccoli, proseguendo nel suo parallelismo tra i “fatti di Bronte” e i “fatti del ‘72” definisce, inoltre, il film «capzioso» perché nella sconfitta finale dell'avvocato Lombardo vi si riscontrerebbe anche «una constatazione che il capo dei carbonai non aveva torto nel prevedere che i ‘galantuomini’ avrebbero trovato la protezione delle baionette garibaldine. Il discorso è ovviamente capzioso. Identifica - tema dei nostri giorni - l'ordine con la repressione». L'articolo di Meccoli trova, paradossalmente, la sua speculare controparte nelle pagine di «Cinema Nuovo» [Roberto Alonge, Una tragedia riformista tra storia e politica, «Cinema Nuovo», n. 222, a. XXII, marzo-aprile 1973, p.16]. Sulla rivista di cultura marxista diretta da Guido Aristarco, Roberto Alonge — partendo ovviamente da posizioni politiche diametralmente opposte a quelle del critico di «Epoca», e, va detto, facendo sfoggio anche di un ben altro rigore interpretativo — arriva a conclusioni “parallelamente convergenti”. Alonge ritiene che Bronte nasconda dietro l'apparenza storica una sostanza politica: «il discorso sul passato lascia intravedere il discorso sul presente, sull'oggi», e, proseguendo sullo stesso binario di Meccoli, intravede nella dicotomia passato-presente la volontà di Vancini di riproporre in chiave polemica il dibattito attuale sulla legalità borghese, il concetto equivoco di libertà e l’uso della violenza. Ma, per il critico, l'esito a cui giunge il regista è «quello polemico del movimento operaio ufficiale verso le avanguardie della sinistra di classe». Per Alonge il discorso che emerge dal film è chiarissimo: «È il rifiuto della violenza, il rifiuto di distinguere violenza che opprime da violenza che libera. [...] L'uomo che nel prologo aveva picchiato il villano e il figlio, è costretto a subire la legge del “contrappasso”: braccato a sua volta nei campi, gettato a terra, spinto a raccogliere delle fascine, e quindi ammazzato con il calcio del fucile. [...] È la nemesi: la vittima di ieri diventa carnefice, e il carnefice diventa la vittima di oggi». Per il recensore di «Cinema Nuovo» la scelta politica di Vancini è racchiusa, chiaramente, nel ritratto a tutto tondo dell'avvocato Lombardo, nell'esaltazione del suo ruolo politico. «Vancini vede in Lombardo non già colui che frena e disarma la violenza rivoluzionaria, ma l'accorto dirigente stretto, a destra, dalle forze reazionarie, e, a sinistra, dall'avventurismo irresponsabile di Gasparazzo. In questa prospettiva lo stesso scappare sui monti di Gasparazzo si connota come vigliaccheria». Il Gasparazzo vanciniano rappresenterebbe, quindi, l'estremista sobillatore che al momento opportuno pensa solo a salvare la propria pelle, colui che spinge «la classe operaia su posizioni estremiste, di rottura, salvo abbandonarla a se stessa nel momento dello scontro. Sicché riproporre la vicenda di Bronte oggi, in questo preciso momento dello scontro di classe - riproporla in questo modo - ha un significato che non può che essere riformistico. Bronte è il fallimento di una classe contadina gettata allo sbaraglio da una dirigenza estremista e irresponsabile che non sa costruire una prospettiva politica vincente, al di là dello scatenamento momentaneo, della devastazione omicida; è il circolo vizioso degli “opposti estremismi”». La teoria degli “opposti estremismi” compare anche in un lungo saggio di Zambetti apparso su «Cineforum» [Vancini: Bronte, cronaca di un massacro, «Cineforum», n. 119, 1973]. Dopo aver lamentato la mancanza di una analisi approfondita del livello di coscienza di classe raggiunto dalle masse, e dopo aver altresì stigmatizzato l'assenza nel film di figure adeguatamente rappresentative del mondo contadino dell'epoca - carenze che peserebbero fino al punto di accentuare «il carattere istintivo della rivolta, facendola percepire come una semplice esplosione di furore non sorretta da una qualsiasi presa di coscienza» - il recensore crede di ravvisare nel Bronte di Vancini l'ombra degli “opposti estremismi”. «Gasparazzo finisce con l'apparire come un elemento anomalo e astratto, che fa pensare alla sinistra extraparlamentare e, in genere, a tutti coloro che si azzardano ancora a parlare di lotta di classe, così come sono presentati dalla stampa borghese (e non solo borghese): un avventurista che pesca nel torbido, magari in buona fede, ma totalmente ignaro di realpolitik, imbevuto di terie incomprensibili [....) e ciecamente portato alla violenza per la violenza. Chei fatti, alla fin fine, diano ragione a lui, è cosa su cur il film non richiama sufficientemente l'attenzione, dato che Gasparazzo è ormai scomparso dalla scena, mentre vi campeggia, sempre più dominante, per l'aureola stessa del sacrificio a cui va nobilmente incontro, la figura di Lombardo, contrapposta a quella di Bixio: ci vuol poco, a questo punto, per tirar fuori la teoria degli opposti estremismi (anche Bixio è un cattivo che ha il suo buono nel colonnello Poulet, come Lombardo è il buono rispetto a Gasparazzo e ai contadini assetati di sangue) e ad innalzare sui rispettivi massacri estremistici (quello dei quindici galantuomini uccisi dai contadini e quello dei cinque fucilati da Bixio) il monumento all'equilibrato buonsenso riformistico ed alla costruttiva centralità democratica». Nel variegato scacchiere ideologico della critica cinematografica italiana di sinistra le posizioni di Alonge e Zambetti occupavano l'ala più estrema, quella vicina alla cosiddetta “Sinistra extraparlamentare”, e si discostavano notevolmente dalle posizioni della “sinistra ufficiale” (sempre ammesso che tali espressioni avessero, anche allora, un senso). Mai loro scritti, pur non prestandosi al gioco della stampa reazionaria, finivano inevitabilmente per sacrificare sull'altare del radicalismo un film arduo e complesso, quasi unico nel panorama cinematografico italiano. Le loro analisi, come quella di Meccoli su «Epoca» del resto, danno per scontato che la posizione dell'avvocato Lombardo coincida con quella dell'autore. A questo proposito Callisto Cosulich [La missione maledetta, «ABO», 28 aprile 1972] è ancora più esplicito: «È evidente che le simpatie dell'autore vanno al Lombardo, cioè al mediatore tra le classi in lotta. Non sembra neppure sfiorano l'ipotesi che sia stato proprio il Lombardo, convincendo gli insorti a deporre le armi e a fraternizzare coi garibaldini, il maggior responsabile del fallimento della rivolta». Per costoro, insomma, il film di Vancini è un'opera ideologica e non fenomenologica; un'opera in cui la dialettica tra l'oggettivo (il dato storico rappresentato) e il soggettivo (l'interpretazione dei fatti) non maschera l'intento ideologico dell'autore (riformistico per Alonge e Zambetti, rivoluzionario per Meccoli). Così facendo, però, non rilevano la vera novità, dettata dalla cifra stilistica & film, che risiede nell'aver saputo ridare al “film storico, una linea oggettiva, nella migliore tradizione rosselliniana, È questa l'interpretazione di Bruno Torri. Su «Mondo Operaio» [I fatti di Bronte e il film storico, «Mondo Operaio», n.5, maggio 1972] il recensore vede nel film di Vancini la consacrazione del primato rosselliniano della «fenomenologia» sulla «ideologia», cioè dei «fatti interni» sui «valori esterni». Prima di giungere ad una analisi diretta dell'opera, Torri traccia succintamente una definizione del “film storico”, nell'intento di far risaltare i valori artistici di Bronte. L'articolista non ricorre a concetti astrati ma ad esempi concreti: due esempi che, a suo avviso, sembrano idonei, anche per le loro alte qualità artistiche, a caratterizzare, e a distinguere il “film storico”. «Questi film sono La marsigliese di Renoir e La presa del potere da pare di Luigi XIV di Rossellini. L'uno e l’altro portano sullo schermo fatti storici realmente accaduti. [...] Ciò che li accomuna è lo stesso atteggiamento, etico ed estetico, di fedeltà alla realtà storica. Ciò che li distingue è la diversa posizione ideologica verso gli argomenti trattati. Renoir, negli anni del Fronte Popolare, ripropone alcuni episodi della Rivoluzione francese non tanto per celebrare una epopea quanto per fissare una continuità tra il 1789 e il 1936, tra due momenti di lotte sociali che vedono il popolo (il progresso) vittorioso su chi lo opprime e lo minaccia (la reazione). Il regista francese cerca nella storia di ieri una lezione ancora attuale e la comunica. [...] Rossellini tende invece, nel suo film, ad una oggettività assoluta; in quanto autor mira a dare una piena credibilità e verosimiglianza alla narrazione, ma senza manifestare la propria posizione soggettiva, anzi sforzandosi di far apparire l'opera tutta fatta dal di dentro, tutta chiusa in sé. Tendenzialmente (e schematicamente), l'opera di Renoir è storico-militante; quella di Rossellini storico-didattica: Renoir prende, e spinge esplicitamente a prendere partito; Rossellini, raccoglie, e spinge implicitamente a usare “documenti”». Secondo il critico di «Mondo Operaio» il film di Vancini segue prevalentemente la linea rosselliniana, perché non indirizza univocamente il giudizio dello spettatore, ma ricerca e testimonia la verità delle situazioni e degli accadimenti’. Anche Alberto Moravia, dalle colonne de «L'Espresso», riconobbe all'opera di Vancini il pregio dell'oggettività [... vedi articolo riportato]. Le peculiarità del discorso storico-politico vanciniano emergono ulteriormente dalle analisi di altri due noti critici di sinistra quali Miccichè e Argentieri. Più inclini a leggere nell'opera di Vancini gli inizi di un itinerario rivoluzionario mancato che non gli esiti di un'opera controrivoluzionaria (come fanno invece Alonge e Zambetti), i recensori si premurano innanzitutto di integrare l’opera di Vancini nella tradizione storiografica gramsciana [... vedi articoli riportatati]. La tesi [...] è in qualche modo suffragata da alcune dichiarazioni rilasciate dallo stesso Florestano Vancini al giornale romano «Il messaggero», raccolte da Costanzo Costantini [30 giugno 1972]. Nell'articolo il regista respinge innanzitutto il giudizio dei critici secondo cui egli avrebbe rivisto l'episodio di Bronte alla luce della problematica politica contemporanea, e in particolar modo entro lo schema “riformismo-rivoluzione”, includendo nel riformismo anche il Partito Comunista e riservando la rivoluzione alla sinistra extraparlamentare”, giacché, ricorda Vancini, «il film l'ho scritto dieci anni fa, quando la sinistra extraparlamentare non esisteva». Poi, incalzato dall'interlocutore, l'autore di Bronte afferma che lungi dall'essere una metafora sulla situazione politica attuale, il suo film contiene semmai delle enucleazioni sulle origini della politica della repressione che si proiettano inevitabilmente su un orizzonte storico-sociale che arriva fino alle soglie dell'attualità. «Da Bronte prende avvio una politica che si svilupperà nei decenni successivi sino ai nostri giorni. È la politica dei governi nazionali nei confronti del Sud: il Sud visto come terra di conquista, in senso coloniale. È la politica della repressione che a Bronte viene posta in atto dai garibaldini ed in seguito dai governi che avevano combattuto il garibaldinismo». Il film di Vancini fu accolto favorevolmente anche da alcuni quotidiani del Mezzogiorno [...] Su «Il Mattino», infatti, de Tiberiis [Bronte e le vestali del mito: la cronaca di un massacro diventa un caso di cultura, «Il Mattino», 22 giugno 1972] .scrive: «A me è sembrato uno spettacolo ottimo, scarno, teso, e soprattutto aderente alla verità. E un lavoro che non si liquida respingendolo fra la paccottiglia aneddotica del genere degli scritti di de Sivo, di Buttà, di Acton e forse anche del mio Ulloa nelle sue pagine peggiori: né tanto meno attribuendogli un'etichetta politica, perché, qualsiasi sia la fazione per la quale si militi, un fatto, una verità restano saldi e fermi. [...] Vancini non impone nuovi miti, retoriche populiste, agiografia con segno mutato. Segue sì una cronaca, quella del Radice. Ma non bisogna dimenticare che fra le fonti riportate nel film - perché Bronte è l'unico lavoro cinematografico con una sua bibliografia - vi è per prima Gli atti del processo di Bronte documento ufficiale e non di parte». Voglio, infine, chiudere questa rassegna di critica cinematografica passando dallo sguardo, per così dire, particolare di un meridionale a quello più distaccato (almeno dal punto di vista strettamente politico) di uno “straniero in Italia”. La recensione di Jacques Nobécourt, corrispondente italiano del prestigioso quotidiano francese «Le Monde», contiene a mio avviso una sintesi esemplare, per lucidità intellettuale e competenza culturale, dei valori universali di un’opera che con la sua perfetta osmosi tra forma e contenuto riesce a trascendere il fatto storico e a elevarsi sul piano della testimonianza umana [... vedi articolo riportatati].

==== Alberto Moravia<ref>Il pane sulla punta delle baionette, “L'Espresso”, 7 mag 1972; ora in Id., Al cinema. Centoquarantotto film d'auto, Bompiani, Milano, 1975.</ref> ====
{--] Ora già nel titolo c'è la contraddizione feconda a cui, in fondo, il film deve la sua forza. Qual è questa contraddizione? E il fatto che Vancini e i suoi collaboratori Leonardo Sciascia, Fabio Carpi e Nicola Badalucco hanno voluto fare un film “storico” per quanto riguarda il metodo: ricerca accurata delle fonti, scrupolo di oggettività, ricostruzione fedele dell'ambiente; ma, al tempo stesso, “antistorico” cioè contro la storia: così quella agiografica dei libri di scuola come quella “seria” degli storici di professione. Insomma il film è storico nei mezzi e “antistorico” nel fine. E propone una storia vera, popolare e rivoluzionaria, contro la storia falsa della libertà formale e dell'oppressione reale. Ma perché la cronaca diventi storia, ci vuole la rivoluzione che invece non c'è stata né allora nè dopo. Così, alla fine, quando tutto è stato detto, l'episodio di Bronte rimane fuori della storia, in quella zona moralistica magari più elevata in cui vengono denunziate l'ingiustizia, la malvagità, la corruzione, la menzogna. Appunto questa denunzia, che si configura come critica della storia ufficiale, costituisce la forza del film di Vancini. A questo punto però verrebbe fatto di domandarsi se è possibile una storia che non sia fatta e soprattutto scritta dal potere, prima negli archivi poi nei libri di scuola e finalmente nei testi degli storici. Immaginiamo un momento che venga la rivoluzione e recuperi alla storia il fatto di cronaca di Bronte. Chi potrebbe garantirci che i libri di scuola e magari anche il cinema non ne parlerebbero in maniera agiografica e edificante? Vancini e i suoi collaboratori hanno cercato di evitare l'agiografla con una proposta di rilancio neorealista che è anche, però, il limite del film. Semmai la novità e il pregio di Bronte sta nell'ambizione, come abbiamo già accennato, “storica”, in cui bisogna riconoscere l'influenza di Leonardo Sciascia e del suo moralismo pessimista nutrito di letture e di ricerche di archivio. A quest'ambizione si deve il piglio secco ed energico del film, l'assenza della retorica dei sentimenti e delle idee. Ma, curiosamente, il film è tanto più sentito e personale quanto più si studia di essere fedele alle fonti. Mentre diventa impersonale in senso veristico dove la ricostruzione, per forza di cose, è lasciata all'immaginazione. Così la seconda parte, quella della repressione del generale Bixio, nella quale i personaggi si esprimono con le parole stesse riportate nei documenti dell’epoca, ci sembra superiore alla prima, in cui, senza documenti e forse con eccessiva semplificazione, è descritta la ferocia contadina [...]

==== Lino Micciché<ref>Bronte, “Avanti!”, 28 maggio 1972; riscritto per Il cinema italiano degli anni ‘70. Cronache 19681 Marsilio, Venezia, 1980</ref> ====
Dal 1930 al 1970 la cinematografia italiana ha realizzato (senza considerare le coproduzioni “minoritarie”) qualcosa di più di 4.300 film di lungometraggio. Tra la predominante paccottiglia, poco più poco meno di duecento titoli potrebbero figurare in una storia del cinema italiano sonoro che fosse sufficientemente diffusa e generosa da soffermarsi anche sui minori e sui minimi. Ma, se invece si volesse soltanto considerare il “film storico” — operando evidentemente una netta distinzione con il “film in costume — basterebbero le dita di una mano: ''1860'' di Alessandro Blasetti (1934), ''La pattuglia sperduta'' di Piero Nelli (1954) ''Senso'' di Luchino Visconti (1954), ''Viva l'Italia'' di Roberto Rossellini (1961), ''Il gattopard''o di Luchino Visconti (1963). Cinque film e alcuni tra essi tutt'altro che capolavori. Nient' altro o quasi. Spiegazioni? Poche e semplici. Prima, sotto la dittatura mussoliniana, i “film storici” erano soltanto “film in costume” e quando “storiografavano” era in pieno ossequio alle distorsioni interpretative della “dottrina” fascista. Ci sarebbe da morire dal ridere oggi a rivedere taluni di quegli esemplari di storia patria, se dietro le mistificazioni di cartapesta non si nascondessero le ben più tragiche verità del regime. Poi, nel primo dopoguerra, la fase di realtà immediata dapprima e quindi talune assolutizzazioni teoriche del “neorealismo” — per cui sembrava rinunciatario qualsiasi sguardo retrospettivo — esclusero la Storia dagli schermi. Quando nel secondo dopoguerra vi sì cimentarono cineasti come Nelli o Visconti, il film del primo sparì dalla circolazione appena uscito e il capolavoro del secondo portò un oscuro sottosegretario democristiano a esclamerei indignato: “Hanno infangato anche il Risorgimento!”. Si aggiunga che, per quanto esortati alla storia, gli italiani non sembrano esservi particolarmente inclini neppure a livello della storiografia scritta. Mentre c'è voluto uno storico inglese, Mack Smith, per risvegliare i nostri interessi storiografici nei confronti del Risorgimento, nelle patrie scuole si continua a insegnare, con poche varianti, che Garibaldi disse a Bixio “Qui o si fa l'Italia o si muore” e che a Teano il Generale caracollò verso Vittorio Emanuele II dicendo “Saluto il Re d'Italia” e che questi rispose “Saluto chi l'ha fatta”; Cavour, a Torino, meditava intanto il nostro bene. Cosi abbiamo soltanto cinque “film storici” (o poco più se ci aggiungiamo ad esempio, ''La grande guerra'' di Monicelli e ''Uomini contro di Rosi'', che però riguardano periodi più recenti). Se ne aggiunge ora un sesto: ''Bronte'' di Florestano Vancini, significativamente sottotitolato Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. Già perché, se per rompere il muro di silenzio sulla repressione attuata dai “garibaldini” nei confronti del proletariato e sottoproletariato siciliano nel 1960 fu necessario attendere che nel 1910 un professore siculo, Benedetto Radice, scrivesse su una rivista siciliana una monografia intitolata Nino Bixio a Bronte, l'omertà storiografica continuò per più di mezzo secolo ed è soltanto nel corso degli anni ‘50 che la verità ha cominciato a farsi strada, pur diffondendosi soltanto tra gli addetti ai lavori e i non molti loro lettori. Sarebbe interessante sapere a chi e a cosa hanno creduto che alludesse la novella La libertà di Giovanni Verga, i lettori che essa ha avuto dal 1882 in giù. A dire il vero, il Verga, monarchico e crispino a oltranza, non si discosta affatto nel suo racconto dalla linea storiografica ufficiale. “Anche il lupo allorché capita affamato in una mandria, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia” egli scrive dei rivoltosi di Bronte, nella citata novella. E, più sotto, descrivendo il massacro dei “capeddi” con toni assai più accesi di quanto in effetti fu, e seguendo in questo le false cronache del “liberale” Giuseppe Guerzoni: “Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente”. Ma anche il Verga sfiora il vero quando, descrivendo in chiusura della novella lo stupore attonito del carbonaio che, dopo il processo durato tre anni nella “città” (cioè, storicamente a Catania) viene rimesso in ceppi, gli fa dire: « Dove mi conducete? In galera? o perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c'era la libertà! ...”. E in quei puntini di sospensione finali stanno forse e l'inconscio verghiano, assai meno crispino della sua coscienza, e una delle chiavi interpretative dell'episodio. Ai fatti di Bronte, appunto, ignorata pagina fondamentale della moderna “questione meridionale”, Florestano Vancini ha dedicato il suo ultimo film: un antico progetto che già fu del suo produttore, Mario Gallo, poco dopo il ‘60, e che egli ha potuto realizzare lo scorso anno su una sceneggiatura cui hanno lavorato, oltre al Vancini stesso, Nicola Badalucco, Fabio Carpi e Leonardo Sciascia. Quello che è senza dubbio alcuno il migliore film del regista ferrarese — e anche uno dei pochi e dei più significativi “film storici” italiani, cinque, o dieci, o quindici che essi siamo — è stato tutto interamente costruito sulla base di una ineccepibile documentazione (citata come una bibliografia nei titoli di coda del film: un inedito indice di serietà scientifica), a cominciare dagli atti del processo di Bronte del 9 agosto 1860 [...]. Gli autori non hanno ceduto né alla tentazione di stilizzare il racconto, né a quella di frammentarlo, costruendolo in flashback a partire dal processo. Il film ha probabilmente pagato questa rinuncia sul piano strettamente estetico (la relativa lentezza della prima parte), ma ne ha indubbiamente guadagnato sul piano di un necessario didascalismo storiografico. Il racconto si avvia e prosegue dunque orizzontalmente, dopo una breve premessa che vale a definire le condizioni sociali di Bronte (un poveraccio viene bastonato a sangue assieme al proprio figlioletto 6 sorpreso a rubare legna), lungo le brucianti giornate tra il 3 e il 10 agosto 1860 in cui si svolsero i fatti [...]. Inizia così l'irrisolto dramma del meridione italiano che né il famigerato prefetto Mori in tempo fascista, né la Cassa per il mezzogiorno in periodo repubblicano hanno saputo positivamente risolvere. Vancini e i suoi collaboratori hanno bene inteso il valore emblematico — e storico — dei “fatti di Bronte” e li hanno infatti restituiti nella loro crudezza e nella loro dialettica con uno scrupolo che, anche in questo caso, può forse avere privato il film di qualche impennata stilistica, ma gli dà per altro un notevolissimo valore storiografico. Semmai essi hanno insistito, parcamente ma percepibilmente, su due punti: la funzione sottile e determinante che ebbe sull'intera vicenda la vicinanza della ducea britannica, di cui hanno sottolineato la gattopardesca lungimiranza e il piano di potere che andava ben oltre Bronte; l'alternativa dialettica Lombardo/Gasparazzo, che, in termini attuali, potrebbe essere definita l'alternativa tra riforme e rivoluzione. Su tutto si riaffaccia l'interpretazione comune alla più intelligente storiografia risorgimentale, e già di Gramsci, del Risorgimento italiano come “rivoluzione tradita”, ovvero come sovvertimento politico cui fu artatamente e militarmente impedito di divenire sovvertimento sociale. Mentre è fin troppo ovvio che l'atteggiamento degli autori — e degli spettatori che lo sappiano cogliere — emblematizza in quella grande speranza ottocentesca le altre e più recenti speranze di chi ottantacinque anni dopo, come l'avvocato Lombardo e i contadini di Bronte, non voleva soltanto mutare regime, sia pure ponendo fine a quello atroce della dittatura fascista, ma voleva mutare società. Si potrebbe scrivere a lungo del film di Vancini ed è indubbio indice del suo apporto alla crescita di una coscienza storica che vengano in mente per ultime le considerazioni di natura più strettamente cinematografica. Gli autori si trovavano di fronte un dio corale con pochi ma salienti protagonisti (...) la massa quale protagonista primaria. L'equilibrio tra questi due elementi cosi contrastanti era estremamente difficile ed essi sono riusciti a realizzarlo. Gli autori dovevano altresì dosare la rievocazione vera e propria dei fatti quella necessaria e inevitabile “coscienza del poi", un senso agli eventi storici. A questo hanno raggiunto lo scopo, aiutandosi con (...) e con un forse lieve eccesso soltanto nel sovraccarico musicale di canzoni “popolari” (per altro assai belle) nella prima parte. Avendo poi a che fare con una piccola (...), dovevano risolvere un problema scenografico non indifferente: ricostruire in modo plausibile, ma leziosaggini figurative e preziosismi archeologici ebbero finito per distogliere l'attenzione dal vero obiettivo. Sono riusciti tutto sommato anche in questo, pure se con occhio attento risulta abbastanza evidente l'orizzonte siciliano della vicenda sottolineato dai volti degli attori jugoslavi (per altro molto bravi). L'operazione è dunque nel complesso nettamente positiva e questo film andava obbligatoriamente proiettato nelle scuole. Perché ad un secolo dall'unità di Italia il vero senso della mar “mille gloriosi guerrieri” a risalire lungo lo “stivale" ancora tutto da definire.

==== Mino Argentieri ====
Alcuni recensori che scrivono su giornali di destra si sono risentiti per Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. La loro reazione era prevedibile: ogniqualvolta un regista si appresti a rivedere le bucce delle glorie nazionali, il men che gli avvenga è di essere accusato di lesa patria. E' capitato a Monicelli e a Rosi, rispettivamente per La grande guerra e per Uomini contro; capita adesso a Florestano Vancini, che e andato a spulciare un episodio poco noto della spedizione dei Mille. Il Risorgimento è intoccabile, brontolano i conservatori, di Garibaldi non è lecito “dir male” [...]. Dunque, sarebbe riprovevole tangere Bixio perché i monumenti devono essere protetti e, visto che il garibaldino in ballo era il braccio destro del generale, guai a gettar ombra tramite la sua persona sul biondo esule di Caprera, immortalato nel mito e maltrattato nella realtà dai Savoia che di lui si valsero per poi cacciarlo in disparte. Eppure il mito, procura più torti che rispetto ai suoi soggetti, mummificando Garibaldi nei panni di un generoso, politicamente ingenuo e gabbabile con facilità, e insaccando Bixio nella divisa di un personaggio salgariano; laddove l'uno fu un individuo che visse e soffrì le contraddizioni del Risorgimento e mostrò spesso un realismo ignoto all’apostolo Mazzini, e l’altro non ebbe mai spalle per sollevarsi dal rango dei fegatacci adusi all'obbedienza e all'enfasi. Nel suo film, di Garibaldi Vancini non parla, né bene né male. Piuttosto ci si ricorda che il dittatore della Sicilia, subito dopo lo sbarco, promise che le terre del demanio sarebbero state assegnate a chiunque avesse combattuto per l'unità d’Italia. Non appelli retorici erano stati lanciati, ma promesse che attenevano al problema del consenso popolare alla lotta per l'unificazione nazionale. Come si sa, da cosa non nacque cosa. Furono i ricchi proprietari, i voltagabbana servitori fedeli dei Borboni, rapidamente convertitisi, ad armeggiare per ricavar profitto dalla nuova congiuntura, e ai braccianti ingannati non rimase che lasciar esplodere l'ira aggrumatasi, mandando a morte crudele gli esponenti del privilegio trionfante. Accadde a Bronte un massacro e anche altrove si ebbero sollevazioni e rivolte, su cui gli storici della borghesia hanno preferito sorvolare e che i cronisti garibaldini (i più accessibili alle svogliate letture scolastiche) hanno rappresentato con parzialità. Non a caso, ancora oggi si invocano le testimonianze dell'Abba, che dei Mille fu cronista inattendibile, nel senso che si diede a trasfigurare i contorni di quelle imprese e guardò attorno a sé disposto al canto, non a uno spassionato resoconto. [...] Verga, nella novella Libertà, andò a ripescare gli avvenimenti di Bronte e ne ritagliò una versione letteraria, di cui opportunamente Leonardo Sciascia ha contestato la veridicità storica e l'angolazione. A riequilibrare la bilancia non concorsero davvero gli studiosi borghesi del Risorgimento; ma a riprendere in mano le pagine di Bronte si misero più tardi studiosi locali come Benedetto Radice, che ebbero la pazienza di ricostruire l'episodio taciuto e dimenticato, ricomponendolo pezzo a pezzo sulla traccia di polverosi documenti di archivio. A quest'opera di ricostruzione, integrata negli anni, si ricongiunge il film di Vancini, che non romanza la cronaca ma vi si conforma con scrupolosa 0ggettività. Ancor prima di assumere un valore cinematografico, l'operazione acquista una fisionomia culturale nella misura in cui è intenta a ristabilire la verità e a socializzarla e a diffonderla in un paese ove la storia del Risorgimento non la si conosce ovvero è percepita, al livello delle moltitudini, sul piano ingannevole, emotivo e semplicistico della leggenda. In questa circostanza il cinema più che scoprire divulga e s‘incammina nei campi arati da scrittori e Saggisti îtaliani, per non aggiungere all'elenco lo storico inglese Denis Mack Smith che ha fornito il suo apporto alla esplorazione critica dei nostri trascorsi meno remoti. Ma divulga intanto non per amore dell'aneddotica e dell'archeologia bensì per riaprire la meditazione sul passato sicché la comprensione di esso lumeggi l'odierna esperienza, Affinché, insomma, non si proceda soltanto alla ricerca delle nostre radici ma si colgano i gangli di una conflittualità sociale che perdura e promana da vicende che appartengono alla memoria collettiva. La scelta del “fattaccio di Bronte” e il suo giusto inquadramento sono, anzi, duplice faccia di una cultura che riconsidera la enucleazione dello Stato unitario nel solco tracciato dalle classi lavoratrici e dalle idee socialiste. Si capisce pertanto il livore dei recensori reazionari, che confutano, insieme con il film di Vancini, la storiografia democratica. Costoro, ammettiamolo, cadendo nella provocazione, hanno lo sguardo lungo e il loro presunto patriottismo ferito non abbagli. Se Vancini e i numerosi autori ai quali il regista si è ispirato si fossero limitati a ribaltare uno schema e a rovesciare le tasche della mitologia risorgimentale, forse i protestatari non avrebbero avuto ragione di lamentarsi e di versar lacrime miste a fremiti di indignazione. La denuncia della “conquista regia”, che portò alla aggregazione delle regioni meridionali, non li turba finanche nell'emergere di una episodica spinosa. Non si spiegherebbe altrimenti perché ci si indigni di fronte al Bronte di Vancini e si ignorino invece i capitoli che l'ultimo libro di Carlo Alianello riserva alle nefandezze commesse dagli eserciti liberatori e dalle autorità piemontesi nel Sud. Ma la suscettibilità segue pur essa le regole della convenienza politica, e a decifrarne l'apparente bizzosità ci orienta il volume da noi menzionato, che non è parco di sconcertanti documentazioni. Alianello demitizza non meno di Vancini, e su scala di gran lunga più panoramica; ma lo legittima, a smorzare gli ardori della pubblicistica patriottarda e tradizionale, un punto di vista proteso alla riabilitazione dei Borboni e del regno delle due Sicilie. Lo legittima, è ovvio, agli occhi di coloro che bollano Vancini e gli storici democratici, i quali si addentrano in un'analisi inconcepibile se non lungo la scia di ripensamenti dettati dall'esistenza del movimento operaio. Ed è questo elemento specifico - una valutazione non soltanto in classisti del Risorgimento, ma che si situa sul versante, le classi sfruttate - che essi condannano e rigetta, risiede “lo scandalo” e la novità effettiva di un discorso che nel cinema italiano qualcuno aveva iniziato ed è stato subito interrotto. Visconti vi fece cenno, in Senso, riferendosi a una rivoluzione incompiuta ai suoi albori e timorosa del concorso popolare; e successivamente ribadì il concetto con Il gatto avvinto abbastanza al testo di Lampedusa per non su: il fondamentale antistoricismo e le suggestioni decadentistiche e l'afflato nostalgico, ma anche provviste del minimo distacco necessario a chiarire che non di aborto e di un mero cambio della guardia s'era trattato nell'avvicendarsi delle classi dirigenti, bensì di una rivoluzione tradita. Vancini, rievocando il doppio eccidio di Bronte va più distante di Visconti e percepisce nel dramma siciliano uno spartiacque che suggella il fallimento di una fase storica della borghesia e dischiude una prospettiva diversa. Perno tematico del film non è tanto il trasformismo delle baronie borboniche quanto la paura, per un verso, per l'altro l'ignoranza delle masse popolari e della loro sete di giustizia sociale: fenomeno questo che, a gradi molteplici e con molteplici connotazioni, non risparmiò il nostro Risorgimento e non esentò le menti più acute e i cuori più fervidi. Non Bixio viene condotto alla gogna e paragoni

==== Jacques Nobécourt (corrispondente di “Le Monde”)<ref>Sulla cronaca di un massacro, “La Stampa”, 23 giugno 197</ref> ====
Si può parlare di capolavoro, quando per un film ci sono non più di una decina di spettatori, il sabato pomeriggio. in un enorme cinema che cinquant'anni fa era un music hall? Quanto terrà il film? Poche settimane, verosimilmente. Poi partirà per l'estero, e il pubblico italiano verrà a sapere con stupore di aver perduto l'occasione di conoscere una delle opere più significative della cultura contemporanea. Non sarà la prima volta, né l'Italia ne ha l'esclusiva. Il film in questione è l'ultimo lavoro di Florestano Vancini: Bronte, cronaca di un massccro. Ad essere giusti, il film avrebbe dovuto essere presentato a Cannes, e ricevervi i più alti onori. AL suo confronto, Fellini sembra folkloristico, e Petri un autore di cinema di consumo. I più fastosi e i più festeggiati registi, paragonati a Vancini, finiscono per suscitare quasi compassione, con i loro piccoli mondi personali, con i loro problemi esibiti in una storia «che piace al pubblico». Vancini, invece, non cerca affatto di piacere, né di «apparire » personalmente nel suo film. Dignitoso, riservato, in disparte, come senza volerlo, è riuscito a raggiungere, attraverso la realtà di un piccolo gruppo umano, verità drammatiche che sono di ogni tempo. Rimettendo lo spettatore con le spalle al muro, imponendogli la sua lucidità — che, in questo caso, non è certo autolesionismo —, Vancini suscita la stessa qualità di fervore che negli adolescenti di Parigi, all'indomani della guerra, creava la scoperta del giovane cinema italiano, nelle salette del Quartiere Latino. Roma, città aperta, ''Paisà'' o ''Umberio D'' erano visti e sentiti come drammi che toccavano tutti gli europei, di là dalla testimonianza che davano sulla realtà italiana. Bronte si pone allo stesso livello. La trama è nota: Bixio reprime una rivolta di contadini, a Bronte, in Sicilia, durante la spedizione dei Mille. Già a questo punto, la proposta e coraggiosa. Vancini ha scelto di analizzare due miti, quello di Garibaldi e quello della partecipazione contadina al Risorgimento, nell'unificazione d'Italia. Cronisti e storici ne avevano dato già un quadro sfumato. Ma farla vedere, questa realtà, è tutt'altra cosa, ben più esplosiva di una riflessione erudita. Il regista non è caduto nel piacere gratuito della demistificazione, che può diventare un'altra forma di manicheismo. Il suo Bixio è convincente e suona giusto, alla pari dei suoi avversari. L'onestà di Vancini è allo stesso livello di quella di Pontecorvo nella Battaglia di Algeri: Bixio è come il colonnello dei paracadutisti, senza deformazioni né caricature. La straordinaria sobrietà del dialogo ne sottolinea l'efficacia. Non c'è posto per il sentimento. Dopo un secolo, il patriottismo unitario, la fedeltà piemontese, debbono ancora prevalere sulle tragedie realmente avvenute? Il processo di riesame della storia del passato, per quanto possa essere scomodo per gli spiriti gregari, è necessario alla comprensione della storia d'oggi. Il significato della parola “libertà” per i contadini siciliani del 1860 è proprio tanto diverso da quello di oggi? In alcune immagini, Vancini lo fa capire con ben più forte realismo di Blasetti o Visconti. E' così che egli ci tiene un discorso indiretto sul “gauchismo”, sull'anarchismo che deborda nello spontaneismo e nell'esplosione della violenza. La sopravvivenza delle reazioni del sottoproletariato fondate su una sete autentica di giustizia socia e non-politicizzazione assoluta, non è promossa dalla sopravvivenza delle cause che le generano? Di là dai riferimenti precisi a un tempo, a un luogo, a una analisi politica, Vancini si pone al livello dei classici della tragedia. Tocca l'universale, le eterne domande senza risposte: la libertà, risoluzione, sono possibili? L'obbligo di valersi anche dell'oppressione per vincere l'oppressione, di transigere l'ingiustizia per sradicare l'ingiustizia: non è, questa la scoperta sconfortante che fa l'avvocato Nicola Lombardo che ha voluto la pace? Albert Camus anch'egli avrebbe potuto descrivere questa morte di (...): non avrebbe saputo esprimere meglio di Vancini, questa evidenza tragica dell'inutilità d'ogni utopia rivoluzionaria o riformista, oltraggiata dalla bassezza della realtà, l'assenza di pathos nella seconda parte del film, la secchezza di processo verbale, il più alto pudore espressivo, aprono tuttavia una prospettiva, al di là delle ultime immagini del plotone d'esecuzione: “ma comunque bisogna continuare”. E' ancora una volta la lotta di Sisifo Senza fede religiosa, l'avvocato Lombardo muore con una fiducia disperata nell'uomo. Decisamente, è proprio a Camus che bisogna richiamarsi. Le domande che lo scrittore poneva nel 1954, Vancini, con altri strumenti, le solleva ad altri giovani. Il suo avvocato Lombardo s'inserisce nella linea degli eroi tragici, quali li ha conosciuti la cultura mediterranea, dalla giovane Antigone fino ai personaggi de La peste. Dopo tanti lavori imperfetti, incoerenti o troppo adulatori del gusto dello “spettatore medio”, come salutare con il titolo di “capolavoro” questa testimonianza di Florestano Vancini che sfronda di ogni banalità la domanda essenziale: “L’uomo, per fare cosa?”

=== Il restauro ===

==== “Bentornato fra noi, trent'anni dopo” ====
di '''Mario Musumeci'''<ref>6 giugno 2001</ref>

Erano i primi anni Settanta. Avevo poco più di vent'anni, provinciale siciliano migrato sul continente, e facevo l'università a Lettere, alla “Sapienza” di Roma. Lungi da me, a quel tempo, supporre che un giorno avrei fatto il mestiere della preservazione e del restauro dei film. Come decine di miei coetane, e omologhi, ero assiduo dei cinema d'essai — quelli veri di allora, ruspanti e di massa - fra cui il mitico Nuovo Olimpia, a due passi da Montecitorio. Qui, nell’allora unica sala, che ricordo affettuosamente nella sua incipiente fatiscenza, vidi per la prima volta Bronte. I tempi erano ancora caldi degli ultimi bollori e fervori del Sessantotto, non ancora raffreddati dal grigiore del riflusso e degli anni di piombo: ricordo le lunghe e animate discussioni fra studenti, di tutte le tendenze politiche, in particolare fra chi, nel film, si identificava nel moderato avvocato liberale Nicola Lombardo e chi sposava in pieno le scelte radicali del carbonaio Gasparazzo. Non mancava, ovviamente, chi subiva l'acciaioso e vincente fascino dell'implacabile uomo d'ordine Bixio. Qualcuno - pochi, a quell’età e a quei tempi —- parteggiava per i proprietari terrieri... Gasparazzo, se ricordo, venne identificato da Adriano Sofri - su “Lotta Continua” - come prototipo della linea leninista nella rivoluzione; e, infatti, proprio su “Lotta Continua”, in una celebre “striscia” a fumetti, divenne negli anni seguenti il protagonista - trasposto in ambiente operaio e coevo, ma mantenendo il marchio del nome - del militante duro e intransigente, contrapposto alle pretese pratiche compromissorie delle organizzazioni politiche e sindacali “ufficiali” della sinistra. Questa breve intermittenza del cuore, per dire come Bronte sia stato non solo un film, ma un evento culturale, fortemente radicato nel suo tempo e nel suo contesto storico. E, quindi, ragioni personali - sia consentita una moderata nostalgia per i vent'anni - e ragioni culturali, mi hanno reso molto grato, un quarto di secolo dopo, dopo, tornare a questo film, stavolta come responsabile del progetto di restauro varato dalla Fondazione Scuola Nazionale di Cinema e, per essa, dalla Cineteca Nazionale. Il film era stato realizzato originariamente per la Rai, in una versione “lunga” in tre puntate, girata e montata in 16 mm. Mai andato in onda (nel clima sopra ricordato, pareva fatto apposta per scontentare tutte le parti politiche in campo), ne era stata approntata una edizione “corta” per il cinema, ingrandendo le scene dal negativo 16 su duplicati 35 mm. Questa edizione - l'unica che abbia circolato fino ad oggi - era conservata su un internegativo 35 mm, depositato alla Cineteca Nazionale; mentre nei magazzini dei laboratori di Cinecittà Studios era conservato un ulteriore elemento, un reversal (ossia un duplicato negativo diretto) in 16 mm. La qualità di entrambi - in particolare dell'internegativo în 35 mm della Cineteca - non era buona, sommandosi difetti legati all'usura e al tempo (graffi, rotture, polvere e sporcizia incrostati nell'emulsione, decolorazione incipiente) ai limiti tecnici originari del materiale e del processo di lavorazione: le pellicole duplicanti a colori di 25 anni fa non avevano la sensibilità, la fedeltà e la morbidezza di toni di quelle odierne, e l'ingrandimento per stampa ottica da 16 a 35 è un processo che complica inevitabilmente le cose, causando perdite di qualità dell'immagine fotografica in termini di grana e di nitidezza. L'esperienza degli ultimi 10 -15 anni ha dimostrato che il perfezionamento della tecnologia (macchine, procedimenti chimico-fisici e materiali) e l'adeguamento mirato del processo industriale alle esigenze specifiche del restauro, rendono possibile ottenere oggi risultati molto migliori di quelli conseguibili anche solo pochi lustri or sono. Al problema del recupero della qualità originaria intenzionale dell’opera si aggiungeva inoltre quello di preservare l'originale su supporti durevoli nel tempo: come è ormai noto, la pellicola in triacetato è soggetta al rischio della cosiddetta “sindrome acetica”, un processo di decomposizione del supporto fisico che comporta, nell'arco di qualche decennio, il disfacimento e la perdita delle opere cinematografiche. Unico rimedio, il trasferimento dell'immagine - senza perdita, o con la minore perdita possibile di qualità espressiva - su duplicati su supporto in poliestere. Naturalmente, a questo punto, sorgeva il problema della individuazione dell'“originale” da preservare e restaurare: indubbiamente, anche in questo caso, era indispensabile tentare di partire dal negativo originario, non solo in quanto testimone delle scelte espressive degli autori (fotografia, colore, qualità della stampa), ma anche perché corrispondente alla edizione “maggiore” dell'opera, rispetto alla quale la versione cinematografica era da intendere come “variante” d'autore. A questo punto, entra in campo, appunto, l'autore. Florestano Vancini, interpellato dalla Cineteca per dare consigli e indicazioni utili in sede di restauro, ci propose di rimettere mano al film anche per realizzarne una nuova variante: una versione corta, destinata alla proiezione cinematografica, in 35 mm, ma che recuperasse almeno, dalle tre puntate originarie, una parte delle scene sacrificate a suo tempo per le esigenze della distribuzione commerciale. La proposta venne valutata, innanzi tutto, in termini di etica e deontologia del restauro: era lecito, sotto questo profilo, intervenire oggi su una edizione “licenziata” dagli autori oltre 25 anni fa? Il restauro, come è ormai universalmente convenuto, deve guardarsi dai rischi e dalle tentazioni della falsificazione, in cui può incorrere chi senza riflettere sovrapponga le proprie intenzioni espressive e interpretative, oggi, restaurando, a quelle autentiche e originarie degli autori, unici titolari dell’opera. Tuttavia, nel nostro caso, era l'autore stesso a chiederci di intervenire, collaborando alla realizzazione di una nuova variante (destinata ad essere, dunque, in termini filologici, il terzo “originale” di questo film). E, inoltre, il progetto proposto da Vancini non implicava la distruzione di alcuna parte delle varianti originarie - destinate ad essere comunque tutte preservate e testimoniate - ed era quindi, in termini tecnici, assolutamente “reversibile”: documentato, cioè passibile di correzione. La Fondazione accolse la proposta del regista, e ci mettemmo al lavoro. Grazie alla collaborazione degli aventi diritto (la Rai e la Filmalpha, questa ultima nella persona di Ma Gallo) la Cineteca ottenne l'accesso ai materiali originali del film. In particolare, la Direzione delle Teche della R. ci consentì di entrare temporaneamente in possesso di un negativo originale integrale e della relativa colonna sonora (questa ultima, mixata, ma ancora conservata unicamente su supporto magnetico: uno dei materiali più soggetti ai rischi del deperimento fisico-chimico). Assicurataci la collaborazione anche di Roberto Perpignani — autore del montaggio e dell'edizione originari del film — il primo passo fu di riversare in video tutti gli elementi disponibili per predisporre la nuova edizione utilizzando il montaggio Avid: soluzione che consentiva un notevole risparmio di tempo e di risorse finanziarie. Mentre Vancini e Perpignani lavoravano all'Avid, i laboratori di Cinecittà Studios provvidero alla preliminare, fondamentale operazione di trasferimento dell'immagine dal negativo integrale su un duplicato positivo - anch'esso in 16 mm - su supporto in poliestere. Da questo venne ricavato un nuovo duplicato negativo, per stampa ottica e ingrandimento a 35 mm, destinato al successivo taglio per la nuova edizione. La colonna magnetica della Rai venne trascritta su supporto digitale e affida alla perizia del reparto Cinefonico di Cinecittà, che provvide alla pulizia e alla nuova equalizzazione del suono, sotto la costante guida di Vancini. L'ultimo passo è stato infine quello di tagliare e montare il nuovo internegativo, che comprende adesso circa 16 minuti di scene precedentemente “perdute”, e di tagliare e sincronizzare su questo la colonna restaurata su supporto digitale, per poi procedere alla stampa del nuovo negativo suono ottico. Valuteranno gli spettatori la qualità finale delle nuove copie: quel che preme sottolineare è che, grazie al lavoro qui sommariamente descritto, Bronte torna oggi a nuova vita per il pubblico, mentre, al contempo e al di là delle esigenze irrinunciabili della fruizione, l'opera originaria integrale è ormai preservata secondo i criteri tecnici più aggiornati attualmente disponibili. Il restauro è, deve essere, lavoro d'équipe, in ogni sua fase, e tengo molto qui a citare e ringraziare coloro che, con il loro impegno professionale, hanno consentito la realizzazione del progetto: oltre a Roberto Perpignani — già citato - Valter Diotallevi, suo assistente per il taglio e il montaggio definitivi e Franca Farina - del Reparto Tecnico della Cineteca - preziosa collaboratrice per lo stesso lavoro; Aldo Strappini - vecchia gloria del reparto Negativi di Cinecittà e oggi in forza alla Cineteca - insostituibile collaboratore per il coordinamento tecnico del progetto; i tecnici del Laboratorio e del Cinefonico di Cinecittà, in particolare Carlo Cotta, Romano Bellucci, Massimo Rinchiusi. Last, but not least, Francesco Serecchia - del Reparto Tecnico della Cineteca - e Alberto Guerri, che hanno curato la documentazione fotografica originale dai materiali, riprodotta in questo volume.

=== Florestano Vancini ===
di '''Alfredo Baldi'''<ref>Alfredo Baldi, in Fernaldo Di Giammatteo, Dizionario universale del cinema Volume secondo, Editori Riuniti, Roma, 1985 con aggiornamento redazionale</ref>

Nato a Ferrara nel 1926, e giunto presto a Roma, intraprende studi universitari che abbandona per dedicarsi al giornalismo e, poco dopo, al cinema documentario. Si rivela un eccellente osservatore della realtà italiana minore (sono gli anni in cui il neorealismo si sta esaurendo), realizzando brevi documentari di notevole efficacia descrittiva, come il Delta padano (1951) e Tre canne un soldo (1953), dedicati alla sua terra ferrarese. Con Uomini soli (1959) offre un ritratto desolato, e partecipe, dei derelitti ospiti dei dormitori pubblici. È l'ultimo passo prima di esordire nel lungometraggio, con la riduzione di una delle "Cinque storie ferraresi" — la più drammatica - di Giorgio Bassani, La lunga notte del ‘43 (1960), premiato alla Mostra di Venezia come opera prima, con la quale, di colpo e favorevolmente, si impone come uno dei più promettenti registi italiani. Nonostante qualche caduta di tono, la vicenda scorre sul filo di un'intensa emozione e di un forte impegno antifascista, narrando un massacro perpetrato dai repubblichini in una Ferrara suggestiva (ricostruita in studio) dai toni invernali e brumosi. La scena finale - il ritorno a casa, riverito da tutti, del responsabile dell'eccidio - è un ammonimento a tener viva la coscienza politica e a non dimenticare i tragici insegnamenti del passato. Dopo aver partecipato con l'episodio La separazione legale al film-mosaico Le italiane e l'amore coordinato da Zavattini, con La banda Casaroli (1962) V. coniuga l'impegno politico con elementi avventurosi e spettacolari nel racconto della drammatica fine del bandito Casaroli nella Bologna dell'immediato dopoguerra. La calda vita (1964) è incentrato sui problemi della gioventù, ma nonostante il tentativo di tratteggio psicologico dei personaggi, alla fine risultano più în evidenza gli aspetti erotici e turistici (l'ambientazione è stata trasposta dall'Istria alla Sardegna) della vicenda. Più ambizioso è il successivo Le stagioni del nostro amore (1966), ritorno di un intellettuale quarantenne, deluso e ‘vuoto’ (interpretato da Enrico Maria Salerno), alla sua città di provincia, dove è costretto a confrontarsi con le speranze del dopoguerra e il se stesso fallito senza rimedio. Ma i toni sono, in genere, troppo alti qua e là striduli: l'affermazione ideologica suona sempre lontana dalle corde di V. Dopo un robusto seppur convenzionale western all'italiana, ''I lunghi giorni della vendetta'' (1967) firmato Stan Vance, con Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972) realizza una delle sue opere migliori. Rievocando un episodio ‘dimenticato’ della conquista garibaldina della Sicilia, V. impartisce una lezione politica sull'insuccesso della rivoluzione e sui meccanismi repressivi del potere, anche il più riformista e illuminato. ''Il delitto Matteotti'' (1973) ricostruisce il clima di terrore provocato dalle squadracce fasciste all'inizio degli anni ‘20 e conferma V. come regista capace di combinare impegno politico e qualità spettacolari. Nel decennio successivo dirige tre film di cui due di origine letteraria: ''Amore amaro'' (1974), da un racconto di Carlo Bernari di ambiente romano trasferito nella Ferrara del 1938, descritta con puntigliosa efficacia; e ''Un dramma borghese'' (1979) da uno dei sei romanzi postumi di Guido Morselli. Nonostante i suoi limiti, fu premiato con l'Efebo d’oro ad Agrigento. Più vivace dei tre è forse ''La baraonda — Passioni popolari'' (1980), commedia sentimentale con risvolti da apologo etico che ha per sfondo pittoresco la Sei giorni ciclistica al Palasport di Milano. La sua carta vincente è il personaggio di una intrepida ragazza-madre di Cesenatico che Edi Agnelillo impersona con veemente brio. L'itinerario di Vancini s‘interrompe con ''La neve nel bicchiere'' (1984), dal romanzo-documento (1952) di Nerino Rossi sulle memorie di tre generazioni di contadini nella Bassa ferrarese. Pur con difetti e incongruenze, in parte spiegabili con la committenza Rai, è un decoroso e pulito esempio di cinema popolare. Ne esiste un'edizione di 4 ore per la tv.

== Paris Film Coop ==
di '''Antonio Costa'''

Riprende quest'anno quella rivisitazione sistematica (e problematica) delle esperienze del cinema indipendente iniziata alcuni anni fa. La rassegna dedicata alla Paris Films Coop è quindi sulla scia delle riproposte fatte in passate edizioni del cinema e dei video del Living Theatre, della ricerca di Alberto Grifi, del cinema underground italiano degli sessanta. Quella della Paris Films Coop è un’esperienza che si ispira, sul piano organizzativo, al modello americano della Film Makers Coop e che si ricollega, su quello realizzativo, alla tradizione delle avanguardie, quelle storiche degli anni venti (Richter, Man Ray) e quelle più recenti (Jonas Mekas, Snow, Kubelka). La Paris Films Coop, che prende avvio negli anni settanta, affronta contestualmente il problema di una produzione alternativa al cinema NRI (Narrativo-Rappresentativo-Industriale) e quello di una distribuzione capace di far arrivare al pubblico un cinema bandito dai normali circuiti. Per la rassegna di Bellaria, Guy Fihman e Claudine Eizykman, che sono stati tra i protagonisti di questa esperienza assieme a Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Dominique Willoughby e altri, hanno scelto di presentare una selezione delle opere prodotte negli anni settanta assieme ad alcuni esempi delle avanguardie storiche e delle neoavanguardie americane e europee (Jonas Mekas, Michael Snow, Peter Kubelka e altri). Qui di seguito, oltre a un testo appositamente scritto per Bellaria da Claudine Eizykman e Guy Fihman e al manifesto di fondazione (1976), pubblichiamo - nell'ordine scelto da Eizykman e Fihman per la proiezione - le schede filmografiche a cura di Mirco Santi, un giovane damsiano che ha dedicato la sua tesi di laurea alla PFC, e recuperiamo un testo di Stefano Masi, uscito nel 1983, che è stato uno dei rari contributi in lingua italiana alla conoscenza di questo momento della storia del cinema indipendente.

=== ImmaginiDelMOVIMENTO ===

==== I. Si costituisce un movimento ====
All'inizio degli anni settanta, in Francia si costituiva un movimento cinematografico... Esso raggruppa all'incirca trenta trentacinque cineasti nel 1976, quando, in anticipazione all'apertura del Centro Pompidou a Beaubourg, si tiene l'esposizione UNA STORIA DEL CINEMA - per il cui catalogo stendevamo allora questo testo, qui ripreso in una versione abbreviata e completata. Situando questo movimento negli anni ‘70 tralasciamo senza dubbio qualche film, qualche fatto che ha apportato il suo contributo. Tuttavia la differenza essenziale tra i cineasti sparsi anteriori a questa data e quelli che operavano in quel periodo sta nel fatto che questi ultimi si sono fatti carico della situazione e l'hanno modificata. Così, negli anni ‘70 si costituisce un movimento che parte dalle seguenti constatazioni: nel momento in cui dei film indipendenti cominciano a comparire in Francia, nessun ente di distribuzione commerciale o non commerciale se ne interessa; solo qualche film straniero viene proiettato per il suo valore esotico. È precisamente questo stato di blocco della circolazione dei film che i cineasti vogliono modificare: dalla situazione di isolamento nascono allora un po' di raggruppamenti, di cui uno, la PARIS FILMS COOP, funziona secondo i principi di una cooperativa, venendo così a occupare il posto lasciato vuoto tanto dai critici quanto dalle diverse istanze di distribuzione; il raggruppamento in una cooperativa è stata anche l'occasione di affermare e difendere assolutamente l'indipendenza del modo ‘di creare, di produrre e di distribuire. Il movimento si costituisce con la rottura dei cineasti col cinema industriale, rottura non più subita ma riconosciuta come ineluttabile e fondatrice del cinema indipendente. Non è irrilevante che, parlando di cinema, s'imponga, prima di ogni considerazione estetica, l'esame delle condizioni di produzione-distribuzione. Poiché non si tratta soltanto delle limitazioni economiche che incontra l'autore di un'arte industriale, ma di tutte le costrizioni che operano fuse con queste determinazioni infra-strutturali evidenti, determinazioni della forma narrativa-rappresentativa-industriale- queste tre determinazioni che ci sembrano necessarie per specificare globalmente questo cinema vengono abbreviate in NRI - del processo di produzione che domina il cinema. L'esperienza dei cineasti indipendenti palesa che condizioni di produzione-distribuzione, forma dei film, processo di lavoro della materialità cinematografica, rapporto con la tecnologia, regolazione della percezione sono inseparabili. I tentativi di ravvicinamento, le velleità di assimilazione, le volontà di subordinazione non possono farci nulla: la disgiunzione tra i due cinema è assoluta. Che non si fraintenda, non si tratta, con questa discriminazione, di fondare l'ennesimo giudizio manicheo; l'affermazione delle differenze radicali di struttura non è astratta: esse condizionano quel che accade sullo schermo tanto quanto la totalità degli aspetti più quotidiani della pratica cinematografica. Situazione specifica della Francia, dove il dominio senza riserve del cinema industriale non proviene dal suo potere ma piuttosto dalla sua docilità, che si origina nella soluzione che l'industria cinematografica francese ha fornito alla crisi economica che ha coinvolto il cinema mondiale. Nel 1958, due anni dopo l'inizio dell'irrimediabile caduta di frequenze nelle sale (e la crescita esponenziale del parco televisivo) appare la nouvelle vague. I critici prendono in considerazione il rinnovamento della forma del racconto cinematografico, l'apporto di riferimenti culturali della gioventù del dopoguerra; i produttori, soprattutto i piccoli produttori che esistono a centinaia, ne trarranno due lezioni: 1° Diventa possibile ridurre enormemente i budget (cosa essenziale per sopravvivere alla crisi); 2° Occorre modificare l'arcaico sistema di accesso dei giovani alla realizzazione dei film. L'occasione permetterà alla professione di riorganizzarsi. TRUFFAUT, CHABROL allora progettavano sistemi di produzione cooperativa. Non gli ci vorranno nemmeno due anni per integrarsi definitivamente e, almeno fino a Il bandito delle ore 11 (Pierrot le fou), tutti i film di GODARD hanno potuto essere prodotti nel sistema.

Ma al di qua e al di là i questo aspetto manifesto, al livello professionale istituzionale è stato messo in piedi uno dei sistemi più efficaci di pompaggio, drenaggio e canalizzazione di tutte le energie verso il cinema NRI: aiuto ai cortometraggi di finzione, premio qualità, banchi di prova disparati, avanzate sulle sceneggiature, avanzate sulle ricette, reinvestimenti obbligatori, deroghe di ogni tipo alle carte professionali, ossia un insieme di misure che miravano a finanziare il reclutamento di nuovi talenti e certi rinnovamenti limitati di forma: "Jeune Cinéma" è un appellativo tipicamente francese. In questo gioco, è a decine che i giovani cineasti sono venuti ad infrangersi, ad incagliarsi in un sistema che non ha mai smesso d'imporre la sua legge. l'organizzazione industriale del cinema con le sue enormi richieste di fondi è obbligata a seguire le esigenze del suo capitale, e cioè a non rischiare più del necessario e a seguire il più vicino possibile le formule già rodate. Più alto sarà il costo di un film, più questo film dovrà seguire la formula conformista (...). Io non vedo nessun vantaggio per il film in sé, né per l'artista, od adattarsi alle routine del film d'uso corrente. Dovrebbero liberarsene..." Questa posizione difesa da Hans RICHTER nella Revue du Cinéma (estate 1947, n° 7) fa eccezione nella stampa cinematografica francese; poiché critici e riviste hanno sostenuto con costanza tanto quanto con fervore l'aspirazione al cinema industriale, riprendendo e adattando le formulazioni, gli argomenti che l'editoriale della Revue du Cinéma sviluppava in questo stesso numero: “Sfortunatamente, fare un film d'avanguardia oggi non significa più marciare avanti, ma ricominciare dalle esperienze passate. I pezzi d'avanguardia più arditi nei loro soggetti, più ingegnosi nelle loro esecuzioni compaiono al giorno d'oggi nei film di Hollywood în cui ci sono degli effetti speciali (...). Certo Hollywood è abbastanza opulenta da produrre, male che vada, qualche capolavoro fortuito all'anno (....); nonostante tutti gli istituti e centri sperimentati del mondo il cineasta non avrà mai il piacere d'esercitarsi in altri modi che non siano girare per un produttore di film sempre costosi”. Sfogliando le riviste di cinema fino ai giorni nostri si potrebbero moltiplicare gli esempi: varianti a parte è questa identica posizione che si ritrova, con una sola eccezione, il cinema militante.

(...)

==== Film ====

* [[Maine-Montparnasse]] di Claudine Eizykman e Guy Fihman
* [[Rhytmus 21]] di Hans Richter
* [[Rhythmus 23]] di Hans Richter
* [[Ex]] di di Jacques Monory
* [[V.W. Vitesse Women]] di di Claudine Eizykman
* [[Ultrarouge-Infraviolet]] di Guy Fihman
* [[Black and Light]] di Pierre Rovère
* [[Thanatopsis]] di Ed Emshwiller
* [[Yaa Boé]] di Dominique Avron e Jean Bernard Brunet
* [[56 heures rue de la Santé]] di Edouard Beux
* [[D'art moderne]] di Dominique Willoughby
* [[Cassis]] di Jonas Mekas
* [[Schwechater]] di Peter Kubelka
* [[Piece Mandala pen War)]] di Paul Sharits
* [[Third Reich and Roll]] di The Residents (Cryptic Corporation aka Ralph Records)
* [[Autoportrait ou Ce qui nous manque à nous tous]] di Man Ray
* [[Kustom Kar Kommandos]] di Kenneth Anger
* [[Soleil]] di Pierre Clementi
* [[Pyramid Drawings]] di David Haxton
* [[Sur les bords de la caméra]] di Henri Storck
* [[See you later]] di Michael Snow
* [[Foregrounds]] di Pat O'Neill
* [[Les sorties de Charlerine Dupas: l'été]] di Joseph Morder
* [[Le Nez]] di Alexandre Alexeieff
* [[Topic I (I parte)]] di Pascal Baes
* [[Disques stroboscopiques]] di Dominique Willoughby

=== Viaggio allucinante ===

==== Paris film coop o “Un viaggio allucinante” ====
di '''Stefano Masi'''<ref>Stefano Masi, in “Visuel”, Edizioni Carte Segrete, Roma, a. II, n. 7, giugno 1983.</ref>

L'esperienza del gruppo dei cineasti legati alla cooperativa Paris film coop e alla rivista Melba rappresenta un Viaggio allucinante (sì, mi riferisco proprio al film di Richard Fleischer) all'interno della macchina-cinema. I protagonisti di questa avventura formale - Guy Fihman, Claudine Eizykman, Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Edouard Beux, Dominique Willoughby e altri - miniaturizzano se stessi e la propria aggressività di artisti per poter accedere, in una forma minima, all'interno del corpo meccanico e chimico del cinema, percorrerne le arterie e le vene, -visitarne gli organi, che ci appaiono nei loro film come delle caverne misteriose ed inesplorate. Ho detto “inesplorate”. Ebbene, in realtà essi sono i primi ad accedervi (si pensi all'esperienza del New American Cinema, ai film strutturali di Peter Kuebelca), ma questo non ha nessuna importanza, perché le priorità storiche e cronologiche hanno ben poco valore. Spesso si commette l'errore di guardare al cinema sperimentale per cercarvi materia per un “guinness” dei primati cinematografici (il film più breve della storia, ecc.): ogni artista che realizzi un’opera informata da coerenza e organicità è il “primo” nel suo campo. Il senso di un'operazione del genere sta nella sua forma e nelle sue motivazioni. Dunque, la meraviglia ed il coinvolgimento che queste visioni suscitano in noi derivano dal tipo di sguardo che la veicola, dal progetto che vi scorgiamo dietro. Ho detto “si miniaturizzano”. Farsi piccoli: che vuol dire? Per un artista significa rinunciare al proprio gratificante ruolo. così come lo intendeva la filosofia romantica e dell'arte, rinunciare a parlare, ad esprimere un messaggio, rinunciare a nascondersi dietro la retorica di un qualsiasi contenutismo o fervore missionario, per apparire nudo di fronte al tribunale della propria coscienza (anche se ci sarà sempre qualche idiota che si alzerà per gridare “il re è nudo”) e di fronte al problema basilare per ogni artista: restituire in una forma organica quell'armonia che giace nascosta dietro il caos della realtà. E' nell'acquisizione di questa etica - e solo in questo questo - che i filmmaker di cui parliamo possono dirsi appartenenti ad un medesimo gruppo. Il dire dei loro film è ridotto al minimo: scompare di fronte alla straordinaria capacità di “vedere” il funzionamento dell'apparato. Così, Trois couches suffisent di Guy Fima, non è altro che un viaggio tra gli strati di gelatina posati su supporto della pellicola: il rosso, il verde e il blu. Tra i vari strati dell'emulsione sulla quale la luce scava la sua traccia (...) il mistero dell'eternità fenomenica della vita, il dilemma della conservazione di un manufatto capace di sopravvivere al proprio artefice: è il “pari” (con il Blaise Pascal accogliamo il termine in un'unica accezione religiosa) che l'artista instaura con la sua stessa morte. Il colore è la più labile delle tracce che la luce scrive sulla pellicola. E non è un caso se ''Trois couches suffisent'' è proprio un film sul colore e sulla mobilità chimica, un film quindi destinato a scomparire nel giro di un certo numero di anni (le garanzie attuali della Kodak parlano di 50 anni di vita circa), un'opera che cerca l'eternità su un terreno perdente. Fihman muove da esperienze cinematografiche più tradizionali, come France Soir, un film che descrive con 1440 fotogrammi singolari tre mesi di un quotidiano (un po' come faceva un cineasta del N.A.C. che in un minuto presentava in fotogrammi singoli - i capisaldi della storia dell'arte occidentale). Poi, si sposta verso esperienze diverse e già con Ultra Rouge Infra Violet egli anticipa i temi di Trois couche suffisent. Ultra Rouge Infra Violet è un film dedicato al movimento del colore nel tempo: si fonda su una serie di circa ventimila variazioni cromatiche dell'immagine di un quadro di Pissarro, Les Toits rouges. Questa opera costituisce uno dei momenti più affascinanti del cinema francese degli anni settanta: riflessione sulla luce e sul suo "moto" sull'energia della decomposizione, sulla vita che si afferma attraverso la morte. La gelatina posata sul supporto diventa uno strato di terra nel quale gli organismi morti si fanno humus vitale per le forme a venire. Il senso della morte che si ritrova nei film di Guy Fihman appare completamente rovesciato nell'opera di Claudine Eizykman. Il suo V.W. Vitesses Women sprigiona una violenta energia vitale che si manifesta nell'esasperato frazionamento della sequenza e dell'inquadratura. Nell'esprimere questa straordinaria vitalità, ella si comporta in modo non poco paradossale, giacché usa il nero come colore base. V. W. Vitesses Women, Bruine Squamma, Moires mémoires, così come la maggior parte dei suoi film, sono fatti di luce e di colori che emergono misteriosi dal buio. Il nero dello schermo, che in alcuni tratti fa tutt'uno col nero della sala, modella continuamente il formato dell'immagine e ne fa ciò che vuole, un po’ come avviene in certi film di Christian Lebrat. Ma a questo punto occorre precisare cosa è il nero al cinema. Il nero - anzi il buio - è nel cinema ciò che l'ossigeno è per la vita: il buio al cinema è una condizione necessaria, indispensabile alla materializzazione dell'immagine. Quindi, il buio è la vita dei fantasmi schermici: ecco come il vitalismo di Eizykman si concilia con questa propensione all’oscurità, con questa sua dimensione sempre notturna (al contrario, il cinema narrativo ha affidato sempre un senso negativo al buio: dall'ombra proviene il pericolo, quell'inconoscibile che ci terrifica nell'horror film e che ci intriga nel film giallo). Per Claudine cinema è velocità, accelerazione del vedere umano, modificazione di quelle capacità percettive che usiamo quotidianamente, vero e proprio training. Il suo cinema può spingere alcuni critici a dire delle amenità, come quelle vergate da Luc Honorez in “Le Soir”, laddove questi afferma che nei film della Eizykman “non ci sono storie e ogni spettatore può inventarsene una”. In V. W. Vitesses Women le inquadrature perdono la propria consistenza naturalistica per apparirci sotto forma di fotogrammi isolati, come in Schwechater di Peter Kubelka. Nell’opera del film-maker viennese questa forma assume l'aspetto, l'armonia, la primtività della pittura di Giotto. Claudine è già una manierista. Non a caso i suoi film sono enormemente lunghi - V. W. Vitesses Women è di 36 minuti, Bruine Squamma è nella versione completa ben 122 minuti- per un film-maker che si serve di procedimenti vicini al flicker (si pensi non solo a Kubelka ma anche ad un Paul Sharits). Dove Kubelka sottraeva realtà per liberare le sue forme imprigionate nel caos della materia, Claudine lavora per accumulazioni progressive, sfruttando al duecento per cento la gamma di possibilità visive del cinema. Val la pena di sottolineare il ruolo che l’opera e il pensiero di Peter Kubelka hanno svolto nell'evoluzione dei film-maker francesi degli anni settanta. La vague ha preso consistenza sulla spinta di una grande mostra intitolata “Une histoire du cinéma”, che il Beaubourg commissionò al film-maker viennese verso la metà degli anni settanta. Le sue lezioni, il suo pensiero, le sue opere fornirono una fortissima motivazione ad un gruppo di giovani che solo marginalmente e da poco tempo pensavano alla possibilità di servirsi del cinema. Molti di loro provenivano da istituti d’arte e scoprire la visione del cinema kubelkiana fu un'autentica rivelazione: la rivelazione di una continuità esistente tra le arti tradizionali ed il film. In un certo senso questa vague di film-maker francesi ha un' origine intellettuale, perché ha subito un fortissimo stimolo dalla conoscenza delle opere di un altro artista più che dall’osservazione della natura o, come si dice oggi, della società. Ma non bisogna dimenticare che Claudine Eizykman e Guy Fihman realizzavano film notevoli sin da prima della grande esposizione parigina curata da Kubelka. Uno dei filmmaker francesi motivati al cinema da Kubelka è Christian Lebrat. Egli usa il cinema per proiettare fuori di sé la mappa di un percorso che egli individua per le informazioni visive all’interno del sistema percettivo. Ed all'atto della visione del film, questa mappa passa direttamente dallo schermo della sala al sistema percettivo dello spettatore, potendo accadere che quest'ultimo non capisca bene il tipo di operazione al quale si è sottoposto. La retina diventa una specie di schermo interiore, sul quale il sistema percettivo “vede” il film proiettato dall'occhio, forse senza che il cervello se ne accorga. Quest'ultimo a volte confonde il conoscere col riconoscere, per cui ritiene di poter conoscere solo ciò che ha già conosciuto in precedenza. Il punto è che noi siamo abituati a “vedere” immagini sempre uguali, a scambiare l'atto del conoscere con quello del riconoscere. Tutto ciò ci trascina verso il conformismo. Il cinema di Lebrat agisce su questi vuoti della nostra cultura (nel senso antropologico del termine) e opera su un concetto di memoria più appropriato all'arte cinetica. I film di Lebrat sono divisi in due parti: gli écarts e le organisations. Gli écarts sono film nei quali egli lavora su strisce di immagini che ospitano contenuti rappresentativi e ci appaiono in forma di singole unità che interferiscono fra loro. Le organisations invece sono quei film nei quali Lebrat lavora su strisce luminose di puro colore e che presentano serie di unità le quali sono proiettate simultaneamente. Sia negli écarts che nelle organisations una delle ipotesi di lavoro fondamentali per Lebrat è costituita dalla ricerca sulle “informazioni minimali”. Lo spazio dello schermo, così come è organizzato, coi suoi limiti e le sue dimensioni, è sentito da Lebrat come un'imposizione, una costrizione alla quale l'artista deve continuamente dire no. Grossa parte del suo lavoro di cineasta è volta a far saltare i rapporti istituzionali tra l'occhio dello spettatore e lo schermo. Negli écarts Lebrat ha impressionato soltanto piccole strisce verticali del fotogramma, chiudendo il campo visivo dell'obiettivo con due mascherini che lasciavano passare soltanto una piccola porzione del fascio luminoso dell'immagine. Piccolo manifesto del cinema lebrattiano può considerarsi il suo recente “autoritratto con dispositivo”, un film realizzato con un mascherino mobile (l'uso dei mascherini è una delle caratteristiche dominanti del suo cinema) col pensiero rivolto ad alcune esperienze del cinema primitivo: qui i filmmaker sottolinea ed isola alcuni aspetti del funzionamento dell'apparato, a cominciare dal ritmo intermittente del movimento, che rappresenta un'autentica ossessione formale per Lebrat. L'autoritratto sfrutta le esposizioni multiple e la simmetria dell'immagine, è un film colto, raffinato e porta il marchio di una personalità le cui sfumature sono ben riconoscibili nell'ambito della vague. Qui il mascherino crea una strano effetto di flicker. Flicker è il respiro del cinema e costituisce una delle figure fondamentali nella retorica cinematografica dei cineasti di questo gruppo. Sostanzialmente il flicker non è altro che lo sfarfallio della luce sullo schermo, causato dal fatto che il meccanismo cinematografico proietta sullo schermo ogni secondo 24 immagini e 24 momenti di oscurità. L'occhio umano non vede questi momenti di oscurità, ma se la proiezione viene rallentata di almeno un terzo comincia a scorgerli. Usare fotogrammi singoli comporta necessariamente fare i conti col flicker e con tutto ciò che gli sta dietro. Esistono diversi tipi di flicker: quelli di luce pura (è questo il flicker “classico”) e quelli di immagini, con flash di forme che appaiono sullo schermo e vi restano per almeno un quarantottesimo di secondo. A metà strada tra questi due tipi di flicker - cioè a metà strada tra l'astrattezza del flicker di luce pura ed il “contenutismo” del flicker di immagini - c'è il flicker di colore, che riempie lo schermo di un colore uniforme (lo ha usato soprattutto Sharits). I cineasti francesi di cui stiamo parlando tendono ad usare soprattutto il flicker di immagini, che è il più attento al contenuto. Questa spinta contenutistica controbilancia quell'estrema astrattezza che deriva e questi film dalla totale assenza di sonoro. Ci troviamo di fronte, infatti, ad una vague che rifiuta l’uso del suono. Una spiegazione di questa circostanza potrebbe ritrovarsi nel retroterra culturale di questi filmmaker, la maggior parte dei quali proviene dalle arti figurative tradizionali. Muti sono anche i film di Jean-Michel Bouhours. Insieme a Dominique Witloughby, egli è - tra i cineasti del gruppo quello che con maggior evidenza mette in mostra la provenienza dalle arti figurative. In Rythmes 76 egli lavora sul rapporto tra immagine grafica ed immagine fotografica all'interno di una struttura filmica fortemente ritmata. Il forte coinvolgimento emotivo di questo film, come dei successivi Chronoma e Sécan ciel, è legato alla sua capacità di scoprire i nessi segreti e magici tra i diversi tratti che costituiscono le immagini e possono ricomporsi nella nostra immaginazione. Bouhours sa spostarsi continuamente dall'universo grafico a quello fotografico, ingannando continuamente la nostra percezione e la nostra abitudine a considerare realistico ciò che è fotografico e irreale ciò che è dipinto. In altri termini ci troviamo di fronte ad una particolare qualità del vedere, che riesce continuamente a scoprire il fascino scenografico di una situazione reale e a trasfigurarla completamente. L'avventura di questi cineasti all'interno dell'apparato filmico rappresenta un momento fortemente unitario (nonostante essi rifiutino - giustamente - il concetto di appartenenza ad un gruppo) che spicca con bella evidenza nel panorama del la cultura europea degli ultimi dieci anni e meriterebbe certamente un'attenzione più estesa di quella che gli si riserva in questa sede, anche perché costituisce un'occasione strordinaria per esplorare -sul corpo di questi film - il rapporto tra il cinema e la cultura figurativa che attorno al cinema è cresciuta, evolvèndosi sotto una spinta così potente come quella della tecnologia.

== Cinema per la realtà. Cinema utile ==

=== Cinema per la realtà ===
Questa nuova sezione vuole offrire la possibilità di realizzare documentari di massimo 15'/20' di durata, da girare sul territorio di Bellaria-Igea Marina. E un concorso per progetti rivolto a giovani cineasti indipendenti. Nel corso dell'edizione 2002 verranno dichiarati i vincitori ai quali sarà offerta ospitalità sia per la fase della preparazione che per quella delle riprese del documentario, I temi di quest'anno sono: il divertimento e gli stranieri. I documentari dovranno essere realizzati entro il 15 settembre 2002. Tele+ ha offerto la disponibilità ad acquistare i diritti per il passaggio di n.1 documentario. Obbiettivo primario del concorso è quello di poter essere in grado offrire un'opportunità a giovani cineasti per sviluppare e migliorare la propria ricerca espressiva e narrativa, ma è anche quello di poter offrire al territorio di Bellaria spunti interessanti di riflessione sulla propria realtà raccontati con la telecamera. Dal 15 settembre 2002 alla prossima edizione del festival i documentari saranno utilizzati sul territorio in iniziative pubbliche e verranno proiettati nel Bellaria Film Festival 2003 in occasione della proclamazione dei vincitori del concorso “Cinema per la realtà 2003”.

=== Cinema utile ===
L'edizione di Bellaria 2002 ha tra le novità del suo programma la sezione “Cinema Utile”: occasione per offrire al pubblico la visione di film dedicati a temi delicati, difficili e importanti. Quest'anno si avrà modo di incontrare e conoscere il lavoro della Caritas Diocesana Romana con l'anteprima di Un giorno a Roma, mediometraggio documentario realizzato dagli allievi del I° anno dei corsi di Regia, Sceneggiatura, Suono e Montaggio della Scuola Nazionale di Cinema di Roma, e quello dell'Associazione Italiana Persone Down con la proiezione di A proposito di sentimenti... realizzato nel 1999. La sezione vuole caratterizzarsi anche come opportunità d'incontro con il territorio attraverso proposte utili e stimolanti per la comunicazione e la formazione dei cittadini.

di '''Daniele Segre'''

==== Film ====

* [[Un giorno a Roma]] di Eros Achiardi, Davide Borettaz, Domenico Di Stilo, Christian Filippella, Fausto Molina, Slaven Rogosic
* [[A proposito di sentimenti...]] di Daniele Segre

== Scuola nazionale di cinema ==
La Fondazione “Scuola Nazionale di Cinema” (ex Centro Sperimentale di Cinematografia) è una delle più antiche scuole di cinema del mondo. La fondazione del CSC risale al 13 aprile 1935, anche se già da qualche anno (dal marzo del 1932) era in attività la “Scuola Nazionale di Cinematografia”. Nel corso dei suoi oltre 60 anni di vita, la Scuola ha formato intere generazioni di cineasti. Da Antonioni alla Cavani, da Bellocchio a Virzì, da Loy all’Archibugj, da Maselli a Verdone, molti rappresentanti di punta della cinematografia italian sono passati per i teatri di posa del Centro Sperimentale di Cinematografia. Illustri e autorevoli i docenti che hanno messo la propria arte a disposizione de gli allievi: Alessandro Blasetti, che è stato anche l'ideatore del Centro, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Pietro Germi, Suso Cecchi d'Amia, Furio Scarpelli, Roberto Perpignani, Gianni Amelio. Questi sono solo alcuni dei nomi di prestigio che negli anni hanno dato il proprio contributo nella formazione dei giovani cineasti. Nove i corsi già attivi, tutti di durata triennale: Fotografia; Montaggio; Produzione; Recitazione; Regia; Sceneggiatura; Scenografia; Arredamento e Costume; Tecnica del suono; Animazione, che si svolge presso la sezione distaccata di Torino della SNC. Nato come scuola di cinema, il Centro Sperimentale di Cinematografia (trasformato, nel 1997, da Ente Pubblico.in Fondazione e denominato SNC), ha progressivamente ampliato le sue attività. Nei cellari della Cineteca Nazionale della SM sono preservate circa 45.000 pellicole, 700.000 immagini fotografiche sono conservate nella Fototeca, 60.000 tra manifesti, locandine e fotobuste sono archiviati nella Manifestoteca, oltre 60.000 i testi e le opere raccolti nella Biblioteca (monografie - pubblicazioni - sceneggiature). Attualmente la Scuola Nazionale di Cinema si articola in quattro diversi settori: Biblioteca e Attività Editoriali; Cineteca Nazionale; Formazione, Ricerca e Sperimentazione; Produzione e Promozione Culturale.

* [[Moloud]] di Eros Achiardi
* [[Una bella giornata]] di Marco Chiarini
* [[In battere]] di Francesco Lagi
* [[Che vergogna]] di Susanna Nicchiarelli
* [[Il miglior amico dell'uovo]] di Francesco Lagi
* [[Natale]] di Claudio Cicala
* [[Piuttosto che in eterno]] di Paolo Tripodi
* [[Una notte]] di Camilla Ruggero
* [[Per sempre tuo]] di Miloje Pepovic
* [[Vaccaro's Italian Pastry Shop]] di Alessandra Tantillo
* [[Mon Cher]] di Michele Carrillo
* [[Lucia]] di Sara Pozzoli
* [[Tao]] di Edo Tagliavini
* [[Looking Death Window]] di Alessandro Rak

== I mestieri del cinema ==

=== Gianluca Arcopinto, produttore ===
Nato a Roma nel 1959 e laureato in Letteratura Italiana, si è diplomato in Organizzazione delta produzione al Centro Sperimentale di Roma. Ha insegnato presso l'Istituto Rossellini, il Centro Sperimentale (dove è stato anche È stato Consigliere di Amministrazione e membro della Commissione Didattico-Culturale), il Master ANICA, Roma 3, la Scuola di Cinema A.Magnani di Prato, la Scuola Nazionale di Cinema. Tra i riconoscimenti per le sue produzioni, vi sono il Sacher d'Oro per Il caricatore di Cappuccio, Gaudioso e Nunziata, e una menzione speciale al Nastro d'Argento perj suoi cortometraggi. Numerosi film da lui recentemente prodotti hanno ottenuto importanti riconoscimenti. Nella mischia di Gianni Zanasi e I nostri anni di Daniele Gaglianone hanno partecipato alla “Quinzaine des realisateurs” del Festival di Cannes, hanno ottenuto il Sacher d'Oro e sono stati candidati al Nastro d'Argento quali migliori opere prime. I nostri anni ha vinto il premio della giuria al Festival del Cinema Italiano di Villerupt; Il caricatore il Ciak d'Oro e il Premio Casa Rossa; Un amore il N.I.C.E.; Dentro e fuori di Giacomo Ciarrapico il Festival Sacher 2001; Pugili il Fipresi al Festival di Torino. Tornandio a casa di Vincenzo Marra - e presente nell'attuale edizione di Anteprima - ha riscossso premi presso il Festival di Venezia, il Festival di Annecy, il Festival di Buenos Aires, la Mostra di Valencia, la Grolla d'Oro, la Targa delle Grolle, il David di Donatello.

=== Giuseppe Attene, distributore ===
Nato il 16 ottobre 1949 a Cagliari, vi si laurea in filosofia e inizia a lavorare presso la cattedra di Storia del Pensiero Economico, con numerose pubblicazioni. Trasferitosi a Roma nel 1978, diviene vice presidente nazionale dell'ARCI, poi dirigente di Cinecittà S.p.A. e, nel 1990, direttore generale dell'Istituto LUCE. Nel 1994 nasce, in collaborazione con la Videa di Sandro Parenzo, la Nemo Distribuzione Cinematografica Italiana, di cui Attene è presidente. Nel 1996 fonda insieme a Paola Ermini una nuova Compaghia: la Làntia Cinema & Audiovisivi, con lo scopo di operare nel campo della produzione di cinema e televisione, cercando di combinare i valori (professionali e culturali) del cinema con le esigenze della struttura televisiva. La Làntia privilegia da un lato il terreno della fiction e del documentario, come spazio di possibile accordo tra autori e televisione, dall’altro una stabile produzione di cinema di qualità completata da un’attiva distribuzione. Tra le sue produzioni: Alfabeto Italiano (21 film di montaggio affidati a 21 registi: Amelio, Bellocchio, Piccioni, Segre, Labate, Cristina Comencini, Verdone, Martone, etc.), Risvegli (5 film da 100' per Rai 3 affidati a Gianni Amelio, Fiorella Infascelli, Ermanno Olmi, Enrìco Ghezzi e Mario Martone); tra le coproduzioni Dancer in the dark di Lars Von Trier e The Luzhin defense di Marleen Gorris. Nelle distribuzioni si è rivolta a film di acquisizione di interesse come Balla la mia canzone di Rolf de Heer, Prima la musica poi le parole di Fulvio Wetzl, Una lunga, lunga, lunga notte d'amore di Luciano Emmer, Alla rivoluzione sulla due cavalli di Maurizio Sciarra (Pardo d'oro al Festival di Locarno), Ultima lezione di Fabio Rosi (presente nell'attuale Anteprima), La regina degli scacchi di Claudia Florio.

=== Luca Bigazzi, direttore della fotografia ===
“Terminato il liceo, ho incominciato come aiuto regista, ma non mi interessava fare il regista, né tanto meno fare pubblicità; aspettavo l'occasione di altre opportunità, facendo l'operatore, piazzando le luci, che era in realtà quello che avrei voluto fare. In verità non avevo mai lavorato davvero come assistente operatore né come operatore di macchina prima di decidere, con Silvio Soldini, di realizzare un piccolo film. Si trattava di Voci celate, in un primo tempo pensato come film in 16mm in bianco e nero, della durata di mezz'ora, poi divenuto un film di un'ora e un quarto. E' andata benissimo e da quel momento non mi sono più fermato” (L.B.). Nato a Milano nel 1958, ha lavorato, tra l'altro con Silvio Soldini in Paesaggio con figure, Giulia in ottobre, L'aria serena dell'ovest, Un’anima divisa in due, Le acrobate, Pane e tulipani (David di Donatello), Brucio nel vento; con Mario Martone in Morte di un matematico napoletano e L'amore molesto; con Daniele Segre in Manila paloma blanca; con Gianni Amelio in Lamerica (David di Donatello) e Così ridevano; con Ciprì e Maresco in Lo zio di Brooklyn e Totò che visse due volte; con Francesca Archibugi in L'albero delle pere e Domani; e inoltre con Michele Placido, Giuseppe Piccioni, Francesca Comencini.

=== Toni Bertorelli, attore ===
Attore di cinema e teatro, ha interpretato numerosi film, tra cui L'ora di religione (2002) e Il Principe di Homburg (1997) di Marco Bellocchio, La lingua del santo (2000) e L'estate di Davide (1998) di Carlo Mazzacurati. Si ricordano inoltre: Le parole di mio padre di Francesca Comencini (2001), La stanza del figlio di Nanni Moretti (2001), La regina degli scacchi di Claudia Florio (2001), Elvjs e Merilijin di Armando Manni (1998), Le mani forti di Franco Bernini (1997), Pasolini un delitto italiano di Marco Tullio Giordana (1995), Il giovane Mussolini di Gianluigi Calderone (1993), Morte di un matematico napoletano di Mario Martone (1992).

=== Incontro con un miglior attore non protagonista ===
Intervista a '''Toni Bertorelli''' di '''Alberto Farassino'''

Toni Bertorelli, qual è stata la sua prima esperienza cinematografica? “Ma che domanda mi fai? Lo sai benissimo!” In effetti lo so benissimo. Anzi, coltivo da tempo il piccolo orgoglio di ‘aver dato proprio io a Toni Bertorelli il suo primo ruolo in un film. Bilanciato dal rammarico che quel film non lo vide nessuno e non aprì affatto al giovane e già bravissimo attore le porte del cinema. Comunque, per la storia, era uno degli “sperimentali” prodotti nei primi anni settanta da Italo Moscati per la Rai, secondo canale. Il titolo, bruttissimo ma “linguistico-teorico”, en Dentro/fuori, la regia era firmata da Nereo Rapetti, io avevo soprattutto curato la sceneggiatura, anche se fino alla fine delle riprese tutto il lavoro, casting compreso, fu condotto in comune, secondo gli usi o i miti del tempo. Il soggetto veniva da un bel rocconto di Fenoglio rimasto inedito e che Maria Corti aveva appena pubblicato su “Strumenti Ilo sbandamento dell'autunno 1944, fuggiva critici”: Toni era un giovone partigiano che, ne da un rastrellamento te:'esco con due compagni e, rimasto solo, finiva per nascondersi in una tomba in un cimitero di campagna. Toni, mi potresti però roccontare che ricordo hai di quell'esperienza “Un ricordo forte, era lo prima volta che stavo su un set cinematografico, fino ad allora avevo fatto solo dei lavoretti per la Tv e avevo recitato în teatro, allo Stabile di Torino, dove ero entrato per frequentare la scuola ma mi avevano subito buttato sul palcoscenico. Ma era un momento di confusione anche istituzionale e quello non era il teatro che mi aspettavo. E anche il cinema fu un qualcosa di strano, di inatteso. Mi sconvolgeva il dover rifare le scene, io che davo tutto alla prima. E ricordo la fatica anche fisica, su e giù per le colline delle Langhe, specie quella scena in cui trasportavo quel partigiano ferito...” Ti ricordi chi era? Era Aldo Grasso, che in quel film faceva anche l'aiuto regista. “Ah, ecco perché scrive sempre bene di me sul “Corriere”, appena ne ha l'occasione.” Spero che quando poi hai fatto Il partigiano Johnny di Guido Chiesa te ne sia ricordato ancora. “Naturalmente. E ho pensato: trent'anni fa Johnny ero io, mentre ora devo interpretare suo padre...” Comunque di anni ne sono poi passati venti, prima che ritornassi al cinema con Morte di un matematico napoletano. No, in realtà un paio di cose le avevo fatte. Nel 1974 ebbi una parte, e il piacere di lavorare accanto a Ingrid Thulin, in un film che si intitolava E cominciò il viaggio nella vertigine. Allora facevo il Woyzeck con il Granteatro di Carlo Cecchi, recitavamo in un teatro di Pietralata dove venivano a vederci soprattutto degli zingari e non incassavamo una lira. Io saltai tre recite per partecipare al film ma in compenso con la mia paga tutta la compagnia mangiò per una settimana. Poi feci l'ultimo film di Caprioli, La trastola, nel 1983, un altro film che non vide nessuno. E così maturavo quella concezione che molti attori di teatro hanno del cinema, qualcosa di un po’ volgare, dove l'attore è usato come un riflettore o un obiettivo, una rotellina di un giocattolo con cui l'unico che si diverte è il regista...”. Poi è arrivato il film di Martone e lì finalmente sei stato notato ". “Sì, ma soprattutto ho capito che il cinema è il contrario di come lo pensavo. Ho capito che l'obiettivo è un complice, e che se qualcuno mette insieme la mia faccia, una certa luce e quell’obiettivo viene fuori qualcosa, e che quel qualcosa ha a che fare con un sentimento o una passione. (...) “Trovo difficile stabilire dei rapporti, mi sembrerebbe giusto non separarli ma oggettivamente sono due cose diverse. Ma non credo che il cinema mi abbia cambiato come attore. C'è comunque un elemento comune ed è il modo in cui ci si impadronisce del personaggio, che è poi il nodo di ogni tecnica recitativa, che sia brechtiana o sta stanislavskiana. Ma da un po' di tempo i rapporti fra cinema e teatro li sento soprattutto a livello di regia. Quando, cinque anni fa, ho cominciato a fare delle regie teatrali mi sono ritrovate a usare tecniche cinematografiche. E mi ha sempre interessato intrecciare i due linguaggi, fin da quando, quindici anni fa, ho messo in scena con Massimiliano Troiani una da sceneggiatura cinematografica di Harold Pinter, The Basement, in cui le didascalie dello script originario venivano proiettate “cinematograficamente” sulla scena. Poi la scorsa estate ho realizzato la teatralizzazione di Simon del deserto di Buñuel, seguendo fedelmente il film e i suoi personaggi, la madre, il nano, il diavolo, e aggiungendo delle scene che nel film erano solo suggerite ma in qualche modo già presenti” Buñuel è un regista che ti interessa anche al di là di quel film? “Buñuel è stato, con Bergman, uno degli autori che mi hanno cambiato la vita. Il suo negare l'evidenza, capovolgere la realtà, è stato determinante nei miei anni formativi”. Quindi al cinema sei sempre andato “Sì, ma soprattutto da spettatore. Vedendo molto cinema di consumo. Da giovane mi piaceva imitare certi attori, volevo fare l'attore e copiavo quelli che vedevo sullo schermo, anche nella vita. All’epoca dei western all'italiana mi atteggiavo come Clint Eastwood, fumavo sigarillos e parlavo con la voce di Enrico Maria Salerno”. E invece sei poi finito nell'avanguardia, nei Majakovskij di Carlo Cecchi. “Che è stato un maestro ma anche qualcuno dalla cui ombra era difficile uscire. In effetti a teatro ho fatto tantissimo, anche con altri grandi attori, Eduardo, Orsini, Sbragia, ma mai in ruoli da protagonista o almeno, come si dice da noi, “seduto sopra il titolo”. Per avere un ruolo più determinante ho dovuto farmi le mie regie. E anche nel cinema è stato così. Parti bellissime magari, come nel Pasolini di Giordana [premio Sacher per il miglior attore non protagonista. Ndr] o nel Principe di Homburg di Bellocchio, per non parlare di questo conte Bulla di L'ora di religione che mi sembra stia diventando un personaggio- cult. Ma mai da vero protagonista. Tutti ora parlano di me come se avessi fatto centinaia di film e ruoli grandiosi, invece sono sempre stato il cacio sui maccheroni, la ciliegina sulla torta... Io adesso rinuncio anche al teatro, ma, per piacere, datemi una parte da protagonista!”

=== Roberto Perpignani, montatore ===
“Tentare di definire il montaggio è cercare di fermare una forma dinamica, tanto ricca, diversificata e mutevole, com'è per tutte le forme espressive, da richiedere una attenzione e un coinvolgimento totali, prima fra tutte l'identificazione con l'oggetto della propria ricerca. Si tratta ogni volta di essere disponibili ad entrare nella narrazione, quasi fisicamente, e cercare di seguirne il percorso creativo, perché il montaggio è lì, è nel concepire le contaminazioni e le funzioni delle parti che, aggregandosi, nella progressione portano avanti il racconto. La narrazione ha bisogno di una linea, di un indirizzo, di un percorso da seguire, una suggestione trainante dalla quale prende forma l'ipotesi rappresentativa, non solo di concetti o di fatti narrativi, ma il più delle volte, nelle forme proprie alla rappresentazione, capace di tradurre e sollecitare emozioni, spesso vere ragioni del raccontare. Montare, riprendendo una mia frase di molti anni fa, è per me dare forma alle emozioni, con tutta l'essenzialità e la verità che questo comporta.” (R.P.) Nato a Roma il 20 aprile 1941, compie gli studi di pittura, fino a che non viene indirizzato al cinema definitivamente da un'esperienza di lavoro; per un anno intero, il 1962, collabora al montaggio di vari lavori che Orson Welles realizza prima in Italia poi a Parigi: una serie di mediometraggi sulla Spagna (Nella terra di Don Quijote) e il film Il processo. Nel 1963 incontra Bernardo Bertolucci, con il quale collaborerà per circa dieci anni montando Prima della rivoluzione, La via del petrolio, Agonia (Amore e rabbia), Partner, La strategia del ragno, Ultimo tango a Parigi (assieme a Franco Arcalli). Nel 1968 inizia la collaborazione con i fratelli Taviani, per i quali ha montato Sotto il segno dello scorpione, San Michele aveva un gallo, Allonsanfàn, Padre padrone, Il prato, La notte di San Lorenzo, Kaos, Good morning Babilonia, Il sole anche di notte, Fiorile, Le affinità elettive, Tu ridi, Resurrezione. Complessivamente il suo lavoro conta più di cento titoli, per film di registi quali Francesca Archibugi, Gianni Amelio, Marco Bellocchio, Nanni Moretti, Florestano Vancini, Daniele Segre, Miklòs Jancsò. Dal 1977 insegna alla Scuola Nazionale di Cinema; e inoltre tiene annualmente corsi e seminari presso università e scuole specializzate italiane e straniere. Ha ottenuto diversi riconoscimenti per i montaggio, tra cui due David di Donatello (La notte di San Lorenzo e Il postino) e un Ciack d'Oro.

(I ragazzi di via Panisperna).

== Anteprime ==

* [[Carlo Giuliani, ragazzo]] di Francesca Comencini
* [[S'era tutti sovversivi (dedicato a Franco Serantini)]] di Giacomo Verde
* [[Cuori all'assalto. Storia di Raffaele e Cristina]] di Bruno Bigoni

== Fuori concorso ==

==== Altre visioni ====

* [[Una doccia fredda]] di Marzia Amoroso
* [[Eleonora Duse. Commiato]] di Massimiliano Valli
* [[Figlio di penna]] di Francesco Amato
* [[Giravolte]] di Carola Spadoni
* [[L’insonnia di Devi. Viaggio attraverso le adozioni 3 2|L’insonnia di Devi. Viaggio attraverso le adozioni]] di Costanza Quatriglio
* [[I nostri anni]] di Daniele Gaglianone
* [[R for redrum]] di Luigi de Angelis
* [[Il salto del lupo]] di Mario Garofalo
* [[Il treno per l'opera]] di Catherine McGilvray

==== Genovisioni ====

* [[La disobbedienza e pulcinella]] di Samantha La Ferla
* [[Zona gialla]] di Giuseppe Giusto

==== Cinema del cinema ====

* [[Italian Soldiers]] di Francesco Cabras
* [[Una ragione in più. Conversazioni su cinema e video con Isabella Sandri]] di Francesco Barnabei
* [[Due le coppie di artisti]] di Francesco Barnabei
* [[Sets]] di Marco Zarotti
* [[Vampiri in Val Gardena]] di Matthias Hoglinger

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2002]]

2002

2025-04-14T07:57:15Z

Ariele Berveglieri: /* Paris film coop o “Un viaggio allucinante” */

== Enti Promotori ==

* Comune di Bellaria Igea Marina
* Assessorato alla Cultura
* Ministero per i Beni e le Attività Culturali
* Dipartimento dello Spettacolo
* Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini
* Sindaco: Gianni Scenna
* Assessore alla Cultura: Ugo Baldassarri
* Dirigente Settore Cultura: Stefano Coppini

[[File:2002 Locandina Anteprima per il cinema indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Bellaria Film Festival, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 2002]]

== Direzione ==

* '''Direzione Artistica''': Antorio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre
* '''Direzione organizzativa, immagine''': Antonio Tolo
* '''Segreteria, ricerca film''': Michela Mercuri
* '''Catalogo, traduzioni''': Gian Maria Tore
* '''Ufficio Stampa''': Catia Donini
* '''Ufficio ospitalità''': Cristina Gori
* '''Ospitalità''': VerdeBlu
* '''Immagine di copertina''': Tinin Mantegazza
* '''Proiezioni video''': Mirco Ricci Rosalinda Celentano
* '''Videointerviste''': Alessio Fattori
* '''Hanno collaborato''': Irene Campana, Nicoletta Casali Daniele Segre, Giorgia Lazzari, Manuele Colamedici, Theologos Sideris

== Presentazione ==
di '''Gianni Scenna''' (Sindaco) e '''Ugo Baldassarri''' (Assessore alla cultura)

Ancora una volta Anteprima alza la mano e chiama l'attenzione da quest'Isola dei Platani di Bellaria Igea Marina dove l'albero del cinema indipendente si accresce del ventesimo anello. A salutare questo festoso compleanno una nuova direzione artistica che scaturisce dalle radici stesse del festival: lo sguardo della critica, il mondo dell'università e la pratica del cinema, ovvero Morando Morandini, Antonio Costa e Daniele Segre i cui prestigiosi, lucidi percorsi già erano intrecciati con la storia di questo festival. Il disegno dei rami resta quello di sempre, ben riconoscibile anche da lontano. Il nuovo è un traguardo formativo e già si fa sentire nella realizzazione di un video magazine quotidiano che chiamerà a raccolta, nei giorni del festival, le energie giovani per un progetto che è, semplicemente, il cinema del cinema. Anteprima - Bellaria Film Festival come display conclusivo del cinema indipendente italiano ma anche (e finalmente) sua nascita, sua causa, sua casa.

== Allargare l'orizzonte ==
di '''Morando Morandini'''

Nel suo ventesimo compleanno, dopo un quadriennio monarchico, Anteprima, il Bellaria Film Festival, riprende la sua formula repubblicana con la direzione artistica affidata ad un triumvirato di veterani. Lo è, a modo suo, ciascuno dei tre, anche l'esordiente Daniele Segre che nel 1984 vinse il primo Gabbiano d'oro. Non è la sola novità di quest'edizione. Assecondati e spinti dalla committenza pubblica - nelle persone del sindaco di Bellaria Gianni Scenna e dell'assessore alla cultura Ugo Baldassarri - ci siamo proposti due obiettivi: 1) rafforzare il rapporto di Anteprima con l'Università di Bologna e la Scuola Nazionale di Cinema di Roma; 2) creare le condizioni per dare inizio - nei fatti e non soltanto con parole, promesse, speranze - alle attività permanenti sul territorio. Il primo traguardo riguarda già il presente, l'edizione 2002. Con l'apporto di allievi dei due istituti di Bologna e di Roma si realizzerà dal 6 al 9 giugno un video-magazine per offrire agli ospiti e al pubblico un prodotto che faccia la cronaca giornaliera del festival Il secondo traguardo è più ambizioso, complesso e costoso, richiederà tempi medio-lunghi per la sua realizzazione. L'intento non è soltanto di migliorare l'identità e l'originaria vocazione di Anteprima, ma di trasformarla gradualmente in una Festival Factory. Invece di limitarsi a mostrare una volta all'anno una selezione dei video-film indipendenti, si vorrebbe promuovere e facilitarne la realizzazione. Non soltanto: istituire corsi di formazione professionale audiovisiva per la realizzazione di prodotti di pubblica utilità. E ovvio che questo progetto avrà bisogno della disponibilità della regione e di altri enti, associazioni, organizzazioni del territorio. In questa direzione abbiamo già fatto qualche passo: 1) il concorso “Cinema per la realtà” per proposte di brevi documentari (su due temi: il divertimento, gli stranieri) da girare nel territorio di Bellaria Igea Marina. I vincitori del concorso saranno ospitati nelle fasi della preparazione e delle riprese dei documentari da terminare entro il 15 settembre 2002. I loro lavori saranno mostrati nei mesi successivi in iniziative pubbliche sul territorio e proiettati al Bellaria Film Festival 2003; 2) durante l'edizione 2002 sarà presentato a Bellaria in anteprima Un giorno a Roma, documentario realizzato dagli allievi del primo anno della Scuola Nazionale di Cinema sull'esperienza della Caritas Diocesana Romana. Saranno presenti gli studenti, il direttore didattico della scuola Caterina d'Amico e i responsabili della Caritas: 3) con la partecipazione di ''A proposito di sentimenti'' a Bellaria si avrà la possibilità di conoscere il lavoro dell'Associazione Italiana Persone Down di Roma alla presenza di ragazze e ragazzi down e di esperti delle associazioni che operano nella regione Emilia- Romagna. La partecipazione al XX Bellaria Film Festival è stata rilevante. A Concorso Anteprima sono stati presentati 332 video-film (dai 2° ai 100 di durata): selezionati 35 per il concorso e 15 fuori concorso. La loro provenienza geografica vede al primo posto la regione Emilia-Romagna con 106 opere (di cui 37 da Modena e 30 da Bologna), seguita da Roma con 82, Milano con 27, Napoli con 13, Torino con 8, Palermo con 6, Ellera Umbra (PG) con 5. Sono giunti tre video-film dalla Svizzera (uno ammesso al concorso), tre da Parigi e uno ciascuno da Bruxelles e dall'Eire (Rep. d'Irlanda). Da quest'anno il concorso era stato esteso ai registi svizzeri, purchè i loro film fossero in lingua italiana: è un altro modo per allargare il nostro orizzonte. Tra i criteri del lavoro di selezione per il concorso c'è anche quello di tenere in equilibrio le proporzioni tra fiction e documentario. Speriamo di esserci riusciti sebbene rimanga il rimpianto di aver sacrificato qualche documentario anche per ragioni i durata. Il caso ci ha aiutati. Tra Bronte (1972), l'originale film di Florestano Vancini, presentato in edizione restaurata e arricchita di 16 minuti per continuare l'iniziativa dei “Trent'anni dopo” cominciata nel 1994, e il documentario Carlo Giuliani, ragazzo di Francesca Comencini, reduce da Cannes, esiste un nesso profondo e significativo: sono entrambi di controinformazione. Non sono novità i film che concorrono al premio Casa Rossa né la retrospettiva francese Paris Films Coop. Abbiamo deciso di presentarli tutti e otto, i film scelti per il Casa Rossa, perché molti di loro appartengono alla maledetta categoria degli “invisibili”, vittime della censura del mercato, cioè così poco e male distribuiti che in qualche caso sfuggono persino ai critici e ai giornalisti. Curata da Antonio Costa, la retrospettiva francese (4 ore di durata) comprende film di corto o di mediometraggio, in gran parte degli anni ‘70, realizzati nell'ambito dell'Università di Vincennes. E una tappa di quella ricognizione del cinema d'avanguardia che a Bellaria cominciò negli anni ‘90. E un altro modo di allargare l'orizzonte alla ricerca del nuovo e di continuare un discorso nel rispetto dell'identità e della vocazione di questo festival.

== Concorso ==

* [[L'armadio]] di George Kaplan
* [[Beatrice Novecento]] di Carlo Gazzotti
* [[Caino]] di Claudio Giovannesi
* [[Cameracar]] di Giorgio Carella, Paolo Cognetti
* [[Les chants de Maldoror]] di Fabio Bianchini, Alberto Di Cintio
* [[I corti di Gaia seconda parte]] di Gaia Bracco
* [[Dedicatoria]] di Katyuscia Fantini
* [[Doggy bag]] di David Zamagni, Nadia Ranocchi, Monaldo Moretti
* [[La dolce vita]] di Tommi & Gigi
* [[The Fall]] di Mauro Vecchi
* [[Farebbero tutti silenzio]] di Andrea Zambelli
* [[Fatevi sotto, bastardi!]] di Umberto Zago
* [[Fegatelli]] di Gabriele Anastasio
* [[Finale]] di Walter Fasano
* [[La fine della vita]] di Fritz Lupica
* [[Una fuga. DissolvEnza in fiume]] di di Stefano Beltrami, Riccardo Manfredi
* [[Il giardino del sonno]] di Matteo Monti, Davide Zagnoli
* [[Giochi d'ottobre]] di Valentina Lari
* [[I graffiti della mente]] di Pier Nello, Erika Manoni
* [[La Guerra d'amore]] di Annika Giannini
* [[History of b.]] di Stefano Odoardi
* [[Incastro]] di Gabriele Moro
* [[InnamorADO]] di Paolo Vandoni
* [[remember - genetic memory]] di Davide Pepe
* [[K]] di Simona Mariucci
* [[Ein Kleines Nachtproblem]] di Lorenzo Bigagli
* [[Mater]] di Vincenzo Mancuso
* [[Mille non più mille]] di Marcello Vai
* [[Non c'è storia]] di Carla Pagliuca
* [[Ora dicono fosse un poeta. Conversazioni e divagazioni con Bruno Lauzi]] di Antonio De Lucia, Filippo Viberti
* [[Il re è nudo]] di Alessia Lucchetta
* [[Senza terra/ Sem terra]] di Elisabetta Pandimiglio, César Meneghetti
* [[La spola]] di Alberto Comandini
* [[La sua gamba]] di Francesco Costabile
* [[Time enough]] di Stefania Opipari

== Concorso 150”a tema fisso: “Emergenza” ==

* ''L'abito'' di Carlo Gazzotti
* ''Attacco: 11 settembre 2001'' di Andrea Baldassarri
* ''Bio'' di Claudio Saponara
* ''The buzz'' di Mario Tani
* ''Cell'' di Gianluca Abbate
* ''La cinepresa a tracolla'' di Michele Ceppi
* ''Così diversi... così simili... se “guardi” col cuore'' di Francesco D'Imperio
* ''Così è... (Così vicini così lontani)'' di Simone Lecca e Michele Ceppi
* ''Delicious'' di Michele Senesi
* ''Di come Eraclito morì annegato'' di Francesco Giarrusso
* ''Ecosviluppo'' di Beatrice Benocci e Davide Scannapieco
* ''EM 1109'' di Andrea Croci
* ''Emergènza'' di Francesca Albano
* ''Emergenza'' di Stefano Baccherotti
* ''Emergenza'' di Giovanni Calamari
* ''Emergenza!'' di Marco Colacioppo
* ''Emergenza'' di Valentina Di Liddo
* ''Emergenza'' di Alice Rosa
* ''Emergenza limbo'' di Stefano Franceschetti e Cristiano Carloni
* ''En plein air'' di Sara Cupaiola
* ''Giulio è morto'' di Paolo Grosso
* ''Glob'' di Jacopo Martinoni
* ''Goccioloni'' di Giò Roseano
* ''Il grido'' di Felice Farina
* ''Immateriale sintetico non infiammabile'' di Giovanni Lasi e Andrea Righi
* ''Io non posso entrare'' di Michelangelo Frammartino
* ''Locabiotal'' di Gianluca Abbate e Riccardo Cremona
* ''Il mondo è di tutti...'' di Marina Mesnic
* ''Odissea d'ombre'' di Beppe Varlotta
* ''L'ombra'' di Stefano Giovagnoli
* ''Onde di neve'' di Elisa Carpini
* ''Otter ferrero'' di Giovanni Bufalini
* ''Preghiera per un bambino'' di Alessio Cancellieri
* ''Pro/gettati'' di Blumaria e Michela Franzoso
* ''Qualcuno'' di Federico Lai
* ''Ritengotrattenuto'' di Giacomo Cesari
* ''River'' di Luisa Pretolani
* ''Seminammorbidente'' di Federico Tinelli
* ''Sentòre'' di piazza Luca Berardi
* ''Sometimes'' di Federico Della Corte
* ''Sorpresa'' di Samuele Romano
* ''Specchio delle mie brame'' di Michela Franzoso
* ''Top gun'' di Maurizio Failla
* ''Train de vie'' di Ettore Ferrettini
* ''...Vittoria'' di Luca Passoni, Giovanni Ziberna, Niccolò Mazzolini, Sergio Bencivenni
* ''Willer'' di Stefano Trentini
* ''02/04/2002 h 1:38 Deheishe refugees camp'' di Andrea Zambelli

== Premio Casa Rossa ==

* [[L'uomo in più]] di Paolo Sorrentino
* [[L'amore imperfetto]] di Giovanni Davide Maderna
* [[L'amore probabilmente]] di Giuseppe Bertolucci
* [[Come si fa un martini]] di Kiko Stella
* [[Jurij]] di Stefano Gabrini
* [[Sole negli occhi]] di Andrea Porporati
* [[Tornando a casa]] di Vincenzo Marra
* [[L'ultima lezione]] di Fabio Rosi

== Festa di compleanno: ''Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'' di Florestano Vancini ==
[[Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato]] di Florestano Vancini

=== Storia di un film storico ===

==== Il caso Bronte ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'', Liguori, Napoli, 2002, pp.1-3</ref>

Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato è un'opera cinematografica in cui si condensa una straordinaria quantità di elementi diversi. Bronte è - innanzitutto - un film di alto livello estetico e di fattura assai originale che i quasi trent'anni che ci separano dalla sua uscita non hanno intaccato. Ma non è solo un film. È un “evento” in cui il cinema si è intrecciato con molti altri fattori e molte altre discipline, come la storia (del Risorgimento, ma anche degli anni in cui il film è stato realizzato ed è circolato), la letteratura (fu ispirato da un’oscura novella di Verga, Libertà, e tra gli sceneggiatori troviamo un altro grande scrittore siciliano: Leonardo Sciascia), la politica e l'ideologia, per le connotazioni e i significati che, a torto o a ragione, gli sono stati attribuiti da molti recensori. E si potrebbe continuare ancora. Che un film non sia solo un’opera estetica è una caratteristica che connota il cinema narrativo fin dalle sue prime prove, specie se affronta argomenti di carattere storico. Non è un caso che anche il primo film di finzione italiano, La presa di Roma di Filoteo Alberini del 1905, sia un film storico e, cosa da sottolineare, di storia del Risorgimento. La qualità maggiore che gli stessi realizzatori attribuivano a questo film era proprio la sua storicità, la fedeltà che avevano cercato di conseguire rifacendosi a particolari realistici, a cominciare dalla presenza di personaggi storici per finire all'ambientazione sui luoghi in cui l'evento era accaduto, compresa la riproposizione delle divise dei combattenti ricavate da foto d'epoca. Per l'Italia d'inizio secolo la presa di Roma era un episodio quasi sacro della sua storia recente e lo testimonia anche il tipo di percezione che la pellicola ebbe quando venne presentata al pubblico. Il significato storico dell'avvenimento fu di gran lunga preponderante rispetto a qualsiasi altro significato e a qualsiasi considerazione di carattere estetico. Esaltazione del Risorgimento e dei suoi massimi eroi, quindi, nel pieno rispetto della storia ufficiale. Non sarà un caso, in seguito, se anche il primo Kolossal della cinematografia italiana (di molto cresciuta rispetto alla pionieristica opera della ditta Alberini- Santoni) sia il famoso Cabiria di Giuseppe Pastrone del 1913 che si giovò della collaborazione di Gabriele D'Annunzio. [...] Da La presa di Roma del 1905 a Bronte del 1972 si può dire che il cerchio si chiuda e il medesimo tema viene rappresentato prima nella sua massima esaltazione e dopo nella sua massima dissacrazione. Se dovessimo cercare un esempio di intreccio tra storia e cinema, con tutti i significati che comporta col passare del tempo e il mutare delle epoche, non potremmo trovare un caso più calzante. Esaminare come il Risorgimento sia potuto diventare un caso, addirittura imbarazzante, di contro-storia, com'è accaduto col film di Vancini, sarà la cartina di tornasole che ci guiderà nell'analisi del film e delle reazioni che suscitò.

==== All'origine di Bronte: la novella Libertà di Giovanni Verga ====
di '''Giovanni Verga'''<ref>Giovanni Verga, Libertà, in “''Novelle rusticane''”, Treves, 1883</ref>

Sciorinarono dal campanile un fazzoletto a tre colori, suonarono le campane a stormo, e cominciarono a gridare in piazza: "Viva la libertà!". Come il mare in tempesta. La folla spumeggiava e ondeggiava davanti al casino dei galantuomini, davanti al Municipio, sugli scalini della chiesa: un mare di berrette bianche; le scuri e le falci che luccicavano. Poi irruppe in una stradicciuola. - A te prima, barone! che hai fatto nerbare la gente dai tuoi campieri! - Innanzi a tutti gli altri una strega, coi vecchi capelli irti sul capo, armata soltanto delle unghie. - A te, prete del diavolo! che ci hai succhiato l'anima! -A te, ricco epulone, che non puoi scappare nemmeno, tanto sei grasso del sangue del povero! A te, sbirro! che hai fatto la giustizia solo per chi non aveva niente! - A te, guardaboschi! che hai venduto la tua carne e la carne del prossimo per due tarì al giorno! E il sangue che fumava ed ubbriacava. Le falci, le mani, i cenci, i sassi, tutto rosso di sangue! - Ai galantuomini! Ai cappelli! Ammazza! ammazza! Addosso ai cappelli! Don Antonio sgattaiolava a casa per le scorciatoie. Il primo colpo lo fece cascare colla faccia insanguinata contro il marciapiede - Perché? perché mi ammazzate? - Anche tu! al diavolo! - Un monello sciancato raccattò il cappello bisunto e ci sputò dentro. - Abbasso i cappelli! Viva la libertà! - Te"! tu pure! - Al reverendo che predicava l'inferno per chi rubava il pane. Egli tornava dal dir messa, coll'ostia consacrata nel pancione. - Non mi ammazzate, ché sono in peccato mortale! - La gnà Lucia, il peccato mortale; la gnà Lucia che il padre gli aveva venduta a 14 anni, l'inverno della fame, e riempiva la Ruota e le strade di monelli affamati. Se quella carne di cane fosse valsa a qualche cosa, ora avrebbero potuto satollarsi, mentre la sbrandellavano sugli usci delle case e sui ciottoli della strada a colpi di scure. Anche il lupo allorché capita affamato in una mandra, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia. - Il figliuolo della Signora, che era accorso per vedere cosa fosse - lo speziale, nel mentre chiudeva in fretta e in furia - don Paolo il quale tornava dalla vigna a cavallo col somarello, colle bisacce magre in groppa. Pure teneva il capo un berrettino vecchio che la sua ragazza gli aveva ricamato tempo fa, quando il male non aveva ancora colpito la vigna. Sua moglie lo vide cadere dinanzi al portone mentre aspettava coi cinque flgliuoli la scarsa minestra che era nelle bisacce del marito. - Paolo! Paolo! - Il primo lo colse nella spalla con un colpo di scure. Un altro gli fu addosso colla falce, e lo sventrò mentre si attaccava col braccio sanguinante al martello. Ma il peggio avvenne appena cadde il figliolo del notaio, un ragazzo di undici anni, biondo come l'oro, non si sa come, travolto nella folla. Suo padre si era rialzato due tre volte prima di strascinarsi a finire nel mondezzaio, gridandogli: - Neddu! Neddu! - Neddu fuggiva, cogli occhi e la bocca spalancati senza poter gridare, lo rovesciarono; si rizzò anch'esso su di un ginocchio come suo padre; il torrente gli passò di sopra; uno gli aveva messo lo scarpone sulla guancia e gliel' aveva sfracellata nonostante il ragazzo chiedeva ancora grazia colle mani. Non voleva morire, no, come aveva visto ammazzare suo padre; - strappava il cuore! - Il taglialegna, dalla pietà, gli menò un gran colpo di scure colle due mani quasi avesse dovuto abbattere un rovere di cinquant'anni - e tremava come una foglia - Un altro gridò: - Bah! egli sarebbe stato notaio, anche lui! Non importa! Ora che si avevano le mani rosse di quel sangue, bisognava versare tutto il resto. Tutti! tu- Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente. Le donne più feroci ancora, agitando le braccia scarne, strillando d'ira in falsetto. - Tu che venivi a pregare il buon Dio colla di seta! - Tu che avevi a schifo d'inginocchiarti accanto alla povera gente! - Te"! Te"! - Nelle case, su per le scale, dentro le alcove, lacerando la seta e la tela fine. Quanti orecchini su delle facce insanguinate! e quanti anelli nelle mani che cercavano di parare i colpi di scure! La baronessa aveva fatto barricare il portone: travi, botti piene, dietro; e i campieri che sparavano dalle finestre per vender cara la pelle. La folla chinava il capo alle schioppettate, perché non aveva armi da rispondere. Prima c'era la pena di morte chi tenesse armi da fuoco. Viva la libertà! - E sfondarono il portone. Poi nella corte, sulle gradinate, scavalcando i feriti. Lasciarono stare i campieri. - I campieri dopo! - Prima volevano le carni della baronessa, le carni fatte di pernici e di vin buono. Ella correva di stanza in stanza col lattante al seno, scarmigliata - e le stanze erano molte. Si udiva la folla urlare per quegli andirivieni, avvicinandosi come la piena di un fiume. Il figlio maggiore, di 16 anni, ancora colle carni bianche anch'esso, puntellava l’uscio colle sue mani tremanti, gridando: - Mamà! mamà! - Al primo urto gli rovesciarono l'uscio addosso. Egli si afferrava alle gambe che lo calpestavano. Non gridava più. Sua madre s'era rifugiata nel balcone, tenendo avvinghiato il bambino, chiudendogli la bocca colla mano perché non gridasse, pazza. l’altro figliolo voleva difenderla col suo corpo, stralunato, quasi avesse avute cento mani, afferrando pel taglio tutte quelle scuri. Li separarono in un lampo. Uno abbrancò lei pei capelli, un altro per i fianchi, un altro per le vesti, sollevandola al di sopra della ringhiera. Il carbonaio le strappò dalle braccia il bambino lattante. L'altro fratello non vide niente; non vedeva altro che nero e rosso. Lo calpestavano, gli macinavano le ossa a colpi di tacchi ferrati; egli aveva addentato una mano che lo stringeva alla gola e non lasciava più. Le scuri non potevano colpire nel mucchio e luccicavano in aria. E in quel carnevale furibondo del mese di luglio, in mezzo agli urli briachi della folla digiuna, continuava a suonare a stormo la campana di Dio, fino a sera, senza mezzogiorno, senza avemaria, come in paese di turchi. Cominciavano a sbandarsi, stanchi della carneficina, mogi, mogi, ciascuno fuggendo il compagno. Prima di notte tutti gli usci erano chiusi, paurosi, e in ogni casa vegliava il lume. Per le stradicciuole non si udivano altro che i cani, frugando per i canti, con un rosicchiare secco di ossa, nel chiaro di luna che lavava ogni cosa, e mostrava spalancati i portoni e le finestre delle case deserte. Aggiornava; una domenica senza gente in. piazza né messa che suonasse. Il sagrestano s'era rintanato; di reti non se ne trovavano più. I primi che cominciarono a far capannello sul sagrato si guardavano in faccia sospettosi; ciascuno ripensando a quel che doveva avere sulla coscienza il vicino. Poi, quando furono in molti, si diedero a mormorare. Senza messa non potevano starci, un giorno di domenica come i cani! Il casino dei galantuomini era sbarrato, e non si sapeva dove andare a prendere gli ordini dei padroni per la settimana. Dal campanile penzolava sempre il fazzoletto tricolore, floscio, nella caldura gialla di luglio. E come l'ombra s‘impiccioliva lentamente sul sagrato, la folla si ammassava tutta in un canto. Fra due casucce della piazza, in fondo ad una stradicciola che scendeva a precipizio, si vedevano i campi giallastri nella pianura, i boschi cupi sui fianchi dell'Etna. Ora dovevano spartirsi quei boschi e quei campi. Ciascuno fra di sé calcolava colle dita quello che gli sarebbe toccato di sua parte, e guardava in cagnesco il vicino. - Libertà voleva dire che doveva essercene per tutti! Quel Nino Bestia, e quel Ramurazzo, avrebbero preteso di continuare le prepotenze dei cappelli! - Se non c'era più il perita per misurare la terra, e il notaio per metterla sulla carta, ognuno avrebbe fatto a riffa e a raffa! - E se tu ti mangi la tua parte all'osteria, dopo bisogna tornare a spartire da capo? - Ladro tu e ladro io. - Ora che c'era la libertà, chi voleva mangiare per due avrebbe avuto la sua festa come quella dei galantuomini! - Il taglialegna brandiva in aria la mano quasi ci avesse ancora la scure. Il giorno dopo si udì che veniva a far giustizia il generale, quello che faceva tremare la gente. Si vedevano le camice rosse dei suoi soldati salire lentamente per il burrone, verso il paesetto; sarebbe bastato rotolare dall'alto delle pietre per schiacciarti tutti. Ma nessuno si mosse. Le donne strillavano e si strappavano i capelli. Ormai gli uomini, neri e colle barbe lunghe, stavano sul monte, colle mani fra le cosce, a vedere arrivare quei giovanetti stanchi, curvi sotto il fucile arrugginito, e quel generale piccino sopra il suo gran cavallo nero, innanzi a tutti, solo. IL generale fece portare della paglia nella chiesa, e mise a dormire i suoi, ragazzi come un padre. La mattina, prima dell'alba, se non si levavano al suono della tromba, egli entrava nella chiesa a cavallo, sacramentando come un turco. Questo era l'uomo. E subito ordinò che glie ne fucilassero cinque o sei, Pippo, il nano, Pizzanello, i primi che capitarono. Il taglialegna, mentre lo facevano inginocchiare addosso al muro del cimitero, piangeva come un ragazzo, per certe parole che gli aveva dette sua madre, e pel grido che essa aveva cacciato quando glie lo strapparono dalle braccia. Da lontano, nelle viuzze più remote del paesetto, dietro gli usci, si udivano quelle schiopettate în fila come i mortaletti della festa. Dopo arrivarono i giudici per davvero, dei galantuomini cogli occhiali; arrampicati sulle mule, disfatti dal viaggio, che si lagnavano ancora dello strapazzo mentre interrogavano gli accusati nel refettorio del convento, seduti di fianco sulla scranna, e dicendo ahi! ogni volta che mutavano lato. Un processo lungo che non finiva più. I colpevoli li condussero in città, a piedi, incatenati a coppia, fra due file di soldati col moschetto pronto. Le loro donne li seguivano correndo per le lunghe strade di campagna, in mezzo ai solchi, in mezzo ai fichidindia, in mezzo alle vigne, in mezzo alle biade color d'oro, trafelate, zoppicando, chiamandoli a nome ogni volta che la strada faceva gomito, e si potevano vedere in faccia i prigionieri. Alla città li chiusero nel gran carcere alto e vasto come un convento, tutto bucherellato da finestre colle inferriate; e se le donne volevano vedere i loro uomini, soltanto il lunedì, in presenza dei guardiani, dietro il cancello di ferro. E i poveretti divenivano sempre più gialli in quell'ombra perenne, senza scorgere mai il sole. Ogni lunedì erano più taciturni, rispondevano appena, si lagnavano meno. Gli altri giorni, se le donne ronzavano per la piazza attorno alla prigione, le sentinelle minacciavano col fucile. Poi non sapere che fare, dove trovare lavoro nella città, né come buscarsi il pane, il letto nello stallazzo costava due soldi; il pane bianco si mangiava in un boccone e non riempiva lo stomaco; se si accoccolavano a passare una notte sull'uscio di una chiesa, le guardie le arrestavano. A poco a poco rimpatriarono, Prima le mogli, poi le mamme. Un bel pezzo di giovinetta si perdette nella città e non se ne seppe più nulla. Tutti gli altri in paese erano tornati a fare quello che facevano prima. I galantuomini non potevano lavorare le loro terre. Colle proprie mani, e la povera gente, non poteva vivere senza i galantuomini. Fecero la pace. L'orfano dello speziale rubava la moglie a Neli Pirru, e gli parve una bella cosa, per vendicarsi di lui che gli aveva ammazzato il padre. Alla donna che aveva di tanto in tanto certe ubbie, e temeva che il marito le tagliasse la faccia, all'uscire dal carcere egli ripeteva: - Sta' tranquilla che non ne esce più. Ormai nessuno ci pensava; solamente qualche madre, qualche che vecchiarello, se gli correvano gli occhi verso la pianura, dove era la città, o la domenica, al vedere gli altri che parlavano tranquillamente dei loro affari coi galantuomini dinanzi al casino di conversazione, col berretto in mano e si persuadevano che all'aria ci vanno i cenci. Il Processo durò tre anni, nientemeno! tre anni di prigione e senza vedere il sole. Sicché quegli accusati parevano tanti morti della sepoltura, ogni volta che li conducevano ammanettati al tribunale. Tutti quelli che potevano erano accorsi dal villaggio: testimoni, parenti, curiosi, come a una festa, per vedere i compaesani, dopo tanto tempo, stipati nella capponaia - ché capponi davvero si diventava là dentro! e Neli Pirru doveva vedersi sul mostaccio quello dello speziale, che s'era imparentato a tradimento con lui! Li facevano alzare in piedi ad uno ad uno. - Voi come vi chiamate? - E ciascuno si sentiva dire la sua, nome e cognome e quel che aveva fatto. Gli avvocati armeggiavano fra le chiacchiere, coi larghi maniconi pendenti, e si scalmanavano, facevano la schiuma alla bocca, asciugandosela subito col fazzoletto bianco, tirandoci su una presa di tabacco. I giudici sonnecchiavano, dietro le lenti dei loro occhiali, che agghiacciavano il cuore. Di faccia erano seduti in fila dodici galantuomini, stanchi, annoiati, che sbadigliavano, si grattavano la barba, o ciangottavano fra di loro. Certo si dicevano che l'avevano scappata bella a non essere stati dei galantuomini di quel paesetto lassù, quando avevano fatto la libertà. E quei poveretti cercavano di leggere nelle loro facce. Poi se ne andarono a confabulare fra di loro, e gli imputati aspettavano pallidi, e cogli occhi fissi su quell'uscio chiuso. Come rientrarono, il loro capo, quello che parlava colla mano sulla pancia, era quasi pallido al pari degli accusati, e disse: - Sul mio onore e sulla mia coscienza!... Il carbonaio, mentre tornavano a mettergli le manette, balbettava: - Dove mi conducete? - In galera? - 0 perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c'era la libertà!...

==== L'ideazione e la progettazione di Bronte: Florestano Vancini, il regista ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Cinema e storia. Percorsi immagini testimonianze'',

Liguori Editore, Napoli, 2000, p. 414 ss.</ref>

“Per parlare di questo film devo partire da molto lontano e ricordare il mio rapporto con Giovanni Verga. Ho scoperto Verga mentre ero studente, negli anni quaranta, quando eravamo in pieno fascismo, e ho cominciato a coltivarlo ben oltre i miei doveri scolastici. Per me rappresentò un momento importante di formazione culturale. Verga, inoltre, diventava in quegli anni modello per il gruppo che si andava formando attorno alla rivista “Cinema” e che era il nucleo dei futuri autori del cinema italiano del dopoguerra. Su Verga, De Santis, Lizzani, Pietrangeli, Visconti, Antonioni, costruiscono le basi teoriche di ciò che sarà poi il neorealismo e cioè l'attenzione alla realtà, al mondo del lavoro, alla quotidianità per superare tutti gli orpelli che la cultura fascista aveva messo in campo in quegli anni. Quanto a me, liceale, mi colpisce in particolare una novella, Libertà, nella quale coglievo un Verga diverso da quello delle novelle rusticane e anche da quello dei romanzi. Lui era generalmente preciso e attento alla topografia, oltre che alla geografia, dei luoghi. Era solito nominare località che probabilmente non esistevano nemmeno nelle mappe, per il gusto di calarsi nella piccola realtà di un mondo minuto, quasi di formiche, che spesso raccontava. Libertà, invece, era per me una novella misteriosa, parlava di un paese delle montagne dove dei contadini si sarebbero scagliati contro i padroni, non si capiva quando, nun si capiva deve. La vicenda, stranamente, non era collocata in un luogo preciso. Ad un certo momento arrivava un generale misterioso che faceva dormire i suoi uomini nella chiesa, poi c'era una specie di rappresaglia. Ma cave? Come? Perché? Passò del tempo e negli anni cinquanta comincio a fare cinema. Arrivato a Roma, con un produttore di documentari, pensai ad un progetto di tre documentari da fare in Sicilia e li girai subito dopo. Non ero mai stato in Sicilia prima d'allora. Il mondo dell'isola, la cultura, la storia mi appassionarono molto. Approfondii tutta la narrativa siciliana: Capuana, De Roberto e poi Pirandello... Era il ‘51 e girai un documentario su Verga, su i luoghi e le figure di questo autore per me così importante. L'altro documenta- rio riguardava un paese sul Tirreno rivolto verso le Eolie vicino Sant'Agata di Militello. [...] Quando mi trovavo a Catania, che costituiva la base operativa per i nostri documentari, avevo già l’idea di fare qualcosa che riguardasse questo autore. Non il Verga del mare, cioè I Malavoglia, anche perché, pochi anni prima, Visconti aveva girato ''La terra trema''. Non potevo tornare ad Aci Trezza per un film dello stesso genere. Andai a visitarla ugualmente, in una sorta di doppio pellegrinaggio: per Verga, che amavo già da molto tempo, e per ''La terra trema'', che avevo visto qualche anno prima. Decisi allora di fare un documentario dedicato al fronte “rusticano” della Sicilia, da girare quasi tutto nella zona di Vizzini. Durante le riprese dormivamo a Catania perché a Vizzini non c'era albergo. E proprio a Catania mi capita di conoscere un professore di lettere. Naturalmente ci mettiamo a parlare di Verga e io gli chiedo di spiegarmi i lati oscuri della novella Libertà. Gli faccio il discorso che ho fatto prima. Verga sempre così preciso... E lui mi fa: “Ma come. Non lo sa? Bronte...”. E così mi racconta di Bronte nel 1860, un paesino vicino all'Etna, eccetera. Insomma mi dà molte informazioni e le risposte che aspettavo da quando ero liceale. Da allora non ho abbandonato più l'argomento. Negli anni successivi continuavo a fare ricerche. Intanto vado avanti nella mia attività nel mondo del cinema finché non giunse l'ora del mio primo lungometraggio nel 1960. Dentro di me, però, coltivavo sempre l'interesse per la Sicilia al punto che, mentre giravo La lunga notte del ‘43, continuavo a lavorare alla sceneggiatura di Bronte, che avrebbe dovuto essere il film successivo. Secondo i miei piani, in accordo anche con un produttore, avrei dovuto girarlo immediatamente dopo La lunga notte del ‘43. Invece questo copione, che era già pronto nel ‘61, giacque in un cassetto per nove anni, fino al 1970. Il film infatti fu girato solo nell'estate del 1970 con il contributo della Rai. Quando nel ‘69 mi fu offerta, quasi casualmente, la possibilità di realizzarlo con l'intervento della Rai, naturalmente colsi l'occasione al volo... Finalmente avevo l'occasione di realizzare il mio vecchio progetto, ma, per vederlo ultimato, dovetti penare ancora parecchio. Infatti, a lavoro finito, i dirigenti della Rai rimasero scioccati da alcune immagini del film ed ebbero molti dubbi e molte perplessità a mandarlo in onda, non si decidevano a sbloccarlo. Alla fine, consentirono a me e al produttore, che era Mario Gallo, di rimaneggiarlo e farne un'edizione un po’ più breve per poterlo collocare nelle normali sale cinematografiche. Ci diedero, così la possibilità di tornare alla versione iniziale del film, ripristinando il mio progetto originario. E infatti rimontammo il lavoro in una versione che è poi quella conosciuta. La versione Rai non è stata mai più mandata in onda. [...]

''Può brevemente riassumere l'episodio di Bronte?'' Era un episodio completamente ignorato. Sa il titolo preciso qual è? ''Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno mai raccontato''. Non era stato mai raccontato, non solo dai libri di storia delle scuole, ma neanche dalla grande storiografia. Nel 1960 l'Italia festeggiava il centenario dell'Unità con grandi celebrazioni a tutti i livelli. A Palermo venne organizzato un convegno di tre o quattro giorni con i più grandi storici italiani e del resto del mondo sul tema: ''La Sicilia'' e ''l'Unità d'Italia''. Gli atti vennero pubblicati dalla Feltrinelli in due volumi e costituiva il corpus delle ricerche storiografiche più avanzate fino a quel momento. Del problema di Bronte però non si parlava come non si parla del problema dei contadini della Sidi; in quegli anni.

''Lei come è riuscito a ricostruire quell'episodio in manie così precisa come appare nel film?'' Prima di tutto sono andato a Bronte, dove si trovavano interessanti documenti, tra cui un libro, che non c’erano neanche nelle biblioteche nazionali. Fu pubblicato agli inizi del Novecento da un avvocato di Bronte a sue spese. (costui, figlio di un notaio, all'epoca dei fatti aveva 10-11 anni). Durante la maturità si mette a studiare la storia di Bronte e pubblica tre ponderosi volumi cominciando dalle leggende preistoriche. L'ultimo volume è dedicato ai fatti del 1860. ''Chi è l'autore?'' Benedetto Radice, se non sbaglio. ''Il titolo?'' Non ricordo il titolo di tutta l'opera, ma l'ultimo volume si intitola intitola ''Nino Bixio a Bronte''. Tornando al mio sopralluogo, dopo qualche giorno trovo questo libro. E' già una grossa conquista perché è molto dettagliato, quasi un diario quotidiano di quei giorni con i personaggi che cominciano ad emergere e una narrazione molto rigorosa. Ma soprattutto mi convinco che, per capire esattamente cosa fosse accaduto, bisognava andare negli archivi del tribunale di Catania a tirar fuori gli atti giudiziari. Mi riferisco al processo che si celebrò a Catania tre anni dopo i fatti, cioè nel 1863, e che culminò con una serie di condanne all'ergastolo. Il cerchio si chiude, perché la novella Libertà di Verga illustra i fatti di Bronte raccontando di un processo che si celebra a Catania, al quale Verga, evidentemente, aveva assistito. E infatti nella novella rievoca, attraverso squarci di racconti e di testimonianze che si erano avute durante il processo, ciò che era accaduto in quello sperduto paese di montagna. È un particolare importante perché conferma che a Catania era stato celebrato un processo al quale Verga aveva assistito. Da qui doveva essere nato lo stimolo a scrivere il racconto. Gli atti giudiziari furono trovati e studiati da un mio amico ricercatore, che si adoperò per mesi e alla fine raccolse una enorme mole di documentazione che fu alla base del mio film. Per quanto riguarda il personaggio di Nino Bixio, ho cercato lettere, documenti, proclami, tutte cose che non erano mai state indagate prima d'allora. [...] Il lavoro di sceneggiatura ebbe varie fasi. La prima versione la scrivemmo io e Fabio Carpi. Pur ritenendoci preparatissimi sulla storia e la cultura siciliana, eravamo pur sempre due padani; io ferrarese, Carpi milanese. Sentimmo il bisogno di avere il contributo di un siciliano autentico perché, anche se ci basavamo sui documenti dell'epoca, avevamo una specie di timore ad affrontare la psicologia siciliana. In quegli anni, 1960-1961, stava affermandosi un giovane scrittore siciliano di cui leggevamo le prime pubblicazioni e che ci interessava moltissimo. Si chiamava Leonardo Sciascia. Lo contattammo e gli chiedemmo di collaborare con noi. Lui fu ben felice. Credo sia stata l’unica volta che Sciascia abbia collaborato a un film perché, anche per i molti film tratti dalle sue opere, non ha mai voluto collaborare alle sceneggiature. Con Sciascia stendemmo il copione del film che rimase fermo, come ho detto, per 8-9 anni. Nel momento in cui noi prendemmo accordi con la Rai ci fu chiesto un ampliamento della sceneggiatura. Era già un copione molto grosso e calcolavamo che avremmo superato le due ore. Ma la Rai ci chiese di farne tre puntate da 50 minuti, come si faceva in quel periodo. Allora, per questa rielaborazione, intervenne un altro sceneggiatore siciliano: Nicola Badaluccio.”

==== La realizzazione e la circolazione di ''Bronte'': Mario Gallo, il produttore ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Bronte'', cit., p. 59 ss.</ref>

“Nell'epoca d’oro del cinema italiano oltre alle “sette sorelle” americane, c'erano 15 noleggiatori italiani e un centinaio di produttori i quali, godendo di una sufficiente libertà, intercettavano le idee che nascevano in quel periodo, le facevano maturare dialogando con scrittori e registi, stabilivano contatti con altri produttori europei e contribuivano alla nascita e allo sviluppo di un fenomeno artistico e culturale apprezzato in tutto il mondo. Allora l'Italia possedeva un notevole patrimonio cinematografico, e c'era il terreno (un mercato abbastanza aperto) su cui poteva esprimersi. Voglio dire che non mancavano, come mancano oggi, le condizioni minime ed essenziali per dar vita ad una attività che consenti all'Italia di essere, dopo gli USA, il secondo paese esportatore di film. Purtroppo le situazioni favorevoli che hanno consentito di raggiungere simili traguardi, sì sono create, in gran parte, per una serie di circostanze fortuite e con la consapevolezza, spesso parziale, di una esigua minoranza. Tanto è vero che nessuno ha mai cercato e cerca di ricrearle e percorrere strade che non hanno uno sbocco. Questa succinta premessa è necessaria per capire come sia stato possibile realizzare un film come Bronte che, peraltro, costituiva un'eccezione anche nel panorama cinematografico del 1970, e perché oggi imprese del genere sono non solo ardue ma inimmaginabili. Sono stato sempre molto interessato ai problemi organizzativi, economici, produttivi e politici del cinema, ho diretto e prodotto alcuni documentari, ho esercitato la critica cinematografica, ma fino al 1964 non avevo mai pensato di cimentarmi nella produzione. Fu Florestano Vancini che m'indusse a prendere in esame questa eventualità quando mi parlò di un suo progetto, ''Le stagioni del nostro amore'', che non riusciva realizzare come voleva. De Laurentiis era disposto a produrlo, ma alla condizione che non si parlasse di politica. Il soggetto del film, però, era la crisi politica di un intellettuale di sinistra che diventa anche crisi esistenziale. Senza la politica la storia d'amore tra l'inquieto protagonista e una brava ragazza sarebbe diventata un fumetto. Per di più la tesi politica non era ortodossa e la trasgressione non è stata mai perdonata a Vancini e al sottoscritto. Florestano ed io c'improvvisammo produttori. Costituimmo una società e andammo alla ricerca di un committente. Il progetto piacque a Renzo Ventavoli, un dirigente colto, intelligente della società di distribuzione Medusa. Il film fu realizzato con il minimo garantito del noleggio e un prestito che ci concesse la BNL dando in garanzia le nostre rispettive abitazioni. ''Le stagioni del nostro amore'' osteggiato dalla critica di sinistra, ebbe un buon successo di pubblico, vinse il premio della critica internazionale al Festival di Berlino e varcò anche i confini del nostro paese.

=== Critica di un film critico ===

==== Florestano Vancini: “il film storico” ====
di '''Pasquale laccio'''<ref>Pasquale laccio, ''Cinema e storia'', cit., pp. 421 ss.</ref>

Dicevo a me stesso, ai collaboratori e agli operatori che avremmo dovuto girare il film dando la sensazione che in quell'estate del 1860 a Bronte ci fosse un misterioso cineoperatore che, non veduto, riprendeva quanto stava accadendo. Ho cercato di narrare i fatti così come sono risultati dalle ricerche e dai documenti raccolti. Certo, dando anche delle emozioni nel rapporto con un mondo di contadini che vivevano in condizioni assolutamente subumane. Abbiamo trovato un’ampia documentazione che dimostra cos'era la vita in Sicilia in quel momento. I fatti, poi, si svolgono nel giro di soli 2-3 giorni, tutto è molto convulso, drammatico, violentissimo e anche il film è girato in maniera rapida e convulsa, come quegli avvenimenti, con la macchina da presa sempre in movimento, in mezzo alla gente. Solo in quei pochi attimi in cui i personaggi sono perplessi o attoniti nel loro privato, c'è un momento di stasi nella dinamica del racconto e quindi anche nel modo della ripresa. È un film che, praticamente, ho girato senza carrello, non ho mai cercato l'inquadratura perfettamente ricostruita, elegante, equilibrata. Diciamo meglio: le inquadrature sono tutte costruite, ma con l'aria di fare una ripresa da cineattualità, di rappresentare gli avvenimenti mentre accadono [...] Per quanto mi riguarda, il film storico è un film che deve porre dei problemi, che deve guardare ad un certo periodo storico in maniera nuova, diversa. Non a caso La lunga notte del ‘43 è un film ambientato nella mia città, Ferrara, [...] ho assistito ad un episodio tremendo che fu anche il primo massacro commesso in quel periodo e che diede inizio alla Resistenza e alla guerra civile. Si tratta dell'uccisione di persone, assolutamente innocenti, avvenuta al centro di Ferrara. [...] Anche quell'episodio non l'ho affrontato in maniera celebrativa, l'ho trattato in modo problematico, con le domande che avevo cominciato a pormi fin da allora. Cioè che cosa ha significato e che cosa è stata la Resistenza e la guerra civile in Italia in quel periodo? Come il popolo italiano l'ha vissuta, fuori dalla celebrazione, dall'iconografia, dalla visione manichea di tutti buoni, tutti eroi e tutti malvagi. Gli stessi problemi sono presenti in un film, solo in parte storico, come Le stagioni del nostro amore. Siamo nel ‘66, racconta la crisi di un intellettuale comunista che ha vissuto l'esperienza della Resistenza nel Nord e che ripensa e rivisita questi momenti della gioventù. Li inquadra anche in maniera abbastanza critica per approfondire, per capire perché le cose sono andate in un certo modo. E così via fino al Delitto Matteotti, successivo a Bronte. In questo film affronto, non tanto l'episodio dell'uccisione di Matteotti da parte di una squadraccia fascista, che è narrato comunque. Ma il vero problema che mi pongo è perché avviene una crisi in Italia nel secondo semestre del ‘24.

==== Bronte: cronaca di ciò che i critici hanno raccontato ====
di '''Vincenzo Esposito'''<ref>Vincenzo Esposito, in Pasquale Iaccio, Bronte, cit., p.29 ss.</ref>

Da un lato i recensori di destra (capitanati dall'agguerrito Angelo Solmi) che accusarono il film di capziosità, quando non addirittura di falsità storica; sul fronte opposto alcuni critici marxisti (si veda, ad esempio, la posizione di Roberto Alonge su «Cinema Nuovo») che, identificando evidentemente nella figura dell'avvocato Lombardo la posizione di Vancini stesso, videro nella lezione storica di Bronte un esempio di “riformismo politico”. Vi furono, come ricorda Vancini, anche gli “indifferenti”, coloro che per abitudine o incapacità trattarono il film con sufficienza, occultando la problematicità tematica del film dietro il paravento estetico, ma non rappresentarono, per fortuna, la maggioranza. Buona parte dei recensori comprese il senso profondo dell'operazione vanciniana, e, sebbene costretta a far quadrato intorno al film per difenderlo dagli irrazionali strali dei conservatori, trovò comunque la forza per esprimere serenamente dei giudizi sui temi e i significati dell'opera. Vanno annoverati, a tal proposito, almeno gli scritti di Alberto Moravia, Jacques Nobécourt (inviato del quotidiano francese «Le Monde»), Mino Argentieri, Bruno Torri e Lino Miccichè. La copiosità di articoli, dibattiti e animate tavole rotonde che il film di Vancini fece registrare testimonia che l'opinione pubblica non rimase completamente indifferente di fronte alla forza d'urto sprigionata dalla rivisitazione storica dei “fatti di Bronte”; anche se la “querelle” brontina - che sfiorò talvolta la polemica spicciola - non si tradusse immediatamente in una spinta promozionale per il film. Gli attacchi della destra partirono dalle pagine del settimanale «Oggi» [Caro Vancini, Bixio non era nazista, «Oggi», n.21, 20 maggio 1972]. In una lettera aperta, Angelo Solmi, critico del rotocalco rizzoliano, accusò il regista di “lesa patria” e “demagogia elettorale”, sottolineando, altresì, di essersi “vergognato” di fronte alla rappresentazione di un Nîno Bixio “nazista”. l'articolo comincia così: «Caro Vancini, mi sono vergognato che un regista di tanta finezza stilistica e di tanta sensibilità abbia potuto porre il suo innegabile talento al servizio di un autentico falso storico, probabilmente per un'operazione demagogica preelettorale». La recensione di Solmi, in realtà poco articolata, si concentra intorno ad un generico, quanto sciovinistico, panegirico dell’eroe Bixio”, e lascia alquanto in ombra la questione estetica, limitandosi a ricordare ‘en passant’ che «Bronte in sé per sè, è tutt'altro che un film mal fatto». Tito Guerrini su «Umanità» [Tito Guerrini, “Bronte” di Florestano Vane, «Umanità», 30 maggio 1972], rincalzò la dose e accusò Bronte di superficialità ed eccessivo schematismo: "I contadini di Bronte convincono più per la loro passionale violenza (un po' alla “Western”) che non per le precise e intime ragioni che li inducono a comportarsi in un determinato modo. E poi c'è Nino Bixio che il regista dipinge, grosso modo, come un generale nazista. [...] Ritengo insomma, che Florestano Vancini abbia affrontato il problema, peraltro così interessante ed importante, con molta superficialità. Ma questa superficialità è probabilmente connaturata alla sua natura, è la “macchia” del suo indubbio talento registico. E il fatto che le sinistre, per puro gioco politico avvallino questa macchia, è quantomai sintomatico». Quasi tutte le recensioni apparse sulle pagine della stampa conservatrice e filogovernativa condivisero le accuse di "lesa patria” - sorte riservata precedentemente, ricordiamo, anche al Rosi di Uomini contro e al Monicelli de La grande guerra - e “demagogia elettorale”, ma i toni, per fortuna, non furono sempre triviali. Talune speculazioni critiche della destra moderata (quelle perimetrate nell’ambito del civile confronto di idee), per quanto opinabili, contenevano spazi esegetici comunque interessanti. Domenico Meccoli, ad esempio, su «Epoca» [Le lacrime di Nino Bixio e il sangue di Trotsky, «Epoca», n. 1128, 14 maggio 1972] partendo da un assunto di base secondo cui Bronte non sarebbe un racconto cronachistico, come vorrebbe invece far credere il titolo, definisce il film di Vancini un’opera costruita intorno ad una tesi classista e rivoluzionaria che «induce a me dilatare certi eventi della nostra storia dove è possibile scoprire, sia pure in parte, le ragioni del nostro presente. [...] In sintesi, con un vigore spettacolare che ricorda quello dell'opera prima di Vancini, ''La lunga notte del ‘43,'' il film vuole dire che i diseredati del Meridione, beffati di trasformismo delle classi dirigenti, incompresi e strumentalizzati, non avevano allora (e, si sottintende, non hanno oggi) altro modo di risolvere il problema della loro miseria se non con l'acquisizione della coscienza di classe e col rifiuto di un ingannevole riformismo. La tesi è abilmente sostenuta attraverso il fallimento dell'opera dell'avvocato Lombardo». Meccoli, proseguendo nel suo parallelismo tra i “fatti di Bronte” e i “fatti del ‘72” definisce, inoltre, il film «capzioso» perché nella sconfitta finale dell'avvocato Lombardo vi si riscontrerebbe anche «una constatazione che il capo dei carbonai non aveva torto nel prevedere che i ‘galantuomini’ avrebbero trovato la protezione delle baionette garibaldine. Il discorso è ovviamente capzioso. Identifica - tema dei nostri giorni - l'ordine con la repressione». L'articolo di Meccoli trova, paradossalmente, la sua speculare controparte nelle pagine di «Cinema Nuovo» [Roberto Alonge, Una tragedia riformista tra storia e politica, «Cinema Nuovo», n. 222, a. XXII, marzo-aprile 1973, p.16]. Sulla rivista di cultura marxista diretta da Guido Aristarco, Roberto Alonge — partendo ovviamente da posizioni politiche diametralmente opposte a quelle del critico di «Epoca», e, va detto, facendo sfoggio anche di un ben altro rigore interpretativo — arriva a conclusioni “parallelamente convergenti”. Alonge ritiene che Bronte nasconda dietro l'apparenza storica una sostanza politica: «il discorso sul passato lascia intravedere il discorso sul presente, sull'oggi», e, proseguendo sullo stesso binario di Meccoli, intravede nella dicotomia passato-presente la volontà di Vancini di riproporre in chiave polemica il dibattito attuale sulla legalità borghese, il concetto equivoco di libertà e l’uso della violenza. Ma, per il critico, l'esito a cui giunge il regista è «quello polemico del movimento operaio ufficiale verso le avanguardie della sinistra di classe». Per Alonge il discorso che emerge dal film è chiarissimo: «È il rifiuto della violenza, il rifiuto di distinguere violenza che opprime da violenza che libera. [...] L'uomo che nel prologo aveva picchiato il villano e il figlio, è costretto a subire la legge del “contrappasso”: braccato a sua volta nei campi, gettato a terra, spinto a raccogliere delle fascine, e quindi ammazzato con il calcio del fucile. [...] È la nemesi: la vittima di ieri diventa carnefice, e il carnefice diventa la vittima di oggi». Per il recensore di «Cinema Nuovo» la scelta politica di Vancini è racchiusa, chiaramente, nel ritratto a tutto tondo dell'avvocato Lombardo, nell'esaltazione del suo ruolo politico. «Vancini vede in Lombardo non già colui che frena e disarma la violenza rivoluzionaria, ma l'accorto dirigente stretto, a destra, dalle forze reazionarie, e, a sinistra, dall'avventurismo irresponsabile di Gasparazzo. In questa prospettiva lo stesso scappare sui monti di Gasparazzo si connota come vigliaccheria». Il Gasparazzo vanciniano rappresenterebbe, quindi, l'estremista sobillatore che al momento opportuno pensa solo a salvare la propria pelle, colui che spinge «la classe operaia su posizioni estremiste, di rottura, salvo abbandonarla a se stessa nel momento dello scontro. Sicché riproporre la vicenda di Bronte oggi, in questo preciso momento dello scontro di classe - riproporla in questo modo - ha un significato che non può che essere riformistico. Bronte è il fallimento di una classe contadina gettata allo sbaraglio da una dirigenza estremista e irresponsabile che non sa costruire una prospettiva politica vincente, al di là dello scatenamento momentaneo, della devastazione omicida; è il circolo vizioso degli “opposti estremismi”». La teoria degli “opposti estremismi” compare anche in un lungo saggio di Zambetti apparso su «Cineforum» [Vancini: Bronte, cronaca di un massacro, «Cineforum», n. 119, 1973]. Dopo aver lamentato la mancanza di una analisi approfondita del livello di coscienza di classe raggiunto dalle masse, e dopo aver altresì stigmatizzato l'assenza nel film di figure adeguatamente rappresentative del mondo contadino dell'epoca - carenze che peserebbero fino al punto di accentuare «il carattere istintivo della rivolta, facendola percepire come una semplice esplosione di furore non sorretta da una qualsiasi presa di coscienza» - il recensore crede di ravvisare nel Bronte di Vancini l'ombra degli “opposti estremismi”. «Gasparazzo finisce con l'apparire come un elemento anomalo e astratto, che fa pensare alla sinistra extraparlamentare e, in genere, a tutti coloro che si azzardano ancora a parlare di lotta di classe, così come sono presentati dalla stampa borghese (e non solo borghese): un avventurista che pesca nel torbido, magari in buona fede, ma totalmente ignaro di realpolitik, imbevuto di terie incomprensibili [....) e ciecamente portato alla violenza per la violenza. Chei fatti, alla fin fine, diano ragione a lui, è cosa su cur il film non richiama sufficientemente l'attenzione, dato che Gasparazzo è ormai scomparso dalla scena, mentre vi campeggia, sempre più dominante, per l'aureola stessa del sacrificio a cui va nobilmente incontro, la figura di Lombardo, contrapposta a quella di Bixio: ci vuol poco, a questo punto, per tirar fuori la teoria degli opposti estremismi (anche Bixio è un cattivo che ha il suo buono nel colonnello Poulet, come Lombardo è il buono rispetto a Gasparazzo e ai contadini assetati di sangue) e ad innalzare sui rispettivi massacri estremistici (quello dei quindici galantuomini uccisi dai contadini e quello dei cinque fucilati da Bixio) il monumento all'equilibrato buonsenso riformistico ed alla costruttiva centralità democratica». Nel variegato scacchiere ideologico della critica cinematografica italiana di sinistra le posizioni di Alonge e Zambetti occupavano l'ala più estrema, quella vicina alla cosiddetta “Sinistra extraparlamentare”, e si discostavano notevolmente dalle posizioni della “sinistra ufficiale” (sempre ammesso che tali espressioni avessero, anche allora, un senso). Mai loro scritti, pur non prestandosi al gioco della stampa reazionaria, finivano inevitabilmente per sacrificare sull'altare del radicalismo un film arduo e complesso, quasi unico nel panorama cinematografico italiano. Le loro analisi, come quella di Meccoli su «Epoca» del resto, danno per scontato che la posizione dell'avvocato Lombardo coincida con quella dell'autore. A questo proposito Callisto Cosulich [La missione maledetta, «ABO», 28 aprile 1972] è ancora più esplicito: «È evidente che le simpatie dell'autore vanno al Lombardo, cioè al mediatore tra le classi in lotta. Non sembra neppure sfiorano l'ipotesi che sia stato proprio il Lombardo, convincendo gli insorti a deporre le armi e a fraternizzare coi garibaldini, il maggior responsabile del fallimento della rivolta». Per costoro, insomma, il film di Vancini è un'opera ideologica e non fenomenologica; un'opera in cui la dialettica tra l'oggettivo (il dato storico rappresentato) e il soggettivo (l'interpretazione dei fatti) non maschera l'intento ideologico dell'autore (riformistico per Alonge e Zambetti, rivoluzionario per Meccoli). Così facendo, però, non rilevano la vera novità, dettata dalla cifra stilistica & film, che risiede nell'aver saputo ridare al “film storico, una linea oggettiva, nella migliore tradizione rosselliniana, È questa l'interpretazione di Bruno Torri. Su «Mondo Operaio» [I fatti di Bronte e il film storico, «Mondo Operaio», n.5, maggio 1972] il recensore vede nel film di Vancini la consacrazione del primato rosselliniano della «fenomenologia» sulla «ideologia», cioè dei «fatti interni» sui «valori esterni». Prima di giungere ad una analisi diretta dell'opera, Torri traccia succintamente una definizione del “film storico”, nell'intento di far risaltare i valori artistici di Bronte. L'articolista non ricorre a concetti astrati ma ad esempi concreti: due esempi che, a suo avviso, sembrano idonei, anche per le loro alte qualità artistiche, a caratterizzare, e a distinguere il “film storico”. «Questi film sono La marsigliese di Renoir e La presa del potere da pare di Luigi XIV di Rossellini. L'uno e l’altro portano sullo schermo fatti storici realmente accaduti. [...] Ciò che li accomuna è lo stesso atteggiamento, etico ed estetico, di fedeltà alla realtà storica. Ciò che li distingue è la diversa posizione ideologica verso gli argomenti trattati. Renoir, negli anni del Fronte Popolare, ripropone alcuni episodi della Rivoluzione francese non tanto per celebrare una epopea quanto per fissare una continuità tra il 1789 e il 1936, tra due momenti di lotte sociali che vedono il popolo (il progresso) vittorioso su chi lo opprime e lo minaccia (la reazione). Il regista francese cerca nella storia di ieri una lezione ancora attuale e la comunica. [...] Rossellini tende invece, nel suo film, ad una oggettività assoluta; in quanto autor mira a dare una piena credibilità e verosimiglianza alla narrazione, ma senza manifestare la propria posizione soggettiva, anzi sforzandosi di far apparire l'opera tutta fatta dal di dentro, tutta chiusa in sé. Tendenzialmente (e schematicamente), l'opera di Renoir è storico-militante; quella di Rossellini storico-didattica: Renoir prende, e spinge esplicitamente a prendere partito; Rossellini, raccoglie, e spinge implicitamente a usare “documenti”». Secondo il critico di «Mondo Operaio» il film di Vancini segue prevalentemente la linea rosselliniana, perché non indirizza univocamente il giudizio dello spettatore, ma ricerca e testimonia la verità delle situazioni e degli accadimenti’. Anche Alberto Moravia, dalle colonne de «L'Espresso», riconobbe all'opera di Vancini il pregio dell'oggettività [... vedi articolo riportato]. Le peculiarità del discorso storico-politico vanciniano emergono ulteriormente dalle analisi di altri due noti critici di sinistra quali Miccichè e Argentieri. Più inclini a leggere nell'opera di Vancini gli inizi di un itinerario rivoluzionario mancato che non gli esiti di un'opera controrivoluzionaria (come fanno invece Alonge e Zambetti), i recensori si premurano innanzitutto di integrare l’opera di Vancini nella tradizione storiografica gramsciana [... vedi articoli riportatati]. La tesi [...] è in qualche modo suffragata da alcune dichiarazioni rilasciate dallo stesso Florestano Vancini al giornale romano «Il messaggero», raccolte da Costanzo Costantini [30 giugno 1972]. Nell'articolo il regista respinge innanzitutto il giudizio dei critici secondo cui egli avrebbe rivisto l'episodio di Bronte alla luce della problematica politica contemporanea, e in particolar modo entro lo schema “riformismo-rivoluzione”, includendo nel riformismo anche il Partito Comunista e riservando la rivoluzione alla sinistra extraparlamentare”, giacché, ricorda Vancini, «il film l'ho scritto dieci anni fa, quando la sinistra extraparlamentare non esisteva». Poi, incalzato dall'interlocutore, l'autore di Bronte afferma che lungi dall'essere una metafora sulla situazione politica attuale, il suo film contiene semmai delle enucleazioni sulle origini della politica della repressione che si proiettano inevitabilmente su un orizzonte storico-sociale che arriva fino alle soglie dell'attualità. «Da Bronte prende avvio una politica che si svilupperà nei decenni successivi sino ai nostri giorni. È la politica dei governi nazionali nei confronti del Sud: il Sud visto come terra di conquista, in senso coloniale. È la politica della repressione che a Bronte viene posta in atto dai garibaldini ed in seguito dai governi che avevano combattuto il garibaldinismo». Il film di Vancini fu accolto favorevolmente anche da alcuni quotidiani del Mezzogiorno [...] Su «Il Mattino», infatti, de Tiberiis [Bronte e le vestali del mito: la cronaca di un massacro diventa un caso di cultura, «Il Mattino», 22 giugno 1972] .scrive: «A me è sembrato uno spettacolo ottimo, scarno, teso, e soprattutto aderente alla verità. E un lavoro che non si liquida respingendolo fra la paccottiglia aneddotica del genere degli scritti di de Sivo, di Buttà, di Acton e forse anche del mio Ulloa nelle sue pagine peggiori: né tanto meno attribuendogli un'etichetta politica, perché, qualsiasi sia la fazione per la quale si militi, un fatto, una verità restano saldi e fermi. [...] Vancini non impone nuovi miti, retoriche populiste, agiografia con segno mutato. Segue sì una cronaca, quella del Radice. Ma non bisogna dimenticare che fra le fonti riportate nel film - perché Bronte è l'unico lavoro cinematografico con una sua bibliografia - vi è per prima Gli atti del processo di Bronte documento ufficiale e non di parte». Voglio, infine, chiudere questa rassegna di critica cinematografica passando dallo sguardo, per così dire, particolare di un meridionale a quello più distaccato (almeno dal punto di vista strettamente politico) di uno “straniero in Italia”. La recensione di Jacques Nobécourt, corrispondente italiano del prestigioso quotidiano francese «Le Monde», contiene a mio avviso una sintesi esemplare, per lucidità intellettuale e competenza culturale, dei valori universali di un’opera che con la sua perfetta osmosi tra forma e contenuto riesce a trascendere il fatto storico e a elevarsi sul piano della testimonianza umana [... vedi articolo riportatati].

==== Alberto Moravia<ref>Il pane sulla punta delle baionette, “L'Espresso”, 7 mag 1972; ora in Id., Al cinema. Centoquarantotto film d'auto, Bompiani, Milano, 1975.</ref> ====
{--] Ora già nel titolo c'è la contraddizione feconda a cui, in fondo, il film deve la sua forza. Qual è questa contraddizione? E il fatto che Vancini e i suoi collaboratori Leonardo Sciascia, Fabio Carpi e Nicola Badalucco hanno voluto fare un film “storico” per quanto riguarda il metodo: ricerca accurata delle fonti, scrupolo di oggettività, ricostruzione fedele dell'ambiente; ma, al tempo stesso, “antistorico” cioè contro la storia: così quella agiografica dei libri di scuola come quella “seria” degli storici di professione. Insomma il film è storico nei mezzi e “antistorico” nel fine. E propone una storia vera, popolare e rivoluzionaria, contro la storia falsa della libertà formale e dell'oppressione reale. Ma perché la cronaca diventi storia, ci vuole la rivoluzione che invece non c'è stata né allora nè dopo. Così, alla fine, quando tutto è stato detto, l'episodio di Bronte rimane fuori della storia, in quella zona moralistica magari più elevata in cui vengono denunziate l'ingiustizia, la malvagità, la corruzione, la menzogna. Appunto questa denunzia, che si configura come critica della storia ufficiale, costituisce la forza del film di Vancini. A questo punto però verrebbe fatto di domandarsi se è possibile una storia che non sia fatta e soprattutto scritta dal potere, prima negli archivi poi nei libri di scuola e finalmente nei testi degli storici. Immaginiamo un momento che venga la rivoluzione e recuperi alla storia il fatto di cronaca di Bronte. Chi potrebbe garantirci che i libri di scuola e magari anche il cinema non ne parlerebbero in maniera agiografica e edificante? Vancini e i suoi collaboratori hanno cercato di evitare l'agiografla con una proposta di rilancio neorealista che è anche, però, il limite del film. Semmai la novità e il pregio di Bronte sta nell'ambizione, come abbiamo già accennato, “storica”, in cui bisogna riconoscere l'influenza di Leonardo Sciascia e del suo moralismo pessimista nutrito di letture e di ricerche di archivio. A quest'ambizione si deve il piglio secco ed energico del film, l'assenza della retorica dei sentimenti e delle idee. Ma, curiosamente, il film è tanto più sentito e personale quanto più si studia di essere fedele alle fonti. Mentre diventa impersonale in senso veristico dove la ricostruzione, per forza di cose, è lasciata all'immaginazione. Così la seconda parte, quella della repressione del generale Bixio, nella quale i personaggi si esprimono con le parole stesse riportate nei documenti dell’epoca, ci sembra superiore alla prima, in cui, senza documenti e forse con eccessiva semplificazione, è descritta la ferocia contadina [...]

==== Lino Micciché<ref>Bronte, “Avanti!”, 28 maggio 1972; riscritto per Il cinema italiano degli anni ‘70. Cronache 19681 Marsilio, Venezia, 1980</ref> ====
Dal 1930 al 1970 la cinematografia italiana ha realizzato (senza considerare le coproduzioni “minoritarie”) qualcosa di più di 4.300 film di lungometraggio. Tra la predominante paccottiglia, poco più poco meno di duecento titoli potrebbero figurare in una storia del cinema italiano sonoro che fosse sufficientemente diffusa e generosa da soffermarsi anche sui minori e sui minimi. Ma, se invece si volesse soltanto considerare il “film storico” — operando evidentemente una netta distinzione con il “film in costume — basterebbero le dita di una mano: ''1860'' di Alessandro Blasetti (1934), ''La pattuglia sperduta'' di Piero Nelli (1954) ''Senso'' di Luchino Visconti (1954), ''Viva l'Italia'' di Roberto Rossellini (1961), ''Il gattopard''o di Luchino Visconti (1963). Cinque film e alcuni tra essi tutt'altro che capolavori. Nient' altro o quasi. Spiegazioni? Poche e semplici. Prima, sotto la dittatura mussoliniana, i “film storici” erano soltanto “film in costume” e quando “storiografavano” era in pieno ossequio alle distorsioni interpretative della “dottrina” fascista. Ci sarebbe da morire dal ridere oggi a rivedere taluni di quegli esemplari di storia patria, se dietro le mistificazioni di cartapesta non si nascondessero le ben più tragiche verità del regime. Poi, nel primo dopoguerra, la fase di realtà immediata dapprima e quindi talune assolutizzazioni teoriche del “neorealismo” — per cui sembrava rinunciatario qualsiasi sguardo retrospettivo — esclusero la Storia dagli schermi. Quando nel secondo dopoguerra vi sì cimentarono cineasti come Nelli o Visconti, il film del primo sparì dalla circolazione appena uscito e il capolavoro del secondo portò un oscuro sottosegretario democristiano a esclamerei indignato: “Hanno infangato anche il Risorgimento!”. Si aggiunga che, per quanto esortati alla storia, gli italiani non sembrano esservi particolarmente inclini neppure a livello della storiografia scritta. Mentre c'è voluto uno storico inglese, Mack Smith, per risvegliare i nostri interessi storiografici nei confronti del Risorgimento, nelle patrie scuole si continua a insegnare, con poche varianti, che Garibaldi disse a Bixio “Qui o si fa l'Italia o si muore” e che a Teano il Generale caracollò verso Vittorio Emanuele II dicendo “Saluto il Re d'Italia” e che questi rispose “Saluto chi l'ha fatta”; Cavour, a Torino, meditava intanto il nostro bene. Cosi abbiamo soltanto cinque “film storici” (o poco più se ci aggiungiamo ad esempio, ''La grande guerra'' di Monicelli e ''Uomini contro di Rosi'', che però riguardano periodi più recenti). Se ne aggiunge ora un sesto: ''Bronte'' di Florestano Vancini, significativamente sottotitolato Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. Già perché, se per rompere il muro di silenzio sulla repressione attuata dai “garibaldini” nei confronti del proletariato e sottoproletariato siciliano nel 1960 fu necessario attendere che nel 1910 un professore siculo, Benedetto Radice, scrivesse su una rivista siciliana una monografia intitolata Nino Bixio a Bronte, l'omertà storiografica continuò per più di mezzo secolo ed è soltanto nel corso degli anni ‘50 che la verità ha cominciato a farsi strada, pur diffondendosi soltanto tra gli addetti ai lavori e i non molti loro lettori. Sarebbe interessante sapere a chi e a cosa hanno creduto che alludesse la novella La libertà di Giovanni Verga, i lettori che essa ha avuto dal 1882 in giù. A dire il vero, il Verga, monarchico e crispino a oltranza, non si discosta affatto nel suo racconto dalla linea storiografica ufficiale. “Anche il lupo allorché capita affamato in una mandria, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia” egli scrive dei rivoltosi di Bronte, nella citata novella. E, più sotto, descrivendo il massacro dei “capeddi” con toni assai più accesi di quanto in effetti fu, e seguendo in questo le false cronache del “liberale” Giuseppe Guerzoni: “Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente”. Ma anche il Verga sfiora il vero quando, descrivendo in chiusura della novella lo stupore attonito del carbonaio che, dopo il processo durato tre anni nella “città” (cioè, storicamente a Catania) viene rimesso in ceppi, gli fa dire: « Dove mi conducete? In galera? o perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c'era la libertà! ...”. E in quei puntini di sospensione finali stanno forse e l'inconscio verghiano, assai meno crispino della sua coscienza, e una delle chiavi interpretative dell'episodio. Ai fatti di Bronte, appunto, ignorata pagina fondamentale della moderna “questione meridionale”, Florestano Vancini ha dedicato il suo ultimo film: un antico progetto che già fu del suo produttore, Mario Gallo, poco dopo il ‘60, e che egli ha potuto realizzare lo scorso anno su una sceneggiatura cui hanno lavorato, oltre al Vancini stesso, Nicola Badalucco, Fabio Carpi e Leonardo Sciascia. Quello che è senza dubbio alcuno il migliore film del regista ferrarese — e anche uno dei pochi e dei più significativi “film storici” italiani, cinque, o dieci, o quindici che essi siamo — è stato tutto interamente costruito sulla base di una ineccepibile documentazione (citata come una bibliografia nei titoli di coda del film: un inedito indice di serietà scientifica), a cominciare dagli atti del processo di Bronte del 9 agosto 1860 [...]. Gli autori non hanno ceduto né alla tentazione di stilizzare il racconto, né a quella di frammentarlo, costruendolo in flashback a partire dal processo. Il film ha probabilmente pagato questa rinuncia sul piano strettamente estetico (la relativa lentezza della prima parte), ma ne ha indubbiamente guadagnato sul piano di un necessario didascalismo storiografico. Il racconto si avvia e prosegue dunque orizzontalmente, dopo una breve premessa che vale a definire le condizioni sociali di Bronte (un poveraccio viene bastonato a sangue assieme al proprio figlioletto 6 sorpreso a rubare legna), lungo le brucianti giornate tra il 3 e il 10 agosto 1860 in cui si svolsero i fatti [...]. Inizia così l'irrisolto dramma del meridione italiano che né il famigerato prefetto Mori in tempo fascista, né la Cassa per il mezzogiorno in periodo repubblicano hanno saputo positivamente risolvere. Vancini e i suoi collaboratori hanno bene inteso il valore emblematico — e storico — dei “fatti di Bronte” e li hanno infatti restituiti nella loro crudezza e nella loro dialettica con uno scrupolo che, anche in questo caso, può forse avere privato il film di qualche impennata stilistica, ma gli dà per altro un notevolissimo valore storiografico. Semmai essi hanno insistito, parcamente ma percepibilmente, su due punti: la funzione sottile e determinante che ebbe sull'intera vicenda la vicinanza della ducea britannica, di cui hanno sottolineato la gattopardesca lungimiranza e il piano di potere che andava ben oltre Bronte; l'alternativa dialettica Lombardo/Gasparazzo, che, in termini attuali, potrebbe essere definita l'alternativa tra riforme e rivoluzione. Su tutto si riaffaccia l'interpretazione comune alla più intelligente storiografia risorgimentale, e già di Gramsci, del Risorgimento italiano come “rivoluzione tradita”, ovvero come sovvertimento politico cui fu artatamente e militarmente impedito di divenire sovvertimento sociale. Mentre è fin troppo ovvio che l'atteggiamento degli autori — e degli spettatori che lo sappiano cogliere — emblematizza in quella grande speranza ottocentesca le altre e più recenti speranze di chi ottantacinque anni dopo, come l'avvocato Lombardo e i contadini di Bronte, non voleva soltanto mutare regime, sia pure ponendo fine a quello atroce della dittatura fascista, ma voleva mutare società. Si potrebbe scrivere a lungo del film di Vancini ed è indubbio indice del suo apporto alla crescita di una coscienza storica che vengano in mente per ultime le considerazioni di natura più strettamente cinematografica. Gli autori si trovavano di fronte un dio corale con pochi ma salienti protagonisti (...) la massa quale protagonista primaria. L'equilibrio tra questi due elementi cosi contrastanti era estremamente difficile ed essi sono riusciti a realizzarlo. Gli autori dovevano altresì dosare la rievocazione vera e propria dei fatti quella necessaria e inevitabile “coscienza del poi", un senso agli eventi storici. A questo hanno raggiunto lo scopo, aiutandosi con (...) e con un forse lieve eccesso soltanto nel sovraccarico musicale di canzoni “popolari” (per altro assai belle) nella prima parte. Avendo poi a che fare con una piccola (...), dovevano risolvere un problema scenografico non indifferente: ricostruire in modo plausibile, ma leziosaggini figurative e preziosismi archeologici ebbero finito per distogliere l'attenzione dal vero obiettivo. Sono riusciti tutto sommato anche in questo, pure se con occhio attento risulta abbastanza evidente l'orizzonte siciliano della vicenda sottolineato dai volti degli attori jugoslavi (per altro molto bravi). L'operazione è dunque nel complesso nettamente positiva e questo film andava obbligatoriamente proiettato nelle scuole. Perché ad un secolo dall'unità di Italia il vero senso della mar “mille gloriosi guerrieri” a risalire lungo lo “stivale" ancora tutto da definire.

==== Mino Argentieri ====
Alcuni recensori che scrivono su giornali di destra si sono risentiti per Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. La loro reazione era prevedibile: ogniqualvolta un regista si appresti a rivedere le bucce delle glorie nazionali, il men che gli avvenga è di essere accusato di lesa patria. E' capitato a Monicelli e a Rosi, rispettivamente per La grande guerra e per Uomini contro; capita adesso a Florestano Vancini, che e andato a spulciare un episodio poco noto della spedizione dei Mille. Il Risorgimento è intoccabile, brontolano i conservatori, di Garibaldi non è lecito “dir male” [...]. Dunque, sarebbe riprovevole tangere Bixio perché i monumenti devono essere protetti e, visto che il garibaldino in ballo era il braccio destro del generale, guai a gettar ombra tramite la sua persona sul biondo esule di Caprera, immortalato nel mito e maltrattato nella realtà dai Savoia che di lui si valsero per poi cacciarlo in disparte. Eppure il mito, procura più torti che rispetto ai suoi soggetti, mummificando Garibaldi nei panni di un generoso, politicamente ingenuo e gabbabile con facilità, e insaccando Bixio nella divisa di un personaggio salgariano; laddove l'uno fu un individuo che visse e soffrì le contraddizioni del Risorgimento e mostrò spesso un realismo ignoto all’apostolo Mazzini, e l’altro non ebbe mai spalle per sollevarsi dal rango dei fegatacci adusi all'obbedienza e all'enfasi. Nel suo film, di Garibaldi Vancini non parla, né bene né male. Piuttosto ci si ricorda che il dittatore della Sicilia, subito dopo lo sbarco, promise che le terre del demanio sarebbero state assegnate a chiunque avesse combattuto per l'unità d’Italia. Non appelli retorici erano stati lanciati, ma promesse che attenevano al problema del consenso popolare alla lotta per l'unificazione nazionale. Come si sa, da cosa non nacque cosa. Furono i ricchi proprietari, i voltagabbana servitori fedeli dei Borboni, rapidamente convertitisi, ad armeggiare per ricavar profitto dalla nuova congiuntura, e ai braccianti ingannati non rimase che lasciar esplodere l'ira aggrumatasi, mandando a morte crudele gli esponenti del privilegio trionfante. Accadde a Bronte un massacro e anche altrove si ebbero sollevazioni e rivolte, su cui gli storici della borghesia hanno preferito sorvolare e che i cronisti garibaldini (i più accessibili alle svogliate letture scolastiche) hanno rappresentato con parzialità. Non a caso, ancora oggi si invocano le testimonianze dell'Abba, che dei Mille fu cronista inattendibile, nel senso che si diede a trasfigurare i contorni di quelle imprese e guardò attorno a sé disposto al canto, non a uno spassionato resoconto. [...] Verga, nella novella Libertà, andò a ripescare gli avvenimenti di Bronte e ne ritagliò una versione letteraria, di cui opportunamente Leonardo Sciascia ha contestato la veridicità storica e l'angolazione. A riequilibrare la bilancia non concorsero davvero gli studiosi borghesi del Risorgimento; ma a riprendere in mano le pagine di Bronte si misero più tardi studiosi locali come Benedetto Radice, che ebbero la pazienza di ricostruire l'episodio taciuto e dimenticato, ricomponendolo pezzo a pezzo sulla traccia di polverosi documenti di archivio. A quest'opera di ricostruzione, integrata negli anni, si ricongiunge il film di Vancini, che non romanza la cronaca ma vi si conforma con scrupolosa 0ggettività. Ancor prima di assumere un valore cinematografico, l'operazione acquista una fisionomia culturale nella misura in cui è intenta a ristabilire la verità e a socializzarla e a diffonderla in un paese ove la storia del Risorgimento non la si conosce ovvero è percepita, al livello delle moltitudini, sul piano ingannevole, emotivo e semplicistico della leggenda. In questa circostanza il cinema più che scoprire divulga e s‘incammina nei campi arati da scrittori e Saggisti îtaliani, per non aggiungere all'elenco lo storico inglese Denis Mack Smith che ha fornito il suo apporto alla esplorazione critica dei nostri trascorsi meno remoti. Ma divulga intanto non per amore dell'aneddotica e dell'archeologia bensì per riaprire la meditazione sul passato sicché la comprensione di esso lumeggi l'odierna esperienza, Affinché, insomma, non si proceda soltanto alla ricerca delle nostre radici ma si colgano i gangli di una conflittualità sociale che perdura e promana da vicende che appartengono alla memoria collettiva. La scelta del “fattaccio di Bronte” e il suo giusto inquadramento sono, anzi, duplice faccia di una cultura che riconsidera la enucleazione dello Stato unitario nel solco tracciato dalle classi lavoratrici e dalle idee socialiste. Si capisce pertanto il livore dei recensori reazionari, che confutano, insieme con il film di Vancini, la storiografia democratica. Costoro, ammettiamolo, cadendo nella provocazione, hanno lo sguardo lungo e il loro presunto patriottismo ferito non abbagli. Se Vancini e i numerosi autori ai quali il regista si è ispirato si fossero limitati a ribaltare uno schema e a rovesciare le tasche della mitologia risorgimentale, forse i protestatari non avrebbero avuto ragione di lamentarsi e di versar lacrime miste a fremiti di indignazione. La denuncia della “conquista regia”, che portò alla aggregazione delle regioni meridionali, non li turba finanche nell'emergere di una episodica spinosa. Non si spiegherebbe altrimenti perché ci si indigni di fronte al Bronte di Vancini e si ignorino invece i capitoli che l'ultimo libro di Carlo Alianello riserva alle nefandezze commesse dagli eserciti liberatori e dalle autorità piemontesi nel Sud. Ma la suscettibilità segue pur essa le regole della convenienza politica, e a decifrarne l'apparente bizzosità ci orienta il volume da noi menzionato, che non è parco di sconcertanti documentazioni. Alianello demitizza non meno di Vancini, e su scala di gran lunga più panoramica; ma lo legittima, a smorzare gli ardori della pubblicistica patriottarda e tradizionale, un punto di vista proteso alla riabilitazione dei Borboni e del regno delle due Sicilie. Lo legittima, è ovvio, agli occhi di coloro che bollano Vancini e gli storici democratici, i quali si addentrano in un'analisi inconcepibile se non lungo la scia di ripensamenti dettati dall'esistenza del movimento operaio. Ed è questo elemento specifico - una valutazione non soltanto in classisti del Risorgimento, ma che si situa sul versante, le classi sfruttate - che essi condannano e rigetta, risiede “lo scandalo” e la novità effettiva di un discorso che nel cinema italiano qualcuno aveva iniziato ed è stato subito interrotto. Visconti vi fece cenno, in Senso, riferendosi a una rivoluzione incompiuta ai suoi albori e timorosa del concorso popolare; e successivamente ribadì il concetto con Il gatto avvinto abbastanza al testo di Lampedusa per non su: il fondamentale antistoricismo e le suggestioni decadentistiche e l'afflato nostalgico, ma anche provviste del minimo distacco necessario a chiarire che non di aborto e di un mero cambio della guardia s'era trattato nell'avvicendarsi delle classi dirigenti, bensì di una rivoluzione tradita. Vancini, rievocando il doppio eccidio di Bronte va più distante di Visconti e percepisce nel dramma siciliano uno spartiacque che suggella il fallimento di una fase storica della borghesia e dischiude una prospettiva diversa. Perno tematico del film non è tanto il trasformismo delle baronie borboniche quanto la paura, per un verso, per l'altro l'ignoranza delle masse popolari e della loro sete di giustizia sociale: fenomeno questo che, a gradi molteplici e con molteplici connotazioni, non risparmiò il nostro Risorgimento e non esentò le menti più acute e i cuori più fervidi. Non Bixio viene condotto alla gogna e paragoni

==== Jacques Nobécourt (corrispondente di “Le Monde”)<ref>Sulla cronaca di un massacro, “La Stampa”, 23 giugno 197</ref> ====
Si può parlare di capolavoro, quando per un film ci sono non più di una decina di spettatori, il sabato pomeriggio. in un enorme cinema che cinquant'anni fa era un music hall? Quanto terrà il film? Poche settimane, verosimilmente. Poi partirà per l'estero, e il pubblico italiano verrà a sapere con stupore di aver perduto l'occasione di conoscere una delle opere più significative della cultura contemporanea. Non sarà la prima volta, né l'Italia ne ha l'esclusiva. Il film in questione è l'ultimo lavoro di Florestano Vancini: Bronte, cronaca di un massccro. Ad essere giusti, il film avrebbe dovuto essere presentato a Cannes, e ricevervi i più alti onori. AL suo confronto, Fellini sembra folkloristico, e Petri un autore di cinema di consumo. I più fastosi e i più festeggiati registi, paragonati a Vancini, finiscono per suscitare quasi compassione, con i loro piccoli mondi personali, con i loro problemi esibiti in una storia «che piace al pubblico». Vancini, invece, non cerca affatto di piacere, né di «apparire » personalmente nel suo film. Dignitoso, riservato, in disparte, come senza volerlo, è riuscito a raggiungere, attraverso la realtà di un piccolo gruppo umano, verità drammatiche che sono di ogni tempo. Rimettendo lo spettatore con le spalle al muro, imponendogli la sua lucidità — che, in questo caso, non è certo autolesionismo —, Vancini suscita la stessa qualità di fervore che negli adolescenti di Parigi, all'indomani della guerra, creava la scoperta del giovane cinema italiano, nelle salette del Quartiere Latino. Roma, città aperta, ''Paisà'' o ''Umberio D'' erano visti e sentiti come drammi che toccavano tutti gli europei, di là dalla testimonianza che davano sulla realtà italiana. Bronte si pone allo stesso livello. La trama è nota: Bixio reprime una rivolta di contadini, a Bronte, in Sicilia, durante la spedizione dei Mille. Già a questo punto, la proposta e coraggiosa. Vancini ha scelto di analizzare due miti, quello di Garibaldi e quello della partecipazione contadina al Risorgimento, nell'unificazione d'Italia. Cronisti e storici ne avevano dato già un quadro sfumato. Ma farla vedere, questa realtà, è tutt'altra cosa, ben più esplosiva di una riflessione erudita. Il regista non è caduto nel piacere gratuito della demistificazione, che può diventare un'altra forma di manicheismo. Il suo Bixio è convincente e suona giusto, alla pari dei suoi avversari. L'onestà di Vancini è allo stesso livello di quella di Pontecorvo nella Battaglia di Algeri: Bixio è come il colonnello dei paracadutisti, senza deformazioni né caricature. La straordinaria sobrietà del dialogo ne sottolinea l'efficacia. Non c'è posto per il sentimento. Dopo un secolo, il patriottismo unitario, la fedeltà piemontese, debbono ancora prevalere sulle tragedie realmente avvenute? Il processo di riesame della storia del passato, per quanto possa essere scomodo per gli spiriti gregari, è necessario alla comprensione della storia d'oggi. Il significato della parola “libertà” per i contadini siciliani del 1860 è proprio tanto diverso da quello di oggi? In alcune immagini, Vancini lo fa capire con ben più forte realismo di Blasetti o Visconti. E' così che egli ci tiene un discorso indiretto sul “gauchismo”, sull'anarchismo che deborda nello spontaneismo e nell'esplosione della violenza. La sopravvivenza delle reazioni del sottoproletariato fondate su una sete autentica di giustizia socia e non-politicizzazione assoluta, non è promossa dalla sopravvivenza delle cause che le generano? Di là dai riferimenti precisi a un tempo, a un luogo, a una analisi politica, Vancini si pone al livello dei classici della tragedia. Tocca l'universale, le eterne domande senza risposte: la libertà, risoluzione, sono possibili? L'obbligo di valersi anche dell'oppressione per vincere l'oppressione, di transigere l'ingiustizia per sradicare l'ingiustizia: non è, questa la scoperta sconfortante che fa l'avvocato Nicola Lombardo che ha voluto la pace? Albert Camus anch'egli avrebbe potuto descrivere questa morte di (...): non avrebbe saputo esprimere meglio di Vancini, questa evidenza tragica dell'inutilità d'ogni utopia rivoluzionaria o riformista, oltraggiata dalla bassezza della realtà, l'assenza di pathos nella seconda parte del film, la secchezza di processo verbale, il più alto pudore espressivo, aprono tuttavia una prospettiva, al di là delle ultime immagini del plotone d'esecuzione: “ma comunque bisogna continuare”. E' ancora una volta la lotta di Sisifo Senza fede religiosa, l'avvocato Lombardo muore con una fiducia disperata nell'uomo. Decisamente, è proprio a Camus che bisogna richiamarsi. Le domande che lo scrittore poneva nel 1954, Vancini, con altri strumenti, le solleva ad altri giovani. Il suo avvocato Lombardo s'inserisce nella linea degli eroi tragici, quali li ha conosciuti la cultura mediterranea, dalla giovane Antigone fino ai personaggi de La peste. Dopo tanti lavori imperfetti, incoerenti o troppo adulatori del gusto dello “spettatore medio”, come salutare con il titolo di “capolavoro” questa testimonianza di Florestano Vancini che sfronda di ogni banalità la domanda essenziale: “L’uomo, per fare cosa?”

=== Il restauro ===

==== “Bentornato fra noi, trent'anni dopo” ====
di '''Mario Musumeci'''<ref>6 giugno 2001</ref>

Erano i primi anni Settanta. Avevo poco più di vent'anni, provinciale siciliano migrato sul continente, e facevo l'università a Lettere, alla “Sapienza” di Roma. Lungi da me, a quel tempo, supporre che un giorno avrei fatto il mestiere della preservazione e del restauro dei film. Come decine di miei coetane, e omologhi, ero assiduo dei cinema d'essai — quelli veri di allora, ruspanti e di massa - fra cui il mitico Nuovo Olimpia, a due passi da Montecitorio. Qui, nell’allora unica sala, che ricordo affettuosamente nella sua incipiente fatiscenza, vidi per la prima volta Bronte. I tempi erano ancora caldi degli ultimi bollori e fervori del Sessantotto, non ancora raffreddati dal grigiore del riflusso e degli anni di piombo: ricordo le lunghe e animate discussioni fra studenti, di tutte le tendenze politiche, in particolare fra chi, nel film, si identificava nel moderato avvocato liberale Nicola Lombardo e chi sposava in pieno le scelte radicali del carbonaio Gasparazzo. Non mancava, ovviamente, chi subiva l'acciaioso e vincente fascino dell'implacabile uomo d'ordine Bixio. Qualcuno - pochi, a quell’età e a quei tempi —- parteggiava per i proprietari terrieri... Gasparazzo, se ricordo, venne identificato da Adriano Sofri - su “Lotta Continua” - come prototipo della linea leninista nella rivoluzione; e, infatti, proprio su “Lotta Continua”, in una celebre “striscia” a fumetti, divenne negli anni seguenti il protagonista - trasposto in ambiente operaio e coevo, ma mantenendo il marchio del nome - del militante duro e intransigente, contrapposto alle pretese pratiche compromissorie delle organizzazioni politiche e sindacali “ufficiali” della sinistra. Questa breve intermittenza del cuore, per dire come Bronte sia stato non solo un film, ma un evento culturale, fortemente radicato nel suo tempo e nel suo contesto storico. E, quindi, ragioni personali - sia consentita una moderata nostalgia per i vent'anni - e ragioni culturali, mi hanno reso molto grato, un quarto di secolo dopo, dopo, tornare a questo film, stavolta come responsabile del progetto di restauro varato dalla Fondazione Scuola Nazionale di Cinema e, per essa, dalla Cineteca Nazionale. Il film era stato realizzato originariamente per la Rai, in una versione “lunga” in tre puntate, girata e montata in 16 mm. Mai andato in onda (nel clima sopra ricordato, pareva fatto apposta per scontentare tutte le parti politiche in campo), ne era stata approntata una edizione “corta” per il cinema, ingrandendo le scene dal negativo 16 su duplicati 35 mm. Questa edizione - l'unica che abbia circolato fino ad oggi - era conservata su un internegativo 35 mm, depositato alla Cineteca Nazionale; mentre nei magazzini dei laboratori di Cinecittà Studios era conservato un ulteriore elemento, un reversal (ossia un duplicato negativo diretto) in 16 mm. La qualità di entrambi - in particolare dell'internegativo în 35 mm della Cineteca - non era buona, sommandosi difetti legati all'usura e al tempo (graffi, rotture, polvere e sporcizia incrostati nell'emulsione, decolorazione incipiente) ai limiti tecnici originari del materiale e del processo di lavorazione: le pellicole duplicanti a colori di 25 anni fa non avevano la sensibilità, la fedeltà e la morbidezza di toni di quelle odierne, e l'ingrandimento per stampa ottica da 16 a 35 è un processo che complica inevitabilmente le cose, causando perdite di qualità dell'immagine fotografica in termini di grana e di nitidezza. L'esperienza degli ultimi 10 -15 anni ha dimostrato che il perfezionamento della tecnologia (macchine, procedimenti chimico-fisici e materiali) e l'adeguamento mirato del processo industriale alle esigenze specifiche del restauro, rendono possibile ottenere oggi risultati molto migliori di quelli conseguibili anche solo pochi lustri or sono. Al problema del recupero della qualità originaria intenzionale dell’opera si aggiungeva inoltre quello di preservare l'originale su supporti durevoli nel tempo: come è ormai noto, la pellicola in triacetato è soggetta al rischio della cosiddetta “sindrome acetica”, un processo di decomposizione del supporto fisico che comporta, nell'arco di qualche decennio, il disfacimento e la perdita delle opere cinematografiche. Unico rimedio, il trasferimento dell'immagine - senza perdita, o con la minore perdita possibile di qualità espressiva - su duplicati su supporto in poliestere. Naturalmente, a questo punto, sorgeva il problema della individuazione dell'“originale” da preservare e restaurare: indubbiamente, anche in questo caso, era indispensabile tentare di partire dal negativo originario, non solo in quanto testimone delle scelte espressive degli autori (fotografia, colore, qualità della stampa), ma anche perché corrispondente alla edizione “maggiore” dell'opera, rispetto alla quale la versione cinematografica era da intendere come “variante” d'autore. A questo punto, entra in campo, appunto, l'autore. Florestano Vancini, interpellato dalla Cineteca per dare consigli e indicazioni utili in sede di restauro, ci propose di rimettere mano al film anche per realizzarne una nuova variante: una versione corta, destinata alla proiezione cinematografica, in 35 mm, ma che recuperasse almeno, dalle tre puntate originarie, una parte delle scene sacrificate a suo tempo per le esigenze della distribuzione commerciale. La proposta venne valutata, innanzi tutto, in termini di etica e deontologia del restauro: era lecito, sotto questo profilo, intervenire oggi su una edizione “licenziata” dagli autori oltre 25 anni fa? Il restauro, come è ormai universalmente convenuto, deve guardarsi dai rischi e dalle tentazioni della falsificazione, in cui può incorrere chi senza riflettere sovrapponga le proprie intenzioni espressive e interpretative, oggi, restaurando, a quelle autentiche e originarie degli autori, unici titolari dell’opera. Tuttavia, nel nostro caso, era l'autore stesso a chiederci di intervenire, collaborando alla realizzazione di una nuova variante (destinata ad essere, dunque, in termini filologici, il terzo “originale” di questo film). E, inoltre, il progetto proposto da Vancini non implicava la distruzione di alcuna parte delle varianti originarie - destinate ad essere comunque tutte preservate e testimoniate - ed era quindi, in termini tecnici, assolutamente “reversibile”: documentato, cioè passibile di correzione. La Fondazione accolse la proposta del regista, e ci mettemmo al lavoro. Grazie alla collaborazione degli aventi diritto (la Rai e la Filmalpha, questa ultima nella persona di Ma Gallo) la Cineteca ottenne l'accesso ai materiali originali del film. In particolare, la Direzione delle Teche della R. ci consentì di entrare temporaneamente in possesso di un negativo originale integrale e della relativa colonna sonora (questa ultima, mixata, ma ancora conservata unicamente su supporto magnetico: uno dei materiali più soggetti ai rischi del deperimento fisico-chimico). Assicurataci la collaborazione anche di Roberto Perpignani — autore del montaggio e dell'edizione originari del film — il primo passo fu di riversare in video tutti gli elementi disponibili per predisporre la nuova edizione utilizzando il montaggio Avid: soluzione che consentiva un notevole risparmio di tempo e di risorse finanziarie. Mentre Vancini e Perpignani lavoravano all'Avid, i laboratori di Cinecittà Studios provvidero alla preliminare, fondamentale operazione di trasferimento dell'immagine dal negativo integrale su un duplicato positivo - anch'esso in 16 mm - su supporto in poliestere. Da questo venne ricavato un nuovo duplicato negativo, per stampa ottica e ingrandimento a 35 mm, destinato al successivo taglio per la nuova edizione. La colonna magnetica della Rai venne trascritta su supporto digitale e affida alla perizia del reparto Cinefonico di Cinecittà, che provvide alla pulizia e alla nuova equalizzazione del suono, sotto la costante guida di Vancini. L'ultimo passo è stato infine quello di tagliare e montare il nuovo internegativo, che comprende adesso circa 16 minuti di scene precedentemente “perdute”, e di tagliare e sincronizzare su questo la colonna restaurata su supporto digitale, per poi procedere alla stampa del nuovo negativo suono ottico. Valuteranno gli spettatori la qualità finale delle nuove copie: quel che preme sottolineare è che, grazie al lavoro qui sommariamente descritto, Bronte torna oggi a nuova vita per il pubblico, mentre, al contempo e al di là delle esigenze irrinunciabili della fruizione, l'opera originaria integrale è ormai preservata secondo i criteri tecnici più aggiornati attualmente disponibili. Il restauro è, deve essere, lavoro d'équipe, in ogni sua fase, e tengo molto qui a citare e ringraziare coloro che, con il loro impegno professionale, hanno consentito la realizzazione del progetto: oltre a Roberto Perpignani — già citato - Valter Diotallevi, suo assistente per il taglio e il montaggio definitivi e Franca Farina - del Reparto Tecnico della Cineteca - preziosa collaboratrice per lo stesso lavoro; Aldo Strappini - vecchia gloria del reparto Negativi di Cinecittà e oggi in forza alla Cineteca - insostituibile collaboratore per il coordinamento tecnico del progetto; i tecnici del Laboratorio e del Cinefonico di Cinecittà, in particolare Carlo Cotta, Romano Bellucci, Massimo Rinchiusi. Last, but not least, Francesco Serecchia - del Reparto Tecnico della Cineteca - e Alberto Guerri, che hanno curato la documentazione fotografica originale dai materiali, riprodotta in questo volume.

=== Florestano Vancini ===
di '''Alfredo Baldi'''<ref>Alfredo Baldi, in Fernaldo Di Giammatteo, Dizionario universale del cinema Volume secondo, Editori Riuniti, Roma, 1985 con aggiornamento redazionale</ref>

Nato a Ferrara nel 1926, e giunto presto a Roma, intraprende studi universitari che abbandona per dedicarsi al giornalismo e, poco dopo, al cinema documentario. Si rivela un eccellente osservatore della realtà italiana minore (sono gli anni in cui il neorealismo si sta esaurendo), realizzando brevi documentari di notevole efficacia descrittiva, come il Delta padano (1951) e Tre canne un soldo (1953), dedicati alla sua terra ferrarese. Con Uomini soli (1959) offre un ritratto desolato, e partecipe, dei derelitti ospiti dei dormitori pubblici. È l'ultimo passo prima di esordire nel lungometraggio, con la riduzione di una delle "Cinque storie ferraresi" — la più drammatica - di Giorgio Bassani, La lunga notte del ‘43 (1960), premiato alla Mostra di Venezia come opera prima, con la quale, di colpo e favorevolmente, si impone come uno dei più promettenti registi italiani. Nonostante qualche caduta di tono, la vicenda scorre sul filo di un'intensa emozione e di un forte impegno antifascista, narrando un massacro perpetrato dai repubblichini in una Ferrara suggestiva (ricostruita in studio) dai toni invernali e brumosi. La scena finale - il ritorno a casa, riverito da tutti, del responsabile dell'eccidio - è un ammonimento a tener viva la coscienza politica e a non dimenticare i tragici insegnamenti del passato. Dopo aver partecipato con l'episodio La separazione legale al film-mosaico Le italiane e l'amore coordinato da Zavattini, con La banda Casaroli (1962) V. coniuga l'impegno politico con elementi avventurosi e spettacolari nel racconto della drammatica fine del bandito Casaroli nella Bologna dell'immediato dopoguerra. La calda vita (1964) è incentrato sui problemi della gioventù, ma nonostante il tentativo di tratteggio psicologico dei personaggi, alla fine risultano più în evidenza gli aspetti erotici e turistici (l'ambientazione è stata trasposta dall'Istria alla Sardegna) della vicenda. Più ambizioso è il successivo Le stagioni del nostro amore (1966), ritorno di un intellettuale quarantenne, deluso e ‘vuoto’ (interpretato da Enrico Maria Salerno), alla sua città di provincia, dove è costretto a confrontarsi con le speranze del dopoguerra e il se stesso fallito senza rimedio. Ma i toni sono, in genere, troppo alti qua e là striduli: l'affermazione ideologica suona sempre lontana dalle corde di V. Dopo un robusto seppur convenzionale western all'italiana, ''I lunghi giorni della vendetta'' (1967) firmato Stan Vance, con Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972) realizza una delle sue opere migliori. Rievocando un episodio ‘dimenticato’ della conquista garibaldina della Sicilia, V. impartisce una lezione politica sull'insuccesso della rivoluzione e sui meccanismi repressivi del potere, anche il più riformista e illuminato. ''Il delitto Matteotti'' (1973) ricostruisce il clima di terrore provocato dalle squadracce fasciste all'inizio degli anni ‘20 e conferma V. come regista capace di combinare impegno politico e qualità spettacolari. Nel decennio successivo dirige tre film di cui due di origine letteraria: ''Amore amaro'' (1974), da un racconto di Carlo Bernari di ambiente romano trasferito nella Ferrara del 1938, descritta con puntigliosa efficacia; e ''Un dramma borghese'' (1979) da uno dei sei romanzi postumi di Guido Morselli. Nonostante i suoi limiti, fu premiato con l'Efebo d’oro ad Agrigento. Più vivace dei tre è forse ''La baraonda — Passioni popolari'' (1980), commedia sentimentale con risvolti da apologo etico che ha per sfondo pittoresco la Sei giorni ciclistica al Palasport di Milano. La sua carta vincente è il personaggio di una intrepida ragazza-madre di Cesenatico che Edi Agnelillo impersona con veemente brio. L'itinerario di Vancini s‘interrompe con ''La neve nel bicchiere'' (1984), dal romanzo-documento (1952) di Nerino Rossi sulle memorie di tre generazioni di contadini nella Bassa ferrarese. Pur con difetti e incongruenze, in parte spiegabili con la committenza Rai, è un decoroso e pulito esempio di cinema popolare. Ne esiste un'edizione di 4 ore per la tv.

== Paris Film Coop ==
di '''Antonio Costa'''

Riprende quest'anno quella rivisitazione sistematica (e problematica) delle esperienze del cinema indipendente iniziata alcuni anni fa. La rassegna dedicata alla Paris Films Coop è quindi sulla scia delle riproposte fatte in passate edizioni del cinema e dei video del Living Theatre, della ricerca di Alberto Grifi, del cinema underground italiano degli sessanta. Quella della Paris Films Coop è un’esperienza che si ispira, sul piano organizzativo, al modello americano della Film Makers Coop e che si ricollega, su quello realizzativo, alla tradizione delle avanguardie, quelle storiche degli anni venti (Richter, Man Ray) e quelle più recenti (Jonas Mekas, Snow, Kubelka). La Paris Films Coop, che prende avvio negli anni settanta, affronta contestualmente il problema di una produzione alternativa al cinema NRI (Narrativo-Rappresentativo-Industriale) e quello di una distribuzione capace di far arrivare al pubblico un cinema bandito dai normali circuiti. Per la rassegna di Bellaria, Guy Fihman e Claudine Eizykman, che sono stati tra i protagonisti di questa esperienza assieme a Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Dominique Willoughby e altri, hanno scelto di presentare una selezione delle opere prodotte negli anni settanta assieme ad alcuni esempi delle avanguardie storiche e delle neoavanguardie americane e europee (Jonas Mekas, Michael Snow, Peter Kubelka e altri). Qui di seguito, oltre a un testo appositamente scritto per Bellaria da Claudine Eizykman e Guy Fihman e al manifesto di fondazione (1976), pubblichiamo - nell'ordine scelto da Eizykman e Fihman per la proiezione - le schede filmografiche a cura di Mirco Santi, un giovane damsiano che ha dedicato la sua tesi di laurea alla PFC, e recuperiamo un testo di Stefano Masi, uscito nel 1983, che è stato uno dei rari contributi in lingua italiana alla conoscenza di questo momento della storia del cinema indipendente.

=== ImmaginiDelMOVIMENTO ===

==== I. Si costituisce un movimento ====
All'inizio degli anni settanta, in Francia si costituiva un movimento cinematografico... Esso raggruppa all'incirca trenta trentacinque cineasti nel 1976, quando, in anticipazione all'apertura del Centro Pompidou a Beaubourg, si tiene l'esposizione UNA STORIA DEL CINEMA - per il cui catalogo stendevamo allora questo testo, qui ripreso in una versione abbreviata e completata. Situando questo movimento negli anni ‘70 tralasciamo senza dubbio qualche film, qualche fatto che ha apportato il suo contributo. Tuttavia la differenza essenziale tra i cineasti sparsi anteriori a questa data e quelli che operavano in quel periodo sta nel fatto che questi ultimi si sono fatti carico della situazione e l'hanno modificata. Così, negli anni ‘70 si costituisce un movimento che parte dalle seguenti constatazioni: nel momento in cui dei film indipendenti cominciano a comparire in Francia, nessun ente di distribuzione commerciale o non commerciale se ne interessa; solo qualche film straniero viene proiettato per il suo valore esotico. È precisamente questo stato di blocco della circolazione dei film che i cineasti vogliono modificare: dalla situazione di isolamento nascono allora un po' di raggruppamenti, di cui uno, la PARIS FILMS COOP, funziona secondo i principi di una cooperativa, venendo così a occupare il posto lasciato vuoto tanto dai critici quanto dalle diverse istanze di distribuzione; il raggruppamento in una cooperativa è stata anche l'occasione di affermare e difendere assolutamente l'indipendenza del modo ‘di creare, di produrre e di distribuire. Il movimento si costituisce con la rottura dei cineasti col cinema industriale, rottura non più subita ma riconosciuta come ineluttabile e fondatrice del cinema indipendente. Non è irrilevante che, parlando di cinema, s'imponga, prima di ogni considerazione estetica, l'esame delle condizioni di produzione-distribuzione. Poiché non si tratta soltanto delle limitazioni economiche che incontra l'autore di un'arte industriale, ma di tutte le costrizioni che operano fuse con queste determinazioni infra-strutturali evidenti, determinazioni della forma narrativa-rappresentativa-industriale- queste tre determinazioni che ci sembrano necessarie per specificare globalmente questo cinema vengono abbreviate in NRI - del processo di produzione che domina il cinema. L'esperienza dei cineasti indipendenti palesa che condizioni di produzione-distribuzione, forma dei film, processo di lavoro della materialità cinematografica, rapporto con la tecnologia, regolazione della percezione sono inseparabili. I tentativi di ravvicinamento, le velleità di assimilazione, le volontà di subordinazione non possono farci nulla: la disgiunzione tra i due cinema è assoluta. Che non si fraintenda, non si tratta, con questa discriminazione, di fondare l'ennesimo giudizio manicheo; l'affermazione delle differenze radicali di struttura non è astratta: esse condizionano quel che accade sullo schermo tanto quanto la totalità degli aspetti più quotidiani della pratica cinematografica. Situazione specifica della Francia, dove il dominio senza riserve del cinema industriale non proviene dal suo potere ma piuttosto dalla sua docilità, che si origina nella soluzione che l'industria cinematografica francese ha fornito alla crisi economica che ha coinvolto il cinema mondiale. Nel 1958, due anni dopo l'inizio dell'irrimediabile caduta di frequenze nelle sale (e la crescita esponenziale del parco televisivo) appare la nouvelle vague. I critici prendono in considerazione il rinnovamento della forma del racconto cinematografico, l'apporto di riferimenti culturali della gioventù del dopoguerra; i produttori, soprattutto i piccoli produttori che esistono a centinaia, ne trarranno due lezioni: 1° Diventa possibile ridurre enormemente i budget (cosa essenziale per sopravvivere alla crisi); 2° Occorre modificare l'arcaico sistema di accesso dei giovani alla realizzazione dei film. L'occasione permetterà alla professione di riorganizzarsi. TRUFFAUT, CHABROL allora progettavano sistemi di produzione cooperativa. Non gli ci vorranno nemmeno due anni per integrarsi definitivamente e, almeno fino a Il bandito delle ore 11 (Pierrot le fou), tutti i film di GODARD hanno potuto essere prodotti nel sistema.

Ma al di qua e al di là i questo aspetto manifesto, al livello professionale istituzionale è stato messo in piedi uno dei sistemi più efficaci di pompaggio, drenaggio e canalizzazione di tutte le energie verso il cinema NRI: aiuto ai cortometraggi di finzione, premio qualità, banchi di prova disparati, avanzate sulle sceneggiature, avanzate sulle ricette, reinvestimenti obbligatori, deroghe di ogni tipo alle carte professionali, ossia un insieme di misure che miravano a finanziare il reclutamento di nuovi talenti e certi rinnovamenti limitati di forma: "Jeune Cinéma" è un appellativo tipicamente francese. In questo gioco, è a decine che i giovani cineasti sono venuti ad infrangersi, ad incagliarsi in un sistema che non ha mai smesso d'imporre la sua legge. l'organizzazione industriale del cinema con le sue enormi richieste di fondi è obbligata a seguire le esigenze del suo capitale, e cioè a non rischiare più del necessario e a seguire il più vicino possibile le formule già rodate. Più alto sarà il costo di un film, più questo film dovrà seguire la formula conformista (...). Io non vedo nessun vantaggio per il film in sé, né per l'artista, od adattarsi alle routine del film d'uso corrente. Dovrebbero liberarsene..." Questa posizione difesa da Hans RICHTER nella Revue du Cinéma (estate 1947, n° 7) fa eccezione nella stampa cinematografica francese; poiché critici e riviste hanno sostenuto con costanza tanto quanto con fervore l'aspirazione al cinema industriale, riprendendo e adattando le formulazioni, gli argomenti che l'editoriale della Revue du Cinéma sviluppava in questo stesso numero: “Sfortunatamente, fare un film d'avanguardia oggi non significa più marciare avanti, ma ricominciare dalle esperienze passate. I pezzi d'avanguardia più arditi nei loro soggetti, più ingegnosi nelle loro esecuzioni compaiono al giorno d'oggi nei film di Hollywood în cui ci sono degli effetti speciali (...). Certo Hollywood è abbastanza opulenta da produrre, male che vada, qualche capolavoro fortuito all'anno (....); nonostante tutti gli istituti e centri sperimentati del mondo il cineasta non avrà mai il piacere d'esercitarsi in altri modi che non siano girare per un produttore di film sempre costosi”. Sfogliando le riviste di cinema fino ai giorni nostri si potrebbero moltiplicare gli esempi: varianti a parte è questa identica posizione che si ritrova, con una sola eccezione, il cinema militante.

(...)

==== Film ====

* [[Maine-Montparnasse]] di Claudine Eizykman e Guy Fihman
* [[Rhytmus 21]] di Hans Richter
* [[Rhythmus 23]] di Hans Richter
* [[Ex]] di di Jacques Monory
* [[V.W. Vitesse Women]] di di Claudine Eizykman
* [[Ultrarouge-Infraviolet]] di Guy Fihman
* [[Black and Light]] di Pierre Rovère
* [[Thanatopsis]] di Ed Emshwiller
* [[Yaa Boé]] di Dominique Avron e Jean Bernard Brunet
* [[56 heures rue de la Santé]] di Edouard Beux
* [[D'art moderne]] di Dominique Willoughby
* [[Cassis]] di Jonas Mekas
* [[Schwechater]] di Peter Kubelka
* [[Piece Mandala pen War)]] di Paul Sharits
* [[Third Reich and Roll]] di The Residents (Cryptic Corporation aka Ralph Records)
* [[Autoportrait ou Ce qui nous manque à nous tous]] di Man Ray
* [[Kustom Kar Kommandos]] di Kenneth Anger
* [[Soleil]] di Pierre Clementi
* [[Pyramid Drawings]] di David Haxton
* [[Sur les bords de la caméra]] di Henri Storck
* [[See you later]] di Michael Snow
* [[Foregrounds]] di Pat O'Neill
* [[Les sorties de Charlerine Dupas: l'été]] di Joseph Morder
* [[Le Nez]] di Alexandre Alexeieff
* [[Topic I (I parte)]] di Pascal Baes
* [[Disques stroboscopiques]] di Dominique Willoughby

=== Viaggio allucinante ===

==== Paris film coop o “Un viaggio allucinante” ====
di '''Stefano Masi'''<ref>Stefano Masi, in “Visuel”, Edizioni Carte Segrete, Roma, a. II, n. 7, giugno 1983.</ref>

L'esperienza del gruppo dei cineasti legati alla cooperativa Paris film coop e alla rivista Melba rappresenta un Viaggio allucinante (sì, mi riferisco proprio al film di Richard Fleischer) all'interno della macchina-cinema. I protagonisti di questa avventura formale - Guy Fihman, Claudine Eizykman, Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Edouard Beux, Dominique Willoughby e altri - miniaturizzano se stessi e la propria aggressività di artisti per poter accedere, in una forma minima, all'interno del corpo meccanico e chimico del cinema, percorrerne le arterie e le vene, -visitarne gli organi, che ci appaiono nei loro film come delle caverne misteriose ed inesplorate. Ho detto “inesplorate”. Ebbene, in realtà essi sono i primi ad accedervi (si pensi all'esperienza del New American Cinema, ai film strutturali di Peter Kuebelca), ma questo non ha nessuna importanza, perché le priorità storiche e cronologiche hanno ben poco valore. Spesso si commette l'errore di guardare al cinema sperimentale per cercarvi materia per un “guinness” dei primati cinematografici (il film più breve della storia, ecc.): ogni artista che realizzi un’opera informata da coerenza e organicità è il “primo” nel suo campo. Il senso di un'operazione del genere sta nella sua forma e nelle sue motivazioni. Dunque, la meraviglia ed il coinvolgimento che queste visioni suscitano in noi derivano dal tipo di sguardo che la veicola, dal progetto che vi scorgiamo dietro. Ho detto “si miniaturizzano”. Farsi piccoli: che vuol dire? Per un artista significa rinunciare al proprio gratificante ruolo. così come lo intendeva la filosofia romantica e dell'arte, rinunciare a parlare, ad esprimere un messaggio, rinunciare a nascondersi dietro la retorica di un qualsiasi contenutismo o fervore missionario, per apparire nudo di fronte al tribunale della propria coscienza (anche se ci sarà sempre qualche idiota che si alzerà per gridare “il re è nudo”) e di fronte al problema basilare per ogni artista: restituire in una forma organica quell'armonia che giace nascosta dietro il caos della realtà. E' nell'acquisizione di questa etica - e solo in questo questo - che i filmmaker di cui parliamo possono dirsi appartenenti ad un medesimo gruppo. Il dire dei loro film è ridotto al minimo: scompare di fronte alla straordinaria capacità di “vedere” il funzionamento dell'apparato. Così, Trois couches suffisent di Guy Fima, non è altro che un viaggio tra gli strati di gelatina posati su supporto della pellicola: il rosso, il verde e il blu. Tra i vari strati dell'emulsione sulla quale la luce scava la sua traccia (...) il mistero dell'eternità fenomenica della vita, il dilemma della conservazione di un manufatto capace di sopravvivere al proprio artefice: è il “pari” (con il Blaise Pascal accogliamo il termine in un'unica accezione religiosa) che l'artista instaura con la sua stessa morte. Il colore è la più labile delle tracce che la luce scrive sulla pellicola. E non è un caso se ''Trois couches suffisent'' è proprio un film sul colore e sulla mobilità chimica, un film quindi destinato a scomparire nel giro di un certo numero di anni (le garanzie attuali della Kodak parlano di 50 anni di vita circa), un'opera che cerca l'eternità su un terreno perdente. Fihman muove da esperienze cinematografiche più tradizionali, come France Soir, un film che descrive con 1440 fotogrammi singolari tre mesi di un quotidiano (un po' come faceva un cineasta del N.A.C. che in un minuto presentava in fotogrammi singoli - i capisaldi della storia dell'arte occidentale). Poi, si sposta verso esperienze diverse e già con Ultra Rouge Infra Violet egli anticipa i temi di Trois couche suffisent. Ultra Rouge Infra Violet è un film dedicato al movimento del colore nel tempo: si fonda su una serie di circa ventimila variazioni cromatiche dell'immagine di un quadro di Pissarro, Les Toits rouges. Questa opera costituisce uno dei momenti più affascinanti del cinema francese degli anni settanta: riflessione sulla luce e sul suo "moto" sull'energia della decomposizione, sulla vita che si afferma attraverso la morte. La gelatina posata sul supporto diventa uno strato di terra nel quale gli organismi morti si fanno humus vitale per le forme a venire. Il senso della morte che si ritrova nei film di Guy Fihman appare completamente rovesciato nell'opera di Claudine Eizykman. Il suo V.W. Vitesses Women sprigiona una violenta energia vitale che si manifesta nell'esasperato frazionamento della sequenza e dell'inquadratura. Nell'esprimere questa straordinaria vitalità, ella si comporta in modo non poco paradossale, giacché usa il nero come colore base. V. W. Vitesses Women, Bruine Squamma, Moires mémoires, così come la maggior parte dei suoi film, sono fatti di luce e di colori che emergono misteriosi dal buio. Il nero dello schermo, che in alcuni tratti fa tutt'uno col nero della sala, modella continuamente il formato dell'immagine e ne fa ciò che vuole, un po’ come avviene in certi film di Christian Lebrat. Ma a questo punto occorre precisare cosa è il nero al cinema. Il nero - anzi il buio - è nel cinema ciò che l'ossigeno è per la vita: il buio al cinema è una condizione necessaria, indispensabile alla materializzazione dell'immagine. Quindi, il buio è la vita dei fantasmi schermici: ecco come il vitalismo di Eizykman si concilia con questa propensione all’oscurità, con questa sua dimensione sempre notturna (al contrario, il cinema narrativo ha affidato sempre un senso negativo al buio: dall'ombra proviene il pericolo, quell'inconoscibile che ci terrifica nell'horror film e che ci intriga nel film giallo). Per Claudine cinema è velocità, accelerazione del vedere umano, modificazione di quelle capacità percettive che usiamo quotidianamente, vero e proprio training. Il suo cinema può spingere alcuni critici a dire delle amenità, come quelle vergate da Luc Honorez in “Le Soir”, laddove questi afferma che nei film della Eizykman “non ci sono storie e ogni spettatore può inventarsene una”. In V. W. Vitesses Women le inquadrature perdono la propria consistenza naturalistica per apparirci sotto forma di fotogrammi isolati, come in Schwechater di Peter Kubelka. Nell’opera del film-maker viennese questa forma assume l'aspetto, l'armonia, la primtività della pittura di Giotto. Claudine è già una manierista. Non a caso i suoi film sono enormemente lunghi - V. W. Vitesses Women è di 36 minuti, Bruine Squamma è nella versione completa ben 122 minuti- per un film-maker che si serve di procedimenti vicini al flicker (si pensi non solo a Kubelka ma anche ad un Paul Sharits). Dove Kubelka sottraeva realtà per liberare le sue forme imprigionate nel caos della materia, Claudine lavora per accumulazioni progressive, sfruttando al duecento per cento la gamma di possibilità visive del cinema. Val la pena di sottolineare il ruolo che l’opera e il pensiero di Peter Kubelka hanno svolto nell'evoluzione dei film-maker francesi degli anni settanta. La vague ha preso consistenza sulla spinta di una grande mostra intitolata “Une histoire du cinéma”, che il Beaubourg commissionò al film-maker viennese verso la metà degli anni settanta. Le sue lezioni, il suo pensiero, le sue opere fornirono una fortissima motivazione ad un gruppo di giovani che solo marginalmente e da poco tempo pensavano alla possibilità di servirsi del cinema. Molti di loro provenivano da istituti d’arte e scoprire la visione del cinema kubelkiana fu un'autentica rivelazione: la rivelazione di una continuità esistente tra le arti tradizionali ed il film. In un certo senso questa vague di film-maker francesi ha un' origine intellettuale, perché ha subito un fortissimo stimolo dalla conoscenza delle opere di un altro artista più che dall’osservazione della natura o, come si dice oggi, della società. Ma non bisogna dimenticare che Claudine Eizykman e Guy Fihman realizzavano film notevoli sin da prima della grande esposizione parigina curata da Kubelka. Uno dei filmmaker francesi motivati al cinema da Kubelka è Christian Lebrat. Egli usa il cinema per proiettare fuori di sé la mappa di un percorso che egli individua per le informazioni visive all’interno del sistema percettivo. Ed all'atto della visione del film, questa mappa passa direttamente dallo schermo della sala al sistema percettivo dello spettatore, potendo accadere che quest'ultimo non capisca bene il tipo di operazione al quale si è sottoposto. La retina diventa una specie di schermo interiore, sul quale il sistema percettivo “vede” il film proiettato dall'occhio, forse senza che il cervello se ne accorga. Quest'ultimo a volte confonde il conoscere col riconoscere, per cui ritiene di poter conoscere solo ciò che ha già conosciuto in precedenza. Il punto è che noi siamo abituati a “vedere” immagini sempre uguali, a scambiare l'atto del conoscere con quello del riconoscere. Tutto ciò ci trascina verso il conformismo. Il cinema di Lebrat agisce su questi vuoti della nostra cultura (nel senso antropologico del termine) e opera su un concetto di memoria più appropriato all'arte cinetica. I film di Lebrat sono divisi in due parti: gli écarts e le organisations. Gli écarts sono film nei quali egli lavora su strisce di immagini che ospitano contenuti rappresentativi e ci appaiono in forma di singole unità che interferiscono fra loro. Le organisations invece sono quei film nei quali Lebrat lavora su strisce luminose di puro colore e che presentano serie di unità le quali sono proiettate simultaneamente. Sia negli écarts che nelle organisations una delle ipotesi di lavoro fondamentali per Lebrat è costituita dalla ricerca sulle “informazioni minimali”. Lo spazio dello schermo, così come è organizzato, coi suoi limiti e le sue dimensioni, è sentito da Lebrat come un'imposizione, una costrizione alla quale l'artista deve continuamente dire no. Grossa parte del suo lavoro di cineasta è volta a far saltare i rapporti istituzionali tra l'occhio dello spettatore e lo schermo. Negli écarts Lebrat ha impressionato soltanto piccole strisce verticali del fotogramma, chiudendo il campo visivo dell'obiettivo con due mascherini che lasciavano passare soltanto una piccola porzione del fascio luminoso dell'immagine. Piccolo manifesto del cinema lebrattiano può considerarsi il suo recente “autoritratto con dispositivo”, un film realizzato con un mascherino mobile (l'uso dei mascherini è una delle caratteristiche dominanti del suo cinema) col pensiero rivolto ad alcune esperienze del cinema primitivo: qui i filmmaker sottolinea ed isola alcuni aspetti del funzionamento dell'apparato, a cominciare dal ritmo intermittente del movimento, che rappresenta un'autentica ossessione formale per Lebrat. L'autoritratto sfrutta le esposizioni multiple e la simmetria dell'immagine, è un film colto, raffinato e porta il marchio di una personalità le cui sfumature sono ben riconoscibili nell'ambito della vague. Qui il mascherino crea una strano effetto di flicker. Flicker è il respiro del cinema e costituisce una delle figure fondamentali nella retorica cinematografica dei cineasti di questo gruppo. Sostanzialmente il flicker non è altro che lo sfarfallio della luce sullo schermo, causato dal fatto che il meccanismo cinematografico proietta sullo schermo ogni secondo 24 immagini e 24 momenti di oscurità. L'occhio umano non vede questi momenti di oscurità, ma se la proiezione viene rallentata di almeno un terzo comincia a scorgerli. Usare fotogrammi singoli comporta necessariamente fare i conti col flicker e con tutto ciò che gli sta dietro. Esistono diversi tipi di flicker: quelli di luce pura (è questo il flicker “classico”) e quelli di immagini, con flash di forme che appaiono sullo schermo e vi restano per almeno un quarantottesimo di secondo. A metà strada tra questi due tipi di flicker - cioè a metà strada tra l'astrattezza del flicker di luce pura ed il “contenutismo” del flicker di immagini - c'è il flicker di colore, che riempie lo schermo di un colore uniforme (lo ha usato soprattutto Sharits). I cineasti francesi di cui stiamo parlando tendono ad usare soprattutto il flicker di immagini, che è il più attento al contenuto. Questa spinta contenutistica controbilancia quell'estrema astrattezza che deriva e questi film dalla totale assenza di sonoro. Ci troviamo di fronte, infatti, ad una vague che rifiuta l’uso del suono. Una spiegazione di questa circostanza potrebbe ritrovarsi nel retroterra culturale di questi filmmaker, la maggior parte dei quali proviene dalle arti figurative tradizionali. Muti sono anche i film di Jean-Michel Bouhours. Insieme a Dominique Witloughby, egli è - tra i cineasti del gruppo quello che con maggior evidenza mette in mostra la provenienza dalle arti figurative. In Rythmes 76 egli lavora sul rapporto tra immagine grafica ed immagine fotografica all'interno di una struttura filmica fortemente ritmata. Il forte coinvolgimento emotivo di questo film, come dei successivi Chronoma e Sécan ciel, è legato alla sua capacità di scoprire i nessi segreti e magici tra i diversi tratti che costituiscono le immagini e possono ricomporsi nella nostra immaginazione. Bouhours sa spostarsi continuamente dall'universo grafico a quello fotografico, ingannando continuamente la nostra percezione e la nostra abitudine a considerare realistico ciò che è fotografico e irreale ciò che è dipinto. In altri termini ci troviamo di fronte ad una particolare qualità del vedere, che riesce continuamente a scoprire il fascino scenografico di una situazione reale e a trasfigurarla completamente. L'avventura di questi cineasti all'interno dell'apparato filmico rappresenta un momento fortemente unitario (nonostante essi rifiutino - giustamente - il concetto di appartenenza ad un gruppo) che spicca con bella evidenza nel panorama del la cultura europea degli ultimi dieci anni e meriterebbe certamente un'attenzione più estesa di quella che gli si riserva in questa sede, anche perché costituisce un'occasione strordinaria per esplorare -sul corpo di questi film - il rapporto tra il cinema e la cultura figurativa che attorno al cinema è cresciuta, evolvèndosi sotto una spinta così potente come quella della tecnologia.

== Cinema per la realtà. Cinema utile ==

=== Cinema per la realtà ===
Questa nuova sezione vuole offrire la possibilità di realizzare documentari di massimo 15'/20' di durata, da girare sul territorio di Bellaria-Igea Marina. E un concorso per progetti rivolto a giovani cineasti indipendenti. Nel corso dell'edizione 2002 verranno dichiarati i vincitori ai quali sarà offerta ospitalità sia per la fase della preparazione che per quella delle riprese del documentario, I temi di quest'anno sono: il divertimento e gli stranieri. I documentari dovranno essere realizzati entro il 15 settembre 2002. Tele+ ha offerto la disponibilità ad acquistare i diritti per il passaggio di n.1 documentario. Obbiettivo primario del concorso è quello di poter essere in grado offrire un'opportunità a giovani cineasti per sviluppare e migliorare la propria ricerca espressiva e narrativa, ma è anche quello di poter offrire al territorio di Bellaria spunti interessanti di riflessione sulla propria realtà raccontati con la telecamera. Dal 15 settembre 2002 alla prossima edizione del festival i documentari saranno utilizzati sul territorio in iniziative pubbliche e verranno proiettati nel Bellaria Film Festival 2003 in occasione della proclamazione dei vincitori del concorso “Cinema per la realtà 2003”.

=== Cinema utile ===
L'edizione di Bellaria 2002 ha tra le novità del suo programma la sezione “Cinema Utile”: occasione per offrire al pubblico la visione di film dedicati a temi delicati, difficili e importanti. Quest'anno si avrà modo di incontrare e conoscere il lavoro della Caritas Diocesana Romana con l'anteprima di Un giorno a Roma, mediometraggio documentario realizzato dagli allievi del I° anno dei corsi di Regia, Sceneggiatura, Suono e Montaggio della Scuola Nazionale di Cinema di Roma, e quello dell'Associazione Italiana Persone Down con la proiezione di A proposito di sentimenti... realizzato nel 1999. La sezione vuole caratterizzarsi anche come opportunità d'incontro con il territorio attraverso proposte utili e stimolanti per la comunicazione e la formazione dei cittadini.

di '''Daniele Segre'''

==== Film ====

* [[Un giorno a Roma]] di Eros Achiardi, Davide Borettaz, Domenico Di Stilo, Christian Filippella, Fausto Molina, Slaven Rogosic
* [[A proposito di sentimenti...]] di Daniele Segre

== Scuola nazionale di cinema ==
La Fondazione “Scuola Nazionale di Cinema” (ex Centro Sperimentale di Cinematografia) è una delle più antiche scuole di cinema del mondo. La fondazione del CSC risale al 13 aprile 1935, anche se già da qualche anno (dal marzo del 1932) era in attività la “Scuola Nazionale di Cinematografia”. Nel corso dei suoi oltre 60 anni di vita, la Scuola ha formato intere generazioni di cineasti. Da Antonioni alla Cavani, da Bellocchio a Virzì, da Loy all’Archibugj, da Maselli a Verdone, molti rappresentanti di punta della cinematografia italian sono passati per i teatri di posa del Centro Sperimentale di Cinematografia. Illustri e autorevoli i docenti che hanno messo la propria arte a disposizione de gli allievi: Alessandro Blasetti, che è stato anche l'ideatore del Centro, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Pietro Germi, Suso Cecchi d'Amia, Furio Scarpelli, Roberto Perpignani, Gianni Amelio. Questi sono solo alcuni dei nomi di prestigio che negli anni hanno dato il proprio contributo nella formazione dei giovani cineasti. Nove i corsi già attivi, tutti di durata triennale: Fotografia; Montaggio; Produzione; Recitazione; Regia; Sceneggiatura; Scenografia; Arredamento e Costume; Tecnica del suono; Animazione, che si svolge presso la sezione distaccata di Torino della SNC. Nato come scuola di cinema, il Centro Sperimentale di Cinematografia (trasformato, nel 1997, da Ente Pubblico.in Fondazione e denominato SNC), ha progressivamente ampliato le sue attività. Nei cellari della Cineteca Nazionale della SM sono preservate circa 45.000 pellicole, 700.000 immagini fotografiche sono conservate nella Fototeca, 60.000 tra manifesti, locandine e fotobuste sono archiviati nella Manifestoteca, oltre 60.000 i testi e le opere raccolti nella Biblioteca (monografie - pubblicazioni - sceneggiature). Attualmente la Scuola Nazionale di Cinema si articola in quattro diversi settori: Biblioteca e Attività Editoriali; Cineteca Nazionale; Formazione, Ricerca e Sperimentazione; Produzione e Promozione Culturale.

* [[Moloud]] di Eros Achiardi
* [[Una bella giornata]] di Marco Chiarini
* [[In battere]] di Francesco Lagi
* [[Che vergogna]] di Susanna Nicchiarelli
* [[Il miglior amico dell'uovo]] di Francesco Lagi
* [[Natale]] di Claudio Cicala
* [[Piuttosto che in eterno]] di Paolo Tripodi
* [[Una notte]] di Camilla Ruggero
* [[Per sempre tuo]] di Miloje Pepovic
* [[Vaccaro's Italian Pastry Shop]] di Alessandra Tantillo
* [[Mon Cher]] di Michele Carrillo
* [[Lucia]] di Sara Pozzoli
* [[Tao]] di Edo Tagliavini
* [[Looking Death Window]] di Alessandro Rak

== I mestieri del cinema ==

=== Gianluca Arcopinto, produttore ===
Nato a Roma nel 1959 e laureato in Letteratura Italiana, si è diplomato in Organizzazione delta produzione al Centro Sperimentale di Roma. Ha insegnato presso l'Istituto Rossellini, il Centro Sperimentale (dove è stato anche È stato Consigliere di Amministrazione e membro della Commissione Didattico-Culturale), il Master ANICA, Roma 3, la Scuola di Cinema A.Magnani di Prato, la Scuola Nazionale di Cinema. Tra i riconoscimenti per le sue produzioni, vi sono il Sacher d'Oro per Il caricatore di Cappuccio, Gaudioso e Nunziata, e una menzione speciale al Nastro d'Argento perj suoi cortometraggi. Numerosi film da lui recentemente prodotti hanno ottenuto importanti riconoscimenti. Nella mischia di Gianni Zanasi e I nostri anni di Daniele Gaglianone hanno partecipato alla “Quinzaine des realisateurs” del Festival di Cannes, hanno ottenuto il Sacher d'Oro e sono stati candidati al Nastro d'Argento quali migliori opere prime. I nostri anni ha vinto il premio della giuria al Festival del Cinema Italiano di Villerupt; Il caricatore il Ciak d'Oro e il Premio Casa Rossa; Un amore il N.I.C.E.; Dentro e fuori di Giacomo Ciarrapico il Festival Sacher 2001; Pugili il Fipresi al Festival di Torino. Tornandio a casa di Vincenzo Marra - e presente nell'attuale edizione di Anteprima - ha riscossso premi presso il Festival di Venezia, il Festival di Annecy, il Festival di Buenos Aires, la Mostra di Valencia, la Grolla d'Oro, la Targa delle Grolle, il David di Donatello.

=== Giuseppe Attene, distributore ===
Nato il 16 ottobre 1949 a Cagliari, vi si laurea in filosofia e inizia a lavorare presso la cattedra di Storia del Pensiero Economico, con numerose pubblicazioni. Trasferitosi a Roma nel 1978, diviene vice presidente nazionale dell'ARCI, poi dirigente di Cinecittà S.p.A. e, nel 1990, direttore generale dell'Istituto LUCE. Nel 1994 nasce, in collaborazione con la Videa di Sandro Parenzo, la Nemo Distribuzione Cinematografica Italiana, di cui Attene è presidente. Nel 1996 fonda insieme a Paola Ermini una nuova Compaghia: la Làntia Cinema & Audiovisivi, con lo scopo di operare nel campo della produzione di cinema e televisione, cercando di combinare i valori (professionali e culturali) del cinema con le esigenze della struttura televisiva. La Làntia privilegia da un lato il terreno della fiction e del documentario, come spazio di possibile accordo tra autori e televisione, dall’altro una stabile produzione di cinema di qualità completata da un’attiva distribuzione. Tra le sue produzioni: Alfabeto Italiano (21 film di montaggio affidati a 21 registi: Amelio, Bellocchio, Piccioni, Segre, Labate, Cristina Comencini, Verdone, Martone, etc.), Risvegli (5 film da 100' per Rai 3 affidati a Gianni Amelio, Fiorella Infascelli, Ermanno Olmi, Enrìco Ghezzi e Mario Martone); tra le coproduzioni Dancer in the dark di Lars Von Trier e The Luzhin defense di Marleen Gorris. Nelle distribuzioni si è rivolta a film di acquisizione di interesse come Balla la mia canzone di Rolf de Heer, Prima la musica poi le parole di Fulvio Wetzl, Una lunga, lunga, lunga notte d'amore di Luciano Emmer, Alla rivoluzione sulla due cavalli di Maurizio Sciarra (Pardo d'oro al Festival di Locarno), Ultima lezione di Fabio Rosi (presente nell'attuale Anteprima), La regina degli scacchi di Claudia Florio.

=== Luca Bigazzi, direttore della fotografia ===

=== Toni Bertorelli, attore ===

=== Incontro con un miglior attore non protagonista ===
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2002]]

2002

2025-04-14T06:14:23Z

Ariele Berveglieri: /* Paris film coop o “Un viaggio allucinante” */

== Enti Promotori ==

* Comune di Bellaria Igea Marina
* Assessorato alla Cultura
* Ministero per i Beni e le Attività Culturali
* Dipartimento dello Spettacolo
* Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini
* Sindaco: Gianni Scenna
* Assessore alla Cultura: Ugo Baldassarri
* Dirigente Settore Cultura: Stefano Coppini

[[File:2002 Locandina Anteprima per il cinema indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Bellaria Film Festival, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 2002]]

== Direzione ==

* '''Direzione Artistica''': Antorio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre
* '''Direzione organizzativa, immagine''': Antonio Tolo
* '''Segreteria, ricerca film''': Michela Mercuri
* '''Catalogo, traduzioni''': Gian Maria Tore
* '''Ufficio Stampa''': Catia Donini
* '''Ufficio ospitalità''': Cristina Gori
* '''Ospitalità''': VerdeBlu
* '''Immagine di copertina''': Tinin Mantegazza
* '''Proiezioni video''': Mirco Ricci Rosalinda Celentano
* '''Videointerviste''': Alessio Fattori
* '''Hanno collaborato''': Irene Campana, Nicoletta Casali Daniele Segre, Giorgia Lazzari, Manuele Colamedici, Theologos Sideris

== Presentazione ==
di '''Gianni Scenna''' (Sindaco) e '''Ugo Baldassarri''' (Assessore alla cultura)

Ancora una volta Anteprima alza la mano e chiama l'attenzione da quest'Isola dei Platani di Bellaria Igea Marina dove l'albero del cinema indipendente si accresce del ventesimo anello. A salutare questo festoso compleanno una nuova direzione artistica che scaturisce dalle radici stesse del festival: lo sguardo della critica, il mondo dell'università e la pratica del cinema, ovvero Morando Morandini, Antonio Costa e Daniele Segre i cui prestigiosi, lucidi percorsi già erano intrecciati con la storia di questo festival. Il disegno dei rami resta quello di sempre, ben riconoscibile anche da lontano. Il nuovo è un traguardo formativo e già si fa sentire nella realizzazione di un video magazine quotidiano che chiamerà a raccolta, nei giorni del festival, le energie giovani per un progetto che è, semplicemente, il cinema del cinema. Anteprima - Bellaria Film Festival come display conclusivo del cinema indipendente italiano ma anche (e finalmente) sua nascita, sua causa, sua casa.

== Allargare l'orizzonte ==
di '''Morando Morandini'''

Nel suo ventesimo compleanno, dopo un quadriennio monarchico, Anteprima, il Bellaria Film Festival, riprende la sua formula repubblicana con la direzione artistica affidata ad un triumvirato di veterani. Lo è, a modo suo, ciascuno dei tre, anche l'esordiente Daniele Segre che nel 1984 vinse il primo Gabbiano d'oro. Non è la sola novità di quest'edizione. Assecondati e spinti dalla committenza pubblica - nelle persone del sindaco di Bellaria Gianni Scenna e dell'assessore alla cultura Ugo Baldassarri - ci siamo proposti due obiettivi: 1) rafforzare il rapporto di Anteprima con l'Università di Bologna e la Scuola Nazionale di Cinema di Roma; 2) creare le condizioni per dare inizio - nei fatti e non soltanto con parole, promesse, speranze - alle attività permanenti sul territorio. Il primo traguardo riguarda già il presente, l'edizione 2002. Con l'apporto di allievi dei due istituti di Bologna e di Roma si realizzerà dal 6 al 9 giugno un video-magazine per offrire agli ospiti e al pubblico un prodotto che faccia la cronaca giornaliera del festival Il secondo traguardo è più ambizioso, complesso e costoso, richiederà tempi medio-lunghi per la sua realizzazione. L'intento non è soltanto di migliorare l'identità e l'originaria vocazione di Anteprima, ma di trasformarla gradualmente in una Festival Factory. Invece di limitarsi a mostrare una volta all'anno una selezione dei video-film indipendenti, si vorrebbe promuovere e facilitarne la realizzazione. Non soltanto: istituire corsi di formazione professionale audiovisiva per la realizzazione di prodotti di pubblica utilità. E ovvio che questo progetto avrà bisogno della disponibilità della regione e di altri enti, associazioni, organizzazioni del territorio. In questa direzione abbiamo già fatto qualche passo: 1) il concorso “Cinema per la realtà” per proposte di brevi documentari (su due temi: il divertimento, gli stranieri) da girare nel territorio di Bellaria Igea Marina. I vincitori del concorso saranno ospitati nelle fasi della preparazione e delle riprese dei documentari da terminare entro il 15 settembre 2002. I loro lavori saranno mostrati nei mesi successivi in iniziative pubbliche sul territorio e proiettati al Bellaria Film Festival 2003; 2) durante l'edizione 2002 sarà presentato a Bellaria in anteprima Un giorno a Roma, documentario realizzato dagli allievi del primo anno della Scuola Nazionale di Cinema sull'esperienza della Caritas Diocesana Romana. Saranno presenti gli studenti, il direttore didattico della scuola Caterina d'Amico e i responsabili della Caritas: 3) con la partecipazione di ''A proposito di sentimenti'' a Bellaria si avrà la possibilità di conoscere il lavoro dell'Associazione Italiana Persone Down di Roma alla presenza di ragazze e ragazzi down e di esperti delle associazioni che operano nella regione Emilia- Romagna. La partecipazione al XX Bellaria Film Festival è stata rilevante. A Concorso Anteprima sono stati presentati 332 video-film (dai 2° ai 100 di durata): selezionati 35 per il concorso e 15 fuori concorso. La loro provenienza geografica vede al primo posto la regione Emilia-Romagna con 106 opere (di cui 37 da Modena e 30 da Bologna), seguita da Roma con 82, Milano con 27, Napoli con 13, Torino con 8, Palermo con 6, Ellera Umbra (PG) con 5. Sono giunti tre video-film dalla Svizzera (uno ammesso al concorso), tre da Parigi e uno ciascuno da Bruxelles e dall'Eire (Rep. d'Irlanda). Da quest'anno il concorso era stato esteso ai registi svizzeri, purchè i loro film fossero in lingua italiana: è un altro modo per allargare il nostro orizzonte. Tra i criteri del lavoro di selezione per il concorso c'è anche quello di tenere in equilibrio le proporzioni tra fiction e documentario. Speriamo di esserci riusciti sebbene rimanga il rimpianto di aver sacrificato qualche documentario anche per ragioni i durata. Il caso ci ha aiutati. Tra Bronte (1972), l'originale film di Florestano Vancini, presentato in edizione restaurata e arricchita di 16 minuti per continuare l'iniziativa dei “Trent'anni dopo” cominciata nel 1994, e il documentario Carlo Giuliani, ragazzo di Francesca Comencini, reduce da Cannes, esiste un nesso profondo e significativo: sono entrambi di controinformazione. Non sono novità i film che concorrono al premio Casa Rossa né la retrospettiva francese Paris Films Coop. Abbiamo deciso di presentarli tutti e otto, i film scelti per il Casa Rossa, perché molti di loro appartengono alla maledetta categoria degli “invisibili”, vittime della censura del mercato, cioè così poco e male distribuiti che in qualche caso sfuggono persino ai critici e ai giornalisti. Curata da Antonio Costa, la retrospettiva francese (4 ore di durata) comprende film di corto o di mediometraggio, in gran parte degli anni ‘70, realizzati nell'ambito dell'Università di Vincennes. E una tappa di quella ricognizione del cinema d'avanguardia che a Bellaria cominciò negli anni ‘90. E un altro modo di allargare l'orizzonte alla ricerca del nuovo e di continuare un discorso nel rispetto dell'identità e della vocazione di questo festival.

== Concorso ==

* [[L'armadio]] di George Kaplan
* [[Beatrice Novecento]] di Carlo Gazzotti
* [[Caino]] di Claudio Giovannesi
* [[Cameracar]] di Giorgio Carella, Paolo Cognetti
* [[Les chants de Maldoror]] di Fabio Bianchini, Alberto Di Cintio
* [[I corti di Gaia seconda parte]] di Gaia Bracco
* [[Dedicatoria]] di Katyuscia Fantini
* [[Doggy bag]] di David Zamagni, Nadia Ranocchi, Monaldo Moretti
* [[La dolce vita]] di Tommi & Gigi
* [[The Fall]] di Mauro Vecchi
* [[Farebbero tutti silenzio]] di Andrea Zambelli
* [[Fatevi sotto, bastardi!]] di Umberto Zago
* [[Fegatelli]] di Gabriele Anastasio
* [[Finale]] di Walter Fasano
* [[La fine della vita]] di Fritz Lupica
* [[Una fuga. DissolvEnza in fiume]] di di Stefano Beltrami, Riccardo Manfredi
* [[Il giardino del sonno]] di Matteo Monti, Davide Zagnoli
* [[Giochi d'ottobre]] di Valentina Lari
* [[I graffiti della mente]] di Pier Nello, Erika Manoni
* [[La Guerra d'amore]] di Annika Giannini
* [[History of b.]] di Stefano Odoardi
* [[Incastro]] di Gabriele Moro
* [[InnamorADO]] di Paolo Vandoni
* [[remember - genetic memory]] di Davide Pepe
* [[K]] di Simona Mariucci
* [[Ein Kleines Nachtproblem]] di Lorenzo Bigagli
* [[Mater]] di Vincenzo Mancuso
* [[Mille non più mille]] di Marcello Vai
* [[Non c'è storia]] di Carla Pagliuca
* [[Ora dicono fosse un poeta. Conversazioni e divagazioni con Bruno Lauzi]] di Antonio De Lucia, Filippo Viberti
* [[Il re è nudo]] di Alessia Lucchetta
* [[Senza terra/ Sem terra]] di Elisabetta Pandimiglio, César Meneghetti
* [[La spola]] di Alberto Comandini
* [[La sua gamba]] di Francesco Costabile
* [[Time enough]] di Stefania Opipari

== Concorso 150”a tema fisso: “Emergenza” ==

* ''L'abito'' di Carlo Gazzotti
* ''Attacco: 11 settembre 2001'' di Andrea Baldassarri
* ''Bio'' di Claudio Saponara
* ''The buzz'' di Mario Tani
* ''Cell'' di Gianluca Abbate
* ''La cinepresa a tracolla'' di Michele Ceppi
* ''Così diversi... così simili... se “guardi” col cuore'' di Francesco D'Imperio
* ''Così è... (Così vicini così lontani)'' di Simone Lecca e Michele Ceppi
* ''Delicious'' di Michele Senesi
* ''Di come Eraclito morì annegato'' di Francesco Giarrusso
* ''Ecosviluppo'' di Beatrice Benocci e Davide Scannapieco
* ''EM 1109'' di Andrea Croci
* ''Emergènza'' di Francesca Albano
* ''Emergenza'' di Stefano Baccherotti
* ''Emergenza'' di Giovanni Calamari
* ''Emergenza!'' di Marco Colacioppo
* ''Emergenza'' di Valentina Di Liddo
* ''Emergenza'' di Alice Rosa
* ''Emergenza limbo'' di Stefano Franceschetti e Cristiano Carloni
* ''En plein air'' di Sara Cupaiola
* ''Giulio è morto'' di Paolo Grosso
* ''Glob'' di Jacopo Martinoni
* ''Goccioloni'' di Giò Roseano
* ''Il grido'' di Felice Farina
* ''Immateriale sintetico non infiammabile'' di Giovanni Lasi e Andrea Righi
* ''Io non posso entrare'' di Michelangelo Frammartino
* ''Locabiotal'' di Gianluca Abbate e Riccardo Cremona
* ''Il mondo è di tutti...'' di Marina Mesnic
* ''Odissea d'ombre'' di Beppe Varlotta
* ''L'ombra'' di Stefano Giovagnoli
* ''Onde di neve'' di Elisa Carpini
* ''Otter ferrero'' di Giovanni Bufalini
* ''Preghiera per un bambino'' di Alessio Cancellieri
* ''Pro/gettati'' di Blumaria e Michela Franzoso
* ''Qualcuno'' di Federico Lai
* ''Ritengotrattenuto'' di Giacomo Cesari
* ''River'' di Luisa Pretolani
* ''Seminammorbidente'' di Federico Tinelli
* ''Sentòre'' di piazza Luca Berardi
* ''Sometimes'' di Federico Della Corte
* ''Sorpresa'' di Samuele Romano
* ''Specchio delle mie brame'' di Michela Franzoso
* ''Top gun'' di Maurizio Failla
* ''Train de vie'' di Ettore Ferrettini
* ''...Vittoria'' di Luca Passoni, Giovanni Ziberna, Niccolò Mazzolini, Sergio Bencivenni
* ''Willer'' di Stefano Trentini
* ''02/04/2002 h 1:38 Deheishe refugees camp'' di Andrea Zambelli

== Premio Casa Rossa ==

* [[L'uomo in più]] di Paolo Sorrentino
* [[L'amore imperfetto]] di Giovanni Davide Maderna
* [[L'amore probabilmente]] di Giuseppe Bertolucci
* [[Come si fa un martini]] di Kiko Stella
* [[Jurij]] di Stefano Gabrini
* [[Sole negli occhi]] di Andrea Porporati
* [[Tornando a casa]] di Vincenzo Marra
* [[L'ultima lezione]] di Fabio Rosi

== Festa di compleanno: ''Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'' di Florestano Vancini ==
[[Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato]] di Florestano Vancini

=== Storia di un film storico ===

==== Il caso Bronte ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'', Liguori, Napoli, 2002, pp.1-3</ref>

Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato è un'opera cinematografica in cui si condensa una straordinaria quantità di elementi diversi. Bronte è - innanzitutto - un film di alto livello estetico e di fattura assai originale che i quasi trent'anni che ci separano dalla sua uscita non hanno intaccato. Ma non è solo un film. È un “evento” in cui il cinema si è intrecciato con molti altri fattori e molte altre discipline, come la storia (del Risorgimento, ma anche degli anni in cui il film è stato realizzato ed è circolato), la letteratura (fu ispirato da un’oscura novella di Verga, Libertà, e tra gli sceneggiatori troviamo un altro grande scrittore siciliano: Leonardo Sciascia), la politica e l'ideologia, per le connotazioni e i significati che, a torto o a ragione, gli sono stati attribuiti da molti recensori. E si potrebbe continuare ancora. Che un film non sia solo un’opera estetica è una caratteristica che connota il cinema narrativo fin dalle sue prime prove, specie se affronta argomenti di carattere storico. Non è un caso che anche il primo film di finzione italiano, La presa di Roma di Filoteo Alberini del 1905, sia un film storico e, cosa da sottolineare, di storia del Risorgimento. La qualità maggiore che gli stessi realizzatori attribuivano a questo film era proprio la sua storicità, la fedeltà che avevano cercato di conseguire rifacendosi a particolari realistici, a cominciare dalla presenza di personaggi storici per finire all'ambientazione sui luoghi in cui l'evento era accaduto, compresa la riproposizione delle divise dei combattenti ricavate da foto d'epoca. Per l'Italia d'inizio secolo la presa di Roma era un episodio quasi sacro della sua storia recente e lo testimonia anche il tipo di percezione che la pellicola ebbe quando venne presentata al pubblico. Il significato storico dell'avvenimento fu di gran lunga preponderante rispetto a qualsiasi altro significato e a qualsiasi considerazione di carattere estetico. Esaltazione del Risorgimento e dei suoi massimi eroi, quindi, nel pieno rispetto della storia ufficiale. Non sarà un caso, in seguito, se anche il primo Kolossal della cinematografia italiana (di molto cresciuta rispetto alla pionieristica opera della ditta Alberini- Santoni) sia il famoso Cabiria di Giuseppe Pastrone del 1913 che si giovò della collaborazione di Gabriele D'Annunzio. [...] Da La presa di Roma del 1905 a Bronte del 1972 si può dire che il cerchio si chiuda e il medesimo tema viene rappresentato prima nella sua massima esaltazione e dopo nella sua massima dissacrazione. Se dovessimo cercare un esempio di intreccio tra storia e cinema, con tutti i significati che comporta col passare del tempo e il mutare delle epoche, non potremmo trovare un caso più calzante. Esaminare come il Risorgimento sia potuto diventare un caso, addirittura imbarazzante, di contro-storia, com'è accaduto col film di Vancini, sarà la cartina di tornasole che ci guiderà nell'analisi del film e delle reazioni che suscitò.

==== All'origine di Bronte: la novella Libertà di Giovanni Verga ====
di '''Giovanni Verga'''<ref>Giovanni Verga, Libertà, in “''Novelle rusticane''”, Treves, 1883</ref>

Sciorinarono dal campanile un fazzoletto a tre colori, suonarono le campane a stormo, e cominciarono a gridare in piazza: "Viva la libertà!". Come il mare in tempesta. La folla spumeggiava e ondeggiava davanti al casino dei galantuomini, davanti al Municipio, sugli scalini della chiesa: un mare di berrette bianche; le scuri e le falci che luccicavano. Poi irruppe in una stradicciuola. - A te prima, barone! che hai fatto nerbare la gente dai tuoi campieri! - Innanzi a tutti gli altri una strega, coi vecchi capelli irti sul capo, armata soltanto delle unghie. - A te, prete del diavolo! che ci hai succhiato l'anima! -A te, ricco epulone, che non puoi scappare nemmeno, tanto sei grasso del sangue del povero! A te, sbirro! che hai fatto la giustizia solo per chi non aveva niente! - A te, guardaboschi! che hai venduto la tua carne e la carne del prossimo per due tarì al giorno! E il sangue che fumava ed ubbriacava. Le falci, le mani, i cenci, i sassi, tutto rosso di sangue! - Ai galantuomini! Ai cappelli! Ammazza! ammazza! Addosso ai cappelli! Don Antonio sgattaiolava a casa per le scorciatoie. Il primo colpo lo fece cascare colla faccia insanguinata contro il marciapiede - Perché? perché mi ammazzate? - Anche tu! al diavolo! - Un monello sciancato raccattò il cappello bisunto e ci sputò dentro. - Abbasso i cappelli! Viva la libertà! - Te"! tu pure! - Al reverendo che predicava l'inferno per chi rubava il pane. Egli tornava dal dir messa, coll'ostia consacrata nel pancione. - Non mi ammazzate, ché sono in peccato mortale! - La gnà Lucia, il peccato mortale; la gnà Lucia che il padre gli aveva venduta a 14 anni, l'inverno della fame, e riempiva la Ruota e le strade di monelli affamati. Se quella carne di cane fosse valsa a qualche cosa, ora avrebbero potuto satollarsi, mentre la sbrandellavano sugli usci delle case e sui ciottoli della strada a colpi di scure. Anche il lupo allorché capita affamato in una mandra, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia. - Il figliuolo della Signora, che era accorso per vedere cosa fosse - lo speziale, nel mentre chiudeva in fretta e in furia - don Paolo il quale tornava dalla vigna a cavallo col somarello, colle bisacce magre in groppa. Pure teneva il capo un berrettino vecchio che la sua ragazza gli aveva ricamato tempo fa, quando il male non aveva ancora colpito la vigna. Sua moglie lo vide cadere dinanzi al portone mentre aspettava coi cinque flgliuoli la scarsa minestra che era nelle bisacce del marito. - Paolo! Paolo! - Il primo lo colse nella spalla con un colpo di scure. Un altro gli fu addosso colla falce, e lo sventrò mentre si attaccava col braccio sanguinante al martello. Ma il peggio avvenne appena cadde il figliolo del notaio, un ragazzo di undici anni, biondo come l'oro, non si sa come, travolto nella folla. Suo padre si era rialzato due tre volte prima di strascinarsi a finire nel mondezzaio, gridandogli: - Neddu! Neddu! - Neddu fuggiva, cogli occhi e la bocca spalancati senza poter gridare, lo rovesciarono; si rizzò anch'esso su di un ginocchio come suo padre; il torrente gli passò di sopra; uno gli aveva messo lo scarpone sulla guancia e gliel' aveva sfracellata nonostante il ragazzo chiedeva ancora grazia colle mani. Non voleva morire, no, come aveva visto ammazzare suo padre; - strappava il cuore! - Il taglialegna, dalla pietà, gli menò un gran colpo di scure colle due mani quasi avesse dovuto abbattere un rovere di cinquant'anni - e tremava come una foglia - Un altro gridò: - Bah! egli sarebbe stato notaio, anche lui! Non importa! Ora che si avevano le mani rosse di quel sangue, bisognava versare tutto il resto. Tutti! tu- Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente. Le donne più feroci ancora, agitando le braccia scarne, strillando d'ira in falsetto. - Tu che venivi a pregare il buon Dio colla di seta! - Tu che avevi a schifo d'inginocchiarti accanto alla povera gente! - Te"! Te"! - Nelle case, su per le scale, dentro le alcove, lacerando la seta e la tela fine. Quanti orecchini su delle facce insanguinate! e quanti anelli nelle mani che cercavano di parare i colpi di scure! La baronessa aveva fatto barricare il portone: travi, botti piene, dietro; e i campieri che sparavano dalle finestre per vender cara la pelle. La folla chinava il capo alle schioppettate, perché non aveva armi da rispondere. Prima c'era la pena di morte chi tenesse armi da fuoco. Viva la libertà! - E sfondarono il portone. Poi nella corte, sulle gradinate, scavalcando i feriti. Lasciarono stare i campieri. - I campieri dopo! - Prima volevano le carni della baronessa, le carni fatte di pernici e di vin buono. Ella correva di stanza in stanza col lattante al seno, scarmigliata - e le stanze erano molte. Si udiva la folla urlare per quegli andirivieni, avvicinandosi come la piena di un fiume. Il figlio maggiore, di 16 anni, ancora colle carni bianche anch'esso, puntellava l’uscio colle sue mani tremanti, gridando: - Mamà! mamà! - Al primo urto gli rovesciarono l'uscio addosso. Egli si afferrava alle gambe che lo calpestavano. Non gridava più. Sua madre s'era rifugiata nel balcone, tenendo avvinghiato il bambino, chiudendogli la bocca colla mano perché non gridasse, pazza. l’altro figliolo voleva difenderla col suo corpo, stralunato, quasi avesse avute cento mani, afferrando pel taglio tutte quelle scuri. Li separarono in un lampo. Uno abbrancò lei pei capelli, un altro per i fianchi, un altro per le vesti, sollevandola al di sopra della ringhiera. Il carbonaio le strappò dalle braccia il bambino lattante. L'altro fratello non vide niente; non vedeva altro che nero e rosso. Lo calpestavano, gli macinavano le ossa a colpi di tacchi ferrati; egli aveva addentato una mano che lo stringeva alla gola e non lasciava più. Le scuri non potevano colpire nel mucchio e luccicavano in aria. E in quel carnevale furibondo del mese di luglio, in mezzo agli urli briachi della folla digiuna, continuava a suonare a stormo la campana di Dio, fino a sera, senza mezzogiorno, senza avemaria, come in paese di turchi. Cominciavano a sbandarsi, stanchi della carneficina, mogi, mogi, ciascuno fuggendo il compagno. Prima di notte tutti gli usci erano chiusi, paurosi, e in ogni casa vegliava il lume. Per le stradicciuole non si udivano altro che i cani, frugando per i canti, con un rosicchiare secco di ossa, nel chiaro di luna che lavava ogni cosa, e mostrava spalancati i portoni e le finestre delle case deserte. Aggiornava; una domenica senza gente in. piazza né messa che suonasse. Il sagrestano s'era rintanato; di reti non se ne trovavano più. I primi che cominciarono a far capannello sul sagrato si guardavano in faccia sospettosi; ciascuno ripensando a quel che doveva avere sulla coscienza il vicino. Poi, quando furono in molti, si diedero a mormorare. Senza messa non potevano starci, un giorno di domenica come i cani! Il casino dei galantuomini era sbarrato, e non si sapeva dove andare a prendere gli ordini dei padroni per la settimana. Dal campanile penzolava sempre il fazzoletto tricolore, floscio, nella caldura gialla di luglio. E come l'ombra s‘impiccioliva lentamente sul sagrato, la folla si ammassava tutta in un canto. Fra due casucce della piazza, in fondo ad una stradicciola che scendeva a precipizio, si vedevano i campi giallastri nella pianura, i boschi cupi sui fianchi dell'Etna. Ora dovevano spartirsi quei boschi e quei campi. Ciascuno fra di sé calcolava colle dita quello che gli sarebbe toccato di sua parte, e guardava in cagnesco il vicino. - Libertà voleva dire che doveva essercene per tutti! Quel Nino Bestia, e quel Ramurazzo, avrebbero preteso di continuare le prepotenze dei cappelli! - Se non c'era più il perita per misurare la terra, e il notaio per metterla sulla carta, ognuno avrebbe fatto a riffa e a raffa! - E se tu ti mangi la tua parte all'osteria, dopo bisogna tornare a spartire da capo? - Ladro tu e ladro io. - Ora che c'era la libertà, chi voleva mangiare per due avrebbe avuto la sua festa come quella dei galantuomini! - Il taglialegna brandiva in aria la mano quasi ci avesse ancora la scure. Il giorno dopo si udì che veniva a far giustizia il generale, quello che faceva tremare la gente. Si vedevano le camice rosse dei suoi soldati salire lentamente per il burrone, verso il paesetto; sarebbe bastato rotolare dall'alto delle pietre per schiacciarti tutti. Ma nessuno si mosse. Le donne strillavano e si strappavano i capelli. Ormai gli uomini, neri e colle barbe lunghe, stavano sul monte, colle mani fra le cosce, a vedere arrivare quei giovanetti stanchi, curvi sotto il fucile arrugginito, e quel generale piccino sopra il suo gran cavallo nero, innanzi a tutti, solo. IL generale fece portare della paglia nella chiesa, e mise a dormire i suoi, ragazzi come un padre. La mattina, prima dell'alba, se non si levavano al suono della tromba, egli entrava nella chiesa a cavallo, sacramentando come un turco. Questo era l'uomo. E subito ordinò che glie ne fucilassero cinque o sei, Pippo, il nano, Pizzanello, i primi che capitarono. Il taglialegna, mentre lo facevano inginocchiare addosso al muro del cimitero, piangeva come un ragazzo, per certe parole che gli aveva dette sua madre, e pel grido che essa aveva cacciato quando glie lo strapparono dalle braccia. Da lontano, nelle viuzze più remote del paesetto, dietro gli usci, si udivano quelle schiopettate în fila come i mortaletti della festa. Dopo arrivarono i giudici per davvero, dei galantuomini cogli occhiali; arrampicati sulle mule, disfatti dal viaggio, che si lagnavano ancora dello strapazzo mentre interrogavano gli accusati nel refettorio del convento, seduti di fianco sulla scranna, e dicendo ahi! ogni volta che mutavano lato. Un processo lungo che non finiva più. I colpevoli li condussero in città, a piedi, incatenati a coppia, fra due file di soldati col moschetto pronto. Le loro donne li seguivano correndo per le lunghe strade di campagna, in mezzo ai solchi, in mezzo ai fichidindia, in mezzo alle vigne, in mezzo alle biade color d'oro, trafelate, zoppicando, chiamandoli a nome ogni volta che la strada faceva gomito, e si potevano vedere in faccia i prigionieri. Alla città li chiusero nel gran carcere alto e vasto come un convento, tutto bucherellato da finestre colle inferriate; e se le donne volevano vedere i loro uomini, soltanto il lunedì, in presenza dei guardiani, dietro il cancello di ferro. E i poveretti divenivano sempre più gialli in quell'ombra perenne, senza scorgere mai il sole. Ogni lunedì erano più taciturni, rispondevano appena, si lagnavano meno. Gli altri giorni, se le donne ronzavano per la piazza attorno alla prigione, le sentinelle minacciavano col fucile. Poi non sapere che fare, dove trovare lavoro nella città, né come buscarsi il pane, il letto nello stallazzo costava due soldi; il pane bianco si mangiava in un boccone e non riempiva lo stomaco; se si accoccolavano a passare una notte sull'uscio di una chiesa, le guardie le arrestavano. A poco a poco rimpatriarono, Prima le mogli, poi le mamme. Un bel pezzo di giovinetta si perdette nella città e non se ne seppe più nulla. Tutti gli altri in paese erano tornati a fare quello che facevano prima. I galantuomini non potevano lavorare le loro terre. Colle proprie mani, e la povera gente, non poteva vivere senza i galantuomini. Fecero la pace. L'orfano dello speziale rubava la moglie a Neli Pirru, e gli parve una bella cosa, per vendicarsi di lui che gli aveva ammazzato il padre. Alla donna che aveva di tanto in tanto certe ubbie, e temeva che il marito le tagliasse la faccia, all'uscire dal carcere egli ripeteva: - Sta' tranquilla che non ne esce più. Ormai nessuno ci pensava; solamente qualche madre, qualche che vecchiarello, se gli correvano gli occhi verso la pianura, dove era la città, o la domenica, al vedere gli altri che parlavano tranquillamente dei loro affari coi galantuomini dinanzi al casino di conversazione, col berretto in mano e si persuadevano che all'aria ci vanno i cenci. Il Processo durò tre anni, nientemeno! tre anni di prigione e senza vedere il sole. Sicché quegli accusati parevano tanti morti della sepoltura, ogni volta che li conducevano ammanettati al tribunale. Tutti quelli che potevano erano accorsi dal villaggio: testimoni, parenti, curiosi, come a una festa, per vedere i compaesani, dopo tanto tempo, stipati nella capponaia - ché capponi davvero si diventava là dentro! e Neli Pirru doveva vedersi sul mostaccio quello dello speziale, che s'era imparentato a tradimento con lui! Li facevano alzare in piedi ad uno ad uno. - Voi come vi chiamate? - E ciascuno si sentiva dire la sua, nome e cognome e quel che aveva fatto. Gli avvocati armeggiavano fra le chiacchiere, coi larghi maniconi pendenti, e si scalmanavano, facevano la schiuma alla bocca, asciugandosela subito col fazzoletto bianco, tirandoci su una presa di tabacco. I giudici sonnecchiavano, dietro le lenti dei loro occhiali, che agghiacciavano il cuore. Di faccia erano seduti in fila dodici galantuomini, stanchi, annoiati, che sbadigliavano, si grattavano la barba, o ciangottavano fra di loro. Certo si dicevano che l'avevano scappata bella a non essere stati dei galantuomini di quel paesetto lassù, quando avevano fatto la libertà. E quei poveretti cercavano di leggere nelle loro facce. Poi se ne andarono a confabulare fra di loro, e gli imputati aspettavano pallidi, e cogli occhi fissi su quell'uscio chiuso. Come rientrarono, il loro capo, quello che parlava colla mano sulla pancia, era quasi pallido al pari degli accusati, e disse: - Sul mio onore e sulla mia coscienza!... Il carbonaio, mentre tornavano a mettergli le manette, balbettava: - Dove mi conducete? - In galera? - 0 perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c'era la libertà!...

==== L'ideazione e la progettazione di Bronte: Florestano Vancini, il regista ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Cinema e storia. Percorsi immagini testimonianze'',

Liguori Editore, Napoli, 2000, p. 414 ss.</ref>

“Per parlare di questo film devo partire da molto lontano e ricordare il mio rapporto con Giovanni Verga. Ho scoperto Verga mentre ero studente, negli anni quaranta, quando eravamo in pieno fascismo, e ho cominciato a coltivarlo ben oltre i miei doveri scolastici. Per me rappresentò un momento importante di formazione culturale. Verga, inoltre, diventava in quegli anni modello per il gruppo che si andava formando attorno alla rivista “Cinema” e che era il nucleo dei futuri autori del cinema italiano del dopoguerra. Su Verga, De Santis, Lizzani, Pietrangeli, Visconti, Antonioni, costruiscono le basi teoriche di ciò che sarà poi il neorealismo e cioè l'attenzione alla realtà, al mondo del lavoro, alla quotidianità per superare tutti gli orpelli che la cultura fascista aveva messo in campo in quegli anni. Quanto a me, liceale, mi colpisce in particolare una novella, Libertà, nella quale coglievo un Verga diverso da quello delle novelle rusticane e anche da quello dei romanzi. Lui era generalmente preciso e attento alla topografia, oltre che alla geografia, dei luoghi. Era solito nominare località che probabilmente non esistevano nemmeno nelle mappe, per il gusto di calarsi nella piccola realtà di un mondo minuto, quasi di formiche, che spesso raccontava. Libertà, invece, era per me una novella misteriosa, parlava di un paese delle montagne dove dei contadini si sarebbero scagliati contro i padroni, non si capiva quando, nun si capiva deve. La vicenda, stranamente, non era collocata in un luogo preciso. Ad un certo momento arrivava un generale misterioso che faceva dormire i suoi uomini nella chiesa, poi c'era una specie di rappresaglia. Ma cave? Come? Perché? Passò del tempo e negli anni cinquanta comincio a fare cinema. Arrivato a Roma, con un produttore di documentari, pensai ad un progetto di tre documentari da fare in Sicilia e li girai subito dopo. Non ero mai stato in Sicilia prima d'allora. Il mondo dell'isola, la cultura, la storia mi appassionarono molto. Approfondii tutta la narrativa siciliana: Capuana, De Roberto e poi Pirandello... Era il ‘51 e girai un documentario su Verga, su i luoghi e le figure di questo autore per me così importante. L'altro documenta- rio riguardava un paese sul Tirreno rivolto verso le Eolie vicino Sant'Agata di Militello. [...] Quando mi trovavo a Catania, che costituiva la base operativa per i nostri documentari, avevo già l’idea di fare qualcosa che riguardasse questo autore. Non il Verga del mare, cioè I Malavoglia, anche perché, pochi anni prima, Visconti aveva girato ''La terra trema''. Non potevo tornare ad Aci Trezza per un film dello stesso genere. Andai a visitarla ugualmente, in una sorta di doppio pellegrinaggio: per Verga, che amavo già da molto tempo, e per ''La terra trema'', che avevo visto qualche anno prima. Decisi allora di fare un documentario dedicato al fronte “rusticano” della Sicilia, da girare quasi tutto nella zona di Vizzini. Durante le riprese dormivamo a Catania perché a Vizzini non c'era albergo. E proprio a Catania mi capita di conoscere un professore di lettere. Naturalmente ci mettiamo a parlare di Verga e io gli chiedo di spiegarmi i lati oscuri della novella Libertà. Gli faccio il discorso che ho fatto prima. Verga sempre così preciso... E lui mi fa: “Ma come. Non lo sa? Bronte...”. E così mi racconta di Bronte nel 1860, un paesino vicino all'Etna, eccetera. Insomma mi dà molte informazioni e le risposte che aspettavo da quando ero liceale. Da allora non ho abbandonato più l'argomento. Negli anni successivi continuavo a fare ricerche. Intanto vado avanti nella mia attività nel mondo del cinema finché non giunse l'ora del mio primo lungometraggio nel 1960. Dentro di me, però, coltivavo sempre l'interesse per la Sicilia al punto che, mentre giravo La lunga notte del ‘43, continuavo a lavorare alla sceneggiatura di Bronte, che avrebbe dovuto essere il film successivo. Secondo i miei piani, in accordo anche con un produttore, avrei dovuto girarlo immediatamente dopo La lunga notte del ‘43. Invece questo copione, che era già pronto nel ‘61, giacque in un cassetto per nove anni, fino al 1970. Il film infatti fu girato solo nell'estate del 1970 con il contributo della Rai. Quando nel ‘69 mi fu offerta, quasi casualmente, la possibilità di realizzarlo con l'intervento della Rai, naturalmente colsi l'occasione al volo... Finalmente avevo l'occasione di realizzare il mio vecchio progetto, ma, per vederlo ultimato, dovetti penare ancora parecchio. Infatti, a lavoro finito, i dirigenti della Rai rimasero scioccati da alcune immagini del film ed ebbero molti dubbi e molte perplessità a mandarlo in onda, non si decidevano a sbloccarlo. Alla fine, consentirono a me e al produttore, che era Mario Gallo, di rimaneggiarlo e farne un'edizione un po’ più breve per poterlo collocare nelle normali sale cinematografiche. Ci diedero, così la possibilità di tornare alla versione iniziale del film, ripristinando il mio progetto originario. E infatti rimontammo il lavoro in una versione che è poi quella conosciuta. La versione Rai non è stata mai più mandata in onda. [...]

''Può brevemente riassumere l'episodio di Bronte?'' Era un episodio completamente ignorato. Sa il titolo preciso qual è? ''Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno mai raccontato''. Non era stato mai raccontato, non solo dai libri di storia delle scuole, ma neanche dalla grande storiografia. Nel 1960 l'Italia festeggiava il centenario dell'Unità con grandi celebrazioni a tutti i livelli. A Palermo venne organizzato un convegno di tre o quattro giorni con i più grandi storici italiani e del resto del mondo sul tema: ''La Sicilia'' e ''l'Unità d'Italia''. Gli atti vennero pubblicati dalla Feltrinelli in due volumi e costituiva il corpus delle ricerche storiografiche più avanzate fino a quel momento. Del problema di Bronte però non si parlava come non si parla del problema dei contadini della Sidi; in quegli anni.

''Lei come è riuscito a ricostruire quell'episodio in manie così precisa come appare nel film?'' Prima di tutto sono andato a Bronte, dove si trovavano interessanti documenti, tra cui un libro, che non c’erano neanche nelle biblioteche nazionali. Fu pubblicato agli inizi del Novecento da un avvocato di Bronte a sue spese. (costui, figlio di un notaio, all'epoca dei fatti aveva 10-11 anni). Durante la maturità si mette a studiare la storia di Bronte e pubblica tre ponderosi volumi cominciando dalle leggende preistoriche. L'ultimo volume è dedicato ai fatti del 1860. ''Chi è l'autore?'' Benedetto Radice, se non sbaglio. ''Il titolo?'' Non ricordo il titolo di tutta l'opera, ma l'ultimo volume si intitola intitola ''Nino Bixio a Bronte''. Tornando al mio sopralluogo, dopo qualche giorno trovo questo libro. E' già una grossa conquista perché è molto dettagliato, quasi un diario quotidiano di quei giorni con i personaggi che cominciano ad emergere e una narrazione molto rigorosa. Ma soprattutto mi convinco che, per capire esattamente cosa fosse accaduto, bisognava andare negli archivi del tribunale di Catania a tirar fuori gli atti giudiziari. Mi riferisco al processo che si celebrò a Catania tre anni dopo i fatti, cioè nel 1863, e che culminò con una serie di condanne all'ergastolo. Il cerchio si chiude, perché la novella Libertà di Verga illustra i fatti di Bronte raccontando di un processo che si celebra a Catania, al quale Verga, evidentemente, aveva assistito. E infatti nella novella rievoca, attraverso squarci di racconti e di testimonianze che si erano avute durante il processo, ciò che era accaduto in quello sperduto paese di montagna. È un particolare importante perché conferma che a Catania era stato celebrato un processo al quale Verga aveva assistito. Da qui doveva essere nato lo stimolo a scrivere il racconto. Gli atti giudiziari furono trovati e studiati da un mio amico ricercatore, che si adoperò per mesi e alla fine raccolse una enorme mole di documentazione che fu alla base del mio film. Per quanto riguarda il personaggio di Nino Bixio, ho cercato lettere, documenti, proclami, tutte cose che non erano mai state indagate prima d'allora. [...] Il lavoro di sceneggiatura ebbe varie fasi. La prima versione la scrivemmo io e Fabio Carpi. Pur ritenendoci preparatissimi sulla storia e la cultura siciliana, eravamo pur sempre due padani; io ferrarese, Carpi milanese. Sentimmo il bisogno di avere il contributo di un siciliano autentico perché, anche se ci basavamo sui documenti dell'epoca, avevamo una specie di timore ad affrontare la psicologia siciliana. In quegli anni, 1960-1961, stava affermandosi un giovane scrittore siciliano di cui leggevamo le prime pubblicazioni e che ci interessava moltissimo. Si chiamava Leonardo Sciascia. Lo contattammo e gli chiedemmo di collaborare con noi. Lui fu ben felice. Credo sia stata l’unica volta che Sciascia abbia collaborato a un film perché, anche per i molti film tratti dalle sue opere, non ha mai voluto collaborare alle sceneggiature. Con Sciascia stendemmo il copione del film che rimase fermo, come ho detto, per 8-9 anni. Nel momento in cui noi prendemmo accordi con la Rai ci fu chiesto un ampliamento della sceneggiatura. Era già un copione molto grosso e calcolavamo che avremmo superato le due ore. Ma la Rai ci chiese di farne tre puntate da 50 minuti, come si faceva in quel periodo. Allora, per questa rielaborazione, intervenne un altro sceneggiatore siciliano: Nicola Badaluccio.”

==== La realizzazione e la circolazione di ''Bronte'': Mario Gallo, il produttore ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Bronte'', cit., p. 59 ss.</ref>

“Nell'epoca d’oro del cinema italiano oltre alle “sette sorelle” americane, c'erano 15 noleggiatori italiani e un centinaio di produttori i quali, godendo di una sufficiente libertà, intercettavano le idee che nascevano in quel periodo, le facevano maturare dialogando con scrittori e registi, stabilivano contatti con altri produttori europei e contribuivano alla nascita e allo sviluppo di un fenomeno artistico e culturale apprezzato in tutto il mondo. Allora l'Italia possedeva un notevole patrimonio cinematografico, e c'era il terreno (un mercato abbastanza aperto) su cui poteva esprimersi. Voglio dire che non mancavano, come mancano oggi, le condizioni minime ed essenziali per dar vita ad una attività che consenti all'Italia di essere, dopo gli USA, il secondo paese esportatore di film. Purtroppo le situazioni favorevoli che hanno consentito di raggiungere simili traguardi, sì sono create, in gran parte, per una serie di circostanze fortuite e con la consapevolezza, spesso parziale, di una esigua minoranza. Tanto è vero che nessuno ha mai cercato e cerca di ricrearle e percorrere strade che non hanno uno sbocco. Questa succinta premessa è necessaria per capire come sia stato possibile realizzare un film come Bronte che, peraltro, costituiva un'eccezione anche nel panorama cinematografico del 1970, e perché oggi imprese del genere sono non solo ardue ma inimmaginabili. Sono stato sempre molto interessato ai problemi organizzativi, economici, produttivi e politici del cinema, ho diretto e prodotto alcuni documentari, ho esercitato la critica cinematografica, ma fino al 1964 non avevo mai pensato di cimentarmi nella produzione. Fu Florestano Vancini che m'indusse a prendere in esame questa eventualità quando mi parlò di un suo progetto, ''Le stagioni del nostro amore'', che non riusciva realizzare come voleva. De Laurentiis era disposto a produrlo, ma alla condizione che non si parlasse di politica. Il soggetto del film, però, era la crisi politica di un intellettuale di sinistra che diventa anche crisi esistenziale. Senza la politica la storia d'amore tra l'inquieto protagonista e una brava ragazza sarebbe diventata un fumetto. Per di più la tesi politica non era ortodossa e la trasgressione non è stata mai perdonata a Vancini e al sottoscritto. Florestano ed io c'improvvisammo produttori. Costituimmo una società e andammo alla ricerca di un committente. Il progetto piacque a Renzo Ventavoli, un dirigente colto, intelligente della società di distribuzione Medusa. Il film fu realizzato con il minimo garantito del noleggio e un prestito che ci concesse la BNL dando in garanzia le nostre rispettive abitazioni. ''Le stagioni del nostro amore'' osteggiato dalla critica di sinistra, ebbe un buon successo di pubblico, vinse il premio della critica internazionale al Festival di Berlino e varcò anche i confini del nostro paese.

=== Critica di un film critico ===

==== Florestano Vancini: “il film storico” ====
di '''Pasquale laccio'''<ref>Pasquale laccio, ''Cinema e storia'', cit., pp. 421 ss.</ref>

Dicevo a me stesso, ai collaboratori e agli operatori che avremmo dovuto girare il film dando la sensazione che in quell'estate del 1860 a Bronte ci fosse un misterioso cineoperatore che, non veduto, riprendeva quanto stava accadendo. Ho cercato di narrare i fatti così come sono risultati dalle ricerche e dai documenti raccolti. Certo, dando anche delle emozioni nel rapporto con un mondo di contadini che vivevano in condizioni assolutamente subumane. Abbiamo trovato un’ampia documentazione che dimostra cos'era la vita in Sicilia in quel momento. I fatti, poi, si svolgono nel giro di soli 2-3 giorni, tutto è molto convulso, drammatico, violentissimo e anche il film è girato in maniera rapida e convulsa, come quegli avvenimenti, con la macchina da presa sempre in movimento, in mezzo alla gente. Solo in quei pochi attimi in cui i personaggi sono perplessi o attoniti nel loro privato, c'è un momento di stasi nella dinamica del racconto e quindi anche nel modo della ripresa. È un film che, praticamente, ho girato senza carrello, non ho mai cercato l'inquadratura perfettamente ricostruita, elegante, equilibrata. Diciamo meglio: le inquadrature sono tutte costruite, ma con l'aria di fare una ripresa da cineattualità, di rappresentare gli avvenimenti mentre accadono [...] Per quanto mi riguarda, il film storico è un film che deve porre dei problemi, che deve guardare ad un certo periodo storico in maniera nuova, diversa. Non a caso La lunga notte del ‘43 è un film ambientato nella mia città, Ferrara, [...] ho assistito ad un episodio tremendo che fu anche il primo massacro commesso in quel periodo e che diede inizio alla Resistenza e alla guerra civile. Si tratta dell'uccisione di persone, assolutamente innocenti, avvenuta al centro di Ferrara. [...] Anche quell'episodio non l'ho affrontato in maniera celebrativa, l'ho trattato in modo problematico, con le domande che avevo cominciato a pormi fin da allora. Cioè che cosa ha significato e che cosa è stata la Resistenza e la guerra civile in Italia in quel periodo? Come il popolo italiano l'ha vissuta, fuori dalla celebrazione, dall'iconografia, dalla visione manichea di tutti buoni, tutti eroi e tutti malvagi. Gli stessi problemi sono presenti in un film, solo in parte storico, come Le stagioni del nostro amore. Siamo nel ‘66, racconta la crisi di un intellettuale comunista che ha vissuto l'esperienza della Resistenza nel Nord e che ripensa e rivisita questi momenti della gioventù. Li inquadra anche in maniera abbastanza critica per approfondire, per capire perché le cose sono andate in un certo modo. E così via fino al Delitto Matteotti, successivo a Bronte. In questo film affronto, non tanto l'episodio dell'uccisione di Matteotti da parte di una squadraccia fascista, che è narrato comunque. Ma il vero problema che mi pongo è perché avviene una crisi in Italia nel secondo semestre del ‘24.

==== Bronte: cronaca di ciò che i critici hanno raccontato ====
di '''Vincenzo Esposito'''<ref>Vincenzo Esposito, in Pasquale Iaccio, Bronte, cit., p.29 ss.</ref>

Da un lato i recensori di destra (capitanati dall'agguerrito Angelo Solmi) che accusarono il film di capziosità, quando non addirittura di falsità storica; sul fronte opposto alcuni critici marxisti (si veda, ad esempio, la posizione di Roberto Alonge su «Cinema Nuovo») che, identificando evidentemente nella figura dell'avvocato Lombardo la posizione di Vancini stesso, videro nella lezione storica di Bronte un esempio di “riformismo politico”. Vi furono, come ricorda Vancini, anche gli “indifferenti”, coloro che per abitudine o incapacità trattarono il film con sufficienza, occultando la problematicità tematica del film dietro il paravento estetico, ma non rappresentarono, per fortuna, la maggioranza. Buona parte dei recensori comprese il senso profondo dell'operazione vanciniana, e, sebbene costretta a far quadrato intorno al film per difenderlo dagli irrazionali strali dei conservatori, trovò comunque la forza per esprimere serenamente dei giudizi sui temi e i significati dell'opera. Vanno annoverati, a tal proposito, almeno gli scritti di Alberto Moravia, Jacques Nobécourt (inviato del quotidiano francese «Le Monde»), Mino Argentieri, Bruno Torri e Lino Miccichè. La copiosità di articoli, dibattiti e animate tavole rotonde che il film di Vancini fece registrare testimonia che l'opinione pubblica non rimase completamente indifferente di fronte alla forza d'urto sprigionata dalla rivisitazione storica dei “fatti di Bronte”; anche se la “querelle” brontina - che sfiorò talvolta la polemica spicciola - non si tradusse immediatamente in una spinta promozionale per il film. Gli attacchi della destra partirono dalle pagine del settimanale «Oggi» [Caro Vancini, Bixio non era nazista, «Oggi», n.21, 20 maggio 1972]. In una lettera aperta, Angelo Solmi, critico del rotocalco rizzoliano, accusò il regista di “lesa patria” e “demagogia elettorale”, sottolineando, altresì, di essersi “vergognato” di fronte alla rappresentazione di un Nîno Bixio “nazista”. l'articolo comincia così: «Caro Vancini, mi sono vergognato che un regista di tanta finezza stilistica e di tanta sensibilità abbia potuto porre il suo innegabile talento al servizio di un autentico falso storico, probabilmente per un'operazione demagogica preelettorale». La recensione di Solmi, in realtà poco articolata, si concentra intorno ad un generico, quanto sciovinistico, panegirico dell’eroe Bixio”, e lascia alquanto in ombra la questione estetica, limitandosi a ricordare ‘en passant’ che «Bronte in sé per sè, è tutt'altro che un film mal fatto». Tito Guerrini su «Umanità» [Tito Guerrini, “Bronte” di Florestano Vane, «Umanità», 30 maggio 1972], rincalzò la dose e accusò Bronte di superficialità ed eccessivo schematismo: "I contadini di Bronte convincono più per la loro passionale violenza (un po' alla “Western”) che non per le precise e intime ragioni che li inducono a comportarsi in un determinato modo. E poi c'è Nino Bixio che il regista dipinge, grosso modo, come un generale nazista. [...] Ritengo insomma, che Florestano Vancini abbia affrontato il problema, peraltro così interessante ed importante, con molta superficialità. Ma questa superficialità è probabilmente connaturata alla sua natura, è la “macchia” del suo indubbio talento registico. E il fatto che le sinistre, per puro gioco politico avvallino questa macchia, è quantomai sintomatico». Quasi tutte le recensioni apparse sulle pagine della stampa conservatrice e filogovernativa condivisero le accuse di "lesa patria” - sorte riservata precedentemente, ricordiamo, anche al Rosi di Uomini contro e al Monicelli de La grande guerra - e “demagogia elettorale”, ma i toni, per fortuna, non furono sempre triviali. Talune speculazioni critiche della destra moderata (quelle perimetrate nell’ambito del civile confronto di idee), per quanto opinabili, contenevano spazi esegetici comunque interessanti. Domenico Meccoli, ad esempio, su «Epoca» [Le lacrime di Nino Bixio e il sangue di Trotsky, «Epoca», n. 1128, 14 maggio 1972] partendo da un assunto di base secondo cui Bronte non sarebbe un racconto cronachistico, come vorrebbe invece far credere il titolo, definisce il film di Vancini un’opera costruita intorno ad una tesi classista e rivoluzionaria che «induce a me dilatare certi eventi della nostra storia dove è possibile scoprire, sia pure in parte, le ragioni del nostro presente. [...] In sintesi, con un vigore spettacolare che ricorda quello dell'opera prima di Vancini, ''La lunga notte del ‘43,'' il film vuole dire che i diseredati del Meridione, beffati di trasformismo delle classi dirigenti, incompresi e strumentalizzati, non avevano allora (e, si sottintende, non hanno oggi) altro modo di risolvere il problema della loro miseria se non con l'acquisizione della coscienza di classe e col rifiuto di un ingannevole riformismo. La tesi è abilmente sostenuta attraverso il fallimento dell'opera dell'avvocato Lombardo». Meccoli, proseguendo nel suo parallelismo tra i “fatti di Bronte” e i “fatti del ‘72” definisce, inoltre, il film «capzioso» perché nella sconfitta finale dell'avvocato Lombardo vi si riscontrerebbe anche «una constatazione che il capo dei carbonai non aveva torto nel prevedere che i ‘galantuomini’ avrebbero trovato la protezione delle baionette garibaldine. Il discorso è ovviamente capzioso. Identifica - tema dei nostri giorni - l'ordine con la repressione». L'articolo di Meccoli trova, paradossalmente, la sua speculare controparte nelle pagine di «Cinema Nuovo» [Roberto Alonge, Una tragedia riformista tra storia e politica, «Cinema Nuovo», n. 222, a. XXII, marzo-aprile 1973, p.16]. Sulla rivista di cultura marxista diretta da Guido Aristarco, Roberto Alonge — partendo ovviamente da posizioni politiche diametralmente opposte a quelle del critico di «Epoca», e, va detto, facendo sfoggio anche di un ben altro rigore interpretativo — arriva a conclusioni “parallelamente convergenti”. Alonge ritiene che Bronte nasconda dietro l'apparenza storica una sostanza politica: «il discorso sul passato lascia intravedere il discorso sul presente, sull'oggi», e, proseguendo sullo stesso binario di Meccoli, intravede nella dicotomia passato-presente la volontà di Vancini di riproporre in chiave polemica il dibattito attuale sulla legalità borghese, il concetto equivoco di libertà e l’uso della violenza. Ma, per il critico, l'esito a cui giunge il regista è «quello polemico del movimento operaio ufficiale verso le avanguardie della sinistra di classe». Per Alonge il discorso che emerge dal film è chiarissimo: «È il rifiuto della violenza, il rifiuto di distinguere violenza che opprime da violenza che libera. [...] L'uomo che nel prologo aveva picchiato il villano e il figlio, è costretto a subire la legge del “contrappasso”: braccato a sua volta nei campi, gettato a terra, spinto a raccogliere delle fascine, e quindi ammazzato con il calcio del fucile. [...] È la nemesi: la vittima di ieri diventa carnefice, e il carnefice diventa la vittima di oggi». Per il recensore di «Cinema Nuovo» la scelta politica di Vancini è racchiusa, chiaramente, nel ritratto a tutto tondo dell'avvocato Lombardo, nell'esaltazione del suo ruolo politico. «Vancini vede in Lombardo non già colui che frena e disarma la violenza rivoluzionaria, ma l'accorto dirigente stretto, a destra, dalle forze reazionarie, e, a sinistra, dall'avventurismo irresponsabile di Gasparazzo. In questa prospettiva lo stesso scappare sui monti di Gasparazzo si connota come vigliaccheria». Il Gasparazzo vanciniano rappresenterebbe, quindi, l'estremista sobillatore che al momento opportuno pensa solo a salvare la propria pelle, colui che spinge «la classe operaia su posizioni estremiste, di rottura, salvo abbandonarla a se stessa nel momento dello scontro. Sicché riproporre la vicenda di Bronte oggi, in questo preciso momento dello scontro di classe - riproporla in questo modo - ha un significato che non può che essere riformistico. Bronte è il fallimento di una classe contadina gettata allo sbaraglio da una dirigenza estremista e irresponsabile che non sa costruire una prospettiva politica vincente, al di là dello scatenamento momentaneo, della devastazione omicida; è il circolo vizioso degli “opposti estremismi”». La teoria degli “opposti estremismi” compare anche in un lungo saggio di Zambetti apparso su «Cineforum» [Vancini: Bronte, cronaca di un massacro, «Cineforum», n. 119, 1973]. Dopo aver lamentato la mancanza di una analisi approfondita del livello di coscienza di classe raggiunto dalle masse, e dopo aver altresì stigmatizzato l'assenza nel film di figure adeguatamente rappresentative del mondo contadino dell'epoca - carenze che peserebbero fino al punto di accentuare «il carattere istintivo della rivolta, facendola percepire come una semplice esplosione di furore non sorretta da una qualsiasi presa di coscienza» - il recensore crede di ravvisare nel Bronte di Vancini l'ombra degli “opposti estremismi”. «Gasparazzo finisce con l'apparire come un elemento anomalo e astratto, che fa pensare alla sinistra extraparlamentare e, in genere, a tutti coloro che si azzardano ancora a parlare di lotta di classe, così come sono presentati dalla stampa borghese (e non solo borghese): un avventurista che pesca nel torbido, magari in buona fede, ma totalmente ignaro di realpolitik, imbevuto di terie incomprensibili [....) e ciecamente portato alla violenza per la violenza. Chei fatti, alla fin fine, diano ragione a lui, è cosa su cur il film non richiama sufficientemente l'attenzione, dato che Gasparazzo è ormai scomparso dalla scena, mentre vi campeggia, sempre più dominante, per l'aureola stessa del sacrificio a cui va nobilmente incontro, la figura di Lombardo, contrapposta a quella di Bixio: ci vuol poco, a questo punto, per tirar fuori la teoria degli opposti estremismi (anche Bixio è un cattivo che ha il suo buono nel colonnello Poulet, come Lombardo è il buono rispetto a Gasparazzo e ai contadini assetati di sangue) e ad innalzare sui rispettivi massacri estremistici (quello dei quindici galantuomini uccisi dai contadini e quello dei cinque fucilati da Bixio) il monumento all'equilibrato buonsenso riformistico ed alla costruttiva centralità democratica». Nel variegato scacchiere ideologico della critica cinematografica italiana di sinistra le posizioni di Alonge e Zambetti occupavano l'ala più estrema, quella vicina alla cosiddetta “Sinistra extraparlamentare”, e si discostavano notevolmente dalle posizioni della “sinistra ufficiale” (sempre ammesso che tali espressioni avessero, anche allora, un senso). Mai loro scritti, pur non prestandosi al gioco della stampa reazionaria, finivano inevitabilmente per sacrificare sull'altare del radicalismo un film arduo e complesso, quasi unico nel panorama cinematografico italiano. Le loro analisi, come quella di Meccoli su «Epoca» del resto, danno per scontato che la posizione dell'avvocato Lombardo coincida con quella dell'autore. A questo proposito Callisto Cosulich [La missione maledetta, «ABO», 28 aprile 1972] è ancora più esplicito: «È evidente che le simpatie dell'autore vanno al Lombardo, cioè al mediatore tra le classi in lotta. Non sembra neppure sfiorano l'ipotesi che sia stato proprio il Lombardo, convincendo gli insorti a deporre le armi e a fraternizzare coi garibaldini, il maggior responsabile del fallimento della rivolta». Per costoro, insomma, il film di Vancini è un'opera ideologica e non fenomenologica; un'opera in cui la dialettica tra l'oggettivo (il dato storico rappresentato) e il soggettivo (l'interpretazione dei fatti) non maschera l'intento ideologico dell'autore (riformistico per Alonge e Zambetti, rivoluzionario per Meccoli). Così facendo, però, non rilevano la vera novità, dettata dalla cifra stilistica & film, che risiede nell'aver saputo ridare al “film storico, una linea oggettiva, nella migliore tradizione rosselliniana, È questa l'interpretazione di Bruno Torri. Su «Mondo Operaio» [I fatti di Bronte e il film storico, «Mondo Operaio», n.5, maggio 1972] il recensore vede nel film di Vancini la consacrazione del primato rosselliniano della «fenomenologia» sulla «ideologia», cioè dei «fatti interni» sui «valori esterni». Prima di giungere ad una analisi diretta dell'opera, Torri traccia succintamente una definizione del “film storico”, nell'intento di far risaltare i valori artistici di Bronte. L'articolista non ricorre a concetti astrati ma ad esempi concreti: due esempi che, a suo avviso, sembrano idonei, anche per le loro alte qualità artistiche, a caratterizzare, e a distinguere il “film storico”. «Questi film sono La marsigliese di Renoir e La presa del potere da pare di Luigi XIV di Rossellini. L'uno e l’altro portano sullo schermo fatti storici realmente accaduti. [...] Ciò che li accomuna è lo stesso atteggiamento, etico ed estetico, di fedeltà alla realtà storica. Ciò che li distingue è la diversa posizione ideologica verso gli argomenti trattati. Renoir, negli anni del Fronte Popolare, ripropone alcuni episodi della Rivoluzione francese non tanto per celebrare una epopea quanto per fissare una continuità tra il 1789 e il 1936, tra due momenti di lotte sociali che vedono il popolo (il progresso) vittorioso su chi lo opprime e lo minaccia (la reazione). Il regista francese cerca nella storia di ieri una lezione ancora attuale e la comunica. [...] Rossellini tende invece, nel suo film, ad una oggettività assoluta; in quanto autor mira a dare una piena credibilità e verosimiglianza alla narrazione, ma senza manifestare la propria posizione soggettiva, anzi sforzandosi di far apparire l'opera tutta fatta dal di dentro, tutta chiusa in sé. Tendenzialmente (e schematicamente), l'opera di Renoir è storico-militante; quella di Rossellini storico-didattica: Renoir prende, e spinge esplicitamente a prendere partito; Rossellini, raccoglie, e spinge implicitamente a usare “documenti”». Secondo il critico di «Mondo Operaio» il film di Vancini segue prevalentemente la linea rosselliniana, perché non indirizza univocamente il giudizio dello spettatore, ma ricerca e testimonia la verità delle situazioni e degli accadimenti’. Anche Alberto Moravia, dalle colonne de «L'Espresso», riconobbe all'opera di Vancini il pregio dell'oggettività [... vedi articolo riportato]. Le peculiarità del discorso storico-politico vanciniano emergono ulteriormente dalle analisi di altri due noti critici di sinistra quali Miccichè e Argentieri. Più inclini a leggere nell'opera di Vancini gli inizi di un itinerario rivoluzionario mancato che non gli esiti di un'opera controrivoluzionaria (come fanno invece Alonge e Zambetti), i recensori si premurano innanzitutto di integrare l’opera di Vancini nella tradizione storiografica gramsciana [... vedi articoli riportatati]. La tesi [...] è in qualche modo suffragata da alcune dichiarazioni rilasciate dallo stesso Florestano Vancini al giornale romano «Il messaggero», raccolte da Costanzo Costantini [30 giugno 1972]. Nell'articolo il regista respinge innanzitutto il giudizio dei critici secondo cui egli avrebbe rivisto l'episodio di Bronte alla luce della problematica politica contemporanea, e in particolar modo entro lo schema “riformismo-rivoluzione”, includendo nel riformismo anche il Partito Comunista e riservando la rivoluzione alla sinistra extraparlamentare”, giacché, ricorda Vancini, «il film l'ho scritto dieci anni fa, quando la sinistra extraparlamentare non esisteva». Poi, incalzato dall'interlocutore, l'autore di Bronte afferma che lungi dall'essere una metafora sulla situazione politica attuale, il suo film contiene semmai delle enucleazioni sulle origini della politica della repressione che si proiettano inevitabilmente su un orizzonte storico-sociale che arriva fino alle soglie dell'attualità. «Da Bronte prende avvio una politica che si svilupperà nei decenni successivi sino ai nostri giorni. È la politica dei governi nazionali nei confronti del Sud: il Sud visto come terra di conquista, in senso coloniale. È la politica della repressione che a Bronte viene posta in atto dai garibaldini ed in seguito dai governi che avevano combattuto il garibaldinismo». Il film di Vancini fu accolto favorevolmente anche da alcuni quotidiani del Mezzogiorno [...] Su «Il Mattino», infatti, de Tiberiis [Bronte e le vestali del mito: la cronaca di un massacro diventa un caso di cultura, «Il Mattino», 22 giugno 1972] .scrive: «A me è sembrato uno spettacolo ottimo, scarno, teso, e soprattutto aderente alla verità. E un lavoro che non si liquida respingendolo fra la paccottiglia aneddotica del genere degli scritti di de Sivo, di Buttà, di Acton e forse anche del mio Ulloa nelle sue pagine peggiori: né tanto meno attribuendogli un'etichetta politica, perché, qualsiasi sia la fazione per la quale si militi, un fatto, una verità restano saldi e fermi. [...] Vancini non impone nuovi miti, retoriche populiste, agiografia con segno mutato. Segue sì una cronaca, quella del Radice. Ma non bisogna dimenticare che fra le fonti riportate nel film - perché Bronte è l'unico lavoro cinematografico con una sua bibliografia - vi è per prima Gli atti del processo di Bronte documento ufficiale e non di parte». Voglio, infine, chiudere questa rassegna di critica cinematografica passando dallo sguardo, per così dire, particolare di un meridionale a quello più distaccato (almeno dal punto di vista strettamente politico) di uno “straniero in Italia”. La recensione di Jacques Nobécourt, corrispondente italiano del prestigioso quotidiano francese «Le Monde», contiene a mio avviso una sintesi esemplare, per lucidità intellettuale e competenza culturale, dei valori universali di un’opera che con la sua perfetta osmosi tra forma e contenuto riesce a trascendere il fatto storico e a elevarsi sul piano della testimonianza umana [... vedi articolo riportatati].

==== Alberto Moravia<ref>Il pane sulla punta delle baionette, “L'Espresso”, 7 mag 1972; ora in Id., Al cinema. Centoquarantotto film d'auto, Bompiani, Milano, 1975.</ref> ====
{--] Ora già nel titolo c'è la contraddizione feconda a cui, in fondo, il film deve la sua forza. Qual è questa contraddizione? E il fatto che Vancini e i suoi collaboratori Leonardo Sciascia, Fabio Carpi e Nicola Badalucco hanno voluto fare un film “storico” per quanto riguarda il metodo: ricerca accurata delle fonti, scrupolo di oggettività, ricostruzione fedele dell'ambiente; ma, al tempo stesso, “antistorico” cioè contro la storia: così quella agiografica dei libri di scuola come quella “seria” degli storici di professione. Insomma il film è storico nei mezzi e “antistorico” nel fine. E propone una storia vera, popolare e rivoluzionaria, contro la storia falsa della libertà formale e dell'oppressione reale. Ma perché la cronaca diventi storia, ci vuole la rivoluzione che invece non c'è stata né allora nè dopo. Così, alla fine, quando tutto è stato detto, l'episodio di Bronte rimane fuori della storia, in quella zona moralistica magari più elevata in cui vengono denunziate l'ingiustizia, la malvagità, la corruzione, la menzogna. Appunto questa denunzia, che si configura come critica della storia ufficiale, costituisce la forza del film di Vancini. A questo punto però verrebbe fatto di domandarsi se è possibile una storia che non sia fatta e soprattutto scritta dal potere, prima negli archivi poi nei libri di scuola e finalmente nei testi degli storici. Immaginiamo un momento che venga la rivoluzione e recuperi alla storia il fatto di cronaca di Bronte. Chi potrebbe garantirci che i libri di scuola e magari anche il cinema non ne parlerebbero in maniera agiografica e edificante? Vancini e i suoi collaboratori hanno cercato di evitare l'agiografla con una proposta di rilancio neorealista che è anche, però, il limite del film. Semmai la novità e il pregio di Bronte sta nell'ambizione, come abbiamo già accennato, “storica”, in cui bisogna riconoscere l'influenza di Leonardo Sciascia e del suo moralismo pessimista nutrito di letture e di ricerche di archivio. A quest'ambizione si deve il piglio secco ed energico del film, l'assenza della retorica dei sentimenti e delle idee. Ma, curiosamente, il film è tanto più sentito e personale quanto più si studia di essere fedele alle fonti. Mentre diventa impersonale in senso veristico dove la ricostruzione, per forza di cose, è lasciata all'immaginazione. Così la seconda parte, quella della repressione del generale Bixio, nella quale i personaggi si esprimono con le parole stesse riportate nei documenti dell’epoca, ci sembra superiore alla prima, in cui, senza documenti e forse con eccessiva semplificazione, è descritta la ferocia contadina [...]

==== Lino Micciché<ref>Bronte, “Avanti!”, 28 maggio 1972; riscritto per Il cinema italiano degli anni ‘70. Cronache 19681 Marsilio, Venezia, 1980</ref> ====
Dal 1930 al 1970 la cinematografia italiana ha realizzato (senza considerare le coproduzioni “minoritarie”) qualcosa di più di 4.300 film di lungometraggio. Tra la predominante paccottiglia, poco più poco meno di duecento titoli potrebbero figurare in una storia del cinema italiano sonoro che fosse sufficientemente diffusa e generosa da soffermarsi anche sui minori e sui minimi. Ma, se invece si volesse soltanto considerare il “film storico” — operando evidentemente una netta distinzione con il “film in costume — basterebbero le dita di una mano: ''1860'' di Alessandro Blasetti (1934), ''La pattuglia sperduta'' di Piero Nelli (1954) ''Senso'' di Luchino Visconti (1954), ''Viva l'Italia'' di Roberto Rossellini (1961), ''Il gattopard''o di Luchino Visconti (1963). Cinque film e alcuni tra essi tutt'altro che capolavori. Nient' altro o quasi. Spiegazioni? Poche e semplici. Prima, sotto la dittatura mussoliniana, i “film storici” erano soltanto “film in costume” e quando “storiografavano” era in pieno ossequio alle distorsioni interpretative della “dottrina” fascista. Ci sarebbe da morire dal ridere oggi a rivedere taluni di quegli esemplari di storia patria, se dietro le mistificazioni di cartapesta non si nascondessero le ben più tragiche verità del regime. Poi, nel primo dopoguerra, la fase di realtà immediata dapprima e quindi talune assolutizzazioni teoriche del “neorealismo” — per cui sembrava rinunciatario qualsiasi sguardo retrospettivo — esclusero la Storia dagli schermi. Quando nel secondo dopoguerra vi sì cimentarono cineasti come Nelli o Visconti, il film del primo sparì dalla circolazione appena uscito e il capolavoro del secondo portò un oscuro sottosegretario democristiano a esclamerei indignato: “Hanno infangato anche il Risorgimento!”. Si aggiunga che, per quanto esortati alla storia, gli italiani non sembrano esservi particolarmente inclini neppure a livello della storiografia scritta. Mentre c'è voluto uno storico inglese, Mack Smith, per risvegliare i nostri interessi storiografici nei confronti del Risorgimento, nelle patrie scuole si continua a insegnare, con poche varianti, che Garibaldi disse a Bixio “Qui o si fa l'Italia o si muore” e che a Teano il Generale caracollò verso Vittorio Emanuele II dicendo “Saluto il Re d'Italia” e che questi rispose “Saluto chi l'ha fatta”; Cavour, a Torino, meditava intanto il nostro bene. Cosi abbiamo soltanto cinque “film storici” (o poco più se ci aggiungiamo ad esempio, ''La grande guerra'' di Monicelli e ''Uomini contro di Rosi'', che però riguardano periodi più recenti). Se ne aggiunge ora un sesto: ''Bronte'' di Florestano Vancini, significativamente sottotitolato Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. Già perché, se per rompere il muro di silenzio sulla repressione attuata dai “garibaldini” nei confronti del proletariato e sottoproletariato siciliano nel 1960 fu necessario attendere che nel 1910 un professore siculo, Benedetto Radice, scrivesse su una rivista siciliana una monografia intitolata Nino Bixio a Bronte, l'omertà storiografica continuò per più di mezzo secolo ed è soltanto nel corso degli anni ‘50 che la verità ha cominciato a farsi strada, pur diffondendosi soltanto tra gli addetti ai lavori e i non molti loro lettori. Sarebbe interessante sapere a chi e a cosa hanno creduto che alludesse la novella La libertà di Giovanni Verga, i lettori che essa ha avuto dal 1882 in giù. A dire il vero, il Verga, monarchico e crispino a oltranza, non si discosta affatto nel suo racconto dalla linea storiografica ufficiale. “Anche il lupo allorché capita affamato in una mandria, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia” egli scrive dei rivoltosi di Bronte, nella citata novella. E, più sotto, descrivendo il massacro dei “capeddi” con toni assai più accesi di quanto in effetti fu, e seguendo in questo le false cronache del “liberale” Giuseppe Guerzoni: “Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente”. Ma anche il Verga sfiora il vero quando, descrivendo in chiusura della novella lo stupore attonito del carbonaio che, dopo il processo durato tre anni nella “città” (cioè, storicamente a Catania) viene rimesso in ceppi, gli fa dire: « Dove mi conducete? In galera? o perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c'era la libertà! ...”. E in quei puntini di sospensione finali stanno forse e l'inconscio verghiano, assai meno crispino della sua coscienza, e una delle chiavi interpretative dell'episodio. Ai fatti di Bronte, appunto, ignorata pagina fondamentale della moderna “questione meridionale”, Florestano Vancini ha dedicato il suo ultimo film: un antico progetto che già fu del suo produttore, Mario Gallo, poco dopo il ‘60, e che egli ha potuto realizzare lo scorso anno su una sceneggiatura cui hanno lavorato, oltre al Vancini stesso, Nicola Badalucco, Fabio Carpi e Leonardo Sciascia. Quello che è senza dubbio alcuno il migliore film del regista ferrarese — e anche uno dei pochi e dei più significativi “film storici” italiani, cinque, o dieci, o quindici che essi siamo — è stato tutto interamente costruito sulla base di una ineccepibile documentazione (citata come una bibliografia nei titoli di coda del film: un inedito indice di serietà scientifica), a cominciare dagli atti del processo di Bronte del 9 agosto 1860 [...]. Gli autori non hanno ceduto né alla tentazione di stilizzare il racconto, né a quella di frammentarlo, costruendolo in flashback a partire dal processo. Il film ha probabilmente pagato questa rinuncia sul piano strettamente estetico (la relativa lentezza della prima parte), ma ne ha indubbiamente guadagnato sul piano di un necessario didascalismo storiografico. Il racconto si avvia e prosegue dunque orizzontalmente, dopo una breve premessa che vale a definire le condizioni sociali di Bronte (un poveraccio viene bastonato a sangue assieme al proprio figlioletto 6 sorpreso a rubare legna), lungo le brucianti giornate tra il 3 e il 10 agosto 1860 in cui si svolsero i fatti [...]. Inizia così l'irrisolto dramma del meridione italiano che né il famigerato prefetto Mori in tempo fascista, né la Cassa per il mezzogiorno in periodo repubblicano hanno saputo positivamente risolvere. Vancini e i suoi collaboratori hanno bene inteso il valore emblematico — e storico — dei “fatti di Bronte” e li hanno infatti restituiti nella loro crudezza e nella loro dialettica con uno scrupolo che, anche in questo caso, può forse avere privato il film di qualche impennata stilistica, ma gli dà per altro un notevolissimo valore storiografico. Semmai essi hanno insistito, parcamente ma percepibilmente, su due punti: la funzione sottile e determinante che ebbe sull'intera vicenda la vicinanza della ducea britannica, di cui hanno sottolineato la gattopardesca lungimiranza e il piano di potere che andava ben oltre Bronte; l'alternativa dialettica Lombardo/Gasparazzo, che, in termini attuali, potrebbe essere definita l'alternativa tra riforme e rivoluzione. Su tutto si riaffaccia l'interpretazione comune alla più intelligente storiografia risorgimentale, e già di Gramsci, del Risorgimento italiano come “rivoluzione tradita”, ovvero come sovvertimento politico cui fu artatamente e militarmente impedito di divenire sovvertimento sociale. Mentre è fin troppo ovvio che l'atteggiamento degli autori — e degli spettatori che lo sappiano cogliere — emblematizza in quella grande speranza ottocentesca le altre e più recenti speranze di chi ottantacinque anni dopo, come l'avvocato Lombardo e i contadini di Bronte, non voleva soltanto mutare regime, sia pure ponendo fine a quello atroce della dittatura fascista, ma voleva mutare società. Si potrebbe scrivere a lungo del film di Vancini ed è indubbio indice del suo apporto alla crescita di una coscienza storica che vengano in mente per ultime le considerazioni di natura più strettamente cinematografica. Gli autori si trovavano di fronte un dio corale con pochi ma salienti protagonisti (...) la massa quale protagonista primaria. L'equilibrio tra questi due elementi cosi contrastanti era estremamente difficile ed essi sono riusciti a realizzarlo. Gli autori dovevano altresì dosare la rievocazione vera e propria dei fatti quella necessaria e inevitabile “coscienza del poi", un senso agli eventi storici. A questo hanno raggiunto lo scopo, aiutandosi con (...) e con un forse lieve eccesso soltanto nel sovraccarico musicale di canzoni “popolari” (per altro assai belle) nella prima parte. Avendo poi a che fare con una piccola (...), dovevano risolvere un problema scenografico non indifferente: ricostruire in modo plausibile, ma leziosaggini figurative e preziosismi archeologici ebbero finito per distogliere l'attenzione dal vero obiettivo. Sono riusciti tutto sommato anche in questo, pure se con occhio attento risulta abbastanza evidente l'orizzonte siciliano della vicenda sottolineato dai volti degli attori jugoslavi (per altro molto bravi). L'operazione è dunque nel complesso nettamente positiva e questo film andava obbligatoriamente proiettato nelle scuole. Perché ad un secolo dall'unità di Italia il vero senso della mar “mille gloriosi guerrieri” a risalire lungo lo “stivale" ancora tutto da definire.

==== Mino Argentieri ====
Alcuni recensori che scrivono su giornali di destra si sono risentiti per Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. La loro reazione era prevedibile: ogniqualvolta un regista si appresti a rivedere le bucce delle glorie nazionali, il men che gli avvenga è di essere accusato di lesa patria. E' capitato a Monicelli e a Rosi, rispettivamente per La grande guerra e per Uomini contro; capita adesso a Florestano Vancini, che e andato a spulciare un episodio poco noto della spedizione dei Mille. Il Risorgimento è intoccabile, brontolano i conservatori, di Garibaldi non è lecito “dir male” [...]. Dunque, sarebbe riprovevole tangere Bixio perché i monumenti devono essere protetti e, visto che il garibaldino in ballo era il braccio destro del generale, guai a gettar ombra tramite la sua persona sul biondo esule di Caprera, immortalato nel mito e maltrattato nella realtà dai Savoia che di lui si valsero per poi cacciarlo in disparte. Eppure il mito, procura più torti che rispetto ai suoi soggetti, mummificando Garibaldi nei panni di un generoso, politicamente ingenuo e gabbabile con facilità, e insaccando Bixio nella divisa di un personaggio salgariano; laddove l'uno fu un individuo che visse e soffrì le contraddizioni del Risorgimento e mostrò spesso un realismo ignoto all’apostolo Mazzini, e l’altro non ebbe mai spalle per sollevarsi dal rango dei fegatacci adusi all'obbedienza e all'enfasi. Nel suo film, di Garibaldi Vancini non parla, né bene né male. Piuttosto ci si ricorda che il dittatore della Sicilia, subito dopo lo sbarco, promise che le terre del demanio sarebbero state assegnate a chiunque avesse combattuto per l'unità d’Italia. Non appelli retorici erano stati lanciati, ma promesse che attenevano al problema del consenso popolare alla lotta per l'unificazione nazionale. Come si sa, da cosa non nacque cosa. Furono i ricchi proprietari, i voltagabbana servitori fedeli dei Borboni, rapidamente convertitisi, ad armeggiare per ricavar profitto dalla nuova congiuntura, e ai braccianti ingannati non rimase che lasciar esplodere l'ira aggrumatasi, mandando a morte crudele gli esponenti del privilegio trionfante. Accadde a Bronte un massacro e anche altrove si ebbero sollevazioni e rivolte, su cui gli storici della borghesia hanno preferito sorvolare e che i cronisti garibaldini (i più accessibili alle svogliate letture scolastiche) hanno rappresentato con parzialità. Non a caso, ancora oggi si invocano le testimonianze dell'Abba, che dei Mille fu cronista inattendibile, nel senso che si diede a trasfigurare i contorni di quelle imprese e guardò attorno a sé disposto al canto, non a uno spassionato resoconto. [...] Verga, nella novella Libertà, andò a ripescare gli avvenimenti di Bronte e ne ritagliò una versione letteraria, di cui opportunamente Leonardo Sciascia ha contestato la veridicità storica e l'angolazione. A riequilibrare la bilancia non concorsero davvero gli studiosi borghesi del Risorgimento; ma a riprendere in mano le pagine di Bronte si misero più tardi studiosi locali come Benedetto Radice, che ebbero la pazienza di ricostruire l'episodio taciuto e dimenticato, ricomponendolo pezzo a pezzo sulla traccia di polverosi documenti di archivio. A quest'opera di ricostruzione, integrata negli anni, si ricongiunge il film di Vancini, che non romanza la cronaca ma vi si conforma con scrupolosa 0ggettività. Ancor prima di assumere un valore cinematografico, l'operazione acquista una fisionomia culturale nella misura in cui è intenta a ristabilire la verità e a socializzarla e a diffonderla in un paese ove la storia del Risorgimento non la si conosce ovvero è percepita, al livello delle moltitudini, sul piano ingannevole, emotivo e semplicistico della leggenda. In questa circostanza il cinema più che scoprire divulga e s‘incammina nei campi arati da scrittori e Saggisti îtaliani, per non aggiungere all'elenco lo storico inglese Denis Mack Smith che ha fornito il suo apporto alla esplorazione critica dei nostri trascorsi meno remoti. Ma divulga intanto non per amore dell'aneddotica e dell'archeologia bensì per riaprire la meditazione sul passato sicché la comprensione di esso lumeggi l'odierna esperienza, Affinché, insomma, non si proceda soltanto alla ricerca delle nostre radici ma si colgano i gangli di una conflittualità sociale che perdura e promana da vicende che appartengono alla memoria collettiva. La scelta del “fattaccio di Bronte” e il suo giusto inquadramento sono, anzi, duplice faccia di una cultura che riconsidera la enucleazione dello Stato unitario nel solco tracciato dalle classi lavoratrici e dalle idee socialiste. Si capisce pertanto il livore dei recensori reazionari, che confutano, insieme con il film di Vancini, la storiografia democratica. Costoro, ammettiamolo, cadendo nella provocazione, hanno lo sguardo lungo e il loro presunto patriottismo ferito non abbagli. Se Vancini e i numerosi autori ai quali il regista si è ispirato si fossero limitati a ribaltare uno schema e a rovesciare le tasche della mitologia risorgimentale, forse i protestatari non avrebbero avuto ragione di lamentarsi e di versar lacrime miste a fremiti di indignazione. La denuncia della “conquista regia”, che portò alla aggregazione delle regioni meridionali, non li turba finanche nell'emergere di una episodica spinosa. Non si spiegherebbe altrimenti perché ci si indigni di fronte al Bronte di Vancini e si ignorino invece i capitoli che l'ultimo libro di Carlo Alianello riserva alle nefandezze commesse dagli eserciti liberatori e dalle autorità piemontesi nel Sud. Ma la suscettibilità segue pur essa le regole della convenienza politica, e a decifrarne l'apparente bizzosità ci orienta il volume da noi menzionato, che non è parco di sconcertanti documentazioni. Alianello demitizza non meno di Vancini, e su scala di gran lunga più panoramica; ma lo legittima, a smorzare gli ardori della pubblicistica patriottarda e tradizionale, un punto di vista proteso alla riabilitazione dei Borboni e del regno delle due Sicilie. Lo legittima, è ovvio, agli occhi di coloro che bollano Vancini e gli storici democratici, i quali si addentrano in un'analisi inconcepibile se non lungo la scia di ripensamenti dettati dall'esistenza del movimento operaio. Ed è questo elemento specifico - una valutazione non soltanto in classisti del Risorgimento, ma che si situa sul versante, le classi sfruttate - che essi condannano e rigetta, risiede “lo scandalo” e la novità effettiva di un discorso che nel cinema italiano qualcuno aveva iniziato ed è stato subito interrotto. Visconti vi fece cenno, in Senso, riferendosi a una rivoluzione incompiuta ai suoi albori e timorosa del concorso popolare; e successivamente ribadì il concetto con Il gatto avvinto abbastanza al testo di Lampedusa per non su: il fondamentale antistoricismo e le suggestioni decadentistiche e l'afflato nostalgico, ma anche provviste del minimo distacco necessario a chiarire che non di aborto e di un mero cambio della guardia s'era trattato nell'avvicendarsi delle classi dirigenti, bensì di una rivoluzione tradita. Vancini, rievocando il doppio eccidio di Bronte va più distante di Visconti e percepisce nel dramma siciliano uno spartiacque che suggella il fallimento di una fase storica della borghesia e dischiude una prospettiva diversa. Perno tematico del film non è tanto il trasformismo delle baronie borboniche quanto la paura, per un verso, per l'altro l'ignoranza delle masse popolari e della loro sete di giustizia sociale: fenomeno questo che, a gradi molteplici e con molteplici connotazioni, non risparmiò il nostro Risorgimento e non esentò le menti più acute e i cuori più fervidi. Non Bixio viene condotto alla gogna e paragoni

==== Jacques Nobécourt (corrispondente di “Le Monde”)<ref>Sulla cronaca di un massacro, “La Stampa”, 23 giugno 197</ref> ====
Si può parlare di capolavoro, quando per un film ci sono non più di una decina di spettatori, il sabato pomeriggio. in un enorme cinema che cinquant'anni fa era un music hall? Quanto terrà il film? Poche settimane, verosimilmente. Poi partirà per l'estero, e il pubblico italiano verrà a sapere con stupore di aver perduto l'occasione di conoscere una delle opere più significative della cultura contemporanea. Non sarà la prima volta, né l'Italia ne ha l'esclusiva. Il film in questione è l'ultimo lavoro di Florestano Vancini: Bronte, cronaca di un massccro. Ad essere giusti, il film avrebbe dovuto essere presentato a Cannes, e ricevervi i più alti onori. AL suo confronto, Fellini sembra folkloristico, e Petri un autore di cinema di consumo. I più fastosi e i più festeggiati registi, paragonati a Vancini, finiscono per suscitare quasi compassione, con i loro piccoli mondi personali, con i loro problemi esibiti in una storia «che piace al pubblico». Vancini, invece, non cerca affatto di piacere, né di «apparire » personalmente nel suo film. Dignitoso, riservato, in disparte, come senza volerlo, è riuscito a raggiungere, attraverso la realtà di un piccolo gruppo umano, verità drammatiche che sono di ogni tempo. Rimettendo lo spettatore con le spalle al muro, imponendogli la sua lucidità — che, in questo caso, non è certo autolesionismo —, Vancini suscita la stessa qualità di fervore che negli adolescenti di Parigi, all'indomani della guerra, creava la scoperta del giovane cinema italiano, nelle salette del Quartiere Latino. Roma, città aperta, ''Paisà'' o ''Umberio D'' erano visti e sentiti come drammi che toccavano tutti gli europei, di là dalla testimonianza che davano sulla realtà italiana. Bronte si pone allo stesso livello. La trama è nota: Bixio reprime una rivolta di contadini, a Bronte, in Sicilia, durante la spedizione dei Mille. Già a questo punto, la proposta e coraggiosa. Vancini ha scelto di analizzare due miti, quello di Garibaldi e quello della partecipazione contadina al Risorgimento, nell'unificazione d'Italia. Cronisti e storici ne avevano dato già un quadro sfumato. Ma farla vedere, questa realtà, è tutt'altra cosa, ben più esplosiva di una riflessione erudita. Il regista non è caduto nel piacere gratuito della demistificazione, che può diventare un'altra forma di manicheismo. Il suo Bixio è convincente e suona giusto, alla pari dei suoi avversari. L'onestà di Vancini è allo stesso livello di quella di Pontecorvo nella Battaglia di Algeri: Bixio è come il colonnello dei paracadutisti, senza deformazioni né caricature. La straordinaria sobrietà del dialogo ne sottolinea l'efficacia. Non c'è posto per il sentimento. Dopo un secolo, il patriottismo unitario, la fedeltà piemontese, debbono ancora prevalere sulle tragedie realmente avvenute? Il processo di riesame della storia del passato, per quanto possa essere scomodo per gli spiriti gregari, è necessario alla comprensione della storia d'oggi. Il significato della parola “libertà” per i contadini siciliani del 1860 è proprio tanto diverso da quello di oggi? In alcune immagini, Vancini lo fa capire con ben più forte realismo di Blasetti o Visconti. E' così che egli ci tiene un discorso indiretto sul “gauchismo”, sull'anarchismo che deborda nello spontaneismo e nell'esplosione della violenza. La sopravvivenza delle reazioni del sottoproletariato fondate su una sete autentica di giustizia socia e non-politicizzazione assoluta, non è promossa dalla sopravvivenza delle cause che le generano? Di là dai riferimenti precisi a un tempo, a un luogo, a una analisi politica, Vancini si pone al livello dei classici della tragedia. Tocca l'universale, le eterne domande senza risposte: la libertà, risoluzione, sono possibili? L'obbligo di valersi anche dell'oppressione per vincere l'oppressione, di transigere l'ingiustizia per sradicare l'ingiustizia: non è, questa la scoperta sconfortante che fa l'avvocato Nicola Lombardo che ha voluto la pace? Albert Camus anch'egli avrebbe potuto descrivere questa morte di (...): non avrebbe saputo esprimere meglio di Vancini, questa evidenza tragica dell'inutilità d'ogni utopia rivoluzionaria o riformista, oltraggiata dalla bassezza della realtà, l'assenza di pathos nella seconda parte del film, la secchezza di processo verbale, il più alto pudore espressivo, aprono tuttavia una prospettiva, al di là delle ultime immagini del plotone d'esecuzione: “ma comunque bisogna continuare”. E' ancora una volta la lotta di Sisifo Senza fede religiosa, l'avvocato Lombardo muore con una fiducia disperata nell'uomo. Decisamente, è proprio a Camus che bisogna richiamarsi. Le domande che lo scrittore poneva nel 1954, Vancini, con altri strumenti, le solleva ad altri giovani. Il suo avvocato Lombardo s'inserisce nella linea degli eroi tragici, quali li ha conosciuti la cultura mediterranea, dalla giovane Antigone fino ai personaggi de La peste. Dopo tanti lavori imperfetti, incoerenti o troppo adulatori del gusto dello “spettatore medio”, come salutare con il titolo di “capolavoro” questa testimonianza di Florestano Vancini che sfronda di ogni banalità la domanda essenziale: “L’uomo, per fare cosa?”

=== Il restauro ===

==== “Bentornato fra noi, trent'anni dopo” ====
di '''Mario Musumeci'''<ref>6 giugno 2001</ref>

Erano i primi anni Settanta. Avevo poco più di vent'anni, provinciale siciliano migrato sul continente, e facevo l'università a Lettere, alla “Sapienza” di Roma. Lungi da me, a quel tempo, supporre che un giorno avrei fatto il mestiere della preservazione e del restauro dei film. Come decine di miei coetane, e omologhi, ero assiduo dei cinema d'essai — quelli veri di allora, ruspanti e di massa - fra cui il mitico Nuovo Olimpia, a due passi da Montecitorio. Qui, nell’allora unica sala, che ricordo affettuosamente nella sua incipiente fatiscenza, vidi per la prima volta Bronte. I tempi erano ancora caldi degli ultimi bollori e fervori del Sessantotto, non ancora raffreddati dal grigiore del riflusso e degli anni di piombo: ricordo le lunghe e animate discussioni fra studenti, di tutte le tendenze politiche, in particolare fra chi, nel film, si identificava nel moderato avvocato liberale Nicola Lombardo e chi sposava in pieno le scelte radicali del carbonaio Gasparazzo. Non mancava, ovviamente, chi subiva l'acciaioso e vincente fascino dell'implacabile uomo d'ordine Bixio. Qualcuno - pochi, a quell’età e a quei tempi —- parteggiava per i proprietari terrieri... Gasparazzo, se ricordo, venne identificato da Adriano Sofri - su “Lotta Continua” - come prototipo della linea leninista nella rivoluzione; e, infatti, proprio su “Lotta Continua”, in una celebre “striscia” a fumetti, divenne negli anni seguenti il protagonista - trasposto in ambiente operaio e coevo, ma mantenendo il marchio del nome - del militante duro e intransigente, contrapposto alle pretese pratiche compromissorie delle organizzazioni politiche e sindacali “ufficiali” della sinistra. Questa breve intermittenza del cuore, per dire come Bronte sia stato non solo un film, ma un evento culturale, fortemente radicato nel suo tempo e nel suo contesto storico. E, quindi, ragioni personali - sia consentita una moderata nostalgia per i vent'anni - e ragioni culturali, mi hanno reso molto grato, un quarto di secolo dopo, dopo, tornare a questo film, stavolta come responsabile del progetto di restauro varato dalla Fondazione Scuola Nazionale di Cinema e, per essa, dalla Cineteca Nazionale. Il film era stato realizzato originariamente per la Rai, in una versione “lunga” in tre puntate, girata e montata in 16 mm. Mai andato in onda (nel clima sopra ricordato, pareva fatto apposta per scontentare tutte le parti politiche in campo), ne era stata approntata una edizione “corta” per il cinema, ingrandendo le scene dal negativo 16 su duplicati 35 mm. Questa edizione - l'unica che abbia circolato fino ad oggi - era conservata su un internegativo 35 mm, depositato alla Cineteca Nazionale; mentre nei magazzini dei laboratori di Cinecittà Studios era conservato un ulteriore elemento, un reversal (ossia un duplicato negativo diretto) in 16 mm. La qualità di entrambi - in particolare dell'internegativo în 35 mm della Cineteca - non era buona, sommandosi difetti legati all'usura e al tempo (graffi, rotture, polvere e sporcizia incrostati nell'emulsione, decolorazione incipiente) ai limiti tecnici originari del materiale e del processo di lavorazione: le pellicole duplicanti a colori di 25 anni fa non avevano la sensibilità, la fedeltà e la morbidezza di toni di quelle odierne, e l'ingrandimento per stampa ottica da 16 a 35 è un processo che complica inevitabilmente le cose, causando perdite di qualità dell'immagine fotografica in termini di grana e di nitidezza. L'esperienza degli ultimi 10 -15 anni ha dimostrato che il perfezionamento della tecnologia (macchine, procedimenti chimico-fisici e materiali) e l'adeguamento mirato del processo industriale alle esigenze specifiche del restauro, rendono possibile ottenere oggi risultati molto migliori di quelli conseguibili anche solo pochi lustri or sono. Al problema del recupero della qualità originaria intenzionale dell’opera si aggiungeva inoltre quello di preservare l'originale su supporti durevoli nel tempo: come è ormai noto, la pellicola in triacetato è soggetta al rischio della cosiddetta “sindrome acetica”, un processo di decomposizione del supporto fisico che comporta, nell'arco di qualche decennio, il disfacimento e la perdita delle opere cinematografiche. Unico rimedio, il trasferimento dell'immagine - senza perdita, o con la minore perdita possibile di qualità espressiva - su duplicati su supporto in poliestere. Naturalmente, a questo punto, sorgeva il problema della individuazione dell'“originale” da preservare e restaurare: indubbiamente, anche in questo caso, era indispensabile tentare di partire dal negativo originario, non solo in quanto testimone delle scelte espressive degli autori (fotografia, colore, qualità della stampa), ma anche perché corrispondente alla edizione “maggiore” dell'opera, rispetto alla quale la versione cinematografica era da intendere come “variante” d'autore. A questo punto, entra in campo, appunto, l'autore. Florestano Vancini, interpellato dalla Cineteca per dare consigli e indicazioni utili in sede di restauro, ci propose di rimettere mano al film anche per realizzarne una nuova variante: una versione corta, destinata alla proiezione cinematografica, in 35 mm, ma che recuperasse almeno, dalle tre puntate originarie, una parte delle scene sacrificate a suo tempo per le esigenze della distribuzione commerciale. La proposta venne valutata, innanzi tutto, in termini di etica e deontologia del restauro: era lecito, sotto questo profilo, intervenire oggi su una edizione “licenziata” dagli autori oltre 25 anni fa? Il restauro, come è ormai universalmente convenuto, deve guardarsi dai rischi e dalle tentazioni della falsificazione, in cui può incorrere chi senza riflettere sovrapponga le proprie intenzioni espressive e interpretative, oggi, restaurando, a quelle autentiche e originarie degli autori, unici titolari dell’opera. Tuttavia, nel nostro caso, era l'autore stesso a chiederci di intervenire, collaborando alla realizzazione di una nuova variante (destinata ad essere, dunque, in termini filologici, il terzo “originale” di questo film). E, inoltre, il progetto proposto da Vancini non implicava la distruzione di alcuna parte delle varianti originarie - destinate ad essere comunque tutte preservate e testimoniate - ed era quindi, in termini tecnici, assolutamente “reversibile”: documentato, cioè passibile di correzione. La Fondazione accolse la proposta del regista, e ci mettemmo al lavoro. Grazie alla collaborazione degli aventi diritto (la Rai e la Filmalpha, questa ultima nella persona di Ma Gallo) la Cineteca ottenne l'accesso ai materiali originali del film. In particolare, la Direzione delle Teche della R. ci consentì di entrare temporaneamente in possesso di un negativo originale integrale e della relativa colonna sonora (questa ultima, mixata, ma ancora conservata unicamente su supporto magnetico: uno dei materiali più soggetti ai rischi del deperimento fisico-chimico). Assicurataci la collaborazione anche di Roberto Perpignani — autore del montaggio e dell'edizione originari del film — il primo passo fu di riversare in video tutti gli elementi disponibili per predisporre la nuova edizione utilizzando il montaggio Avid: soluzione che consentiva un notevole risparmio di tempo e di risorse finanziarie. Mentre Vancini e Perpignani lavoravano all'Avid, i laboratori di Cinecittà Studios provvidero alla preliminare, fondamentale operazione di trasferimento dell'immagine dal negativo integrale su un duplicato positivo - anch'esso in 16 mm - su supporto in poliestere. Da questo venne ricavato un nuovo duplicato negativo, per stampa ottica e ingrandimento a 35 mm, destinato al successivo taglio per la nuova edizione. La colonna magnetica della Rai venne trascritta su supporto digitale e affida alla perizia del reparto Cinefonico di Cinecittà, che provvide alla pulizia e alla nuova equalizzazione del suono, sotto la costante guida di Vancini. L'ultimo passo è stato infine quello di tagliare e montare il nuovo internegativo, che comprende adesso circa 16 minuti di scene precedentemente “perdute”, e di tagliare e sincronizzare su questo la colonna restaurata su supporto digitale, per poi procedere alla stampa del nuovo negativo suono ottico. Valuteranno gli spettatori la qualità finale delle nuove copie: quel che preme sottolineare è che, grazie al lavoro qui sommariamente descritto, Bronte torna oggi a nuova vita per il pubblico, mentre, al contempo e al di là delle esigenze irrinunciabili della fruizione, l'opera originaria integrale è ormai preservata secondo i criteri tecnici più aggiornati attualmente disponibili. Il restauro è, deve essere, lavoro d'équipe, in ogni sua fase, e tengo molto qui a citare e ringraziare coloro che, con il loro impegno professionale, hanno consentito la realizzazione del progetto: oltre a Roberto Perpignani — già citato - Valter Diotallevi, suo assistente per il taglio e il montaggio definitivi e Franca Farina - del Reparto Tecnico della Cineteca - preziosa collaboratrice per lo stesso lavoro; Aldo Strappini - vecchia gloria del reparto Negativi di Cinecittà e oggi in forza alla Cineteca - insostituibile collaboratore per il coordinamento tecnico del progetto; i tecnici del Laboratorio e del Cinefonico di Cinecittà, in particolare Carlo Cotta, Romano Bellucci, Massimo Rinchiusi. Last, but not least, Francesco Serecchia - del Reparto Tecnico della Cineteca - e Alberto Guerri, che hanno curato la documentazione fotografica originale dai materiali, riprodotta in questo volume.

=== Florestano Vancini ===
di '''Alfredo Baldi'''<ref>Alfredo Baldi, in Fernaldo Di Giammatteo, Dizionario universale del cinema Volume secondo, Editori Riuniti, Roma, 1985 con aggiornamento redazionale</ref>

Nato a Ferrara nel 1926, e giunto presto a Roma, intraprende studi universitari che abbandona per dedicarsi al giornalismo e, poco dopo, al cinema documentario. Si rivela un eccellente osservatore della realtà italiana minore (sono gli anni in cui il neorealismo si sta esaurendo), realizzando brevi documentari di notevole efficacia descrittiva, come il Delta padano (1951) e Tre canne un soldo (1953), dedicati alla sua terra ferrarese. Con Uomini soli (1959) offre un ritratto desolato, e partecipe, dei derelitti ospiti dei dormitori pubblici. È l'ultimo passo prima di esordire nel lungometraggio, con la riduzione di una delle "Cinque storie ferraresi" — la più drammatica - di Giorgio Bassani, La lunga notte del ‘43 (1960), premiato alla Mostra di Venezia come opera prima, con la quale, di colpo e favorevolmente, si impone come uno dei più promettenti registi italiani. Nonostante qualche caduta di tono, la vicenda scorre sul filo di un'intensa emozione e di un forte impegno antifascista, narrando un massacro perpetrato dai repubblichini in una Ferrara suggestiva (ricostruita in studio) dai toni invernali e brumosi. La scena finale - il ritorno a casa, riverito da tutti, del responsabile dell'eccidio - è un ammonimento a tener viva la coscienza politica e a non dimenticare i tragici insegnamenti del passato. Dopo aver partecipato con l'episodio La separazione legale al film-mosaico Le italiane e l'amore coordinato da Zavattini, con La banda Casaroli (1962) V. coniuga l'impegno politico con elementi avventurosi e spettacolari nel racconto della drammatica fine del bandito Casaroli nella Bologna dell'immediato dopoguerra. La calda vita (1964) è incentrato sui problemi della gioventù, ma nonostante il tentativo di tratteggio psicologico dei personaggi, alla fine risultano più în evidenza gli aspetti erotici e turistici (l'ambientazione è stata trasposta dall'Istria alla Sardegna) della vicenda. Più ambizioso è il successivo Le stagioni del nostro amore (1966), ritorno di un intellettuale quarantenne, deluso e ‘vuoto’ (interpretato da Enrico Maria Salerno), alla sua città di provincia, dove è costretto a confrontarsi con le speranze del dopoguerra e il se stesso fallito senza rimedio. Ma i toni sono, in genere, troppo alti qua e là striduli: l'affermazione ideologica suona sempre lontana dalle corde di V. Dopo un robusto seppur convenzionale western all'italiana, ''I lunghi giorni della vendetta'' (1967) firmato Stan Vance, con Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972) realizza una delle sue opere migliori. Rievocando un episodio ‘dimenticato’ della conquista garibaldina della Sicilia, V. impartisce una lezione politica sull'insuccesso della rivoluzione e sui meccanismi repressivi del potere, anche il più riformista e illuminato. ''Il delitto Matteotti'' (1973) ricostruisce il clima di terrore provocato dalle squadracce fasciste all'inizio degli anni ‘20 e conferma V. come regista capace di combinare impegno politico e qualità spettacolari. Nel decennio successivo dirige tre film di cui due di origine letteraria: ''Amore amaro'' (1974), da un racconto di Carlo Bernari di ambiente romano trasferito nella Ferrara del 1938, descritta con puntigliosa efficacia; e ''Un dramma borghese'' (1979) da uno dei sei romanzi postumi di Guido Morselli. Nonostante i suoi limiti, fu premiato con l'Efebo d’oro ad Agrigento. Più vivace dei tre è forse ''La baraonda — Passioni popolari'' (1980), commedia sentimentale con risvolti da apologo etico che ha per sfondo pittoresco la Sei giorni ciclistica al Palasport di Milano. La sua carta vincente è il personaggio di una intrepida ragazza-madre di Cesenatico che Edi Agnelillo impersona con veemente brio. L'itinerario di Vancini s‘interrompe con ''La neve nel bicchiere'' (1984), dal romanzo-documento (1952) di Nerino Rossi sulle memorie di tre generazioni di contadini nella Bassa ferrarese. Pur con difetti e incongruenze, in parte spiegabili con la committenza Rai, è un decoroso e pulito esempio di cinema popolare. Ne esiste un'edizione di 4 ore per la tv.

== Paris Film Coop ==
di '''Antonio Costa'''

Riprende quest'anno quella rivisitazione sistematica (e problematica) delle esperienze del cinema indipendente iniziata alcuni anni fa. La rassegna dedicata alla Paris Films Coop è quindi sulla scia delle riproposte fatte in passate edizioni del cinema e dei video del Living Theatre, della ricerca di Alberto Grifi, del cinema underground italiano degli sessanta. Quella della Paris Films Coop è un’esperienza che si ispira, sul piano organizzativo, al modello americano della Film Makers Coop e che si ricollega, su quello realizzativo, alla tradizione delle avanguardie, quelle storiche degli anni venti (Richter, Man Ray) e quelle più recenti (Jonas Mekas, Snow, Kubelka). La Paris Films Coop, che prende avvio negli anni settanta, affronta contestualmente il problema di una produzione alternativa al cinema NRI (Narrativo-Rappresentativo-Industriale) e quello di una distribuzione capace di far arrivare al pubblico un cinema bandito dai normali circuiti. Per la rassegna di Bellaria, Guy Fihman e Claudine Eizykman, che sono stati tra i protagonisti di questa esperienza assieme a Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Dominique Willoughby e altri, hanno scelto di presentare una selezione delle opere prodotte negli anni settanta assieme ad alcuni esempi delle avanguardie storiche e delle neoavanguardie americane e europee (Jonas Mekas, Michael Snow, Peter Kubelka e altri). Qui di seguito, oltre a un testo appositamente scritto per Bellaria da Claudine Eizykman e Guy Fihman e al manifesto di fondazione (1976), pubblichiamo - nell'ordine scelto da Eizykman e Fihman per la proiezione - le schede filmografiche a cura di Mirco Santi, un giovane damsiano che ha dedicato la sua tesi di laurea alla PFC, e recuperiamo un testo di Stefano Masi, uscito nel 1983, che è stato uno dei rari contributi in lingua italiana alla conoscenza di questo momento della storia del cinema indipendente.

=== ImmaginiDelMOVIMENTO ===

==== I. Si costituisce un movimento ====
All'inizio degli anni settanta, in Francia si costituiva un movimento cinematografico... Esso raggruppa all'incirca trenta trentacinque cineasti nel 1976, quando, in anticipazione all'apertura del Centro Pompidou a Beaubourg, si tiene l'esposizione UNA STORIA DEL CINEMA - per il cui catalogo stendevamo allora questo testo, qui ripreso in una versione abbreviata e completata. Situando questo movimento negli anni ‘70 tralasciamo senza dubbio qualche film, qualche fatto che ha apportato il suo contributo. Tuttavia la differenza essenziale tra i cineasti sparsi anteriori a questa data e quelli che operavano in quel periodo sta nel fatto che questi ultimi si sono fatti carico della situazione e l'hanno modificata. Così, negli anni ‘70 si costituisce un movimento che parte dalle seguenti constatazioni: nel momento in cui dei film indipendenti cominciano a comparire in Francia, nessun ente di distribuzione commerciale o non commerciale se ne interessa; solo qualche film straniero viene proiettato per il suo valore esotico. È precisamente questo stato di blocco della circolazione dei film che i cineasti vogliono modificare: dalla situazione di isolamento nascono allora un po' di raggruppamenti, di cui uno, la PARIS FILMS COOP, funziona secondo i principi di una cooperativa, venendo così a occupare il posto lasciato vuoto tanto dai critici quanto dalle diverse istanze di distribuzione; il raggruppamento in una cooperativa è stata anche l'occasione di affermare e difendere assolutamente l'indipendenza del modo ‘di creare, di produrre e di distribuire. Il movimento si costituisce con la rottura dei cineasti col cinema industriale, rottura non più subita ma riconosciuta come ineluttabile e fondatrice del cinema indipendente. Non è irrilevante che, parlando di cinema, s'imponga, prima di ogni considerazione estetica, l'esame delle condizioni di produzione-distribuzione. Poiché non si tratta soltanto delle limitazioni economiche che incontra l'autore di un'arte industriale, ma di tutte le costrizioni che operano fuse con queste determinazioni infra-strutturali evidenti, determinazioni della forma narrativa-rappresentativa-industriale- queste tre determinazioni che ci sembrano necessarie per specificare globalmente questo cinema vengono abbreviate in NRI - del processo di produzione che domina il cinema. L'esperienza dei cineasti indipendenti palesa che condizioni di produzione-distribuzione, forma dei film, processo di lavoro della materialità cinematografica, rapporto con la tecnologia, regolazione della percezione sono inseparabili. I tentativi di ravvicinamento, le velleità di assimilazione, le volontà di subordinazione non possono farci nulla: la disgiunzione tra i due cinema è assoluta. Che non si fraintenda, non si tratta, con questa discriminazione, di fondare l'ennesimo giudizio manicheo; l'affermazione delle differenze radicali di struttura non è astratta: esse condizionano quel che accade sullo schermo tanto quanto la totalità degli aspetti più quotidiani della pratica cinematografica. Situazione specifica della Francia, dove il dominio senza riserve del cinema industriale non proviene dal suo potere ma piuttosto dalla sua docilità, che si origina nella soluzione che l'industria cinematografica francese ha fornito alla crisi economica che ha coinvolto il cinema mondiale. Nel 1958, due anni dopo l'inizio dell'irrimediabile caduta di frequenze nelle sale (e la crescita esponenziale del parco televisivo) appare la nouvelle vague. I critici prendono in considerazione il rinnovamento della forma del racconto cinematografico, l'apporto di riferimenti culturali della gioventù del dopoguerra; i produttori, soprattutto i piccoli produttori che esistono a centinaia, ne trarranno due lezioni: 1° Diventa possibile ridurre enormemente i budget (cosa essenziale per sopravvivere alla crisi); 2° Occorre modificare l'arcaico sistema di accesso dei giovani alla realizzazione dei film. L'occasione permetterà alla professione di riorganizzarsi. TRUFFAUT, CHABROL allora progettavano sistemi di produzione cooperativa. Non gli ci vorranno nemmeno due anni per integrarsi definitivamente e, almeno fino a Il bandito delle ore 11 (Pierrot le fou), tutti i film di GODARD hanno potuto essere prodotti nel sistema.

Ma al di qua e al di là i questo aspetto manifesto, al livello professionale istituzionale è stato messo in piedi uno dei sistemi più efficaci di pompaggio, drenaggio e canalizzazione di tutte le energie verso il cinema NRI: aiuto ai cortometraggi di finzione, premio qualità, banchi di prova disparati, avanzate sulle sceneggiature, avanzate sulle ricette, reinvestimenti obbligatori, deroghe di ogni tipo alle carte professionali, ossia un insieme di misure che miravano a finanziare il reclutamento di nuovi talenti e certi rinnovamenti limitati di forma: "Jeune Cinéma" è un appellativo tipicamente francese. In questo gioco, è a decine che i giovani cineasti sono venuti ad infrangersi, ad incagliarsi in un sistema che non ha mai smesso d'imporre la sua legge. l'organizzazione industriale del cinema con le sue enormi richieste di fondi è obbligata a seguire le esigenze del suo capitale, e cioè a non rischiare più del necessario e a seguire il più vicino possibile le formule già rodate. Più alto sarà il costo di un film, più questo film dovrà seguire la formula conformista (...). Io non vedo nessun vantaggio per il film in sé, né per l'artista, od adattarsi alle routine del film d'uso corrente. Dovrebbero liberarsene..." Questa posizione difesa da Hans RICHTER nella Revue du Cinéma (estate 1947, n° 7) fa eccezione nella stampa cinematografica francese; poiché critici e riviste hanno sostenuto con costanza tanto quanto con fervore l'aspirazione al cinema industriale, riprendendo e adattando le formulazioni, gli argomenti che l'editoriale della Revue du Cinéma sviluppava in questo stesso numero: “Sfortunatamente, fare un film d'avanguardia oggi non significa più marciare avanti, ma ricominciare dalle esperienze passate. I pezzi d'avanguardia più arditi nei loro soggetti, più ingegnosi nelle loro esecuzioni compaiono al giorno d'oggi nei film di Hollywood în cui ci sono degli effetti speciali (...). Certo Hollywood è abbastanza opulenta da produrre, male che vada, qualche capolavoro fortuito all'anno (....); nonostante tutti gli istituti e centri sperimentati del mondo il cineasta non avrà mai il piacere d'esercitarsi in altri modi che non siano girare per un produttore di film sempre costosi”. Sfogliando le riviste di cinema fino ai giorni nostri si potrebbero moltiplicare gli esempi: varianti a parte è questa identica posizione che si ritrova, con una sola eccezione, il cinema militante.

(...)

==== Film ====

* [[Maine-Montparnasse]] di Claudine Eizykman e Guy Fihman
* [[Rhytmus 21]] di Hans Richter
* [[Rhythmus 23]] di Hans Richter
* [[Ex]] di di Jacques Monory
* [[V.W. Vitesse Women]] di di Claudine Eizykman
* [[Ultrarouge-Infraviolet]] di Guy Fihman
* [[Black and Light]] di Pierre Rovère
* [[Thanatopsis]] di Ed Emshwiller
* [[Yaa Boé]] di Dominique Avron e Jean Bernard Brunet
* [[56 heures rue de la Santé]] di Edouard Beux
* [[D'art moderne]] di Dominique Willoughby
* [[Cassis]] di Jonas Mekas
* [[Schwechater]] di Peter Kubelka
* [[Piece Mandala pen War)]] di Paul Sharits
* [[Third Reich and Roll]] di The Residents (Cryptic Corporation aka Ralph Records)
* [[Autoportrait ou Ce qui nous manque à nous tous]] di Man Ray
* [[Kustom Kar Kommandos]] di Kenneth Anger
* [[Soleil]] di Pierre Clementi
* [[Pyramid Drawings]] di David Haxton
* [[Sur les bords de la caméra]] di Henri Storck
* [[See you later]] di Michael Snow
* [[Foregrounds]] di Pat O'Neill
* [[Les sorties de Charlerine Dupas: l'été]] di Joseph Morder
* [[Le Nez]] di Alexandre Alexeieff
* [[Topic I (I parte)]] di Pascal Baes
* [[Disques stroboscopiques]] di Dominique Willoughby

=== Viaggio allucinante ===

==== Paris film coop o “Un viaggio allucinante” ====
L'esperienza del gruppo dei cineasti legati alla cooperativa Paris film coop e alla rivista Melba rappresenta un Viaggio allucinante (sì, mi riferisco proprio al film di Richard Fleischer) all'interno della macchina-cinema. I protagonisti di questa avventura formale - Guy Fihman, Claudine Eizykman, Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Edouard Beux, Dominique Willoughby e altri - miniaturizzano se stessi e la propria aggressività di artisti per poter accedere, in una forma minima, all'interno del corpo meccanico e chimico del cinema, percorrerne le arterie e le vene, -visitarne gli organi, che ci appaiono nei loro film come delle caverne misteriose ed inesplorate. Ho detto “inesplorate”. Ebbene, in realtà essi sono i primi ad accedervi (si pensi all'esperienza del New American Cinema, ai film strutturali di Peter Kuebelca), ma questo non ha nessuna importanza, perché le priorità storiche e cronologiche hanno ben poco valore. Spesso si commette l'errore di guardare al cinema sperimentale per cercarvi materia per un “guinness” dei primati cinematografici (il film più breve della storia, ecc.): ogni artista che realizzi un’opera informata da coerenza e organicità è il “primo” nel suo campo. Il senso di un'operazione del genere sta nella sua forma e nelle sue motivazioni. Dunque, la meraviglia ed il coinvolgimento che queste visioni suscitano in noi derivano dal tipo di sguardo che la veicola, dal progetto che vi scorgiamo dietro. Ho detto “si miniaturizzano”. Farsi piccoli: che vuol dire? Per un artista significa rinunciare al proprio gratificante ruolo. così come lo intendeva la filosofia romantica e dell'arte, rinunciare a parlare, ad esprimere un messaggio, rinunciare a nascondersi dietro la retorica di un qualsiasi contenutismo o fervore missionario, per apparire nudo di fronte al tribunale della propria coscienza (anche se ci sarà sempre qualche idiota che si alzerà per gridare “il re è nudo”) e di fronte al problema basilare per ogni artista: restituire in una forma organica quell'armonia che giace nascosta dietro il caos della realtà. E' nell'acquisizione di questa etica - e solo in questo questo - che i filmmaker di cui parliamo possono dirsi appartenenti ad un medesimo gruppo. Il dire dei loro film è ridotto al minimo: scompare dit,

alla straordinaria capacità di “vedere” il funzionament,,

l'apparato. Così, Trois couches suffisent di Guy Fima,

è altro che un viaggio tra gli strati di gelatina posag

supporto della pellicola: il rosso, il verde e il blu. Tra i

strati dell'emulsione sulla quale la luce scava la sua tr.

sta il mistero dell'eternità fenomenica della vita, il dile,”

della conservazione di un manufatto capace di SOprawin

al proprio artefice: è il “pari” (con il Blaise Pascal a,

gliamo il termine in un'unica accezione religiosa) che

artista instaura con la sua stessa morte. Il colore è Bi

labile delle tracce che la luce scrive sulla pellicola. E ny

un caso se Trois couches suffisent è proprio un film,

colore e sulla mobilità chimica, un film quindi destinay.

scomparire nel giro di un certo numero di anni (le garan

attuali della Kodak parlano di 50 anni di vita circa), Uno

ra che cerca l'eternità su un terreno perdente.

Fihman muove da esperienze cinematografiche più tradi,

nali, come France Soir, un film che descrive con 1440 fi,

grammi singolari tre mesi di un quotidiano (un po' cy

faceva un cineasta del N.A.C. che in un minuto presentan

in fotogrammi singoli - i capisaldi della storia dell'artey

cidentale). Poi, si sposta verso esperienze diverse e giàu

Ultra Rouge Infra Violet egli anticipa i temi di Trois couy

suffisent. Ultra Rouge Infra Violet è un film dedicato;

movimento del colore nel tempo: si fonda su una seri;

circa ventimila variazioni cromatiche dell'immagine dii

quadro di Pissarro, Les Toits rouges. Questa opera costiti

sce uno dei momenti più affascinanti del cinema fran

degli anni settanta: riflessione sulla luce e sul suo “mot:

sull'energia della decomposizione, sulla vita che si affen

attraverso la morte. La gelatina posata sul supporto dive

uno strato di terra nel quale gli organismi morti si fa:

humus vitale per le forme a venire.

Il senso della morte che si ritrova nei film di Guy Fim

appare completamente rovesciato nell'opera di Clauf:

Eizykman. Il suo V.W. Vitesses Women sprigiona una vi

lenta energia vitale che si manifesta nell'esasperato frò

namento della sequenza e dell'inquadratura. Nell'esprirè

questa straordinaria vitalità, ella si comporta in modo?!
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2002]]

2002

2025-04-14T05:56:53Z

Ariele Berveglieri: /* “Bentornato fra noi, trent'anni dopo” */

== Enti Promotori ==

* Comune di Bellaria Igea Marina
* Assessorato alla Cultura
* Ministero per i Beni e le Attività Culturali
* Dipartimento dello Spettacolo
* Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini
* Sindaco: Gianni Scenna
* Assessore alla Cultura: Ugo Baldassarri
* Dirigente Settore Cultura: Stefano Coppini

[[File:2002 Locandina Anteprima per il cinema indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Bellaria Film Festival, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 2002]]

== Direzione ==

* '''Direzione Artistica''': Antorio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre
* '''Direzione organizzativa, immagine''': Antonio Tolo
* '''Segreteria, ricerca film''': Michela Mercuri
* '''Catalogo, traduzioni''': Gian Maria Tore
* '''Ufficio Stampa''': Catia Donini
* '''Ufficio ospitalità''': Cristina Gori
* '''Ospitalità''': VerdeBlu
* '''Immagine di copertina''': Tinin Mantegazza
* '''Proiezioni video''': Mirco Ricci Rosalinda Celentano
* '''Videointerviste''': Alessio Fattori
* '''Hanno collaborato''': Irene Campana, Nicoletta Casali Daniele Segre, Giorgia Lazzari, Manuele Colamedici, Theologos Sideris

== Presentazione ==
di '''Gianni Scenna''' (Sindaco) e '''Ugo Baldassarri''' (Assessore alla cultura)

Ancora una volta Anteprima alza la mano e chiama l'attenzione da quest'Isola dei Platani di Bellaria Igea Marina dove l'albero del cinema indipendente si accresce del ventesimo anello. A salutare questo festoso compleanno una nuova direzione artistica che scaturisce dalle radici stesse del festival: lo sguardo della critica, il mondo dell'università e la pratica del cinema, ovvero Morando Morandini, Antonio Costa e Daniele Segre i cui prestigiosi, lucidi percorsi già erano intrecciati con la storia di questo festival. Il disegno dei rami resta quello di sempre, ben riconoscibile anche da lontano. Il nuovo è un traguardo formativo e già si fa sentire nella realizzazione di un video magazine quotidiano che chiamerà a raccolta, nei giorni del festival, le energie giovani per un progetto che è, semplicemente, il cinema del cinema. Anteprima - Bellaria Film Festival come display conclusivo del cinema indipendente italiano ma anche (e finalmente) sua nascita, sua causa, sua casa.

== Allargare l'orizzonte ==
di '''Morando Morandini'''

Nel suo ventesimo compleanno, dopo un quadriennio monarchico, Anteprima, il Bellaria Film Festival, riprende la sua formula repubblicana con la direzione artistica affidata ad un triumvirato di veterani. Lo è, a modo suo, ciascuno dei tre, anche l'esordiente Daniele Segre che nel 1984 vinse il primo Gabbiano d'oro. Non è la sola novità di quest'edizione. Assecondati e spinti dalla committenza pubblica - nelle persone del sindaco di Bellaria Gianni Scenna e dell'assessore alla cultura Ugo Baldassarri - ci siamo proposti due obiettivi: 1) rafforzare il rapporto di Anteprima con l'Università di Bologna e la Scuola Nazionale di Cinema di Roma; 2) creare le condizioni per dare inizio - nei fatti e non soltanto con parole, promesse, speranze - alle attività permanenti sul territorio. Il primo traguardo riguarda già il presente, l'edizione 2002. Con l'apporto di allievi dei due istituti di Bologna e di Roma si realizzerà dal 6 al 9 giugno un video-magazine per offrire agli ospiti e al pubblico un prodotto che faccia la cronaca giornaliera del festival Il secondo traguardo è più ambizioso, complesso e costoso, richiederà tempi medio-lunghi per la sua realizzazione. L'intento non è soltanto di migliorare l'identità e l'originaria vocazione di Anteprima, ma di trasformarla gradualmente in una Festival Factory. Invece di limitarsi a mostrare una volta all'anno una selezione dei video-film indipendenti, si vorrebbe promuovere e facilitarne la realizzazione. Non soltanto: istituire corsi di formazione professionale audiovisiva per la realizzazione di prodotti di pubblica utilità. E ovvio che questo progetto avrà bisogno della disponibilità della regione e di altri enti, associazioni, organizzazioni del territorio. In questa direzione abbiamo già fatto qualche passo: 1) il concorso “Cinema per la realtà” per proposte di brevi documentari (su due temi: il divertimento, gli stranieri) da girare nel territorio di Bellaria Igea Marina. I vincitori del concorso saranno ospitati nelle fasi della preparazione e delle riprese dei documentari da terminare entro il 15 settembre 2002. I loro lavori saranno mostrati nei mesi successivi in iniziative pubbliche sul territorio e proiettati al Bellaria Film Festival 2003; 2) durante l'edizione 2002 sarà presentato a Bellaria in anteprima Un giorno a Roma, documentario realizzato dagli allievi del primo anno della Scuola Nazionale di Cinema sull'esperienza della Caritas Diocesana Romana. Saranno presenti gli studenti, il direttore didattico della scuola Caterina d'Amico e i responsabili della Caritas: 3) con la partecipazione di ''A proposito di sentimenti'' a Bellaria si avrà la possibilità di conoscere il lavoro dell'Associazione Italiana Persone Down di Roma alla presenza di ragazze e ragazzi down e di esperti delle associazioni che operano nella regione Emilia- Romagna. La partecipazione al XX Bellaria Film Festival è stata rilevante. A Concorso Anteprima sono stati presentati 332 video-film (dai 2° ai 100 di durata): selezionati 35 per il concorso e 15 fuori concorso. La loro provenienza geografica vede al primo posto la regione Emilia-Romagna con 106 opere (di cui 37 da Modena e 30 da Bologna), seguita da Roma con 82, Milano con 27, Napoli con 13, Torino con 8, Palermo con 6, Ellera Umbra (PG) con 5. Sono giunti tre video-film dalla Svizzera (uno ammesso al concorso), tre da Parigi e uno ciascuno da Bruxelles e dall'Eire (Rep. d'Irlanda). Da quest'anno il concorso era stato esteso ai registi svizzeri, purchè i loro film fossero in lingua italiana: è un altro modo per allargare il nostro orizzonte. Tra i criteri del lavoro di selezione per il concorso c'è anche quello di tenere in equilibrio le proporzioni tra fiction e documentario. Speriamo di esserci riusciti sebbene rimanga il rimpianto di aver sacrificato qualche documentario anche per ragioni i durata. Il caso ci ha aiutati. Tra Bronte (1972), l'originale film di Florestano Vancini, presentato in edizione restaurata e arricchita di 16 minuti per continuare l'iniziativa dei “Trent'anni dopo” cominciata nel 1994, e il documentario Carlo Giuliani, ragazzo di Francesca Comencini, reduce da Cannes, esiste un nesso profondo e significativo: sono entrambi di controinformazione. Non sono novità i film che concorrono al premio Casa Rossa né la retrospettiva francese Paris Films Coop. Abbiamo deciso di presentarli tutti e otto, i film scelti per il Casa Rossa, perché molti di loro appartengono alla maledetta categoria degli “invisibili”, vittime della censura del mercato, cioè così poco e male distribuiti che in qualche caso sfuggono persino ai critici e ai giornalisti. Curata da Antonio Costa, la retrospettiva francese (4 ore di durata) comprende film di corto o di mediometraggio, in gran parte degli anni ‘70, realizzati nell'ambito dell'Università di Vincennes. E una tappa di quella ricognizione del cinema d'avanguardia che a Bellaria cominciò negli anni ‘90. E un altro modo di allargare l'orizzonte alla ricerca del nuovo e di continuare un discorso nel rispetto dell'identità e della vocazione di questo festival.

== Concorso ==

* [[L'armadio]] di George Kaplan
* [[Beatrice Novecento]] di Carlo Gazzotti
* [[Caino]] di Claudio Giovannesi
* [[Cameracar]] di Giorgio Carella, Paolo Cognetti
* [[Les chants de Maldoror]] di Fabio Bianchini, Alberto Di Cintio
* [[I corti di Gaia seconda parte]] di Gaia Bracco
* [[Dedicatoria]] di Katyuscia Fantini
* [[Doggy bag]] di David Zamagni, Nadia Ranocchi, Monaldo Moretti
* [[La dolce vita]] di Tommi & Gigi
* [[The Fall]] di Mauro Vecchi
* [[Farebbero tutti silenzio]] di Andrea Zambelli
* [[Fatevi sotto, bastardi!]] di Umberto Zago
* [[Fegatelli]] di Gabriele Anastasio
* [[Finale]] di Walter Fasano
* [[La fine della vita]] di Fritz Lupica
* [[Una fuga. DissolvEnza in fiume]] di di Stefano Beltrami, Riccardo Manfredi
* [[Il giardino del sonno]] di Matteo Monti, Davide Zagnoli
* [[Giochi d'ottobre]] di Valentina Lari
* [[I graffiti della mente]] di Pier Nello, Erika Manoni
* [[La Guerra d'amore]] di Annika Giannini
* [[History of b.]] di Stefano Odoardi
* [[Incastro]] di Gabriele Moro
* [[InnamorADO]] di Paolo Vandoni
* [[remember - genetic memory]] di Davide Pepe
* [[K]] di Simona Mariucci
* [[Ein Kleines Nachtproblem]] di Lorenzo Bigagli
* [[Mater]] di Vincenzo Mancuso
* [[Mille non più mille]] di Marcello Vai
* [[Non c'è storia]] di Carla Pagliuca
* [[Ora dicono fosse un poeta. Conversazioni e divagazioni con Bruno Lauzi]] di Antonio De Lucia, Filippo Viberti
* [[Il re è nudo]] di Alessia Lucchetta
* [[Senza terra/ Sem terra]] di Elisabetta Pandimiglio, César Meneghetti
* [[La spola]] di Alberto Comandini
* [[La sua gamba]] di Francesco Costabile
* [[Time enough]] di Stefania Opipari

== Concorso 150”a tema fisso: “Emergenza” ==

* ''L'abito'' di Carlo Gazzotti
* ''Attacco: 11 settembre 2001'' di Andrea Baldassarri
* ''Bio'' di Claudio Saponara
* ''The buzz'' di Mario Tani
* ''Cell'' di Gianluca Abbate
* ''La cinepresa a tracolla'' di Michele Ceppi
* ''Così diversi... così simili... se “guardi” col cuore'' di Francesco D'Imperio
* ''Così è... (Così vicini così lontani)'' di Simone Lecca e Michele Ceppi
* ''Delicious'' di Michele Senesi
* ''Di come Eraclito morì annegato'' di Francesco Giarrusso
* ''Ecosviluppo'' di Beatrice Benocci e Davide Scannapieco
* ''EM 1109'' di Andrea Croci
* ''Emergènza'' di Francesca Albano
* ''Emergenza'' di Stefano Baccherotti
* ''Emergenza'' di Giovanni Calamari
* ''Emergenza!'' di Marco Colacioppo
* ''Emergenza'' di Valentina Di Liddo
* ''Emergenza'' di Alice Rosa
* ''Emergenza limbo'' di Stefano Franceschetti e Cristiano Carloni
* ''En plein air'' di Sara Cupaiola
* ''Giulio è morto'' di Paolo Grosso
* ''Glob'' di Jacopo Martinoni
* ''Goccioloni'' di Giò Roseano
* ''Il grido'' di Felice Farina
* ''Immateriale sintetico non infiammabile'' di Giovanni Lasi e Andrea Righi
* ''Io non posso entrare'' di Michelangelo Frammartino
* ''Locabiotal'' di Gianluca Abbate e Riccardo Cremona
* ''Il mondo è di tutti...'' di Marina Mesnic
* ''Odissea d'ombre'' di Beppe Varlotta
* ''L'ombra'' di Stefano Giovagnoli
* ''Onde di neve'' di Elisa Carpini
* ''Otter ferrero'' di Giovanni Bufalini
* ''Preghiera per un bambino'' di Alessio Cancellieri
* ''Pro/gettati'' di Blumaria e Michela Franzoso
* ''Qualcuno'' di Federico Lai
* ''Ritengotrattenuto'' di Giacomo Cesari
* ''River'' di Luisa Pretolani
* ''Seminammorbidente'' di Federico Tinelli
* ''Sentòre'' di piazza Luca Berardi
* ''Sometimes'' di Federico Della Corte
* ''Sorpresa'' di Samuele Romano
* ''Specchio delle mie brame'' di Michela Franzoso
* ''Top gun'' di Maurizio Failla
* ''Train de vie'' di Ettore Ferrettini
* ''...Vittoria'' di Luca Passoni, Giovanni Ziberna, Niccolò Mazzolini, Sergio Bencivenni
* ''Willer'' di Stefano Trentini
* ''02/04/2002 h 1:38 Deheishe refugees camp'' di Andrea Zambelli

== Premio Casa Rossa ==

* [[L'uomo in più]] di Paolo Sorrentino
* [[L'amore imperfetto]] di Giovanni Davide Maderna
* [[L'amore probabilmente]] di Giuseppe Bertolucci
* [[Come si fa un martini]] di Kiko Stella
* [[Jurij]] di Stefano Gabrini
* [[Sole negli occhi]] di Andrea Porporati
* [[Tornando a casa]] di Vincenzo Marra
* [[L'ultima lezione]] di Fabio Rosi

== Festa di compleanno: ''Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'' di Florestano Vancini ==
[[Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato]] di Florestano Vancini

=== Storia di un film storico ===

==== Il caso Bronte ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'', Liguori, Napoli, 2002, pp.1-3</ref>

Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato è un'opera cinematografica in cui si condensa una straordinaria quantità di elementi diversi. Bronte è - innanzitutto - un film di alto livello estetico e di fattura assai originale che i quasi trent'anni che ci separano dalla sua uscita non hanno intaccato. Ma non è solo un film. È un “evento” in cui il cinema si è intrecciato con molti altri fattori e molte altre discipline, come la storia (del Risorgimento, ma anche degli anni in cui il film è stato realizzato ed è circolato), la letteratura (fu ispirato da un’oscura novella di Verga, Libertà, e tra gli sceneggiatori troviamo un altro grande scrittore siciliano: Leonardo Sciascia), la politica e l'ideologia, per le connotazioni e i significati che, a torto o a ragione, gli sono stati attribuiti da molti recensori. E si potrebbe continuare ancora. Che un film non sia solo un’opera estetica è una caratteristica che connota il cinema narrativo fin dalle sue prime prove, specie se affronta argomenti di carattere storico. Non è un caso che anche il primo film di finzione italiano, La presa di Roma di Filoteo Alberini del 1905, sia un film storico e, cosa da sottolineare, di storia del Risorgimento. La qualità maggiore che gli stessi realizzatori attribuivano a questo film era proprio la sua storicità, la fedeltà che avevano cercato di conseguire rifacendosi a particolari realistici, a cominciare dalla presenza di personaggi storici per finire all'ambientazione sui luoghi in cui l'evento era accaduto, compresa la riproposizione delle divise dei combattenti ricavate da foto d'epoca. Per l'Italia d'inizio secolo la presa di Roma era un episodio quasi sacro della sua storia recente e lo testimonia anche il tipo di percezione che la pellicola ebbe quando venne presentata al pubblico. Il significato storico dell'avvenimento fu di gran lunga preponderante rispetto a qualsiasi altro significato e a qualsiasi considerazione di carattere estetico. Esaltazione del Risorgimento e dei suoi massimi eroi, quindi, nel pieno rispetto della storia ufficiale. Non sarà un caso, in seguito, se anche il primo Kolossal della cinematografia italiana (di molto cresciuta rispetto alla pionieristica opera della ditta Alberini- Santoni) sia il famoso Cabiria di Giuseppe Pastrone del 1913 che si giovò della collaborazione di Gabriele D'Annunzio. [...] Da La presa di Roma del 1905 a Bronte del 1972 si può dire che il cerchio si chiuda e il medesimo tema viene rappresentato prima nella sua massima esaltazione e dopo nella sua massima dissacrazione. Se dovessimo cercare un esempio di intreccio tra storia e cinema, con tutti i significati che comporta col passare del tempo e il mutare delle epoche, non potremmo trovare un caso più calzante. Esaminare come il Risorgimento sia potuto diventare un caso, addirittura imbarazzante, di contro-storia, com'è accaduto col film di Vancini, sarà la cartina di tornasole che ci guiderà nell'analisi del film e delle reazioni che suscitò.

==== All'origine di Bronte: la novella Libertà di Giovanni Verga ====
di '''Giovanni Verga'''<ref>Giovanni Verga, Libertà, in “''Novelle rusticane''”, Treves, 1883</ref>

Sciorinarono dal campanile un fazzoletto a tre colori, suonarono le campane a stormo, e cominciarono a gridare in piazza: "Viva la libertà!". Come il mare in tempesta. La folla spumeggiava e ondeggiava davanti al casino dei galantuomini, davanti al Municipio, sugli scalini della chiesa: un mare di berrette bianche; le scuri e le falci che luccicavano. Poi irruppe in una stradicciuola. - A te prima, barone! che hai fatto nerbare la gente dai tuoi campieri! - Innanzi a tutti gli altri una strega, coi vecchi capelli irti sul capo, armata soltanto delle unghie. - A te, prete del diavolo! che ci hai succhiato l'anima! -A te, ricco epulone, che non puoi scappare nemmeno, tanto sei grasso del sangue del povero! A te, sbirro! che hai fatto la giustizia solo per chi non aveva niente! - A te, guardaboschi! che hai venduto la tua carne e la carne del prossimo per due tarì al giorno! E il sangue che fumava ed ubbriacava. Le falci, le mani, i cenci, i sassi, tutto rosso di sangue! - Ai galantuomini! Ai cappelli! Ammazza! ammazza! Addosso ai cappelli! Don Antonio sgattaiolava a casa per le scorciatoie. Il primo colpo lo fece cascare colla faccia insanguinata contro il marciapiede - Perché? perché mi ammazzate? - Anche tu! al diavolo! - Un monello sciancato raccattò il cappello bisunto e ci sputò dentro. - Abbasso i cappelli! Viva la libertà! - Te"! tu pure! - Al reverendo che predicava l'inferno per chi rubava il pane. Egli tornava dal dir messa, coll'ostia consacrata nel pancione. - Non mi ammazzate, ché sono in peccato mortale! - La gnà Lucia, il peccato mortale; la gnà Lucia che il padre gli aveva venduta a 14 anni, l'inverno della fame, e riempiva la Ruota e le strade di monelli affamati. Se quella carne di cane fosse valsa a qualche cosa, ora avrebbero potuto satollarsi, mentre la sbrandellavano sugli usci delle case e sui ciottoli della strada a colpi di scure. Anche il lupo allorché capita affamato in una mandra, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia. - Il figliuolo della Signora, che era accorso per vedere cosa fosse - lo speziale, nel mentre chiudeva in fretta e in furia - don Paolo il quale tornava dalla vigna a cavallo col somarello, colle bisacce magre in groppa. Pure teneva il capo un berrettino vecchio che la sua ragazza gli aveva ricamato tempo fa, quando il male non aveva ancora colpito la vigna. Sua moglie lo vide cadere dinanzi al portone mentre aspettava coi cinque flgliuoli la scarsa minestra che era nelle bisacce del marito. - Paolo! Paolo! - Il primo lo colse nella spalla con un colpo di scure. Un altro gli fu addosso colla falce, e lo sventrò mentre si attaccava col braccio sanguinante al martello. Ma il peggio avvenne appena cadde il figliolo del notaio, un ragazzo di undici anni, biondo come l'oro, non si sa come, travolto nella folla. Suo padre si era rialzato due tre volte prima di strascinarsi a finire nel mondezzaio, gridandogli: - Neddu! Neddu! - Neddu fuggiva, cogli occhi e la bocca spalancati senza poter gridare, lo rovesciarono; si rizzò anch'esso su di un ginocchio come suo padre; il torrente gli passò di sopra; uno gli aveva messo lo scarpone sulla guancia e gliel' aveva sfracellata nonostante il ragazzo chiedeva ancora grazia colle mani. Non voleva morire, no, come aveva visto ammazzare suo padre; - strappava il cuore! - Il taglialegna, dalla pietà, gli menò un gran colpo di scure colle due mani quasi avesse dovuto abbattere un rovere di cinquant'anni - e tremava come una foglia - Un altro gridò: - Bah! egli sarebbe stato notaio, anche lui! Non importa! Ora che si avevano le mani rosse di quel sangue, bisognava versare tutto il resto. Tutti! tu- Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente. Le donne più feroci ancora, agitando le braccia scarne, strillando d'ira in falsetto. - Tu che venivi a pregare il buon Dio colla di seta! - Tu che avevi a schifo d'inginocchiarti accanto alla povera gente! - Te"! Te"! - Nelle case, su per le scale, dentro le alcove, lacerando la seta e la tela fine. Quanti orecchini su delle facce insanguinate! e quanti anelli nelle mani che cercavano di parare i colpi di scure! La baronessa aveva fatto barricare il portone: travi, botti piene, dietro; e i campieri che sparavano dalle finestre per vender cara la pelle. La folla chinava il capo alle schioppettate, perché non aveva armi da rispondere. Prima c'era la pena di morte chi tenesse armi da fuoco. Viva la libertà! - E sfondarono il portone. Poi nella corte, sulle gradinate, scavalcando i feriti. Lasciarono stare i campieri. - I campieri dopo! - Prima volevano le carni della baronessa, le carni fatte di pernici e di vin buono. Ella correva di stanza in stanza col lattante al seno, scarmigliata - e le stanze erano molte. Si udiva la folla urlare per quegli andirivieni, avvicinandosi come la piena di un fiume. Il figlio maggiore, di 16 anni, ancora colle carni bianche anch'esso, puntellava l’uscio colle sue mani tremanti, gridando: - Mamà! mamà! - Al primo urto gli rovesciarono l'uscio addosso. Egli si afferrava alle gambe che lo calpestavano. Non gridava più. Sua madre s'era rifugiata nel balcone, tenendo avvinghiato il bambino, chiudendogli la bocca colla mano perché non gridasse, pazza. l’altro figliolo voleva difenderla col suo corpo, stralunato, quasi avesse avute cento mani, afferrando pel taglio tutte quelle scuri. Li separarono in un lampo. Uno abbrancò lei pei capelli, un altro per i fianchi, un altro per le vesti, sollevandola al di sopra della ringhiera. Il carbonaio le strappò dalle braccia il bambino lattante. L'altro fratello non vide niente; non vedeva altro che nero e rosso. Lo calpestavano, gli macinavano le ossa a colpi di tacchi ferrati; egli aveva addentato una mano che lo stringeva alla gola e non lasciava più. Le scuri non potevano colpire nel mucchio e luccicavano in aria. E in quel carnevale furibondo del mese di luglio, in mezzo agli urli briachi della folla digiuna, continuava a suonare a stormo la campana di Dio, fino a sera, senza mezzogiorno, senza avemaria, come in paese di turchi. Cominciavano a sbandarsi, stanchi della carneficina, mogi, mogi, ciascuno fuggendo il compagno. Prima di notte tutti gli usci erano chiusi, paurosi, e in ogni casa vegliava il lume. Per le stradicciuole non si udivano altro che i cani, frugando per i canti, con un rosicchiare secco di ossa, nel chiaro di luna che lavava ogni cosa, e mostrava spalancati i portoni e le finestre delle case deserte. Aggiornava; una domenica senza gente in. piazza né messa che suonasse. Il sagrestano s'era rintanato; di reti non se ne trovavano più. I primi che cominciarono a far capannello sul sagrato si guardavano in faccia sospettosi; ciascuno ripensando a quel che doveva avere sulla coscienza il vicino. Poi, quando furono in molti, si diedero a mormorare. Senza messa non potevano starci, un giorno di domenica come i cani! Il casino dei galantuomini era sbarrato, e non si sapeva dove andare a prendere gli ordini dei padroni per la settimana. Dal campanile penzolava sempre il fazzoletto tricolore, floscio, nella caldura gialla di luglio. E come l'ombra s‘impiccioliva lentamente sul sagrato, la folla si ammassava tutta in un canto. Fra due casucce della piazza, in fondo ad una stradicciola che scendeva a precipizio, si vedevano i campi giallastri nella pianura, i boschi cupi sui fianchi dell'Etna. Ora dovevano spartirsi quei boschi e quei campi. Ciascuno fra di sé calcolava colle dita quello che gli sarebbe toccato di sua parte, e guardava in cagnesco il vicino. - Libertà voleva dire che doveva essercene per tutti! Quel Nino Bestia, e quel Ramurazzo, avrebbero preteso di continuare le prepotenze dei cappelli! - Se non c'era più il perita per misurare la terra, e il notaio per metterla sulla carta, ognuno avrebbe fatto a riffa e a raffa! - E se tu ti mangi la tua parte all'osteria, dopo bisogna tornare a spartire da capo? - Ladro tu e ladro io. - Ora che c'era la libertà, chi voleva mangiare per due avrebbe avuto la sua festa come quella dei galantuomini! - Il taglialegna brandiva in aria la mano quasi ci avesse ancora la scure. Il giorno dopo si udì che veniva a far giustizia il generale, quello che faceva tremare la gente. Si vedevano le camice rosse dei suoi soldati salire lentamente per il burrone, verso il paesetto; sarebbe bastato rotolare dall'alto delle pietre per schiacciarti tutti. Ma nessuno si mosse. Le donne strillavano e si strappavano i capelli. Ormai gli uomini, neri e colle barbe lunghe, stavano sul monte, colle mani fra le cosce, a vedere arrivare quei giovanetti stanchi, curvi sotto il fucile arrugginito, e quel generale piccino sopra il suo gran cavallo nero, innanzi a tutti, solo. IL generale fece portare della paglia nella chiesa, e mise a dormire i suoi, ragazzi come un padre. La mattina, prima dell'alba, se non si levavano al suono della tromba, egli entrava nella chiesa a cavallo, sacramentando come un turco. Questo era l'uomo. E subito ordinò che glie ne fucilassero cinque o sei, Pippo, il nano, Pizzanello, i primi che capitarono. Il taglialegna, mentre lo facevano inginocchiare addosso al muro del cimitero, piangeva come un ragazzo, per certe parole che gli aveva dette sua madre, e pel grido che essa aveva cacciato quando glie lo strapparono dalle braccia. Da lontano, nelle viuzze più remote del paesetto, dietro gli usci, si udivano quelle schiopettate în fila come i mortaletti della festa. Dopo arrivarono i giudici per davvero, dei galantuomini cogli occhiali; arrampicati sulle mule, disfatti dal viaggio, che si lagnavano ancora dello strapazzo mentre interrogavano gli accusati nel refettorio del convento, seduti di fianco sulla scranna, e dicendo ahi! ogni volta che mutavano lato. Un processo lungo che non finiva più. I colpevoli li condussero in città, a piedi, incatenati a coppia, fra due file di soldati col moschetto pronto. Le loro donne li seguivano correndo per le lunghe strade di campagna, in mezzo ai solchi, in mezzo ai fichidindia, in mezzo alle vigne, in mezzo alle biade color d'oro, trafelate, zoppicando, chiamandoli a nome ogni volta che la strada faceva gomito, e si potevano vedere in faccia i prigionieri. Alla città li chiusero nel gran carcere alto e vasto come un convento, tutto bucherellato da finestre colle inferriate; e se le donne volevano vedere i loro uomini, soltanto il lunedì, in presenza dei guardiani, dietro il cancello di ferro. E i poveretti divenivano sempre più gialli in quell'ombra perenne, senza scorgere mai il sole. Ogni lunedì erano più taciturni, rispondevano appena, si lagnavano meno. Gli altri giorni, se le donne ronzavano per la piazza attorno alla prigione, le sentinelle minacciavano col fucile. Poi non sapere che fare, dove trovare lavoro nella città, né come buscarsi il pane, il letto nello stallazzo costava due soldi; il pane bianco si mangiava in un boccone e non riempiva lo stomaco; se si accoccolavano a passare una notte sull'uscio di una chiesa, le guardie le arrestavano. A poco a poco rimpatriarono, Prima le mogli, poi le mamme. Un bel pezzo di giovinetta si perdette nella città e non se ne seppe più nulla. Tutti gli altri in paese erano tornati a fare quello che facevano prima. I galantuomini non potevano lavorare le loro terre. Colle proprie mani, e la povera gente, non poteva vivere senza i galantuomini. Fecero la pace. L'orfano dello speziale rubava la moglie a Neli Pirru, e gli parve una bella cosa, per vendicarsi di lui che gli aveva ammazzato il padre. Alla donna che aveva di tanto in tanto certe ubbie, e temeva che il marito le tagliasse la faccia, all'uscire dal carcere egli ripeteva: - Sta' tranquilla che non ne esce più. Ormai nessuno ci pensava; solamente qualche madre, qualche che vecchiarello, se gli correvano gli occhi verso la pianura, dove era la città, o la domenica, al vedere gli altri che parlavano tranquillamente dei loro affari coi galantuomini dinanzi al casino di conversazione, col berretto in mano e si persuadevano che all'aria ci vanno i cenci. Il Processo durò tre anni, nientemeno! tre anni di prigione e senza vedere il sole. Sicché quegli accusati parevano tanti morti della sepoltura, ogni volta che li conducevano ammanettati al tribunale. Tutti quelli che potevano erano accorsi dal villaggio: testimoni, parenti, curiosi, come a una festa, per vedere i compaesani, dopo tanto tempo, stipati nella capponaia - ché capponi davvero si diventava là dentro! e Neli Pirru doveva vedersi sul mostaccio quello dello speziale, che s'era imparentato a tradimento con lui! Li facevano alzare in piedi ad uno ad uno. - Voi come vi chiamate? - E ciascuno si sentiva dire la sua, nome e cognome e quel che aveva fatto. Gli avvocati armeggiavano fra le chiacchiere, coi larghi maniconi pendenti, e si scalmanavano, facevano la schiuma alla bocca, asciugandosela subito col fazzoletto bianco, tirandoci su una presa di tabacco. I giudici sonnecchiavano, dietro le lenti dei loro occhiali, che agghiacciavano il cuore. Di faccia erano seduti in fila dodici galantuomini, stanchi, annoiati, che sbadigliavano, si grattavano la barba, o ciangottavano fra di loro. Certo si dicevano che l'avevano scappata bella a non essere stati dei galantuomini di quel paesetto lassù, quando avevano fatto la libertà. E quei poveretti cercavano di leggere nelle loro facce. Poi se ne andarono a confabulare fra di loro, e gli imputati aspettavano pallidi, e cogli occhi fissi su quell'uscio chiuso. Come rientrarono, il loro capo, quello che parlava colla mano sulla pancia, era quasi pallido al pari degli accusati, e disse: - Sul mio onore e sulla mia coscienza!... Il carbonaio, mentre tornavano a mettergli le manette, balbettava: - Dove mi conducete? - In galera? - 0 perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c'era la libertà!...

==== L'ideazione e la progettazione di Bronte: Florestano Vancini, il regista ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Cinema e storia. Percorsi immagini testimonianze'',

Liguori Editore, Napoli, 2000, p. 414 ss.</ref>

“Per parlare di questo film devo partire da molto lontano e ricordare il mio rapporto con Giovanni Verga. Ho scoperto Verga mentre ero studente, negli anni quaranta, quando eravamo in pieno fascismo, e ho cominciato a coltivarlo ben oltre i miei doveri scolastici. Per me rappresentò un momento importante di formazione culturale. Verga, inoltre, diventava in quegli anni modello per il gruppo che si andava formando attorno alla rivista “Cinema” e che era il nucleo dei futuri autori del cinema italiano del dopoguerra. Su Verga, De Santis, Lizzani, Pietrangeli, Visconti, Antonioni, costruiscono le basi teoriche di ciò che sarà poi il neorealismo e cioè l'attenzione alla realtà, al mondo del lavoro, alla quotidianità per superare tutti gli orpelli che la cultura fascista aveva messo in campo in quegli anni. Quanto a me, liceale, mi colpisce in particolare una novella, Libertà, nella quale coglievo un Verga diverso da quello delle novelle rusticane e anche da quello dei romanzi. Lui era generalmente preciso e attento alla topografia, oltre che alla geografia, dei luoghi. Era solito nominare località che probabilmente non esistevano nemmeno nelle mappe, per il gusto di calarsi nella piccola realtà di un mondo minuto, quasi di formiche, che spesso raccontava. Libertà, invece, era per me una novella misteriosa, parlava di un paese delle montagne dove dei contadini si sarebbero scagliati contro i padroni, non si capiva quando, nun si capiva deve. La vicenda, stranamente, non era collocata in un luogo preciso. Ad un certo momento arrivava un generale misterioso che faceva dormire i suoi uomini nella chiesa, poi c'era una specie di rappresaglia. Ma cave? Come? Perché? Passò del tempo e negli anni cinquanta comincio a fare cinema. Arrivato a Roma, con un produttore di documentari, pensai ad un progetto di tre documentari da fare in Sicilia e li girai subito dopo. Non ero mai stato in Sicilia prima d'allora. Il mondo dell'isola, la cultura, la storia mi appassionarono molto. Approfondii tutta la narrativa siciliana: Capuana, De Roberto e poi Pirandello... Era il ‘51 e girai un documentario su Verga, su i luoghi e le figure di questo autore per me così importante. L'altro documenta- rio riguardava un paese sul Tirreno rivolto verso le Eolie vicino Sant'Agata di Militello. [...] Quando mi trovavo a Catania, che costituiva la base operativa per i nostri documentari, avevo già l’idea di fare qualcosa che riguardasse questo autore. Non il Verga del mare, cioè I Malavoglia, anche perché, pochi anni prima, Visconti aveva girato ''La terra trema''. Non potevo tornare ad Aci Trezza per un film dello stesso genere. Andai a visitarla ugualmente, in una sorta di doppio pellegrinaggio: per Verga, che amavo già da molto tempo, e per ''La terra trema'', che avevo visto qualche anno prima. Decisi allora di fare un documentario dedicato al fronte “rusticano” della Sicilia, da girare quasi tutto nella zona di Vizzini. Durante le riprese dormivamo a Catania perché a Vizzini non c'era albergo. E proprio a Catania mi capita di conoscere un professore di lettere. Naturalmente ci mettiamo a parlare di Verga e io gli chiedo di spiegarmi i lati oscuri della novella Libertà. Gli faccio il discorso che ho fatto prima. Verga sempre così preciso... E lui mi fa: “Ma come. Non lo sa? Bronte...”. E così mi racconta di Bronte nel 1860, un paesino vicino all'Etna, eccetera. Insomma mi dà molte informazioni e le risposte che aspettavo da quando ero liceale. Da allora non ho abbandonato più l'argomento. Negli anni successivi continuavo a fare ricerche. Intanto vado avanti nella mia attività nel mondo del cinema finché non giunse l'ora del mio primo lungometraggio nel 1960. Dentro di me, però, coltivavo sempre l'interesse per la Sicilia al punto che, mentre giravo La lunga notte del ‘43, continuavo a lavorare alla sceneggiatura di Bronte, che avrebbe dovuto essere il film successivo. Secondo i miei piani, in accordo anche con un produttore, avrei dovuto girarlo immediatamente dopo La lunga notte del ‘43. Invece questo copione, che era già pronto nel ‘61, giacque in un cassetto per nove anni, fino al 1970. Il film infatti fu girato solo nell'estate del 1970 con il contributo della Rai. Quando nel ‘69 mi fu offerta, quasi casualmente, la possibilità di realizzarlo con l'intervento della Rai, naturalmente colsi l'occasione al volo... Finalmente avevo l'occasione di realizzare il mio vecchio progetto, ma, per vederlo ultimato, dovetti penare ancora parecchio. Infatti, a lavoro finito, i dirigenti della Rai rimasero scioccati da alcune immagini del film ed ebbero molti dubbi e molte perplessità a mandarlo in onda, non si decidevano a sbloccarlo. Alla fine, consentirono a me e al produttore, che era Mario Gallo, di rimaneggiarlo e farne un'edizione un po’ più breve per poterlo collocare nelle normali sale cinematografiche. Ci diedero, così la possibilità di tornare alla versione iniziale del film, ripristinando il mio progetto originario. E infatti rimontammo il lavoro in una versione che è poi quella conosciuta. La versione Rai non è stata mai più mandata in onda. [...]

''Può brevemente riassumere l'episodio di Bronte?'' Era un episodio completamente ignorato. Sa il titolo preciso qual è? ''Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno mai raccontato''. Non era stato mai raccontato, non solo dai libri di storia delle scuole, ma neanche dalla grande storiografia. Nel 1960 l'Italia festeggiava il centenario dell'Unità con grandi celebrazioni a tutti i livelli. A Palermo venne organizzato un convegno di tre o quattro giorni con i più grandi storici italiani e del resto del mondo sul tema: ''La Sicilia'' e ''l'Unità d'Italia''. Gli atti vennero pubblicati dalla Feltrinelli in due volumi e costituiva il corpus delle ricerche storiografiche più avanzate fino a quel momento. Del problema di Bronte però non si parlava come non si parla del problema dei contadini della Sidi; in quegli anni.

''Lei come è riuscito a ricostruire quell'episodio in manie così precisa come appare nel film?'' Prima di tutto sono andato a Bronte, dove si trovavano interessanti documenti, tra cui un libro, che non c’erano neanche nelle biblioteche nazionali. Fu pubblicato agli inizi del Novecento da un avvocato di Bronte a sue spese. (costui, figlio di un notaio, all'epoca dei fatti aveva 10-11 anni). Durante la maturità si mette a studiare la storia di Bronte e pubblica tre ponderosi volumi cominciando dalle leggende preistoriche. L'ultimo volume è dedicato ai fatti del 1860. ''Chi è l'autore?'' Benedetto Radice, se non sbaglio. ''Il titolo?'' Non ricordo il titolo di tutta l'opera, ma l'ultimo volume si intitola intitola ''Nino Bixio a Bronte''. Tornando al mio sopralluogo, dopo qualche giorno trovo questo libro. E' già una grossa conquista perché è molto dettagliato, quasi un diario quotidiano di quei giorni con i personaggi che cominciano ad emergere e una narrazione molto rigorosa. Ma soprattutto mi convinco che, per capire esattamente cosa fosse accaduto, bisognava andare negli archivi del tribunale di Catania a tirar fuori gli atti giudiziari. Mi riferisco al processo che si celebrò a Catania tre anni dopo i fatti, cioè nel 1863, e che culminò con una serie di condanne all'ergastolo. Il cerchio si chiude, perché la novella Libertà di Verga illustra i fatti di Bronte raccontando di un processo che si celebra a Catania, al quale Verga, evidentemente, aveva assistito. E infatti nella novella rievoca, attraverso squarci di racconti e di testimonianze che si erano avute durante il processo, ciò che era accaduto in quello sperduto paese di montagna. È un particolare importante perché conferma che a Catania era stato celebrato un processo al quale Verga aveva assistito. Da qui doveva essere nato lo stimolo a scrivere il racconto. Gli atti giudiziari furono trovati e studiati da un mio amico ricercatore, che si adoperò per mesi e alla fine raccolse una enorme mole di documentazione che fu alla base del mio film. Per quanto riguarda il personaggio di Nino Bixio, ho cercato lettere, documenti, proclami, tutte cose che non erano mai state indagate prima d'allora. [...] Il lavoro di sceneggiatura ebbe varie fasi. La prima versione la scrivemmo io e Fabio Carpi. Pur ritenendoci preparatissimi sulla storia e la cultura siciliana, eravamo pur sempre due padani; io ferrarese, Carpi milanese. Sentimmo il bisogno di avere il contributo di un siciliano autentico perché, anche se ci basavamo sui documenti dell'epoca, avevamo una specie di timore ad affrontare la psicologia siciliana. In quegli anni, 1960-1961, stava affermandosi un giovane scrittore siciliano di cui leggevamo le prime pubblicazioni e che ci interessava moltissimo. Si chiamava Leonardo Sciascia. Lo contattammo e gli chiedemmo di collaborare con noi. Lui fu ben felice. Credo sia stata l’unica volta che Sciascia abbia collaborato a un film perché, anche per i molti film tratti dalle sue opere, non ha mai voluto collaborare alle sceneggiature. Con Sciascia stendemmo il copione del film che rimase fermo, come ho detto, per 8-9 anni. Nel momento in cui noi prendemmo accordi con la Rai ci fu chiesto un ampliamento della sceneggiatura. Era già un copione molto grosso e calcolavamo che avremmo superato le due ore. Ma la Rai ci chiese di farne tre puntate da 50 minuti, come si faceva in quel periodo. Allora, per questa rielaborazione, intervenne un altro sceneggiatore siciliano: Nicola Badaluccio.”

==== La realizzazione e la circolazione di ''Bronte'': Mario Gallo, il produttore ====
di '''Pasquale Iaccio'''<ref>Pasquale Iaccio, ''Bronte'', cit., p. 59 ss.</ref>

“Nell'epoca d’oro del cinema italiano oltre alle “sette sorelle” americane, c'erano 15 noleggiatori italiani e un centinaio di produttori i quali, godendo di una sufficiente libertà, intercettavano le idee che nascevano in quel periodo, le facevano maturare dialogando con scrittori e registi, stabilivano contatti con altri produttori europei e contribuivano alla nascita e allo sviluppo di un fenomeno artistico e culturale apprezzato in tutto il mondo. Allora l'Italia possedeva un notevole patrimonio cinematografico, e c'era il terreno (un mercato abbastanza aperto) su cui poteva esprimersi. Voglio dire che non mancavano, come mancano oggi, le condizioni minime ed essenziali per dar vita ad una attività che consenti all'Italia di essere, dopo gli USA, il secondo paese esportatore di film. Purtroppo le situazioni favorevoli che hanno consentito di raggiungere simili traguardi, sì sono create, in gran parte, per una serie di circostanze fortuite e con la consapevolezza, spesso parziale, di una esigua minoranza. Tanto è vero che nessuno ha mai cercato e cerca di ricrearle e percorrere strade che non hanno uno sbocco. Questa succinta premessa è necessaria per capire come sia stato possibile realizzare un film come Bronte che, peraltro, costituiva un'eccezione anche nel panorama cinematografico del 1970, e perché oggi imprese del genere sono non solo ardue ma inimmaginabili. Sono stato sempre molto interessato ai problemi organizzativi, economici, produttivi e politici del cinema, ho diretto e prodotto alcuni documentari, ho esercitato la critica cinematografica, ma fino al 1964 non avevo mai pensato di cimentarmi nella produzione. Fu Florestano Vancini che m'indusse a prendere in esame questa eventualità quando mi parlò di un suo progetto, ''Le stagioni del nostro amore'', che non riusciva realizzare come voleva. De Laurentiis era disposto a produrlo, ma alla condizione che non si parlasse di politica. Il soggetto del film, però, era la crisi politica di un intellettuale di sinistra che diventa anche crisi esistenziale. Senza la politica la storia d'amore tra l'inquieto protagonista e una brava ragazza sarebbe diventata un fumetto. Per di più la tesi politica non era ortodossa e la trasgressione non è stata mai perdonata a Vancini e al sottoscritto. Florestano ed io c'improvvisammo produttori. Costituimmo una società e andammo alla ricerca di un committente. Il progetto piacque a Renzo Ventavoli, un dirigente colto, intelligente della società di distribuzione Medusa. Il film fu realizzato con il minimo garantito del noleggio e un prestito che ci concesse la BNL dando in garanzia le nostre rispettive abitazioni. ''Le stagioni del nostro amore'' osteggiato dalla critica di sinistra, ebbe un buon successo di pubblico, vinse il premio della critica internazionale al Festival di Berlino e varcò anche i confini del nostro paese.

=== Critica di un film critico ===

==== Florestano Vancini: “il film storico” ====
di '''Pasquale laccio'''<ref>Pasquale laccio, ''Cinema e storia'', cit., pp. 421 ss.</ref>

Dicevo a me stesso, ai collaboratori e agli operatori che avremmo dovuto girare il film dando la sensazione che in quell'estate del 1860 a Bronte ci fosse un misterioso cineoperatore che, non veduto, riprendeva quanto stava accadendo. Ho cercato di narrare i fatti così come sono risultati dalle ricerche e dai documenti raccolti. Certo, dando anche delle emozioni nel rapporto con un mondo di contadini che vivevano in condizioni assolutamente subumane. Abbiamo trovato un’ampia documentazione che dimostra cos'era la vita in Sicilia in quel momento. I fatti, poi, si svolgono nel giro di soli 2-3 giorni, tutto è molto convulso, drammatico, violentissimo e anche il film è girato in maniera rapida e convulsa, come quegli avvenimenti, con la macchina da presa sempre in movimento, in mezzo alla gente. Solo in quei pochi attimi in cui i personaggi sono perplessi o attoniti nel loro privato, c'è un momento di stasi nella dinamica del racconto e quindi anche nel modo della ripresa. È un film che, praticamente, ho girato senza carrello, non ho mai cercato l'inquadratura perfettamente ricostruita, elegante, equilibrata. Diciamo meglio: le inquadrature sono tutte costruite, ma con l'aria di fare una ripresa da cineattualità, di rappresentare gli avvenimenti mentre accadono [...] Per quanto mi riguarda, il film storico è un film che deve porre dei problemi, che deve guardare ad un certo periodo storico in maniera nuova, diversa. Non a caso La lunga notte del ‘43 è un film ambientato nella mia città, Ferrara, [...] ho assistito ad un episodio tremendo che fu anche il primo massacro commesso in quel periodo e che diede inizio alla Resistenza e alla guerra civile. Si tratta dell'uccisione di persone, assolutamente innocenti, avvenuta al centro di Ferrara. [...] Anche quell'episodio non l'ho affrontato in maniera celebrativa, l'ho trattato in modo problematico, con le domande che avevo cominciato a pormi fin da allora. Cioè che cosa ha significato e che cosa è stata la Resistenza e la guerra civile in Italia in quel periodo? Come il popolo italiano l'ha vissuta, fuori dalla celebrazione, dall'iconografia, dalla visione manichea di tutti buoni, tutti eroi e tutti malvagi. Gli stessi problemi sono presenti in un film, solo in parte storico, come Le stagioni del nostro amore. Siamo nel ‘66, racconta la crisi di un intellettuale comunista che ha vissuto l'esperienza della Resistenza nel Nord e che ripensa e rivisita questi momenti della gioventù. Li inquadra anche in maniera abbastanza critica per approfondire, per capire perché le cose sono andate in un certo modo. E così via fino al Delitto Matteotti, successivo a Bronte. In questo film affronto, non tanto l'episodio dell'uccisione di Matteotti da parte di una squadraccia fascista, che è narrato comunque. Ma il vero problema che mi pongo è perché avviene una crisi in Italia nel secondo semestre del ‘24.

==== Bronte: cronaca di ciò che i critici hanno raccontato ====
di '''Vincenzo Esposito'''<ref>Vincenzo Esposito, in Pasquale Iaccio, Bronte, cit., p.29 ss.</ref>

Da un lato i recensori di destra (capitanati dall'agguerrito Angelo Solmi) che accusarono il film di capziosità, quando non addirittura di falsità storica; sul fronte opposto alcuni critici marxisti (si veda, ad esempio, la posizione di Roberto Alonge su «Cinema Nuovo») che, identificando evidentemente nella figura dell'avvocato Lombardo la posizione di Vancini stesso, videro nella lezione storica di Bronte un esempio di “riformismo politico”. Vi furono, come ricorda Vancini, anche gli “indifferenti”, coloro che per abitudine o incapacità trattarono il film con sufficienza, occultando la problematicità tematica del film dietro il paravento estetico, ma non rappresentarono, per fortuna, la maggioranza. Buona parte dei recensori comprese il senso profondo dell'operazione vanciniana, e, sebbene costretta a far quadrato intorno al film per difenderlo dagli irrazionali strali dei conservatori, trovò comunque la forza per esprimere serenamente dei giudizi sui temi e i significati dell'opera. Vanno annoverati, a tal proposito, almeno gli scritti di Alberto Moravia, Jacques Nobécourt (inviato del quotidiano francese «Le Monde»), Mino Argentieri, Bruno Torri e Lino Miccichè. La copiosità di articoli, dibattiti e animate tavole rotonde che il film di Vancini fece registrare testimonia che l'opinione pubblica non rimase completamente indifferente di fronte alla forza d'urto sprigionata dalla rivisitazione storica dei “fatti di Bronte”; anche se la “querelle” brontina - che sfiorò talvolta la polemica spicciola - non si tradusse immediatamente in una spinta promozionale per il film. Gli attacchi della destra partirono dalle pagine del settimanale «Oggi» [Caro Vancini, Bixio non era nazista, «Oggi», n.21, 20 maggio 1972]. In una lettera aperta, Angelo Solmi, critico del rotocalco rizzoliano, accusò il regista di “lesa patria” e “demagogia elettorale”, sottolineando, altresì, di essersi “vergognato” di fronte alla rappresentazione di un Nîno Bixio “nazista”. l'articolo comincia così: «Caro Vancini, mi sono vergognato che un regista di tanta finezza stilistica e di tanta sensibilità abbia potuto porre il suo innegabile talento al servizio di un autentico falso storico, probabilmente per un'operazione demagogica preelettorale». La recensione di Solmi, in realtà poco articolata, si concentra intorno ad un generico, quanto sciovinistico, panegirico dell’eroe Bixio”, e lascia alquanto in ombra la questione estetica, limitandosi a ricordare ‘en passant’ che «Bronte in sé per sè, è tutt'altro che un film mal fatto». Tito Guerrini su «Umanità» [Tito Guerrini, “Bronte” di Florestano Vane, «Umanità», 30 maggio 1972], rincalzò la dose e accusò Bronte di superficialità ed eccessivo schematismo: "I contadini di Bronte convincono più per la loro passionale violenza (un po' alla “Western”) che non per le precise e intime ragioni che li inducono a comportarsi in un determinato modo. E poi c'è Nino Bixio che il regista dipinge, grosso modo, come un generale nazista. [...] Ritengo insomma, che Florestano Vancini abbia affrontato il problema, peraltro così interessante ed importante, con molta superficialità. Ma questa superficialità è probabilmente connaturata alla sua natura, è la “macchia” del suo indubbio talento registico. E il fatto che le sinistre, per puro gioco politico avvallino questa macchia, è quantomai sintomatico». Quasi tutte le recensioni apparse sulle pagine della stampa conservatrice e filogovernativa condivisero le accuse di "lesa patria” - sorte riservata precedentemente, ricordiamo, anche al Rosi di Uomini contro e al Monicelli de La grande guerra - e “demagogia elettorale”, ma i toni, per fortuna, non furono sempre triviali. Talune speculazioni critiche della destra moderata (quelle perimetrate nell’ambito del civile confronto di idee), per quanto opinabili, contenevano spazi esegetici comunque interessanti. Domenico Meccoli, ad esempio, su «Epoca» [Le lacrime di Nino Bixio e il sangue di Trotsky, «Epoca», n. 1128, 14 maggio 1972] partendo da un assunto di base secondo cui Bronte non sarebbe un racconto cronachistico, come vorrebbe invece far credere il titolo, definisce il film di Vancini un’opera costruita intorno ad una tesi classista e rivoluzionaria che «induce a me dilatare certi eventi della nostra storia dove è possibile scoprire, sia pure in parte, le ragioni del nostro presente. [...] In sintesi, con un vigore spettacolare che ricorda quello dell'opera prima di Vancini, ''La lunga notte del ‘43,'' il film vuole dire che i diseredati del Meridione, beffati di trasformismo delle classi dirigenti, incompresi e strumentalizzati, non avevano allora (e, si sottintende, non hanno oggi) altro modo di risolvere il problema della loro miseria se non con l'acquisizione della coscienza di classe e col rifiuto di un ingannevole riformismo. La tesi è abilmente sostenuta attraverso il fallimento dell'opera dell'avvocato Lombardo». Meccoli, proseguendo nel suo parallelismo tra i “fatti di Bronte” e i “fatti del ‘72” definisce, inoltre, il film «capzioso» perché nella sconfitta finale dell'avvocato Lombardo vi si riscontrerebbe anche «una constatazione che il capo dei carbonai non aveva torto nel prevedere che i ‘galantuomini’ avrebbero trovato la protezione delle baionette garibaldine. Il discorso è ovviamente capzioso. Identifica - tema dei nostri giorni - l'ordine con la repressione». L'articolo di Meccoli trova, paradossalmente, la sua speculare controparte nelle pagine di «Cinema Nuovo» [Roberto Alonge, Una tragedia riformista tra storia e politica, «Cinema Nuovo», n. 222, a. XXII, marzo-aprile 1973, p.16]. Sulla rivista di cultura marxista diretta da Guido Aristarco, Roberto Alonge — partendo ovviamente da posizioni politiche diametralmente opposte a quelle del critico di «Epoca», e, va detto, facendo sfoggio anche di un ben altro rigore interpretativo — arriva a conclusioni “parallelamente convergenti”. Alonge ritiene che Bronte nasconda dietro l'apparenza storica una sostanza politica: «il discorso sul passato lascia intravedere il discorso sul presente, sull'oggi», e, proseguendo sullo stesso binario di Meccoli, intravede nella dicotomia passato-presente la volontà di Vancini di riproporre in chiave polemica il dibattito attuale sulla legalità borghese, il concetto equivoco di libertà e l’uso della violenza. Ma, per il critico, l'esito a cui giunge il regista è «quello polemico del movimento operaio ufficiale verso le avanguardie della sinistra di classe». Per Alonge il discorso che emerge dal film è chiarissimo: «È il rifiuto della violenza, il rifiuto di distinguere violenza che opprime da violenza che libera. [...] L'uomo che nel prologo aveva picchiato il villano e il figlio, è costretto a subire la legge del “contrappasso”: braccato a sua volta nei campi, gettato a terra, spinto a raccogliere delle fascine, e quindi ammazzato con il calcio del fucile. [...] È la nemesi: la vittima di ieri diventa carnefice, e il carnefice diventa la vittima di oggi». Per il recensore di «Cinema Nuovo» la scelta politica di Vancini è racchiusa, chiaramente, nel ritratto a tutto tondo dell'avvocato Lombardo, nell'esaltazione del suo ruolo politico. «Vancini vede in Lombardo non già colui che frena e disarma la violenza rivoluzionaria, ma l'accorto dirigente stretto, a destra, dalle forze reazionarie, e, a sinistra, dall'avventurismo irresponsabile di Gasparazzo. In questa prospettiva lo stesso scappare sui monti di Gasparazzo si connota come vigliaccheria». Il Gasparazzo vanciniano rappresenterebbe, quindi, l'estremista sobillatore che al momento opportuno pensa solo a salvare la propria pelle, colui che spinge «la classe operaia su posizioni estremiste, di rottura, salvo abbandonarla a se stessa nel momento dello scontro. Sicché riproporre la vicenda di Bronte oggi, in questo preciso momento dello scontro di classe - riproporla in questo modo - ha un significato che non può che essere riformistico. Bronte è il fallimento di una classe contadina gettata allo sbaraglio da una dirigenza estremista e irresponsabile che non sa costruire una prospettiva politica vincente, al di là dello scatenamento momentaneo, della devastazione omicida; è il circolo vizioso degli “opposti estremismi”». La teoria degli “opposti estremismi” compare anche in un lungo saggio di Zambetti apparso su «Cineforum» [Vancini: Bronte, cronaca di un massacro, «Cineforum», n. 119, 1973]. Dopo aver lamentato la mancanza di una analisi approfondita del livello di coscienza di classe raggiunto dalle masse, e dopo aver altresì stigmatizzato l'assenza nel film di figure adeguatamente rappresentative del mondo contadino dell'epoca - carenze che peserebbero fino al punto di accentuare «il carattere istintivo della rivolta, facendola percepire come una semplice esplosione di furore non sorretta da una qualsiasi presa di coscienza» - il recensore crede di ravvisare nel Bronte di Vancini l'ombra degli “opposti estremismi”. «Gasparazzo finisce con l'apparire come un elemento anomalo e astratto, che fa pensare alla sinistra extraparlamentare e, in genere, a tutti coloro che si azzardano ancora a parlare di lotta di classe, così come sono presentati dalla stampa borghese (e non solo borghese): un avventurista che pesca nel torbido, magari in buona fede, ma totalmente ignaro di realpolitik, imbevuto di terie incomprensibili [....) e ciecamente portato alla violenza per la violenza. Chei fatti, alla fin fine, diano ragione a lui, è cosa su cur il film non richiama sufficientemente l'attenzione, dato che Gasparazzo è ormai scomparso dalla scena, mentre vi campeggia, sempre più dominante, per l'aureola stessa del sacrificio a cui va nobilmente incontro, la figura di Lombardo, contrapposta a quella di Bixio: ci vuol poco, a questo punto, per tirar fuori la teoria degli opposti estremismi (anche Bixio è un cattivo che ha il suo buono nel colonnello Poulet, come Lombardo è il buono rispetto a Gasparazzo e ai contadini assetati di sangue) e ad innalzare sui rispettivi massacri estremistici (quello dei quindici galantuomini uccisi dai contadini e quello dei cinque fucilati da Bixio) il monumento all'equilibrato buonsenso riformistico ed alla costruttiva centralità democratica». Nel variegato scacchiere ideologico della critica cinematografica italiana di sinistra le posizioni di Alonge e Zambetti occupavano l'ala più estrema, quella vicina alla cosiddetta “Sinistra extraparlamentare”, e si discostavano notevolmente dalle posizioni della “sinistra ufficiale” (sempre ammesso che tali espressioni avessero, anche allora, un senso). Mai loro scritti, pur non prestandosi al gioco della stampa reazionaria, finivano inevitabilmente per sacrificare sull'altare del radicalismo un film arduo e complesso, quasi unico nel panorama cinematografico italiano. Le loro analisi, come quella di Meccoli su «Epoca» del resto, danno per scontato che la posizione dell'avvocato Lombardo coincida con quella dell'autore. A questo proposito Callisto Cosulich [La missione maledetta, «ABO», 28 aprile 1972] è ancora più esplicito: «È evidente che le simpatie dell'autore vanno al Lombardo, cioè al mediatore tra le classi in lotta. Non sembra neppure sfiorano l'ipotesi che sia stato proprio il Lombardo, convincendo gli insorti a deporre le armi e a fraternizzare coi garibaldini, il maggior responsabile del fallimento della rivolta». Per costoro, insomma, il film di Vancini è un'opera ideologica e non fenomenologica; un'opera in cui la dialettica tra l'oggettivo (il dato storico rappresentato) e il soggettivo (l'interpretazione dei fatti) non maschera l'intento ideologico dell'autore (riformistico per Alonge e Zambetti, rivoluzionario per Meccoli). Così facendo, però, non rilevano la vera novità, dettata dalla cifra stilistica & film, che risiede nell'aver saputo ridare al “film storico, una linea oggettiva, nella migliore tradizione rosselliniana, È questa l'interpretazione di Bruno Torri. Su «Mondo Operaio» [I fatti di Bronte e il film storico, «Mondo Operaio», n.5, maggio 1972] il recensore vede nel film di Vancini la consacrazione del primato rosselliniano della «fenomenologia» sulla «ideologia», cioè dei «fatti interni» sui «valori esterni». Prima di giungere ad una analisi diretta dell'opera, Torri traccia succintamente una definizione del “film storico”, nell'intento di far risaltare i valori artistici di Bronte. L'articolista non ricorre a concetti astrati ma ad esempi concreti: due esempi che, a suo avviso, sembrano idonei, anche per le loro alte qualità artistiche, a caratterizzare, e a distinguere il “film storico”. «Questi film sono La marsigliese di Renoir e La presa del potere da pare di Luigi XIV di Rossellini. L'uno e l’altro portano sullo schermo fatti storici realmente accaduti. [...] Ciò che li accomuna è lo stesso atteggiamento, etico ed estetico, di fedeltà alla realtà storica. Ciò che li distingue è la diversa posizione ideologica verso gli argomenti trattati. Renoir, negli anni del Fronte Popolare, ripropone alcuni episodi della Rivoluzione francese non tanto per celebrare una epopea quanto per fissare una continuità tra il 1789 e il 1936, tra due momenti di lotte sociali che vedono il popolo (il progresso) vittorioso su chi lo opprime e lo minaccia (la reazione). Il regista francese cerca nella storia di ieri una lezione ancora attuale e la comunica. [...] Rossellini tende invece, nel suo film, ad una oggettività assoluta; in quanto autor mira a dare una piena credibilità e verosimiglianza alla narrazione, ma senza manifestare la propria posizione soggettiva, anzi sforzandosi di far apparire l'opera tutta fatta dal di dentro, tutta chiusa in sé. Tendenzialmente (e schematicamente), l'opera di Renoir è storico-militante; quella di Rossellini storico-didattica: Renoir prende, e spinge esplicitamente a prendere partito; Rossellini, raccoglie, e spinge implicitamente a usare “documenti”». Secondo il critico di «Mondo Operaio» il film di Vancini segue prevalentemente la linea rosselliniana, perché non indirizza univocamente il giudizio dello spettatore, ma ricerca e testimonia la verità delle situazioni e degli accadimenti’. Anche Alberto Moravia, dalle colonne de «L'Espresso», riconobbe all'opera di Vancini il pregio dell'oggettività [... vedi articolo riportato]. Le peculiarità del discorso storico-politico vanciniano emergono ulteriormente dalle analisi di altri due noti critici di sinistra quali Miccichè e Argentieri. Più inclini a leggere nell'opera di Vancini gli inizi di un itinerario rivoluzionario mancato che non gli esiti di un'opera controrivoluzionaria (come fanno invece Alonge e Zambetti), i recensori si premurano innanzitutto di integrare l’opera di Vancini nella tradizione storiografica gramsciana [... vedi articoli riportatati]. La tesi [...] è in qualche modo suffragata da alcune dichiarazioni rilasciate dallo stesso Florestano Vancini al giornale romano «Il messaggero», raccolte da Costanzo Costantini [30 giugno 1972]. Nell'articolo il regista respinge innanzitutto il giudizio dei critici secondo cui egli avrebbe rivisto l'episodio di Bronte alla luce della problematica politica contemporanea, e in particolar modo entro lo schema “riformismo-rivoluzione”, includendo nel riformismo anche il Partito Comunista e riservando la rivoluzione alla sinistra extraparlamentare”, giacché, ricorda Vancini, «il film l'ho scritto dieci anni fa, quando la sinistra extraparlamentare non esisteva». Poi, incalzato dall'interlocutore, l'autore di Bronte afferma che lungi dall'essere una metafora sulla situazione politica attuale, il suo film contiene semmai delle enucleazioni sulle origini della politica della repressione che si proiettano inevitabilmente su un orizzonte storico-sociale che arriva fino alle soglie dell'attualità. «Da Bronte prende avvio una politica che si svilupperà nei decenni successivi sino ai nostri giorni. È la politica dei governi nazionali nei confronti del Sud: il Sud visto come terra di conquista, in senso coloniale. È la politica della repressione che a Bronte viene posta in atto dai garibaldini ed in seguito dai governi che avevano combattuto il garibaldinismo». Il film di Vancini fu accolto favorevolmente anche da alcuni quotidiani del Mezzogiorno [...] Su «Il Mattino», infatti, de Tiberiis [Bronte e le vestali del mito: la cronaca di un massacro diventa un caso di cultura, «Il Mattino», 22 giugno 1972] .scrive: «A me è sembrato uno spettacolo ottimo, scarno, teso, e soprattutto aderente alla verità. E un lavoro che non si liquida respingendolo fra la paccottiglia aneddotica del genere degli scritti di de Sivo, di Buttà, di Acton e forse anche del mio Ulloa nelle sue pagine peggiori: né tanto meno attribuendogli un'etichetta politica, perché, qualsiasi sia la fazione per la quale si militi, un fatto, una verità restano saldi e fermi. [...] Vancini non impone nuovi miti, retoriche populiste, agiografia con segno mutato. Segue sì una cronaca, quella del Radice. Ma non bisogna dimenticare che fra le fonti riportate nel film - perché Bronte è l'unico lavoro cinematografico con una sua bibliografia - vi è per prima Gli atti del processo di Bronte documento ufficiale e non di parte». Voglio, infine, chiudere questa rassegna di critica cinematografica passando dallo sguardo, per così dire, particolare di un meridionale a quello più distaccato (almeno dal punto di vista strettamente politico) di uno “straniero in Italia”. La recensione di Jacques Nobécourt, corrispondente italiano del prestigioso quotidiano francese «Le Monde», contiene a mio avviso una sintesi esemplare, per lucidità intellettuale e competenza culturale, dei valori universali di un’opera che con la sua perfetta osmosi tra forma e contenuto riesce a trascendere il fatto storico e a elevarsi sul piano della testimonianza umana [... vedi articolo riportatati].

==== Alberto Moravia<ref>Il pane sulla punta delle baionette, “L'Espresso”, 7 mag 1972; ora in Id., Al cinema. Centoquarantotto film d'auto, Bompiani, Milano, 1975.</ref> ====
{--] Ora già nel titolo c'è la contraddizione feconda a cui, in fondo, il film deve la sua forza. Qual è questa contraddizione? E il fatto che Vancini e i suoi collaboratori Leonardo Sciascia, Fabio Carpi e Nicola Badalucco hanno voluto fare un film “storico” per quanto riguarda il metodo: ricerca accurata delle fonti, scrupolo di oggettività, ricostruzione fedele dell'ambiente; ma, al tempo stesso, “antistorico” cioè contro la storia: così quella agiografica dei libri di scuola come quella “seria” degli storici di professione. Insomma il film è storico nei mezzi e “antistorico” nel fine. E propone una storia vera, popolare e rivoluzionaria, contro la storia falsa della libertà formale e dell'oppressione reale. Ma perché la cronaca diventi storia, ci vuole la rivoluzione che invece non c'è stata né allora nè dopo. Così, alla fine, quando tutto è stato detto, l'episodio di Bronte rimane fuori della storia, in quella zona moralistica magari più elevata in cui vengono denunziate l'ingiustizia, la malvagità, la corruzione, la menzogna. Appunto questa denunzia, che si configura come critica della storia ufficiale, costituisce la forza del film di Vancini. A questo punto però verrebbe fatto di domandarsi se è possibile una storia che non sia fatta e soprattutto scritta dal potere, prima negli archivi poi nei libri di scuola e finalmente nei testi degli storici. Immaginiamo un momento che venga la rivoluzione e recuperi alla storia il fatto di cronaca di Bronte. Chi potrebbe garantirci che i libri di scuola e magari anche il cinema non ne parlerebbero in maniera agiografica e edificante? Vancini e i suoi collaboratori hanno cercato di evitare l'agiografla con una proposta di rilancio neorealista che è anche, però, il limite del film. Semmai la novità e il pregio di Bronte sta nell'ambizione, come abbiamo già accennato, “storica”, in cui bisogna riconoscere l'influenza di Leonardo Sciascia e del suo moralismo pessimista nutrito di letture e di ricerche di archivio. A quest'ambizione si deve il piglio secco ed energico del film, l'assenza della retorica dei sentimenti e delle idee. Ma, curiosamente, il film è tanto più sentito e personale quanto più si studia di essere fedele alle fonti. Mentre diventa impersonale in senso veristico dove la ricostruzione, per forza di cose, è lasciata all'immaginazione. Così la seconda parte, quella della repressione del generale Bixio, nella quale i personaggi si esprimono con le parole stesse riportate nei documenti dell’epoca, ci sembra superiore alla prima, in cui, senza documenti e forse con eccessiva semplificazione, è descritta la ferocia contadina [...]

==== Lino Micciché<ref>Bronte, “Avanti!”, 28 maggio 1972; riscritto per Il cinema italiano degli anni ‘70. Cronache 19681 Marsilio, Venezia, 1980</ref> ====
Dal 1930 al 1970 la cinematografia italiana ha realizzato (senza considerare le coproduzioni “minoritarie”) qualcosa di più di 4.300 film di lungometraggio. Tra la predominante paccottiglia, poco più poco meno di duecento titoli potrebbero figurare in una storia del cinema italiano sonoro che fosse sufficientemente diffusa e generosa da soffermarsi anche sui minori e sui minimi. Ma, se invece si volesse soltanto considerare il “film storico” — operando evidentemente una netta distinzione con il “film in costume — basterebbero le dita di una mano: ''1860'' di Alessandro Blasetti (1934), ''La pattuglia sperduta'' di Piero Nelli (1954) ''Senso'' di Luchino Visconti (1954), ''Viva l'Italia'' di Roberto Rossellini (1961), ''Il gattopard''o di Luchino Visconti (1963). Cinque film e alcuni tra essi tutt'altro che capolavori. Nient' altro o quasi. Spiegazioni? Poche e semplici. Prima, sotto la dittatura mussoliniana, i “film storici” erano soltanto “film in costume” e quando “storiografavano” era in pieno ossequio alle distorsioni interpretative della “dottrina” fascista. Ci sarebbe da morire dal ridere oggi a rivedere taluni di quegli esemplari di storia patria, se dietro le mistificazioni di cartapesta non si nascondessero le ben più tragiche verità del regime. Poi, nel primo dopoguerra, la fase di realtà immediata dapprima e quindi talune assolutizzazioni teoriche del “neorealismo” — per cui sembrava rinunciatario qualsiasi sguardo retrospettivo — esclusero la Storia dagli schermi. Quando nel secondo dopoguerra vi sì cimentarono cineasti come Nelli o Visconti, il film del primo sparì dalla circolazione appena uscito e il capolavoro del secondo portò un oscuro sottosegretario democristiano a esclamerei indignato: “Hanno infangato anche il Risorgimento!”. Si aggiunga che, per quanto esortati alla storia, gli italiani non sembrano esservi particolarmente inclini neppure a livello della storiografia scritta. Mentre c'è voluto uno storico inglese, Mack Smith, per risvegliare i nostri interessi storiografici nei confronti del Risorgimento, nelle patrie scuole si continua a insegnare, con poche varianti, che Garibaldi disse a Bixio “Qui o si fa l'Italia o si muore” e che a Teano il Generale caracollò verso Vittorio Emanuele II dicendo “Saluto il Re d'Italia” e che questi rispose “Saluto chi l'ha fatta”; Cavour, a Torino, meditava intanto il nostro bene. Cosi abbiamo soltanto cinque “film storici” (o poco più se ci aggiungiamo ad esempio, ''La grande guerra'' di Monicelli e ''Uomini contro di Rosi'', che però riguardano periodi più recenti). Se ne aggiunge ora un sesto: ''Bronte'' di Florestano Vancini, significativamente sottotitolato Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. Già perché, se per rompere il muro di silenzio sulla repressione attuata dai “garibaldini” nei confronti del proletariato e sottoproletariato siciliano nel 1960 fu necessario attendere che nel 1910 un professore siculo, Benedetto Radice, scrivesse su una rivista siciliana una monografia intitolata Nino Bixio a Bronte, l'omertà storiografica continuò per più di mezzo secolo ed è soltanto nel corso degli anni ‘50 che la verità ha cominciato a farsi strada, pur diffondendosi soltanto tra gli addetti ai lavori e i non molti loro lettori. Sarebbe interessante sapere a chi e a cosa hanno creduto che alludesse la novella La libertà di Giovanni Verga, i lettori che essa ha avuto dal 1882 in giù. A dire il vero, il Verga, monarchico e crispino a oltranza, non si discosta affatto nel suo racconto dalla linea storiografica ufficiale. “Anche il lupo allorché capita affamato in una mandria, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia” egli scrive dei rivoltosi di Bronte, nella citata novella. E, più sotto, descrivendo il massacro dei “capeddi” con toni assai più accesi di quanto in effetti fu, e seguendo in questo le false cronache del “liberale” Giuseppe Guerzoni: “Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente”. Ma anche il Verga sfiora il vero quando, descrivendo in chiusura della novella lo stupore attonito del carbonaio che, dopo il processo durato tre anni nella “città” (cioè, storicamente a Catania) viene rimesso in ceppi, gli fa dire: « Dove mi conducete? In galera? o perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c'era la libertà! ...”. E in quei puntini di sospensione finali stanno forse e l'inconscio verghiano, assai meno crispino della sua coscienza, e una delle chiavi interpretative dell'episodio. Ai fatti di Bronte, appunto, ignorata pagina fondamentale della moderna “questione meridionale”, Florestano Vancini ha dedicato il suo ultimo film: un antico progetto che già fu del suo produttore, Mario Gallo, poco dopo il ‘60, e che egli ha potuto realizzare lo scorso anno su una sceneggiatura cui hanno lavorato, oltre al Vancini stesso, Nicola Badalucco, Fabio Carpi e Leonardo Sciascia. Quello che è senza dubbio alcuno il migliore film del regista ferrarese — e anche uno dei pochi e dei più significativi “film storici” italiani, cinque, o dieci, o quindici che essi siamo — è stato tutto interamente costruito sulla base di una ineccepibile documentazione (citata come una bibliografia nei titoli di coda del film: un inedito indice di serietà scientifica), a cominciare dagli atti del processo di Bronte del 9 agosto 1860 [...]. Gli autori non hanno ceduto né alla tentazione di stilizzare il racconto, né a quella di frammentarlo, costruendolo in flashback a partire dal processo. Il film ha probabilmente pagato questa rinuncia sul piano strettamente estetico (la relativa lentezza della prima parte), ma ne ha indubbiamente guadagnato sul piano di un necessario didascalismo storiografico. Il racconto si avvia e prosegue dunque orizzontalmente, dopo una breve premessa che vale a definire le condizioni sociali di Bronte (un poveraccio viene bastonato a sangue assieme al proprio figlioletto 6 sorpreso a rubare legna), lungo le brucianti giornate tra il 3 e il 10 agosto 1860 in cui si svolsero i fatti [...]. Inizia così l'irrisolto dramma del meridione italiano che né il famigerato prefetto Mori in tempo fascista, né la Cassa per il mezzogiorno in periodo repubblicano hanno saputo positivamente risolvere. Vancini e i suoi collaboratori hanno bene inteso il valore emblematico — e storico — dei “fatti di Bronte” e li hanno infatti restituiti nella loro crudezza e nella loro dialettica con uno scrupolo che, anche in questo caso, può forse avere privato il film di qualche impennata stilistica, ma gli dà per altro un notevolissimo valore storiografico. Semmai essi hanno insistito, parcamente ma percepibilmente, su due punti: la funzione sottile e determinante che ebbe sull'intera vicenda la vicinanza della ducea britannica, di cui hanno sottolineato la gattopardesca lungimiranza e il piano di potere che andava ben oltre Bronte; l'alternativa dialettica Lombardo/Gasparazzo, che, in termini attuali, potrebbe essere definita l'alternativa tra riforme e rivoluzione. Su tutto si riaffaccia l'interpretazione comune alla più intelligente storiografia risorgimentale, e già di Gramsci, del Risorgimento italiano come “rivoluzione tradita”, ovvero come sovvertimento politico cui fu artatamente e militarmente impedito di divenire sovvertimento sociale. Mentre è fin troppo ovvio che l'atteggiamento degli autori — e degli spettatori che lo sappiano cogliere — emblematizza in quella grande speranza ottocentesca le altre e più recenti speranze di chi ottantacinque anni dopo, come l'avvocato Lombardo e i contadini di Bronte, non voleva soltanto mutare regime, sia pure ponendo fine a quello atroce della dittatura fascista, ma voleva mutare società. Si potrebbe scrivere a lungo del film di Vancini ed è indubbio indice del suo apporto alla crescita di una coscienza storica che vengano in mente per ultime le considerazioni di natura più strettamente cinematografica. Gli autori si trovavano di fronte un dio corale con pochi ma salienti protagonisti (...) la massa quale protagonista primaria. L'equilibrio tra questi due elementi cosi contrastanti era estremamente difficile ed essi sono riusciti a realizzarlo. Gli autori dovevano altresì dosare la rievocazione vera e propria dei fatti quella necessaria e inevitabile “coscienza del poi", un senso agli eventi storici. A questo hanno raggiunto lo scopo, aiutandosi con (...) e con un forse lieve eccesso soltanto nel sovraccarico musicale di canzoni “popolari” (per altro assai belle) nella prima parte. Avendo poi a che fare con una piccola (...), dovevano risolvere un problema scenografico non indifferente: ricostruire in modo plausibile, ma leziosaggini figurative e preziosismi archeologici ebbero finito per distogliere l'attenzione dal vero obiettivo. Sono riusciti tutto sommato anche in questo, pure se con occhio attento risulta abbastanza evidente l'orizzonte siciliano della vicenda sottolineato dai volti degli attori jugoslavi (per altro molto bravi). L'operazione è dunque nel complesso nettamente positiva e questo film andava obbligatoriamente proiettato nelle scuole. Perché ad un secolo dall'unità di Italia il vero senso della mar “mille gloriosi guerrieri” a risalire lungo lo “stivale" ancora tutto da definire.

==== Mino Argentieri ====
Alcuni recensori che scrivono su giornali di destra si sono risentiti per Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. La loro reazione era prevedibile: ogniqualvolta un regista si appresti a rivedere le bucce delle glorie nazionali, il men che gli avvenga è di essere accusato di lesa patria. E' capitato a Monicelli e a Rosi, rispettivamente per La grande guerra e per Uomini contro; capita adesso a Florestano Vancini, che e andato a spulciare un episodio poco noto della spedizione dei Mille. Il Risorgimento è intoccabile, brontolano i conservatori, di Garibaldi non è lecito “dir male” [...]. Dunque, sarebbe riprovevole tangere Bixio perché i monumenti devono essere protetti e, visto che il garibaldino in ballo era il braccio destro del generale, guai a gettar ombra tramite la sua persona sul biondo esule di Caprera, immortalato nel mito e maltrattato nella realtà dai Savoia che di lui si valsero per poi cacciarlo in disparte. Eppure il mito, procura più torti che rispetto ai suoi soggetti, mummificando Garibaldi nei panni di un generoso, politicamente ingenuo e gabbabile con facilità, e insaccando Bixio nella divisa di un personaggio salgariano; laddove l'uno fu un individuo che visse e soffrì le contraddizioni del Risorgimento e mostrò spesso un realismo ignoto all’apostolo Mazzini, e l’altro non ebbe mai spalle per sollevarsi dal rango dei fegatacci adusi all'obbedienza e all'enfasi. Nel suo film, di Garibaldi Vancini non parla, né bene né male. Piuttosto ci si ricorda che il dittatore della Sicilia, subito dopo lo sbarco, promise che le terre del demanio sarebbero state assegnate a chiunque avesse combattuto per l'unità d’Italia. Non appelli retorici erano stati lanciati, ma promesse che attenevano al problema del consenso popolare alla lotta per l'unificazione nazionale. Come si sa, da cosa non nacque cosa. Furono i ricchi proprietari, i voltagabbana servitori fedeli dei Borboni, rapidamente convertitisi, ad armeggiare per ricavar profitto dalla nuova congiuntura, e ai braccianti ingannati non rimase che lasciar esplodere l'ira aggrumatasi, mandando a morte crudele gli esponenti del privilegio trionfante. Accadde a Bronte un massacro e anche altrove si ebbero sollevazioni e rivolte, su cui gli storici della borghesia hanno preferito sorvolare e che i cronisti garibaldini (i più accessibili alle svogliate letture scolastiche) hanno rappresentato con parzialità. Non a caso, ancora oggi si invocano le testimonianze dell'Abba, che dei Mille fu cronista inattendibile, nel senso che si diede a trasfigurare i contorni di quelle imprese e guardò attorno a sé disposto al canto, non a uno spassionato resoconto. [...] Verga, nella novella Libertà, andò a ripescare gli avvenimenti di Bronte e ne ritagliò una versione letteraria, di cui opportunamente Leonardo Sciascia ha contestato la veridicità storica e l'angolazione. A riequilibrare la bilancia non concorsero davvero gli studiosi borghesi del Risorgimento; ma a riprendere in mano le pagine di Bronte si misero più tardi studiosi locali come Benedetto Radice, che ebbero la pazienza di ricostruire l'episodio taciuto e dimenticato, ricomponendolo pezzo a pezzo sulla traccia di polverosi documenti di archivio. A quest'opera di ricostruzione, integrata negli anni, si ricongiunge il film di Vancini, che non romanza la cronaca ma vi si conforma con scrupolosa 0ggettività. Ancor prima di assumere un valore cinematografico, l'operazione acquista una fisionomia culturale nella misura in cui è intenta a ristabilire la verità e a socializzarla e a diffonderla in un paese ove la storia del Risorgimento non la si conosce ovvero è percepita, al livello delle moltitudini, sul piano ingannevole, emotivo e semplicistico della leggenda. In questa circostanza il cinema più che scoprire divulga e s‘incammina nei campi arati da scrittori e Saggisti îtaliani, per non aggiungere all'elenco lo storico inglese Denis Mack Smith che ha fornito il suo apporto alla esplorazione critica dei nostri trascorsi meno remoti. Ma divulga intanto non per amore dell'aneddotica e dell'archeologia bensì per riaprire la meditazione sul passato sicché la comprensione di esso lumeggi l'odierna esperienza, Affinché, insomma, non si proceda soltanto alla ricerca delle nostre radici ma si colgano i gangli di una conflittualità sociale che perdura e promana da vicende che appartengono alla memoria collettiva. La scelta del “fattaccio di Bronte” e il suo giusto inquadramento sono, anzi, duplice faccia di una cultura che riconsidera la enucleazione dello Stato unitario nel solco tracciato dalle classi lavoratrici e dalle idee socialiste. Si capisce pertanto il livore dei recensori reazionari, che confutano, insieme con il film di Vancini, la storiografia democratica. Costoro, ammettiamolo, cadendo nella provocazione, hanno lo sguardo lungo e il loro presunto patriottismo ferito non abbagli. Se Vancini e i numerosi autori ai quali il regista si è ispirato si fossero limitati a ribaltare uno schema e a rovesciare le tasche della mitologia risorgimentale, forse i protestatari non avrebbero avuto ragione di lamentarsi e di versar lacrime miste a fremiti di indignazione. La denuncia della “conquista regia”, che portò alla aggregazione delle regioni meridionali, non li turba finanche nell'emergere di una episodica spinosa. Non si spiegherebbe altrimenti perché ci si indigni di fronte al Bronte di Vancini e si ignorino invece i capitoli che l'ultimo libro di Carlo Alianello riserva alle nefandezze commesse dagli eserciti liberatori e dalle autorità piemontesi nel Sud. Ma la suscettibilità segue pur essa le regole della convenienza politica, e a decifrarne l'apparente bizzosità ci orienta il volume da noi menzionato, che non è parco di sconcertanti documentazioni. Alianello demitizza non meno di Vancini, e su scala di gran lunga più panoramica; ma lo legittima, a smorzare gli ardori della pubblicistica patriottarda e tradizionale, un punto di vista proteso alla riabilitazione dei Borboni e del regno delle due Sicilie. Lo legittima, è ovvio, agli occhi di coloro che bollano Vancini e gli storici democratici, i quali si addentrano in un'analisi inconcepibile se non lungo la scia di ripensamenti dettati dall'esistenza del movimento operaio. Ed è questo elemento specifico - una valutazione non soltanto in classisti del Risorgimento, ma che si situa sul versante, le classi sfruttate - che essi condannano e rigetta, risiede “lo scandalo” e la novità effettiva di un discorso che nel cinema italiano qualcuno aveva iniziato ed è stato subito interrotto. Visconti vi fece cenno, in Senso, riferendosi a una rivoluzione incompiuta ai suoi albori e timorosa del concorso popolare; e successivamente ribadì il concetto con Il gatto avvinto abbastanza al testo di Lampedusa per non su: il fondamentale antistoricismo e le suggestioni decadentistiche e l'afflato nostalgico, ma anche provviste del minimo distacco necessario a chiarire che non di aborto e di un mero cambio della guardia s'era trattato nell'avvicendarsi delle classi dirigenti, bensì di una rivoluzione tradita. Vancini, rievocando il doppio eccidio di Bronte va più distante di Visconti e percepisce nel dramma siciliano uno spartiacque che suggella il fallimento di una fase storica della borghesia e dischiude una prospettiva diversa. Perno tematico del film non è tanto il trasformismo delle baronie borboniche quanto la paura, per un verso, per l'altro l'ignoranza delle masse popolari e della loro sete di giustizia sociale: fenomeno questo che, a gradi molteplici e con molteplici connotazioni, non risparmiò il nostro Risorgimento e non esentò le menti più acute e i cuori più fervidi. Non Bixio viene condotto alla gogna e paragoni

==== Jacques Nobécourt (corrispondente di “Le Monde”)<ref>Sulla cronaca di un massacro, “La Stampa”, 23 giugno 197</ref> ====
Si può parlare di capolavoro, quando per un film ci sono non più di una decina di spettatori, il sabato pomeriggio. in un enorme cinema che cinquant'anni fa era un music hall? Quanto terrà il film? Poche settimane, verosimilmente. Poi partirà per l'estero, e il pubblico italiano verrà a sapere con stupore di aver perduto l'occasione di conoscere una delle opere più significative della cultura contemporanea. Non sarà la prima volta, né l'Italia ne ha l'esclusiva. Il film in questione è l'ultimo lavoro di Florestano Vancini: Bronte, cronaca di un massccro. Ad essere giusti, il film avrebbe dovuto essere presentato a Cannes, e ricevervi i più alti onori. AL suo confronto, Fellini sembra folkloristico, e Petri un autore di cinema di consumo. I più fastosi e i più festeggiati registi, paragonati a Vancini, finiscono per suscitare quasi compassione, con i loro piccoli mondi personali, con i loro problemi esibiti in una storia «che piace al pubblico». Vancini, invece, non cerca affatto di piacere, né di «apparire » personalmente nel suo film. Dignitoso, riservato, in disparte, come senza volerlo, è riuscito a raggiungere, attraverso la realtà di un piccolo gruppo umano, verità drammatiche che sono di ogni tempo. Rimettendo lo spettatore con le spalle al muro, imponendogli la sua lucidità — che, in questo caso, non è certo autolesionismo —, Vancini suscita la stessa qualità di fervore che negli adolescenti di Parigi, all'indomani della guerra, creava la scoperta del giovane cinema italiano, nelle salette del Quartiere Latino. Roma, città aperta, ''Paisà'' o ''Umberio D'' erano visti e sentiti come drammi che toccavano tutti gli europei, di là dalla testimonianza che davano sulla realtà italiana. Bronte si pone allo stesso livello. La trama è nota: Bixio reprime una rivolta di contadini, a Bronte, in Sicilia, durante la spedizione dei Mille. Già a questo punto, la proposta e coraggiosa. Vancini ha scelto di analizzare due miti, quello di Garibaldi e quello della partecipazione contadina al Risorgimento, nell'unificazione d'Italia. Cronisti e storici ne avevano dato già un quadro sfumato. Ma farla vedere, questa realtà, è tutt'altra cosa, ben più esplosiva di una riflessione erudita. Il regista non è caduto nel piacere gratuito della demistificazione, che può diventare un'altra forma di manicheismo. Il suo Bixio è convincente e suona giusto, alla pari dei suoi avversari. L'onestà di Vancini è allo stesso livello di quella di Pontecorvo nella Battaglia di Algeri: Bixio è come il colonnello dei paracadutisti, senza deformazioni né caricature. La straordinaria sobrietà del dialogo ne sottolinea l'efficacia. Non c'è posto per il sentimento. Dopo un secolo, il patriottismo unitario, la fedeltà piemontese, debbono ancora prevalere sulle tragedie realmente avvenute? Il processo di riesame della storia del passato, per quanto possa essere scomodo per gli spiriti gregari, è necessario alla comprensione della storia d'oggi. Il significato della parola “libertà” per i contadini siciliani del 1860 è proprio tanto diverso da quello di oggi? In alcune immagini, Vancini lo fa capire con ben più forte realismo di Blasetti o Visconti. E' così che egli ci tiene un discorso indiretto sul “gauchismo”, sull'anarchismo che deborda nello spontaneismo e nell'esplosione della violenza. La sopravvivenza delle reazioni del sottoproletariato fondate su una sete autentica di giustizia socia e non-politicizzazione assoluta, non è promossa dalla sopravvivenza delle cause che le generano? Di là dai riferimenti precisi a un tempo, a un luogo, a una analisi politica, Vancini si pone al livello dei classici della tragedia. Tocca l'universale, le eterne domande senza risposte: la libertà, risoluzione, sono possibili? L'obbligo di valersi anche dell'oppressione per vincere l'oppressione, di transigere l'ingiustizia per sradicare l'ingiustizia: non è, questa la scoperta sconfortante che fa l'avvocato Nicola Lombardo che ha voluto la pace? Albert Camus anch'egli avrebbe potuto descrivere questa morte di (...): non avrebbe saputo esprimere meglio di Vancini, questa evidenza tragica dell'inutilità d'ogni utopia rivoluzionaria o riformista, oltraggiata dalla bassezza della realtà, l'assenza di pathos nella seconda parte del film, la secchezza di processo verbale, il più alto pudore espressivo, aprono tuttavia una prospettiva, al di là delle ultime immagini del plotone d'esecuzione: “ma comunque bisogna continuare”. E' ancora una volta la lotta di Sisifo Senza fede religiosa, l'avvocato Lombardo muore con una fiducia disperata nell'uomo. Decisamente, è proprio a Camus che bisogna richiamarsi. Le domande che lo scrittore poneva nel 1954, Vancini, con altri strumenti, le solleva ad altri giovani. Il suo avvocato Lombardo s'inserisce nella linea degli eroi tragici, quali li ha conosciuti la cultura mediterranea, dalla giovane Antigone fino ai personaggi de La peste. Dopo tanti lavori imperfetti, incoerenti o troppo adulatori del gusto dello “spettatore medio”, come salutare con il titolo di “capolavoro” questa testimonianza di Florestano Vancini che sfronda di ogni banalità la domanda essenziale: “L’uomo, per fare cosa?”

=== Il restauro ===

==== “Bentornato fra noi, trent'anni dopo” ====
di '''Mario Musumeci'''<ref>6 giugno 2001</ref>

Erano i primi anni Settanta. Avevo poco più di vent'anni, provinciale siciliano migrato sul continente, e facevo l'università a Lettere, alla “Sapienza” di Roma. Lungi da me, a quel tempo, supporre che un giorno avrei fatto il mestiere della preservazione e del restauro dei film. Come decine di miei coetane, e omologhi, ero assiduo dei cinema d'essai — quelli veri di allora, ruspanti e di massa - fra cui il mitico Nuovo Olimpia, a due passi da Montecitorio. Qui, nell’allora unica sala, che ricordo affettuosamente nella sua incipiente fatiscenza, vidi per la prima volta Bronte. I tempi erano ancora caldi degli ultimi bollori e fervori del Sessantotto, non ancora raffreddati dal grigiore del riflusso e degli anni di piombo: ricordo le lunghe e animate discussioni fra studenti, di tutte le tendenze politiche, in particolare fra chi, nel film, si identificava nel moderato avvocato liberale Nicola Lombardo e chi sposava in pieno le scelte radicali del carbonaio Gasparazzo. Non mancava, ovviamente, chi subiva l'acciaioso e vincente fascino dell'implacabile uomo d'ordine Bixio. Qualcuno - pochi, a quell’età e a quei tempi —- parteggiava per i proprietari terrieri... Gasparazzo, se ricordo, venne identificato da Adriano Sofri - su “Lotta Continua” - come prototipo della linea leninista nella rivoluzione; e, infatti, proprio su “Lotta Continua”, in una celebre “striscia” a fumetti, divenne negli anni seguenti il protagonista - trasposto in ambiente operaio e coevo, ma mantenendo il marchio del nome - del militante duro e intransigente, contrapposto alle pretese pratiche compromissorie delle organizzazioni politiche e sindacali “ufficiali” della sinistra. Questa breve intermittenza del cuore, per dire come Bronte sia stato non solo un film, ma un evento culturale, fortemente radicato nel suo tempo e nel suo contesto storico. E, quindi, ragioni personali - sia consentita una moderata nostalgia per i vent'anni - e ragioni culturali, mi hanno reso molto grato, un quarto di secolo dopo, dopo, tornare a questo film, stavolta come responsabile del progetto di restauro varato dalla Fondazione Scuola Nazionale di Cinema e, per essa, dalla Cineteca Nazionale. Il film era stato realizzato originariamente per la Rai, in una versione “lunga” in tre puntate, girata e montata in 16 mm. Mai andato in onda (nel clima sopra ricordato, pareva fatto apposta per scontentare tutte le parti politiche in campo), ne era stata approntata una edizione “corta” per il cinema, ingrandendo le scene dal negativo 16 su duplicati 35 mm. Questa edizione - l'unica che abbia circolato fino ad oggi - era conservata su un internegativo 35 mm, depositato alla Cineteca Nazionale; mentre nei magazzini dei laboratori di Cinecittà Studios era conservato un ulteriore elemento, un reversal (ossia un duplicato negativo diretto) in 16 mm. La qualità di entrambi - in particolare dell'internegativo în 35 mm della Cineteca - non era buona, sommandosi difetti legati all'usura e al tempo (graffi, rotture, polvere e sporcizia incrostati nell'emulsione, decolorazione incipiente) ai limiti tecnici originari del materiale e del processo di lavorazione: le pellicole duplicanti a colori di 25 anni fa non avevano la sensibilità, la fedeltà e la morbidezza di toni di quelle odierne, e l'ingrandimento per stampa ottica da 16 a 35 è un processo che complica inevitabilmente le cose, causando perdite di qualità dell'immagine fotografica in termini di grana e di nitidezza. L'esperienza degli ultimi 10 -15 anni ha dimostrato che il perfezionamento della tecnologia (macchine, procedimenti chimico-fisici e materiali) e l'adeguamento mirato del processo industriale alle esigenze specifiche del restauro, rendono possibile ottenere oggi risultati molto migliori di quelli conseguibili anche solo pochi lustri or sono. Al problema del recupero della qualità originaria intenzionale dell’opera si aggiungeva inoltre quello di preservare l'originale su supporti durevoli nel tempo: come è ormai noto, la pellicola in triacetato è soggetta al rischio della cosiddetta “sindrome acetica”, un processo di decomposizione del supporto fisico che comporta, nell'arco di qualche decennio, il disfacimento e la perdita delle opere cinematografiche. Unico rimedio, il trasferimento dell'immagine - senza perdita, o con la minore perdita possibile di qualità espressiva - su duplicati su supporto in poliestere. Naturalmente, a questo punto, sorgeva il problema della individuazione dell'“originale” da preservare e restaurare: indubbiamente, anche in questo caso, era indispensabile tentare di partire dal negativo originario, non solo in quanto testimone delle scelte espressive degli autori (fotografia, colore, qualità della stampa), ma anche perché corrispondente alla edizione “maggiore” dell'opera, rispetto alla quale la versione cinematografica era da intendere come “variante” d'autore. A questo punto, entra in campo, appunto, l'autore. Florestano Vancini, interpellato dalla Cineteca per dare consigli e indicazioni utili in sede di restauro, ci propose di rimettere mano al film anche per realizzarne una nuova variante: una versione corta, destinata alla proiezione cinematografica, in 35 mm, ma che recuperasse almeno, dalle tre puntate originarie, una parte delle scene sacrificate a suo tempo per le esigenze della distribuzione commerciale. La proposta venne valutata, innanzi tutto, in termini di etica e deontologia del restauro: era lecito, sotto questo profilo, intervenire oggi su una edizione “licenziata” dagli autori oltre 25 anni fa? Il restauro, come è ormai universalmente convenuto, deve guardarsi dai rischi e dalle tentazioni della falsificazione, in cui può incorrere chi senza riflettere sovrapponga le proprie intenzioni espressive e interpretative, oggi, restaurando, a quelle autentiche e originarie degli autori, unici titolari dell’opera. Tuttavia, nel nostro caso, era l'autore stesso a chiederci di intervenire, collaborando alla realizzazione di una nuova variante (destinata ad essere, dunque, in termini filologici, il terzo “originale” di questo film). E, inoltre, il progetto proposto da Vancini non implicava la distruzione di alcuna parte delle varianti originarie - destinate ad essere comunque tutte preservate e testimoniate - ed era quindi, in termini tecnici, assolutamente “reversibile”: documentato, cioè passibile di correzione. La Fondazione accolse la proposta del regista, e ci mettemmo al lavoro. Grazie alla collaborazione degli aventi diritto (la Rai e la Filmalpha, questa ultima nella persona di Ma Gallo) la Cineteca ottenne l'accesso ai materiali originali del film. In particolare, la Direzione delle Teche della R. ci consentì di entrare temporaneamente in possesso di un negativo originale integrale e della relativa colonna sonora (questa ultima, mixata, ma ancora conservata unicamente su supporto magnetico: uno dei materiali più soggetti ai rischi del deperimento fisico-chimico). Assicurataci la collaborazione anche di Roberto Perpignani — autore del montaggio e dell'edizione originari del film — il primo passo fu di riversare in video tutti gli elementi disponibili per predisporre la nuova edizione utilizzando il montaggio Avid: soluzione che consentiva un notevole risparmio di tempo e di risorse finanziarie. Mentre Vancini e Perpignani lavoravano all'Avid, i laboratori di Cinecittà Studios provvidero alla preliminare, fondamentale operazione di trasferimento dell'immagine dal negativo integrale su un duplicato positivo - anch'esso in 16 mm - su supporto in poliestere. Da questo venne ricavato un nuovo duplicato negativo, per stampa ottica e ingrandimento a 35 mm, destinato al successivo taglio per la nuova edizione. La colonna magnetica della Rai venne trascritta su supporto digitale e affida alla perizia del reparto Cinefonico di Cinecittà, che provvide alla pulizia e alla nuova equalizzazione del suono, sotto la costante guida di Vancini. L'ultimo passo è stato infine quello di tagliare e montare il nuovo internegativo, che comprende adesso circa 16 minuti di scene precedentemente “perdute”, e di tagliare e sincronizzare su questo la colonna restaurata su supporto digitale, per poi procedere alla stampa del nuovo negativo suono ottico. Valuteranno gli spettatori la qualità finale delle nuove copie: quel che preme sottolineare è che, grazie al lavoro qui sommariamente descritto, Bronte torna oggi a nuova vita per il pubblico, mentre, al contempo e al di là delle esigenze irrinunciabili della fruizione, l'opera originaria integrale è ormai preservata secondo i criteri tecnici più aggiornati attualmente disponibili. Il restauro è, deve essere, lavoro d'équipe, in ogni sua fase, e tengo molto qui a citare e ringraziare coloro che, con il loro impegno professionale, hanno consentito la realizzazione del progetto: oltre a Roberto Perpignani — già citato - Valter Diotallevi, suo assistente per il taglio e il montaggio definitivi e Franca Farina - del Reparto Tecnico della Cineteca - preziosa collaboratrice per lo stesso lavoro; Aldo Strappini - vecchia gloria del reparto Negativi di Cinecittà e oggi in forza alla Cineteca - insostituibile collaboratore per il coordinamento tecnico del progetto; i tecnici del Laboratorio e del Cinefonico di Cinecittà, in particolare Carlo Cotta, Romano Bellucci, Massimo Rinchiusi. Last, but not least, Francesco Serecchia - del Reparto Tecnico della Cineteca - e Alberto Guerri, che hanno curato la documentazione fotografica originale dai materiali, riprodotta in questo volume.

=== Florestano Vancini ===
di '''Alfredo Baldi'''<ref>Alfredo Baldi, in Fernaldo Di Giammatteo, Dizionario universale del cinema Volume secondo, Editori Riuniti, Roma, 1985 con aggiornamento redazionale</ref>

Nato a Ferrara nel 1926, e giunto presto a Roma, intraprende studi universitari che abbandona per dedicarsi al giornalismo e, poco dopo, al cinema documentario. Si rivela un eccellente osservatore della realtà italiana minore (sono gli anni in cui il neorealismo si sta esaurendo), realizzando brevi documentari di notevole efficacia descrittiva, come il Delta padano (1951) e Tre canne un soldo (1953), dedicati alla sua terra ferrarese. Con Uomini soli (1959) offre un ritratto desolato, e partecipe, dei derelitti ospiti dei dormitori pubblici. È l'ultimo passo prima di esordire nel lungometraggio, con la riduzione di una delle "Cinque storie ferraresi" — la più drammatica - di Giorgio Bassani, La lunga notte del ‘43 (1960), premiato alla Mostra di Venezia come opera prima, con la quale, di colpo e favorevolmente, si impone come uno dei più promettenti registi italiani. Nonostante qualche caduta di tono, la vicenda scorre sul filo di un'intensa emozione e di un forte impegno antifascista, narrando un massacro perpetrato dai repubblichini in una Ferrara suggestiva (ricostruita in studio) dai toni invernali e brumosi. La scena finale - il ritorno a casa, riverito da tutti, del responsabile dell'eccidio - è un ammonimento a tener viva la coscienza politica e a non dimenticare i tragici insegnamenti del passato. Dopo aver partecipato con l'episodio La separazione legale al film-mosaico Le italiane e l'amore coordinato da Zavattini, con La banda Casaroli (1962) V. coniuga l'impegno politico con elementi avventurosi e spettacolari nel racconto della drammatica fine del bandito Casaroli nella Bologna dell'immediato dopoguerra. La calda vita (1964) è incentrato sui problemi della gioventù, ma nonostante il tentativo di tratteggio psicologico dei personaggi, alla fine risultano più în evidenza gli aspetti erotici e turistici (l'ambientazione è stata trasposta dall'Istria alla Sardegna) della vicenda. Più ambizioso è il successivo Le stagioni del nostro amore (1966), ritorno di un intellettuale quarantenne, deluso e ‘vuoto’ (interpretato da Enrico Maria Salerno), alla sua città di provincia, dove è costretto a confrontarsi con le speranze del dopoguerra e il se stesso fallito senza rimedio. Ma i toni sono, in genere, troppo alti qua e là striduli: l'affermazione ideologica suona sempre lontana dalle corde di V. Dopo un robusto seppur convenzionale western all'italiana, ''I lunghi giorni della vendetta'' (1967) firmato Stan Vance, con Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972) realizza una delle sue opere migliori. Rievocando un episodio ‘dimenticato’ della conquista garibaldina della Sicilia, V. impartisce una lezione politica sull'insuccesso della rivoluzione e sui meccanismi repressivi del potere, anche il più riformista e illuminato. ''Il delitto Matteotti'' (1973) ricostruisce il clima di terrore provocato dalle squadracce fasciste all'inizio degli anni ‘20 e conferma V. come regista capace di combinare impegno politico e qualità spettacolari. Nel decennio successivo dirige tre film di cui due di origine letteraria: ''Amore amaro'' (1974), da un racconto di Carlo Bernari di ambiente romano trasferito nella Ferrara del 1938, descritta con puntigliosa efficacia; e ''Un dramma borghese'' (1979) da uno dei sei romanzi postumi di Guido Morselli. Nonostante i suoi limiti, fu premiato con l'Efebo d’oro ad Agrigento. Più vivace dei tre è forse ''La baraonda — Passioni popolari'' (1980), commedia sentimentale con risvolti da apologo etico che ha per sfondo pittoresco la Sei giorni ciclistica al Palasport di Milano. La sua carta vincente è il personaggio di una intrepida ragazza-madre di Cesenatico che Edi Agnelillo impersona con veemente brio. L'itinerario di Vancini s‘interrompe con ''La neve nel bicchiere'' (1984), dal romanzo-documento (1952) di Nerino Rossi sulle memorie di tre generazioni di contadini nella Bassa ferrarese. Pur con difetti e incongruenze, in parte spiegabili con la committenza Rai, è un decoroso e pulito esempio di cinema popolare. Ne esiste un'edizione di 4 ore per la tv.

== Paris Film Coop ==
di '''Antonio Costa'''

Riprende quest'anno quella rivisitazione sistematica (e problematica) delle esperienze del cinema indipendente iniziata alcuni anni fa. La rassegna dedicata alla Paris Films Coop è quindi sulla scia delle riproposte fatte in passate edizioni del cinema e dei video del Living Theatre, della ricerca di Alberto Grifi, del cinema underground italiano degli sessanta. Quella della Paris Films Coop è un’esperienza che si ispira, sul piano organizzativo, al modello americano della Film Makers Coop e che si ricollega, su quello realizzativo, alla tradizione delle avanguardie, quelle storiche degli anni venti (Richter, Man Ray) e quelle più recenti (Jonas Mekas, Snow, Kubelka). La Paris Films Coop, che prende avvio negli anni settanta, affronta contestualmente il problema di una produzione alternativa al cinema NRI (Narrativo-Rappresentativo-Industriale) e quello di una distribuzione capace di far arrivare al pubblico un cinema bandito dai normali circuiti. Per la rassegna di Bellaria, Guy Fihman e Claudine Eizykman, che sono stati tra i protagonisti di questa esperienza assieme a Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Dominique Willoughby e altri, hanno scelto di presentare una selezione delle opere prodotte negli anni settanta assieme ad alcuni esempi delle avanguardie storiche e delle neoavanguardie americane e europee (Jonas Mekas, Michael Snow, Peter Kubelka e altri). Qui di seguito, oltre a un testo appositamente scritto per Bellaria da Claudine Eizykman e Guy Fihman e al manifesto di fondazione (1976), pubblichiamo - nell'ordine scelto da Eizykman e Fihman per la proiezione - le schede filmografiche a cura di Mirco Santi, un giovane damsiano che ha dedicato la sua tesi di laurea alla PFC, e recuperiamo un testo di Stefano Masi, uscito nel 1983, che è stato uno dei rari contributi in lingua italiana alla conoscenza di questo momento della storia del cinema indipendente.

=== ImmaginiDelMOVIMENTO ===

==== I. Si costituisce un movimento ====
All'inizio degli anni settanta, in Francia si costituiva un movimento cinematografico... Esso raggruppa all'incirca trenta trentacinque cineasti nel 1976, quando, in anticipazione all'apertura del Centro Pompidou a Beaubourg, si tiene l'esposizione UNA STORIA DEL CINEMA - per il cui catalogo stendevamo allora questo testo, qui ripreso in una versione abbreviata e completata. Situando questo movimento negli anni ‘70 tralasciamo senza dubbio qualche film, qualche fatto che ha apportato il suo contributo. Tuttavia la differenza essenziale tra i cineasti sparsi anteriori a questa data e quelli che operavano in quel periodo sta nel fatto che questi ultimi si sono fatti carico della situazione e l'hanno modificata. Così, negli anni ‘70 si costituisce un movimento che parte dalle seguenti constatazioni: nel momento in cui dei film indipendenti cominciano a comparire in Francia, nessun ente di distribuzione commerciale o non commerciale se ne interessa; solo qualche film straniero viene proiettato per il suo valore esotico. È precisamente questo stato di blocco della circolazione dei film che i cineasti vogliono modificare: dalla situazione di isolamento nascono allora un po' di raggruppamenti, di cui uno, la PARIS FILMS COOP, funziona secondo i principi di una cooperativa, venendo così a occupare il posto lasciato vuoto tanto dai critici quanto dalle diverse istanze di distribuzione; il raggruppamento in una cooperativa è stata anche l'occasione di affermare e difendere assolutamente l'indipendenza del modo ‘di creare, di produrre e di distribuire. Il movimento si costituisce con la rottura dei cineasti col cinema industriale, rottura non più subita ma riconosciuta come ineluttabile e fondatrice del cinema indipendente. Non è irrilevante che, parlando di cinema, s'imponga, prima di ogni considerazione estetica, l'esame delle condizioni di produzione-distribuzione. Poiché non si tratta soltanto delle limitazioni economiche che incontra l'autore di un'arte industriale, ma di tutte le costrizioni che operano fuse con queste determinazioni infra-strutturali evidenti, determinazioni della forma narrativa-rappresentativa-industriale- queste tre determinazioni che ci sembrano necessarie per specificare globalmente questo cinema vengono abbreviate in NRI - del processo di produzione che domina il cinema. L'esperienza dei cineasti indipendenti palesa che condizioni di produzione-distribuzione, forma dei film, processo di lavoro della materialità cinematografica, rapporto con la tecnologia, regolazione della percezione sono inseparabili. I tentativi di ravvicinamento, le velleità di assimilazione, le volontà di subordinazione non possono farci nulla: la disgiunzione tra i due cinema è assoluta. Che non si fraintenda, non si tratta, con questa discriminazione, di fondare l'ennesimo giudizio manicheo; l'affermazione delle differenze radicali di struttura non è astratta: esse condizionano quel che accade sullo schermo tanto quanto la totalità degli aspetti più quotidiani della pratica cinematografica. Situazione specifica della Francia, dove il dominio senza riserve del cinema industriale non proviene dal suo potere ma piuttosto dalla sua docilità, che si origina nella soluzione che l'industria cinematografica francese ha fornito alla crisi economica che ha coinvolto il cinema mondiale. Nel 1958, due anni dopo l'inizio dell'irrimediabile caduta di frequenze nelle sale (e la crescita esponenziale del parco televisivo) appare la nouvelle vague. I critici prendono in considerazione il rinnovamento della forma del racconto cinematografico, l'apporto di riferimenti culturali della gioventù del dopoguerra; i produttori, soprattutto i piccoli produttori che esistono a centinaia, ne trarranno due lezioni: 1° Diventa possibile ridurre enormemente i budget (cosa essenziale per sopravvivere alla crisi); 2° Occorre modificare l'arcaico sistema di accesso dei giovani alla realizzazione dei film. L'occasione permetterà alla professione di riorganizzarsi. TRUFFAUT, CHABROL allora progettavano sistemi di produzione cooperativa. Non gli ci vorranno nemmeno due anni per integrarsi definitivamente e, almeno fino a Il bandito delle ore 11 (Pierrot le fou), tutti i film di GODARD hanno potuto essere prodotti nel sistema.

Ma al di qua e al di là i questo aspetto manifesto, al livello professionale istituzionale è stato messo in piedi uno dei sistemi più efficaci di pompaggio, drenaggio e canalizzazione di tutte le energie verso il cinema NRI: aiuto ai cortometraggi di finzione, premio qualità, banchi di prova disparati, avanzate sulle sceneggiature, avanzate sulle ricette, reinvestimenti obbligatori, deroghe di ogni tipo alle carte professionali, ossia un insieme di misure che miravano a finanziare il reclutamento di nuovi talenti e certi rinnovamenti limitati di forma: "Jeune Cinéma" è un appellativo tipicamente francese. In questo gioco, è a decine che i giovani cineasti sono venuti ad infrangersi, ad incagliarsi in un sistema che non ha mai smesso d'imporre la sua legge. l'organizzazione industriale del cinema con le sue enormi richieste di fondi è obbligata a seguire le esigenze del suo capitale, e cioè a non rischiare più del necessario e a seguire il più vicino possibile le formule già rodate. Più alto sarà il costo di un film, più questo film dovrà seguire la formula conformista (...). Io non vedo nessun vantaggio per il film in sé, né per l'artista, od adattarsi alle routine del film d'uso corrente. Dovrebbero liberarsene..." Questa posizione difesa da Hans RICHTER nella Revue du Cinéma (estate 1947, n° 7) fa eccezione nella stampa cinematografica francese; poiché critici e riviste hanno sostenuto con costanza tanto quanto con fervore l'aspirazione al cinema industriale, riprendendo e adattando le formulazioni, gli argomenti che l'editoriale della Revue du Cinéma sviluppava in questo stesso numero: “Sfortunatamente, fare un film d'avanguardia oggi non significa più marciare avanti, ma ricominciare dalle esperienze passate. I pezzi d'avanguardia più arditi nei loro soggetti, più ingegnosi nelle loro esecuzioni compaiono al giorno d'oggi nei film di Hollywood în cui ci sono degli effetti speciali (...). Certo Hollywood è abbastanza opulenta da produrre, male che vada, qualche capolavoro fortuito all'anno (....); nonostante tutti gli istituti e centri sperimentati del mondo il cineasta non avrà mai il piacere d'esercitarsi in altri modi che non siano girare per un produttore di film sempre costosi”. Sfogliando le riviste di cinema fino ai giorni nostri si potrebbero moltiplicare gli esempi: varianti a parte è questa identica posizione che si ritrova, con una sola eccezione, il cinema militante.

(...)

==== Film ====

* [[Maine-Montparnasse]] di Claudine Eizykman e Guy Fihman
* [[Rhytmus 21]] di Hans Richter
* [[Rhythmus 23]] di Hans Richter
* [[Ex]] di di Jacques Monory
* [[V.W. Vitesse Women]] di di Claudine Eizykman
* [[Ultrarouge-Infraviolet]] di Guy Fihman
* [[Black and Light]] di Pierre Rovère
* [[Thanatopsis]] di Ed Emshwiller
* [[Yaa Boé]] di Dominique Avron e Jean Bernard Brunet
* [[56 heures rue de la Santé]] di Edouard Beux
* [[D'art moderne]] di Dominique Willoughby
* [[Cassis]] di Jonas Mekas
* [[Schwechater]] di Peter Kubelka
* [[Piece Mandala pen War)]] di Paul Sharits
* [[Third Reich and Roll]] di The Residents (Cryptic Corporation aka Ralph Records)
* [[Autoportrait ou Ce qui nous manque à nous tous]] di Man Ray
* [[Kustom Kar Kommandos]] di Kenneth Anger
* [[Soleil]] di Pierre Clementi
* [[Pyramid Drawings]] di David Haxton
* [[Sur les bords de la caméra]] di Henri Storck
* [[See you later]] di Michael Snow
* [[Foregrounds]] di Pat O'Neill
* [[Les sorties de Charlerine Dupas: l'été]] di Joseph Morder
* [[Le Nez]] di Alexandre Alexeieff
* [[Topic I (I parte)]] di Pascal Baes
* [[Disques stroboscopiques]] di Dominique Willoughby

=== Viaggio allucinante ===

==== Paris film coop o “Un viaggio allucinante” ====
L'esperienza del gruppo dei cineasti legati alla cooperativa Paris film coop e alla rivista Melba rappresenta un Viaggio allucinante (sì, mi riferisco proprio al film di Richard Fleischer) all'interno della macchina-cinema. I protagonisti di questa avventura formale - Guy Fihman, Claudine Eizykman, Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Edouard Beux, Dominique Willoughby e altri - miniaturizzano se stessi e la propria aggressività di artisti per poter accedere, in una forma minima, all'interno del corpo meccanico e chimico del cinema, percorrerne le arterie e le vene, -visitarne gli organi, che ci appaiono nei loro film come delle caverne misteriose ed inesplorate. Ho detto “inesplorate”. Ebbene, in realtà essi sono i primi ad accedervi (si pensi all'esperienza del New American Cinema, ai film strutturali di Peter Kuebelca), ma questo non ha

nessuna importanza, perché le priorità storiche e cronologiche

hanno ben poco valore. Spesso si commette l'errore di guardare

al cinema sperimentale per cercarvi materia per un

“guinness” dei primati cinematografici (il film più breve della

storia, ecc.): ogni artista che realizzi un’opera informata da

coerenza e organicità è il “primo” nel suo campo. Il senso di

un'operazione del genere sta nella sua forma e nelle sue

motivazioni. Dunque, la meraviglia ed il coinvolgimento che

queste visioni suscitano in noi derivano dal tipo di sguardo

che la veicola, dal progetto che vi scorgiamo dietro.

Ho detto “si miniaturizzano”. Farsi piccoli: che vuol dire?

Per un artista significa rinunciare al proprio gratificante ruolo.

così come lo intendeva la filosofia romantica e dell'arte, rinunciare

a parlare, ad esprimere un messaggio, rinunciare a

nascondersi dietro la retorica di un qualsiasi contenutismo

o fervore missionario, per apparire nudo di fronte al tribunale

della propria coscienza (anche se ci sarà sempre qualche

idiota che si alzerà per gridare “il re è nudo”) e di fronte

al problema basilare per ogni artista: restituire in una forma

organica quell'armonia che giace nascosta dietro il caos della

realtà. E' nell'acquisizione di questa etica - e solo in questo

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2002]]