Wiki - Archivio per il cinema indipendente italiano - Contributi dell'utente [it]

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2026-05-26T13:57:34Z

Cranio is thinking: Annullata la modifica 46681 di 72.56.157.155 (discussione)

== Introduzione ==
La wiki dell’'''Archivio per il cinema indipendente italiano''' si struttura e organizza a partire dai materiali delle edizioni della rassegna cinematografica che dal 1983, sotto il nome di ''Anteprima per il cinema indipendente italiano,'' oggi [https://www.bellariafilmfestival.org/ Bellaria Film Festival], ha luogo a [https://it.wikipedia.org/wiki/Bellaria-Igea_Marina Bellaria Igea Marina]. Cataloghi, testi, corrispondenze, pubblicazioni, immagini, schede dei film che nel tempo sono state raccolte e qui vengono condivise come contributo iniziale per un’indagine aperta e in evoluzione sul cinema indipendente italiano.

Un patrimonio singolare che arriva in questa forma digitale di fruizione grazie alla persistenza di una intuizione che ha percorso più di un trentennio e lungo il quale ha incontrato atti di cura, curiosità e il lavorio di una pratica costante, un metodo antichissimo e persino automatico delle volte: mettere da parte, conservare.

Gesto d’azzardo e fiducia verso qualcosa che verrà, che potrebbe venire.

L’idea della wiki, insieme all’archivio dei materiali digitalizzati<ref>Dalla sezione [https://play.archivioperilcinemaindipendenteitaliano.it/ Play] del sito dell'Archivio per il cinema indipendente italiano, è possibile consultare all'archivio.</ref>, corrisponde allora alla volontà di ampliare la platea delle curiosità e dei gesti così che possano concorrere a conoscere e arricchire una storia, quella del cinema indipendente, attraverso un principio che pone alla base la possibilità d’interazione. '''Una disposizione fondante ad accogliere e restituire'''.

Questa wiki è dunque uno strumento, un tassello tra più strumenti, '''''per''''' proseguire una visione.

== Edizioni ==
{| class="wikitable"
|+
![[1983]]
![[1984]]
![[1985]]
![[1986]]
![[1987]]
![[1988]]
![[1989]]
![[1990]]
![[1991]]
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![[1992]]
![[1993]]
![[1994]]
![[1995]]
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![[1997]]
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![[2000]]
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== Note ==

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Cranio is thinking: Annullata la modifica 47451 di 61.230.96.105 (discussione)

2009

2025-06-08T10:06:02Z

Cranio is thinking: /* La giuria */

== Enti promotori ==
Comune di Bellaria Igea Marina, Assessorato alla Cultura, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Direzione generale per il cinema, Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini, Associazione Close-Up[[File:2009 Locandina Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Bellaria Film Festival, Anteprima Doc, 2009]]

== Direzione ==

=== Direzione artistica ===
Fabrizio Grosoli

=== Direzione organizzativa ===
Michela Mercuri

=== Segreteria, ricerca film e ospitalità ===
Cristina Agostini, Nicoletta Casali, Sara Pierantozzi

=== Ufficio stampa ===
Catia Donini, Barbare Perversi

=== Catalogo ===
Giorgia Brianzoli, Antonio Tolo

=== Sigla ===
Alessio Fattori

== CONCORSO ANTEPRIMADOC ==

=== La giuria ===
'''Giuseppe Bertolucci''' è nato a Parma nel 1947. Si avvicina al cinema nel 1970, come aiuto-regista per La strategia ciel ragno del fratello Bernardo, con cui proseguirà la collaborazione come sceneggiatore di Novecento (1975) e La Luna (1979). L'esordio alla regia è del 1971 con I poveri muoiono prima. Nel 1975 realizza lo spettacolo teatrale Cioni Mario di Gaspare fu Giulia, con cui lancia Roberto Benigni. L'enorme successo di pubblico e critica porteranno ad una trasposizione cinematografica di altrettanto successo, Berlinguer ti voglio bene (1977). Dopo il film-inchiesta realizzato per il PCI, Panni sporchi (1980), Bertolucci torna al lungometraggio con Segreti, segreti (1984). Nel 1983 torna a lavorare con Benigni come sceneggiatore di 7u mi turbi, seguito da Non ci resta che piangere (1984), e come regista del lungometraggio Tuttobenigni (1986). Successivamente gira Strana la vita (1987) e I Cammelli (1988). Dopo Amori in corso (1989), dirige Troppo sole (1994) e /l Dolce rumore della vita (1999). Si avvicina alle nuove tecnologie, per dirigere uno dei primi film italiani girati in digitale, L'amore probabilmente (2000). Il suo ultimo film è Pasolini prossimo nostro, accurata ricostruzione attraverso materiali fotografici del lavoro di Pasolini sul set di Salò o le 120 giornate di Sodoma. È tornato in teatro portando sulla scena Na specie de cadavere lunghissimo con Fabrizio Gifuni, cui sono seguite le regie teatrali di Good Body tratto dal libro di Eve Ensler e 7re terzi con Marina Confalone. Dal 1997 è presidente della Cineteca del Comune di Bologna.

'''Anna Negri''' è nata a Venezia. Diciottenne si trasferisce a Parigi dove inizia a lavorare come assistente alla regia. In seguito studia all'Accademia delle Belle Arti di Groningen (Olanda) e a Londra dove ottiene una Laurea in Cinema al London College of Printing seguita da un Master in Regia al Royal College of Arts. In Inghilterra realizza i suoi primi cortometraggi e inizia a lavorare in televisione. Nel 1998 torna in Italia per realizzare il suo primo lungometraggio In principio erano le mutande che ha esordito al festival di Berlino del '99. Realizza per la televisione i tv movie: L'altra donna (2001), L'amore proibito (2007), La doppia vita di Natalia Blum (2009). Il suo secondo lungometraggio per il cinema Riprendimi è stato in concorso al Sundance Festival 2008.

'''Davide Oberto''' è nato ad Alba (CN) nel 1970 e ha studiato a Torino Filosofia e Storia del Cinema. Dal 2000 è collaboratore fisso del Torino Film Festival, di cui è responsabile dal 2005 dei concorsi italiani (cortometraggi e documentari) e della selezione dei documentari internazionali. È anche uno dei responsabili della programmazione di Da Sodoma a Hollywood - Torino GLBT Film Festival per il quale ha anche curato nel corso degli anni diverse retrospettive, in particolare su Rainer Werner Fassbinder, il cinema queer nel mondo arabo e gli spaghetti western.

'''Gianfranco Pannone''' è nato a Napoli nel 1963 e si è laureato in lettere e diplomato in regia al Centro Sperimentale di Cinematografia. Nel 1989 realizza il suo primo cortometraggio, La giostra. Tra il 1990 e il 1998 dirige e produce la Trilogia dell'America, composta da tre documentari (Piccola America, 1991, Lettere dall'America, 1995, e L'America a Roma, 1998) e selezionata a Locarno. Successivamente gira i mediometraggi Pomodori (1999), Sirena operaia (2000) e Pietre, miracoli e petrolio (2004), per poi dedicarsi al suo primo lungometraggio, lo che amo solo te (2004). Nel 2006 realizza due episodi della serie tv Visages d'Europe per ARTE: Gli italiani e... e Bienvenue chez Giuseppe, mentre l'anno seguente firma la serie documentaria Cronisti di strada, ambientata a Napoli. Nel 2008 ha realizzato il documentario lungometraggio Il Sol dell'avvenire in coregia con Giovanni Fasanella, presentato al Festival di Locarno. Gianfranco Pannone è anche regista

=== Film ===

* [[211: Anna]] di Giovanna Massimeti, Paolo Serbandini
* [[Le bambine]] di Palmi di Stella di Tocco
* [[Il capodanno di Nis]] di Pier Paolo Giarolo
* [[Dalle terre di nessuno]] di Elvio Annese
* [[Davanti e dietro le sbarre]] di Antonella Grieco
* [[lo, la mia famiglia rom e Woody Allen]] di Laura Halilovic
* [[Lalla Romano - L'inverno in me]] di Wiliam Farnesi
* [[La montagna magica - A l'ombre de la Montagne Magiquel]] di Danielle Jaeggi
* [[Molto visibile segretamente nascosto]] di Donatella Di Cicco
* [[Padre nostro]] di Carlo Lo Giudice
* [[Vituccio. Terra e canti]] di Matteo Greco

== Premio Casa Rossa Doc ==

* [[Armando e la politica]] di Chiara Malta
* [[Below Sea Level]] di Gianfranco Rosi
* [[Cimap! Cento italiani matti a Pechino]] di Giovanni Pipemo
* [[Come un uomo sulla terra]] di Riccardo Biadene, Andrea Segre, Dagmawi Yimer
* [[Hair India]] di Raffaele Brunetti, Marco Leopardi
* [[Napoli Piazza Municipio]] di Bruno Oliviero
* [[Pinuccio Lovero. Sogno di una morte di mezza estate]] di Pippo Mezzapesa
* [[Rata nece biti]] di Daniele Gaglianone
* [[Rumore bianco]] di Aberto Fasulo
* [[Sognavo le nuvole colorate]] di Mario Balsamo

== Fuori concorso ==

* [[La voce Stratos Demetrio Stratos: VITAareaVOCE]] di Luciano D'Onofrio e Monica Affatato
* [[Noi che siamo ancora vive]] di Daniele Cini
* [[Lucia vita mia]] di Alessandro Chetta
* [[Ivan e Loriana]] di Stefano Cattini
* [[K-Scapes]] di Sam Cole
* [[Un mondo difficile]] di Vincenzo Frenda
* [[PontagramMare]] di Silvio Canini
* [[La scuola tra le nuvole]] di Annamaria Gallone
* [[Viaggio a cartagine, 1932]] di Vincenzo Mancuso

== THE TEMPLE OF MUSIC ==
I seguenti titoli sono lavori di Julien Temple

* [[Sex Pistols Number 1]]
* [[Punk Can Take IT]]
* [[The Great Rock°n’Roll Swindle La grande truffa del rock'n'roll]]
* [[Absolute Beginners]]
* [[Rigoletto (episodio di Aria)]]
* [[The Filth and the Fury (Sex Pistols. Oscenità e furore)]]
* [[Glastonbury]]
* [[Joe Strummer: The Future Is Unwritten Il futuro non è scritto: Joe Strummer]]
* [[The Eternity Man]]
* [[There”Il Always Be An England Live From Brixton Academy 2007]]
* [[The Uberty of Norton Folgate]]

== CUBA 50: IL FUTURO È OGGI ==

* [[72 horas]] di Jeffrey Puente Garcia
* [[EI bosque de Sherwood]] di Jorge de Leon
* [[Buscandote Havana]] di Alina Rodriguez Abreu
* [[Las camas solas]] di Sandra Gomez
* [[Close Up]] di Damian Sainz, Roger Herrera
* [[Como construir un barco]] di Susanna Barriga
* [[La cuchufleta]] di Luis Angel Guevara Polanco
* [[De generaciòn]] di Aram Vidal
* [[Esperando entodavia]] di Adriana F. Castellanos
* [[Ex generaciòn]] di Aram Vidal
* [[EI futuro es hoy]] di Sandra Gomez
* [[Model Town]] di Laimir Fano
* [[Patria]] di Susana Barriga
* [[Pucha Vida]] di Nazly Lopez
* [[Tacones cercano]] di Jessica Rodriguez
* [[Tebas]] di Maysel Bello, Luis Alejandro P. Méndez
* [[XXXX anos despues]] di Aram Vidal
* [[Zona de silencio]] di Karel Ducasse
* [[Breton es un bebè]] di Arturo Sotto

=== Evento speciale ===

* [[Otello all''improvviso. Viaggio attraverso i poeti improvvisatori di Cuba]] di David Riondino

== OMAGGIO A FLORESTANO VANCINI ==
I seguenti titoli sono lavori di Florestano Vancini

* [[Delta padano]]
* [[Tre canne un soldo]]
* [[Traghetti alla foce]]
* [[Teatro minimo]]
* [[Uomini soli]]

=== A Florestano e il suo delta del Po ===

* [[Un metro sotto i pesci]] di Michele Mellara, Alessandro Rossi

== OMAGGIO AD ARMANDO CESTE ==

* [[Aria di golpe]] di Armando Ceste
* [[Amoremorte]] di Armando Ceste
* [[Movimento]] di Armando Ceste

== FESTA DI COMPLEANNO: I GIORNI CANTATI di Paolo Pietrangeli ==

* [[I giorni cantati]] di Paolo Pietrangeli

(Testo da inserire)

== DA CONFUSUS A SAMP: OMAGGIO A REZZA-MASTRELLA ==

* [[Samp (work in progress)]] di Flavia Mastrella, Antonio Rezza
* [[Nell’Aldilà]] di Flavia Mastrella, Antonio Rezza

== DOC EROTIKA ==

* [[Erotika italiana - Director's cut]] di Alberto D'Onofrio
* [[9to5: Days in Porn]] di Jens Hoffmann
* [[Petals Journey into Self Discovery]] di Beck Peacock
* [[Silesia Strips]] dì Michat Rogalski

== DIARIES AND FAMILY MOVIES ==

* [[Diaries (1971-1976)]] di Ed Pincus
* [[A prima vista]] di Michael Pilz
* [[Nel giardino terrestre Work in progress]] di Michelangelo Buffa
* [[Coniglio Leoni & circostanze varie]] di Luca Ferro
* [[Vedozero]] di Andrea Caccia

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2009]]

1998

2025-06-08T08:58:48Z

Cranio is thinking: /* Alfabeto italiano */

== Enti promotori e direzione ==
Associazione cinema dell’Adriatico, Comuni di Bellaria Igea Marina, Cattolica, Rimini

== Direzione ==

* '''Consiglio di amministrazione''': Mauro Conti (Presidente), Mara Garattoni, Pierpaolo Parma
* '''Direttore''': Gianfranco Miro Gori
* '''Segretario''': Antonio Tolo
* '''Comitato scientifico''': Gianfranco Angelucci, Vittorio Boarini, Vincenzo Cerami, Antonio Costa, Alberto Farassino, Giacomo Martini, Morando Morandini
* '''Direttore Artistico''': Marco Bellocchio
* '''Coordinamento e relazioni esterne''': Angela Leone
* '''Segreteria e amministrazione''': Miriam Pozzi
* '''Segreteria e ospitalità''': Alessandra Fontemaggi
* '''Documentazione e cataloghi''': Giuseppe Ricci con la collaborazione di Marco Leonetti
* '''Segreteria a Cattolica''': Simonetta Salvetti
* '''Segreteria a Roma''': Veronica Martini
* '''Addetto Stampa''': Marzia Milanesi, Barbara Sassano (assistente), Paolo Pagliarani
* '''Servizi tecnici e allestimenti:''' Edoardo Zangheri, Paolo Tombeni
* '''Grafica e immagine''': Enzo Grassi - “Colpo d’Occhio”
* '''Corrispondente dagli Stati Uniti''': Giulia D’Agnolo Vallan

Curatori e consulenti: Daniela Ceselli e Francesca Pirani (retrospettiva: 1968 Ha ballato una sola estate, convegno: L'immagine in movimento e il movimento dell'immagine), Alberto Farassino (retrospettiva: L'investigatore privato), Leonardo Gandini (sezione: Scuole di cinema), Enrico Ghezzi (compleanno: Nostra signora dei turchi), Riccardo Giagni (sezione: La musica del cinema), Fabrizio Grosoli (sezione: Anteprime internazionali), Mario Sesti e Dario Buzzolan (sezione: Cinema italiano), Giovanni Spagnoletti e Sergio Toffetti (personale: Robert Bresson)

== Presentazione ==
[[File:1998 Locandina Adriatico Cinema Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Adriatico Cinema, 1998]]Il presidente dell’Associazione Cinema dell'Adriatico '''Mauro Conti'''.

La Romagna è una terra propizia per il cinema. Vi sono nati registi, sceneggiatori, attori...: Federico Fellini, per esempio, o Tonino Guerra, pochi giorni fa vincitore con Anghelopulos della Palma d’oro a Cannes. Vi si sono realizzati, vi si realizzano film. Vi si sono coltivati, vi si coltivano i “riti” della visione cinematografica: la provincia di Rimini è fra le prime in Italia al botteghino; e in essa, da tempo, si organizzano festival. Anteprima di Bellaria Igea Marina, MystFest di Cattolica e Riminicinema, solo per citare gli ultimi, si sono conquistati uno spazio e un ruolo non secondario né banale tra le manifestazioni simili in Italia e nel mondo; e oggi che non esistono più, essendo confluiti in un evento unico, Adriaticocinema, desidero ringraziare tutti coloro che vi hanno lavorato. Quanto a Adriaticocinema, neonato, mi piace precisare che non si tratta dell’addizione dei tre festival precedenti, né della somma delle tre città (Bellaria Igea Marina, Cattolia e Rimini) che lo hanno fondato. Si tratta bensì di una manifestazione unica e -pur rivendicando le proprie tradizioni- nuova.

Di Marco Bellocchio

Pensando alla conferenza stampa del 6 febbraio mi pare oggi che il programma definitivo di Adriaticocinema sia nella sostanza quello che avevamo annunciato. Un programma in cui la ricerca di nuove forme, di nuovi linguaggi è il corpo centrale del Festival e sarà il principale tema di discussione del convegno sul cinema italiano: “L'immagine in movimento e il movimento dell ‘immagine’. In questo senso abbiamo scelto i film italiani che parteciperanno al concorso, nel rigore che ci eravamo sempre prefissi. (Anche la giuria, composta da critici militanti e molto tendenziosi mi sembra in armonia col criterio di selezione: premiare la bellezza, l'originalità delle immagi- ni, secondo un’indiscutibile sensibilità e competenza). In questo senso ho invitato, fuori concorso il primo film di Massimo Fagioli e in questo senso proponiamo film “invisibili”, cioé film magari già presentati in altri concorsi o usciti anche fuggevolmente nelle sale (0 anche non fuggevolmente, ma che, come l’ultimo di Ciprì e Maresco, il pubblico delle tre città del Festival non avrebbe l'opportunità di vedere), film che sono scomparsi, a cui il Festival, senza illudersi di miracolarli, vuole offrire una nuova visione, di poter riapparire su uno schermo bianco. La perseveranza, la coerenza in arte devono essere riconosciute e premiate pro- prio perché viviamo in un'epoca in cui l’incoerenza, la dissociazione e la futilità sono la regola della vita quotidiana e producono ovviamente, poi, nella maggior parte degli artisti, immagini incoerenti, dissociate, futili... In questo senso presentiamo le retrospettive non integrali di un gruppo di autori nuovi (... Roberta Torre, Pasquale Misuraca, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Antonio Rezza e Flavia Mastrella, Eros Puglilli, Bruno Bigomi) che, più o meno appartati, aristocratici, ma fedeli al loro stile, alle loro immagini originali implicitamente si contrappone al cinema dei padri, che più che padroni materiali del cinema italiano si comportano, sono dei “padri paralizzanti” nel senso di impedire o ritardare una vera rinascita. Senza vietare nulla, facendo semplicemente quello che hanno sempre fatto. Mi viene in mente una battuta di Cecov: “Costa: Sono necessarie nuove forme, nuove forme sono necessarie, e se queste mancano allora è meglio che niente sia necessario” (Il Gabbiano, Atto 19.11 prezzo di queste nuove forme in quel caso è il suicidio, per questo credo che, contro una tradizione di romanticismo ormai decomposto, va ricercata una terza via che, rifiutando la mediocrità, eviti l’autodistruzione. Il prezzo della ribellione del 68 è ancora il suicidio del 68. Per citare la rassegna “Ho ballato una sola estate”, curata da Daniela Ceselli e Francesca Pirani, che appunto indagando prevalentemente sui film che hanno preparato il 68 individua in essi una costante suicida. Il suicidio immanente al 68. Manon voglio ricordare tutto il programma sarebbe una fatica inutile per chi legge, il catalogo è fatto per questo e basta guardare l'indice. Non posso tuttavia non accennare a tre eventi, magari non particolarmente clamorosi, ma molto qualificanti e cioè il Festival delle scuole di cinema, il Convegno sull’appena riformato CSC diventato SNC, e la partecipazione di Adriaticocinema alla produzione di due cortometraggi di due allieve della Scuola Nazionale di Cinema e a un corto di Matteo Garrone, attività assolutamente da potenziare per un festival che vuole essere attivo, partecipante alla vita del cinema italiano. Una parola infine sulla libertà di espressione di questo Festival e cioè di poter divagare, sconfinare in altre forme dell’arte e non necessariamente complementari al cinema. La musica, il teatro, la danza, la pittura, l’architettura... Questo per- ché non è possibile che chi “sente” il cinema sia sordo alla musica o al teatro, può essere incompetente, ma la sensibilità non è a compartimenti stagni, reagisce a tutte le espressioni d’arte quando sono vere e profonde, e poi perché lo spazio del festival, distribuito su tre città, può rispondere naturalmente a una rappresentazione globale, come sei film, i concerti, le lezioni fossero le diverse immagini di un unico movimento, di un unico teatro che si sposta continuamente da un luogo all’altro, nel tempo, secondo la luce del giorno o il buio della notte.

== Concorso Adriaticocinema ==

* [[Alla scoperta dell’acqua calda]] di Michele Miegge
* [[Amleto]] di Stefano Patteri, Giovanni Rossetti, Alberto Zanetti
* [[Benvenuto a San Salvario]] di Enrico Verra
* [[Cadere nel tempo]] di Manuele Cecconello
* [[Cadute]] di Claudio Pazienza
* [[Il caso di forza maggiore]] di Matteo Garrone, Massimo Gaudioso e Fabio Nunziata
* [[La cena informale]] di Salvo Cuccia
* [[I colori della città celeste]] di Pappi Corsicato
* [[Fine pena mai]] di Benedetto Proietti, Giovanni Caccamo
* [[Funamboli]] di Mattia Battistini, Lina Battistini, Manuel Cassano, Raffaella Cassano
* [[Girotondo, giro attorno al mondo]] di Davide Manuli
* [[HQ1 - La tragica storia di Amleto, principe di Danimarca]] di Dimitri Patrizi
* [[Incerta di viaggio]] di Valentina Girodo
* [[Incontri rubati]] di Daniele Ciprì, Franco Maresco
* [[Incerta di viaggio]] di Valenti Girodo
* [[Mare largo]] di Ferdinando Vicentini Orgnani
* [[Nadia Luca & Roberto]] di Cosimo Terlizzi
* [[Pentesilea]] di Leonardo Carrano
* [[Polaroids]] di Hakim Zejjari
* [[Il racconto del leone]] di Francesca Marciano
* [[Santarielli d’Amantea]] di Pasquale Misuraca
* [[Shakespeare à Palerme]] di Francesca Comencini
* [[35 aforismi|35 aforismi su Elias Canetti]] di Francesco Paladino
* [[Victor]] di Giuseppe Mauresi, Franco Maurina
* [[Voyage pour Katie, Jean-Pierre et Jean-Luc]] di Federico Ramundo
* [[Appunti da Santarcangelo]] di Mario Martone

== Concorso La calma ==
Di Daniela Ceselli e Francesca Pirani.

Il tema della calma è una sfida alla sensibilità degli autori, proprio per il carattere peculiare di questo affetto: un comportamento pacato, tranquillo può essere scambiato per calma, ma in verità molto più frequentemente si tratta di indifferenza. Quindi abbiamo proposto agli autori dei cortometraggi di non fermarsi alla fenomenologia ed al comportamento, e di Spingersi nei territori del latente, per svelare il contenuto più profondo che si nasconde dietro ii gesti, gli sguardi, le parole. Calma quindi, intesa non come controllo delle proprie passioni, maschera ingannevole, assetto indifferente e manierato di chi non ha in verità affetti e sentimenti forti, ma invece, calma intesa come dimensione di certezza, di pienezza, di mancanza di angoscia di fronte alle cose della vita. Catturare l’essenza di questo affetto e rappresentarlo, pone senz'altro gli autori davanti al cimento di andare oltre il visibile, sollecitandoli ad affrontare una ricerca artistica per cogliere l’immagine nascosta che riveli questa misteriosa qualità umana.

=== I titoli del concorso ===

* Alice di Daniela Panfili, Elisa Vannini, Francesca Lucchetta, Lavinia Mandolini
* Ali di farfalla di Marcello Benvenuti e Paolo Matassini
* All you need is... di Luciano Monti
* L'amico Terry di Maurizio Failla
* A pruvatu mai? di Moni Giardina e Riccardo Sgalambro
* Attimi di Stefano Salvatori
* Bicho Preguira di Alberto Di Cintio e Hugo Lucini
* Buon vicinato di Giorgio Longo e Carlo Gianneschi
* Butoh di Uccio Pazienza
* La calma a cura di C. Bellesia, C. Calzolari, S. Collina, C. Martini, N. Tartarughi, G. Toschi
* La calma di Cristian Comand
* La calma di Daniele Santurro
* La calma di Elio Deponti e Luca Pelliconi
* La calma di Emanuele Miceli
* La calma di Flavio Moretti
* La calma di Luigi Cecchetti
* Calma di Raffaele Luponio (coordinatore degli allievi)
* La calma di Serena Ferrara
* La calma di Vanni Vallino
* La calma... e il suo segreto di Giorgio Fipaldini
* La calma: psicogenesi di Stefano Giottoli e Marco Riva
* La candela di Lauro Crociani
* Calma non calma di Romano Guelfi
* Calma plastica di Giulio De Andreis e Antongiulio Panizzi
* Calmati! a cura del gruppo “Jarmush” (Jessica Ansalone)
* Calmo... universi di movimenti di Alfonso Cioce
* Campestre di Claudio Di Giorgio
* Caterina di Enzo Ferrara e Daniela Panfili
* Celebrazione di Monica Petracci
* Cogito ergo bum di Paolo Rossetti
* Con calma io da sola di Luciano Galluzzi
* Con calma. Luogo comune di Simona Zara
* Con sigara...e senza di Paolo Taddei
* Confine di Mario Catto
* Confini di Giuseppe Bazzocchi
* Da lontano di Vito Amodio
* Da un anno poco più di Gianluca Stuard
* Dal bel seren de le tranquille ciglia... di Alfredo Mastrogiovanni
* Deconstructing coffee di Manuel Frara
* 2 di Daniele Carrer
* :- (| (due punti, segno meno, aperta parentesi) di Adriano Mestichella e Nicola Poddighe
* I due re di Alberto Comandini
* Ecco, adesso di Simone Massi
* Echolalia di Massimiliano Nuzzolo
* Entro mezzogiorno di Domenica e Maria Di Mario
* Finale di partita di Ja'nnis Kakara's
* Il finalista di Bruno Memoli
* Finalmente calmo di Marcello Gori
* Fiore di guerra di Sandro Vasini
* Fuoco di fila di Antonio Mora
* In aprile di Simone Massi
* In assenza di vento di Stefano Guccini
* In giro di Alessandro Ingargiola
* Invernale di Maria Rosa e Marino Rore
* Io sto bene e spero anche di voi di Philippe Chabert
* Keep on! Keepin' on! di Simone Massi
* Laura di Primo Giroldini
* La lettera di Alessandro Ingargiola
* Le mani di Penelope di Giuseppe Guastella
* Una mattina di Daniele Ravaglia
* Il mondo subacqueo di Davide Zagnoli
* My heart nil go on a cura di S. Tugnoli, L. Amitrano, E. Mezzetti, S. Landi, F. Tavernari, M. Maldotti
* Niente di Simone Massi
* Una noia dolente da speranze crudeli di Alessandro Zanchini
* Non perdere la calma... scappa a cura del gruppo “Mainposa” (Gianni Gozzoli)
* Norma di Giacomo D'Agostino
* Nuala di Ezio Romano
* Pansa di Nicola Scorza e Michele De Virgilio
* I performanti di Rinaldo Rivarola
* Il placidista di Andrea Pavone
* Portatori di calma di Andrea Taqui Fanelli
* Primo paragrafo di Francesco Asaro
* Psicopatic di Fulvio Pisani e Federico Bona
* La quiete di Cravo di Alessio Fattori
* Quipu di Rosario Compare
* Ramificazioni di Silvia Di Domenico
* Il rumore della mano destra di Andrea Bolioli
* Rumori di fondo di Gianbattista Pini
* Se mi vuoi chiamami questa sera di Rocco Ministeri
* Segnali dalla galassia di Marco Pitrone
* 1600 giorni di Anna di Enrico Venditti
* Senza titolo di Roberto Baratti
* Sfida a S. Polo di Giancarlo Dini
* Soli di Domenico Mirdaca
* Solitudo di Luciano Monti
* Soste di Fabio Fiandrini
* Stimoli di Sabrina Santi
* Stress di Maurizio Maliore
* Il tempo vola di Silvana Martina
* Terza ora educazione artistica di Andrea Lato
* Il titolo è alla fine di Fulvio Calderoni, Bruno
* Pisano e Alessandro Talamo
* Tra i due litiganti (la calma è la virtù dei forti) di Gianluigi G. Giorgiola
* Tunnel di Adelio Gregori e Romano Usa
* L'ultimo della serie di Gianmarco Mastore e Armando Meroni
* L'uomo nero di Danilo Ramirez
* Underground di Daniele Marcovecchio
* Water power di Alessandra Bergero
* Waterline di Guglielmo Finazzer
* Yes & not di Werther Germondari e Michele Sanzò

== Concorso Immagina la musica ==
Di Gino Castaldo

Chiedere ai lettori di mettersi a realizzare un proprio videoclip ideale, adattandolo a qualsiasi musica desiderassero, c'era sembrata una sfida divertente, ma piuttosto difficile. In fondo si trattava di pensare, di avere un'idea, di avere a disposizione mezzi tecnici non proprio irraggiungibili, ma comunque non automatici. Ci dicemmo: se ne arrivano trenta 0 quaranta è già un successo. Bene, ne sono arrivati più di duecentocinquanta e abbiamo visto crescere il mucchio di videocassette in redazione con crescente stupore. Ci siamo accorti che il richiamo funzionava molto oltre le nostre riduttive aspettative. E’ perfino banale dirlo, ma tanti anni di stralunati e fantasiosi abbinamenti tra musica e immagine, hanno diffuso capillarmente il germe di un linguaggio nuovo. Non musica applicata, o effetti visivi applicati all'immagine, ma di fatto un nuovo piano linguistico la cui unità potrebbe essere una immaginaria sillaba allo stesso tempo sonora e visiva. Vedremo in futuro dove porterà tutto questo. Per ora abbiamo una folta rappresentanza di una passione fai-da-te che cresce e serpeggia ai margini della grande industria. Da raccogliere e valutare...

== Concorso Scuole di Cinema ==

* [[I frutti puri impazziscono]] di Marco Bertozzi
* [[Eat Your Greens - Mangia la tua verdura]] di Mark Forstmann
* [[The Two-Wheeled Time Machine]] di David Lowe
* [[Denial]] di Phillip Crawford
* [[La cella]] di Philippe Barcinski
* [[Manden fra dybet - L'uomo dalle profondità]] di Martin Hagbjer
* [[Nageurs - Nuotatori]] di Alain-Paul Mallard
* [[Ku'damm-Security - Uomo in servizio]] di Ed Herzog
* [[Herbsten - Vendemmia]] di Michael Schorr
* [[Abschied]] di Marina Caba Rall
* [[Doom and Gloom]] di John McKay
* [[Jester]] di Nick Herbert
* [[Locked]] di Filipe Alcada
* [[Toxic Twins - The Beginner]] di Edo Tagliavini
* [[Starring Peter Martell]] di Fabrizio Favro
* [[Cococobana]] di Javier Solar, Andrés Leòn
* [[Dzive nr. 2]] di Kristine Zelve
* [[Komiwojazer]] di Markus Stein
* [[Sposob na Moravie]] di Marek Gajczak
* [[Close-Up]] di Evgenij Zvezdakov
* [[Et ils eurent beaucoup d’enfants]] di Nicolas Frey
* [[Prime Time - In prima serata]] di Dave Monahan
* [[1967]] di Marylou Tibaldo-Bongiorno

== Anteprima ==

* [[Bajo Bandera (Oltre la giustizia)]] di Juan José Jusid
* [[Moebius]] di "gli studenti della Universidad de Cine coordinati dal professor Gustavo Mosquera R., con la collaborazione di Natalia Urruty e Emiliano Torres"
* [[Oscar & Lucinda]] di Gillian Armstrong
* [[Jerry e Tom]] di Saul Rubinek
* [[Primo piano sull'assassino]] di John Raffo
* [[Historias de futbol]] di Andres Wood M.
* [[Préference]] di Grégoire Delacourt
* [[Kagi]] di Toshiharu Ikeda
* [[Postman Blues]] di Sabu
* [[Hold You Tight / Yue kuai le, yue duo luo]] di Stanley Kwan
* [[Leila]] di Dariush Mehrjui
* [[Il Cielo|Il Cielo della Luna]] di Massimo Fagioli
* [[Wolves Cry Under the Moon / Guao dao feng bi]] di Ho Ping
* [[The real Blonde]] di Tom DiCillo
* [[Do Me a Favor]] di Sondra Locke
* [[Orgazmo]] di Trey Parker

== Prime visioni ==

* [[Cinque giorni di tempesta]] di Francesco Calogero
* [[Cosa c'entra con l’amore]] di Marco Speroni
* [[Deserto rosso]] di Michelangelo Antonioni
* [[Giochi d’equilibrio]] di Amedeo Fago
* [[Giro di lune tra terra e mare]] di Giuseppe M. Gaudino
* [[Messaggi quasi segreti]] di Valerio Jalongo
* [[Polvere di Napoli]] di Antonio Capuano
* [[Totò che visse due volte]] di Daniele Ciprì, Franco Maresco

== Alfabeto italiano ==
Da un'idea di Beppe Attene e Beppe Sangiorgi, realizzato con materiale d’archivio della cineteca Rai in collaborazione con la Làntia Cinema & Audiovisivi

Di '''Marco Bellocchio'''

Inaugurare il Festival con Alfabeto Italiano ha il significato di proporre dei film prima di tutto di autori italiani molto personali, che operano uno “sfondamento” dei confini, dei canoni abbastanza rigidi dei film a soggetto (la storia secondo la drammaturgia sofoclea) da una parte, e del documentario dall’altra, senza ricorrere alla forma ormai comune del “docu-fiction”, ma inventando, architettando, facendo cinema d’autore essenzialmente al montaggio (quando per noi registi il “momento della verità” sono le riprese, il corpo a corpo con gli attori. Mi vengono in mente i collage dei surrealisti e i fotomontaggi politici di John Heartfield...), manipolando materiali impersonali, senza uno stile riconoscibile, emozionanti in sé per il fatto che documentano dei fatti “obiettivamente emozionanti”; immagini, ma anche suoni, musiche, mescolando tutto e pestando, come nel crogiolo di una strega, perché avvenga una trasformazione (o addirittura una trasfigurazione!). Nasca una forma, uno stile. Questa è la sfida. L'autore dovrebbe diventare uno storico e un artista. Storico in quanto interprete e non soltanto cronista dei fatti, artista in quanto creatore di forme nuove, utilizzando immagini di altri, che hanno girato magari con grande partecipazione personale, ma coll’obbligo professionale di limitarsi a documentare un fatto, catturarlo il più visibilmente possibile (la maggiore difficoltà è che qualche volta si riescono a scoprire materiali straordinari, ma montati secondo dei criteri di totale insensibilità non dico alla bellezza ma a un elementare, tradizionale ordine estetico. Le immagini al puro servizio della voce parlante. Di qui la nostra necessità di ricorrere frequentemente al rallentato, per cercare di allungare il più possibile le emozioni...). Tanti frammenti di tanti sguardi diversi, che si compongono, 2 cui un solo sguardo dà la sua forma. L’aver voluto questa inaugurazione (e aver lottato per averla) ha anche il significato di una mia personale definitiva riconciliazione con il montaggio. E’ davvero finito il tempo della paura di attaccare insieme i vari pezzi, il tempo della paura della dissociazione.

* [[Bambini, ragazzi, strapazzi]] di Maurizio Nichetti
* [[Case cose città]] di Silvio Soldini, Giorgio Garini
* [[Lavorare stanca]] di Wilma Labate
* [[Le parole del cuore]] di Giuseppe Piccioni
* [[Un popolo di poeti]] di Giuseppe Bertolucci
* [[La rovina della patria]] di Marco Tullio Giordana
* [[Sesso, video e realtà]] di Simona Izzo, con la collaborazione di Francesco Venditti

== Ha ballato una sola estate... ==
Di '''Daniela Ceselli, Francesca Pirani'''

Abbiamo cercato un'immagine e non un'idea per il titolo di questa rassegna sul ‘68, per non legare la ricerca sulla cinematografia di quegli anni ad un giudizio . Ha ballato una sola estate... è un'immagine che ovviamente nasconde un pensiero, mala cui vaghezza stimola a ricavare un'idea più ricca di umori, di domande, di poesia. Il film di Mattson, completamente dimenticato, propone un'immagine di ragazzetta, legandola al desiderio, alla bellezza, alla giovinezza, ma anche all’impossibilità della sopravvivenza di queste dimensioni umane. Sogno effimero di una notte d'estate... non resisterà alla fine di questa stagione, perchè la norma, la vita reale, quotidiana, sono fatte di un’altra materia. Allora la ragazzetta, come Ifigenia, muore, deve morire, sacrificata al pensiero religioso, per cui è necessario compiere questo rituale, per mantenere saldo il rapporto certo con la realtà. I registi di quegli anni colgono il potere eversivo di questa immagine e la ripropongono in maniera emblematica. Ovviamente già esistevano Giovanna di Dreyer, Lu/ì di Pabst e poi Carmen, Manon, Traviata e un elemento nuovo che vi si lega è senz'altro la ricerca di un superamento della forma narrativa, ovvero la ricerca di una maggiore libertà del linguaggio filmico, per andare verso una destrutturazione della storia e del tempo del racconto. Il tentativo è quello di infrangere la barriera che separa il sonno dalla veglia, il sogno dalla realtà, il pensiero conscio dal pensiero inconscio: sembra maturato il momento, per cui ciò che prima era improponibile, ora è diventato possibile... Dall’euforia di questa sensazione però, non si formano immagini nuove, ma si affacciano sullo schermo sinistre immagini di fallimento: nel prologo di Andrej Rublev (1966) un uomo si solleva dal suolo con un pallone gridando: “volo, volo!”, per schiantarsi a terra poco dopo. Materializzare il sogno, dare corpo all’utopia, fare della rivolta alla norma una prassi quotidiana, questo ciò che viene detto nelle università, scandito nelle piazze, scritto sui muri. Ma allora, perchè ciò che viene rappresentato racconta di una catastrofe senza scampo?... Il tema del suicidio è presente in un’innumerevole schiera di film: da Bresson a Resnais, da Cassavetes a Skolimowski, Godard, Truffaut, Ousmane... Altrimenti la morte giunge dall'esterno, una morte subita, tentata, inseguita: Easy Rider, Zabriskie Point, L'incidente, Rain People, Treni Strettamente sorvegliati... Il sogno si deteriora, si fa irreale, falso, sino a decomporsi e diventare malattia, follia: la maschera aderisce al volto di Morgan che non riesce più a ripercorrere la strada verso se stesso, restando impigliato nella sua fantasticheria. “Il ‘68 mori con il ‘68; la rivoluzione culturale non aveva fatto un bambino. I giovani non erano riusciti a sognare. Addormentati nello stato di veglia scambiarono la realtà per un sogno e, non riuscendo a dormire davvero per aver abbandonato la realtà, scambiarono i sogni con la realtà. Dormienti, ebbero paura della realtà esistente e l’aggredirono senza rifiutarla veramente, insonni, ebbero paura dei sogni e li negarono senza comprenderli”. (M. Fagioli, Le notti dell'isteria). E in questo senso la Storia Immortale di Welles diventa una grande metafora : se non si cerca di far vivere i sogni è la morte, ma se si realizzano è la follia... Il giovane William, ingenuo e “cieco” protagonista de L'Incidente, muore per non saper vedere e rifiutare la complicità fra l’indifferenza di Anna e la fatuità omicida del suo professore. Ne La femme douce, la protagonista scivola nella depressione e si suicida per essersi sottomessa alla freddezza asessuata della ragione. In Vita di Famiglia Bella va incontro al dissolvimento dei confini dell’io, mentre il fratello Witt abbandona qualsiasi ricerca sulla propria identità, per rassegnarsi all’ineluttabile destino dell’identificazione con il padre. Quello che colpisce in tutte queste storie è in fondo la mancanza di idee nuove, originali, e la sostanziale continuità con il passato, con i luoghi comuni di una cultura millenaria. La follia vista come ritorno allo stato animale (Morgan...) o come terribile affermazione di individualità nel processo rivoluzionario (Marat- Sade); l'impossibilità di una regressione, foriera di un angoscioso sgretolamento (Je t'aime, je t'aime); il rischio mortale che comporta l'emergenza del desiderio (Elvira Madigan); la sconfitta di coloro che tentano una separazione da dimensioni vecchie, distruttive, false (Abschied von Gestern, If.., Faces). E se dei pensieri così vecchi alimentano il cinema di quegli anni, viene immediato pensare che non potevano nascere immagini nuove, Originali, e che tutt'al più si poteva giungere alla rappresentazione del già esistente, senza arrivare alla creazione di un linguaggio che esprimesse veramente una rottura epistemologica. l registi più geniali raccontano dell'emergenza storica di una possibilità umana, qualcosa di latente, di inespresso che sta affiorando: la fine della supremazia della ragione, del rapporto positivistico della realtà, il volgersi alla fantasia umana come immenso patrimonio a cui attingere, diverso orizzonte evolutivo. Ma l’immagine nuova non si forma, resta allo stato di impulso, di vaga intuizione subito negata: lascia il suo posto a una creatura sciancata, un mendicante figlio di un dio minore che, non avendo raggiunto la fantasia, vaga dubbioso nella terra di nessuno della fantasticheria, dell’allucinazione, del delirio. Pesava sui registi di quegli anni e su tutta una generazione l'alleanza con un pensiero, con una cultura che sembrò rivoluzionaria, originale, ma che in verità impedì loro una nascita: le idee gonfie di nulla si posarono leggere sulla loro giovinezza e gli chiusero le vie del respiro. Il movimento studentesco a Berkeley, i fermenti di rivolta in Cina e in Giappone, il Maggio francese, l’Ottobre polacco, la Primavera praghese... c'è nel corso degli anni sessanta (pur con le debite differenze, connesse alla realtà politica di ciascun paese), una volontà di rottura radicale con il mondo dato, una speranza di trasformazione, affidata alla fantasia, all’immaginazione, allo slancio individuale e collettivo che 'accompagna al rifiuto dell’esercizio di potere del maestro sull’allievo, al sovvertimento delle istituzioni, dei rapporti gerarchici, dei vincoli burocratici ed economici, sfida all’impossibilità di essere, agire, comunicare, confidando in un'intuizione, in un'energia, piuttosto che in un modello, desiderio di inventare una prassi muova, legata all’intersoggettività, alla fisicità, alla spontaneità espressiva... Sia che si interpreti il ‘68 come irruzione della giovinezza sulla scena politico-sociale, “festa nel quotidiano” o rappresentazione indiretta dell'“assassinio dei padri”, sia che lo si interpreti come conflitto di classi di tipo nuovo o rivolta contro il dominio e l'integrazione, o ancora, crisi dell’Università o crisi di civiltà, non avente di mira un regime, o solo il regime, ma la “società dei consumi” in generale; il ‘68, e gli anni che lo preparano, con la sua impronta di non direttività, il suo portato di energia, di disinibita esuberanza, la sua ricerca espressiva, l'emergere di una libertà nuova che lascia intravedere possibilità nuove, si esaurisce ben presto... è l’amore di una sola notte. L'azione rivoluzionaria non è fabbricazione di un avvenire, non coincide con l’elaborazione di una nuova teoria, di una nuova metodologia di confronto con il reale, ma consiste unicamente nello “scompaginare i piani”, “abbattere le paratie”, “rende- re mobili le cose” (C.Lefort, La Briché). Si è sottolineato che dopo il ‘68 il mondo non è più lo stesso, che le istituzioni mutano completamente (scuola, fabbriche, ospedalì), ma al minimo e doveroso cambiamento, spesso di facciata, impresso alle istituzioni, non corrisponde un massimo di cambia- mento dell’uomo; il movimento hainsé il proprio fine e la propria fine, il suo senso si esaurisce in ciò che esso è: l'apertura di una breccia che immediatamente si richiude... paura, vincoli culturali, difetto di comprensione. E non a caso il tema del suicidio, che abbiamo voluto sottolineare in questa piccola rassegna, è l'immagine emblematica e sottesa di un malinconico ripiegamento su posizioni di sconfitta: materializza e suggella l’insopportabile disperazione dell’utopista, del sognatore, dell’uomo che tenta un rifiuto aperto nei confronti del mondo dato, e, non riuscendo a modificare il reale, schiacciato da una depressione Insostenibile, elimina fisicamente se stesso, “E loris dello spirito rivoluzionario” (che Calvino già individuava negli anni ‘50). Rivoluzionario è chi non accetta il dato naturale e storico e vuole cambiarlo, e questo indubbiamente c'era come aspirazione, ma viene meno come modalità. Proprio nel corso del fatidico anno lo slancio iniziale si placa, il sorriso si irrigidisce in una smorfia, l'interesse si assopisce, la ribellione diventa gesto di maniera, viene meno la fiducia nell’indirizzare il corso delle cose. Forse era troppo difficile e doloroso sostenere l’incertezza della destrutturazione della società in quanto tale, il sovvertimento delle re- gole, il superamento della norma sancita dalla storia: non restava più un “qualcosa” da scoprire, un assetto paralizzante da superare, una visione del mondo da criticare; occorreva un “oltre” da inventare e per inventare un oltre ci voleva molto coraggio, troppo... Studenti rivoluzionari, su una lavagna nomi di drammaturghi, scrittori filosofi vengono cancellati ad uno ad uno, Sartre per primo... polvere di gesso... sul fondo nero non resta scritto che il nome di Brecht. Così nella Chinoise di Godard, film del ‘67, non inserito in questa rassegna, come altri film emblematici di quegli anni, più visibili, quali 2007: Odissea nello spazio, Jules et Jim, Blow-up, Easy Rider, 1 pugni in tasca... All'estremità opposta del globo, Oshima, in Diario di un ladro di. Sbinjuka (*68), rappresenta il percorso iniziatico di due ragazzi, coincidente con la scoperta della sessualità, e fa dire a Torio: “..Noi non siamo mendicanti, in realtà siamo ladri. Tanabe non l'aveva capito. Per questo non si è unito ai nostri giochi di ladri. Umeko voleva rubare la virilità a Tanabe, e contemporaneamente 10 volevo rubare il sesso a Umeko. Ma il piano non è andato a segno. Lui non ha voluto unirsi a noi. Ha tentato di dirci tante cos, ma in realtà non ci ha insegnato un bel nulla... Tutta la cultura ufficiale, impersonata da Tanabe e dai suoi amici, non è servita niente: essi non fanno altro che tentare di svuotare di significato, ora paternalisticamente, ora violentemente, l’anarchica ribellione dei due giovani protagonisti. Immagini emblematiche, rifiuto dei maitres a penser... dove non piombano i carri armati con la loro violenza bruta, spesso sono l’astuzia dell'ideologia, il principio dell’organizzazione politica, la ragione astratta, il linguaggio coltivato in vitro, la delegittimazione filosofica dell’io, invisibili paletti fissati contro la presunta “minaccia” dei giovani in movimento, a tagliare le ali, a isterilire l'immaginazione, a rendere anemica la ribellione... Da R. Aron, La Revolution introuvable: “La intelligentsia degli anni sessanta aveva come dio non più il Sartre del dopoguerra, bensì un misto di Lévi-Strauss, Foucalt, Althusser e Lacan” (gli epigoni dei tedeschi Nietzsche, Heidegger, Freud, Marx). I nuovi intellettuali da una parte sembrano eliminare ogni tentazione metafisica, suffragare la creazione di una nuova estetica, indagare i significati e le forme del linguaggio, fondare un nuovo concetto di uomo e di umanità, ma dall’altra si avvalgono delle aspirazioni altrui, per produrre contro la volontà dei protagonisti, una risultante fondamentale: la paralisi della fantasia e del desiderio di conoscenza, la messa in crisi del rapporto con la realtà, la polverizzazione dell'io, recettivo, sofferente e agente... Riescono a rendere convincente la formula per cui “non esistono fatti, esistono solo interpretazioni” (Lacan): e certo sarebbe stato bello ottenere solo splendide rappresentazioni e valide interpretazioni, il ‘68 aveva fame di immagini, di suoni, di segni nuovi, male interpretazioni del reale spesso generano solo confusione e rassegnazione, e le rappresentazioni, incluse quelle impresse sulla celluloide, sono frequentemente mortuarie, immagini di sconfitta individuale, di omicidio, di suicidio, di follia... Quasi che alla liquidazione delle norme, o meglio alla critica e al dubbio assunti come norma, anzichè legarsi un anelito alla ricerca, si leghi la polverizzazione del soggetto, capace di dare un senso al proprio agire, fino ad una sorta di neonichilismo che affossa cupamente la tensione al nuovo. La libertà di pensiero, sessuale, espressiva, l'emancipazione dell’individuo, l'intuizione di un mondo irrazionale e inconscio, non necessariamente distruttivo, sono tensioni reali e forti negli anni Sessanta, ma presto si tramutano in una specie di opacità dell'io di fronte a se stesso, di impossibilità costituzionale a imprimere movimento alla storia, alla vita, all’arte. E allora risulta meno incomprensibile il futuro dei “sessantottardi”, che, secondo Aron, usciranno da questa situazione di disgregazione, non già aderendo a un “ordine sostitutivo” o un'ipotesi di ricerca alternativa, bensì con l'indifferenza, la violenza agita, il cinismo o ancora, la diserzione dal politico, l’individualismo edonistico, la fine dei dibattiti pubblici, un approccio cool e razionale alla vita, una coscienza toccata da tutto e da nulla, eccitata e indifferente...

* [[Ha ballato una sola estate]] di Arne Mattsson
* [[SInco v sieti]] di Stefan Uher
* [[Nicht versòhnt oder Es hit nur Getwalt, wo Gewalt herrscht]] di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet
* [[Walkover]] di Jerzy Skolimowski
* [[Morgan matto da legare]] di Karel Reisz
* [[La Noire de...]] di Sembène Ousmane
* [[La ragazza senza storia]] di Alexander Kluge
* [[Elvira Madigan]] di Bo Widerberg
* [[Marat-Sade]] di Peter Brook
* [[Je t'aime, je taime]] di Alain Resnais
* [[Lucia]] di Humberto Solàs
* [[Storia immortale]] di Orson Welles
* [[Une femme douce]] di Robert Bresson
* [[If...]] di Lindsay Anderson
* [[Zycie rodzinne]] di Krzysztof Zanussi

== Peeping Tom ==

=== Tom Ponzi, un detective pieno di cinema ===
Nel corso del 1997, anno dell’ultimo Mystfest, sono morti Hal Lipset, il celebre detective privato autore di “La microspia nel e Tom Ponzi, che negli anni 60 aveva importato per primo in Italia le sue Martini”, tecniche di investigazione ad alto quoziente tecnologico ma che già nel 1948, esattamente cinquant'anni fa, aveva fondato la sua prima agenzia di investigazioni. Con essi sembra simbolicamente finire l’era dei vecchi e romanzeschi “occhi privati”, resi anacronistici dal mutamento dei costumi, dalle leggi sulla privacy e dalle nuove possibilità di osservazione planetaria (il satellite Earlbyrd è stato definito “il primo detective privato spaziale”). E mentre non termina ed anzi aumenta la sensazione di vivere in un mondo in cui ogni gesto e ogni parola possono essere spiati, registrati, fotografati, si impone - nel vertice di Cattolica della nuova triplice Adriatica, che intende conservare qualche traccia degli anni e dei temi del vecchio MystFest - una riflessione sulla figura del detective classico e sulle sue ultime metamorfosi. Così il tradizionale concorso promosso in collaborazione con Il Giallo Mondadori per il premio “Gran Giallo Città di Cattolica”, giunto alla XXV edizione, era riservato quest'anno a racconti inediti ispirati al tema “L'occhio privato e lo sguardo proibito: il detective e la privacy”. Mentre una sezione del programma cinematografico è costituita appunto da un ritratto “a tutto tondo” (film, documentari e un fascicolo monografico) del debordante, discutibile, triste solitario e appassionante Tom Ponzi, colui che ha rappresentato quasi per antonomasia la figura dell’investigatore privato in Italia. Ma se la vita stessa di Ponzi è stata un romanzo, dalla milizia paracadutistica nella RSI ai gesti eroici di stampo neorealista, da un’opulenza da grande industriale della detection alle fughe rocambolesche all’esilio, e se la sua carriera professionale sembra un'antologia dei più celebri casi e misteri delle cronache italiane, la sua rappresentatività lo fa diventare oggi anche uno specchio di cinquant'anni di storia d’Italia, dalla rovina del fascismo alle scazzottate del dopoguerra, dall’identifica- zione fra detective e paparazzo degli anni del boom al coinvolgimento nei primi gialli politico-economici nazionali. Ma soprattutto Tom Ponzi, e per questo un festival di cinema può occuparsene a pieno diritto, è stato un personaggio naturalmente cinematografico. Lui che dichiarava di annoiarsi con i film gialli perchè scopriva subito il colpevole, ha costruito la sua vita e immagine come quella di uno dei grandi “private eye” della fiction poliziesca. E non basta: è stato collezionista di film, che proiettava per amici e familiari nella sua saletta privata, disinvolto interprete di un film per la tv nonchè di vari programmi e documentari televisivi, da quello diretto da Riccardo Fellini nel 1968 a Servizi segreti di Chiambretti e Sanguineti nel 1993. E le sue stesse tecniche professionali che utilizzavano ampiamente cineprese, microcamere, teleobbiettivi e ogni genere di apparato ottico € sonoro sembrano influenzate da una concezione cinematografica della realtà, vista sempre come un Gran Giallo di cui produrre contemporaneamente la documentazione e la fiction.

=== Obbiettivi puntati ===

* Terrazzano, 10 ottobre di Mariso Ravagnoli
* Certainly It's a grubby Business di David C. Rea
* è arrivato l'investigatore di Riccardo Fellini
* Scuola per allievi detective di Mercurius Investigations
* I giovedì della signora Giulia di Massimo Scaglione
* Servizi segreti
* Il detective in cartoon di Tom Ponzi Investigations

=== La cineteca del detective ===
Dalla collezione di Tom Ponzi, comprendente un centinaio di film in maggioranza di guerra e d'avventura, sono stati selezionati quelli di genere giallo o noir più rari o singolari. Essi vengono presentati nelle copie 16 mm. (in qualche caso prive di titoli e sempre in versione doppiata) appartenute all'investigatore, senza dunque alcuna pretesa storico-critica ma solo come esempi del gusto di una persona e di un'epoca e occasioni di piccole riscoperte cinefile contemporanee.

* Roba da matti di Lloyd Bacon
* Chicago bolgia infernale di William Castle
* Lo sconosciuto del terzo piano di Boris Ingster
* L'angelo del ring di Alin Ganzer
* Fra mezzanotte e l’alba di Gordon Douglas
* Passaporto falso di Pierre Montazel
* Il bivio di Fernando Cerchio
* L’investigatore di Gordon Douglas

== Convegni ==

=== L'immagine in movimento e il movimento dell’immagine ===
Il giorno Sabato 6 giugno, presso il teatro “La Regina” di Cattolica, sì tiene un convegno dal titolo “L'immagine in movimento è il movimento dell'immagine”. Il convegno, della durata di una giornata, prevede la presenza di sei relatori (fra parentesi e in estrema sintesi il nucleo delle relazioni dei convegnisti): Adriano Aprà, critico cinematografico, direttore del Festival di Pesaro (Ciò che è vivo e ciò che è morto nel cinema odierno: la linea sperimentale, la linea del realismo inquieto, la linea “perbenista”); Vincenzo Cerami, scrittore e sceneggiatore (Il movimento dello sguardo e la parola che racconta lo sguardo); Massimo Fagioli, psichiatra, sceneggiatore, alla sua prima regia con il film 1/ Cielo della lima in programma fra le Anteprime del festival (Immagine e rappresentazione. Dire cose mediante luci, colori, forme, figure, linee. Invenzione di immagini nuove anche se di aspetto comune); Enrico Ghezzi, critico cinematografico, direttore del Festival di Taormina; Guido Fink, critico cinematografico, professore di Storia del Cinema all’Università di Firenze (Legibilità e traduaibilità dell'immagine, da parte di chi non fa del cinema ma lo guarda, spettatore o critico che sia, e cerca di “ripensarla” ricavandone o meno un senso a posteriori, cosa che da un lato sembra facile dato che viviamo in un'epoca di inflazione dell'immagine, ma che dall'altra può ingenerare, e di fatto ingenera, pericolosi automatismi, o confusioni, o vere e proprie incomprensioni); Giorgio Tinazzi, critico cinematografico, professore di Storia del Cinema all’Università di Padova (Dopo anni riemerge la necessità di riaffrontare un dibattito sugli aspetti formali del cinema. Opportunità di trovare padri putativi per questa rifondazione formale. Fascino e ambivalenza dell'immagine). Alle relazioni si aggiungeranno alcuni interventi dalla platea Un convegno è un'idea ovvia, quasi di sapore “istituzionale”, può essere luogo di fraintendimenti, divagazioni e ripetizioni, immediatamente associabile a uno stato d'animo di noia e stanchezza. E tuttavia il direttore del Festival Adriaticocinema, Marco Bellocchio, lo ha profondamente sostenuto, non solo perché da molti anni non ci si dedica a un dibattito specifico sugli aspetti formali del cinema, ma anche perché vorrebbe farne una preziosa occasione di ricerca edi confronto, che sorvoli sugli aspetti economici e politici dell'industria cinematografica, già ampiamente dibattuti e sviscerati, ed affronti l’essenza dell’arte in generale, dell’arte cinematografica in particolare...

Si parte dalla constatazione di un'estrema povertà delle immagini del cinema contemporaneo, in particolare italiano, intendendo per povertà la registrazione meccanica dei fatti, l'eccesso di realismo, deprivato della sua autenticità e storicità, la ripetitiva riproduzione di ciò che già esiste nella vita quotidiana o è già stato creato, la scelta di un linguaggio che esaurisce il suo senso nella mera comunicazione narrativa, il tacito rifiuto di una ricerca originale, di una tensione personale, tratto unico e distintivo del filmmaker, per paura di non incontrare il pubblico, per un difetto di invenzione o forse per un’implicita rassegnazione al prodotto medio... Con questo convegno vorremmo proporre una riflessione sulle cause che hanno portato il nostro cinema ad un progressivo inaridimento espressivo, ma anche sollecitare una dimensione propositiva, un cinema che esplori territori più profondi della fantasia e dell'inconscio, che indaghi le possibilità di una bellezza “invisibile”, che si interroghi sul ritmo e il movimento interiore delle immagini in movimento. Guardando alla storia del mezzo, alle poetiche di alcuni registi, a certe aspirazioni programmatiche del passato, forse è proprio entro la sfera dell'invisibile che la settimaarte trova la sua vera natura e vocazione e forse mancando di animarla, rinunciando a far vibrare corde sottili e misteriose, Spende il suo inganno più cinico. Da sempre il cinema ha il suo limite nell'impressione di realtà che offre, nell’oggetto dato, nel corpo dell’attore che mostra, come se gli altri linguaggi fossero più liberi e aperti alla trasfigurazione e alla rivelazione del latente, ma è poi vero questo suo limite ultimo? Se il cinema è a suo modo “la verità 24 volte al secondo”, che tipo di verità comunica e quale tipo di menzogna mette continuamente in scena? Nei vari campi dell’arte, ad esempio nella musica o in pittura, rientra nel percorso di un artista fare evolvere la propria disciplina, perché allora si va spegnendo l’evoluzione della disciplina cinematografica o si confina allo sviluppo delle tecnologie. Per ora non ci sono risposte da dare, l'importante in un dibattito “sul” cinema, come del resto “al” cinema, non è sedare le emozioni, ma provocarne...

=== La nuova scuola di cinema ===
Di Marco Bellocchio

L'attenzione dedicata negli scorsi anni dai festival della riviera alle scuole di cinema da una parte, e al giovane cinema italiano dall’altra, trova quest'anno, nella prima edizione di Adriaticocinema, un importante punto di convergenza. L'occasione è offerta dalla recente nascita della Scuola Nazionale di Cinema, sorta sulle ceneri del glorioso Centro Sperimentale di Cinematografia. Abbiamo pensato ad un incontro in cui sia possibile discutere essenzialmente su due argomenti. Da una parte riflettere sul passato e sul futuro della più importante scuola italiana di cinema: il Centro Sperimentale che negli ultimi tempi, a giudicare almeno dal giudizio degli studenti e dalla scarsa visibilità dei film prodotti, ha vissuto un momento di crisi, di appannamento. Quali sono i problemi che hanno determinato questa fase di stallo, e fino a che punto le caratteristiche istituzionali della nuova Scuola Nazionale possono aiutarlo a riguadagnare un ruolo cruciale per la formazione cinematografica delle nuove generazioni? Dall'altra l’incontro offrirà l'opportunità di discutere sul significato e sulla funzionalità, oggi, di una scuola di cinema. Che cosa vuol dire, insegnare a fare cinema, apprendere il mestiere del cinema, in un'epoca in cui chi per professione pensa e realizza immagini in movimento deve adeguarsi ad un mercato in cui sono richieste competenze ampie e diversificate, legate ad ambiti produttivi di vario tipo (cinema, tv, pubblicità, ecc.)? E ancora, in che misura questo apprendimento può e deve seguire i percorsi formativi classici, propri delle accademie e delle scuole d’arte e di cinema? Tutto questo senza avere la pretesa di dare risposte definitive a questioni che sono, per lo più, complesse e controverse. Nel tentativo, piuttosto, di iniziare a dibattere temi che non potranno non riguardare, negli anni a venire, tutto il cinema.

=== Film ===

* [[Discorso autonomo]] di Elisa Bolognini
* [[Mio padre aveva una Dyane rossa]] di Sara Pozzoli

=== Il festival coproduttore ===
Che Adriaticocinema partecipi produttivamente a due film di allieve della Scuola Nazionale di Cinema è una novità che dovrebbe essere ulteriormente potenziata nei prossimi anni. Proprio perché un Festival non deve limitarsi a mostrare dei film dopo averli selezionati, ma possibilmente intervenire, contribuire, e non solo con denaro, a che le idee di chi soprattutto non ha ancora la storia o il potere di imporle, vengano realizzate (beninteso quando si crede a queste idee). E in questo caso l’idea di un 68 o di una militanza politica rivoluzionaria, viste e raccontate dai figli dei militanti rivoluziona di allora, è sicuramente uno sguardo nuovo e uno sguardo, per tutte le ovvie implicazioni familiari, caldissimo, partecipante al massimo grado. Auguriamoci che questo piccolo esempi di partecipazione produttiva, ricordando per correttezza d’informazione la Scuola Nazionale di Cinema che è il principale produttore dei due corti e Multithématiques che ha collaborato alla loro realizzazione fornendo la tecnologia necessaria all'edizione, possa diventare un'attività costante anche nelle prossime edizioni di Adriaticocinema.

== L’idiota Lezioni di cinema sul tema dell’eroe buono ==
Di '''Marco Bellocchio'''

Lezioni, corsi, dibattiti, comunicazioni di esperienze, di come si l cinema sono abbastanza comuni nei festival e nelle rassegne. Non si inventa più nulla se ci si limita a un titolo, la differenza sta nel come si realizza un progetto. E queste nostre Lezioni si distinguono per l'eccellenza dei maestri e per la scelta di un tema che può sembrare evangelico. L'Eroe Buono, con particolare riferimento a “L'Idiota” di Dostoevskij e al suo eroe, il principe Myskin, in realtà vuole contrapporsi a quella che è un’ideologia coerente e dominante, e cioè che gli uomini per natura non sono affatto buoni, che se non ci fossero le leggi si sbranerebbero tra loro, che ci salva la morale e il super-io e, al massimo del positivo, dagli uomini si può sperare una vita piena di conflitti, autoironica e un pò ridicola, un’ambiguità di fondo in cui coesistono il bene e il male e la differenza tra il normale e l’assassino è soltanto legata al caso, alle condizioni sociali, alla quantità di male che è comunque in ciascuno di noi. Pensare oggi a un essere umano naturalmente buono, tendente al bene sembra quasi un'ipotesi extraterrestre (religiosa appunto, Dio sta in cielo, in terra, in ogni luogo...), incomprensibile prima ancora che inaccettabile... Discutere sul principe Myskin, prendere l’Idiota come un personaggio oggetto di ispirazione e di discussione è già intrinsecamente una scelta di rottura... Anche se poi in effetti il marxismo proponeva (uso l’imperfetto per obiettività storica) una bontà umana originaria, da recuperare nel socialismo realizzato. Che poi come sappiamo non è accaduto. I maestri che parleranno di “bontà” e sicuramente anche del suo contrario, sempre a partire da Dostoevskij, non hanno bisogno di presentazioni. Sono: Harvey Keitel, Roberto Benigni, Antonio Albanese, Michele Placido e Domenico Starnone, Vincenzo Cerami, Nicola Piovani. Naturalmente lo spunto verrà elaborato e discusso e sperimentato per gli attori in un modo, per gli scrittori in un altro modo e per il compositore in un altro modo ancora. Queste lezioni sempre con temi diversi e con diversi maestri dovrebbero essere riprogrammate anche nella prossima edizione del festival e potenziate se è possibile, perché corrispondono alla linea generale di un festival che vive proprio di formazione, di partecipazione alla produzione, di discussione teorica, che vorrebbe insomma essere all'avanguardia della ricerca cinematografica e non solo uno spazio di esposizione di film.
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1998]]

2004

2025-06-08T08:47:44Z

Cranio is thinking: /* L'invenzione di Morel */

== Enti Promotori ==
[[File:2004 Locandina Anteprima per il cinema indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Bellaria Film Festival, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 2004]]

* Comune di Bellaria Igea Marina Assessorato alla Cultura Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Dipartimento dello Spettacolo, Regione Emilia Romagna, Provincia di Rimini
* Sindaco: Gianni Scenna
* Assessore alla Cultura: Ugo Baldassarri
* Dirigente Settore Cultura: Italo Cecchini

== Direzione ==

* '''Direzione artistica''': Antonio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre
* '''Direzione organizzativa''': Antonio Tolo
* '''Segreteria, ricerca film''': Nicoletta Casali, Cristina Gori, Giorgia Lazzari
* '''Catalogo, immagine''': Antonio Tolo
* '''Traduzioni''': Giorgia Lazzari
* '''Ufficio Stampa''': Moira Miele, Diana Massarotto, Paolo Pagliarani (stampa locale)
* '''Ufficio ospitalità''': Giorgia Lazzari
* '''Immagine di copertina''': ElleKappa
* '''Sigla''': Donato Sansone
* '''Proiezioni''': Brenno Miselli, Angela Miselli, Ugo Baracchi, Marco Davolio
* '''Proiezioni video''': Zelig audiovisivi
* Sottotitoli virtuali a cura di Zero in Condotta

== Giurie ==

* '''Giuria del concorso anteprima''': Sonia Bergamasco, Amedeo Fago, Franco Giraldi, Suzette Glenadel, Lorenzo Pellizzari
* '''Segreteria di giuria''': Francesca Airaudo
* '''Giuria del Premio Casa Rossa''': Mario Calderaie, Gianni Canova, Aldo Fittante, Bruno Fornara, Massimo Lastrucci, Roberto Nepoti, Cristiana Paternò, Alberto Pezzotta, Maurizio Porro, Adelina Preziosi

== Presentazione ==
di '''Gianni Scenna''' (Sindaco) e '''Ugo Baldassarri''' (L'Assessore alla Cultura)

Anteprima per il cinema indipendente italiano ritorna puntuale e fa di Bellaria Igea Marina, per quattro giorni, una delle più autorevoli cittadelle del cinema italiano. Non è semplice per una città come la nostra mettere in piedi da ventidue anni una manifestazione che ha saputo ritagliarsi un posto di primo piano nel panorama dei festival cinematografici. Ci aiutano e ci sostengono innanzitutto le altre Pubbliche Amministrazioni, il Ministero per i beni e le attività culturali, la Regione Emilia-Romagna e la Provincia di Rimini, cui va il nostro sentito ringraziamento. Ringraziamento che va esteso a tutte le ragazze della segreteria per il fondamentale, prezioso e sotterraneo lavoro dietro le quinte. Ma ci conforta soprattutto l'adesione al nostro progetto dei nostri cittadini, che hanno confermato, anno dopo anno, un affetto e un attaccamento a quello che sentono, sempre più, come il loro festival. Lo dimostra la partecipazione convinta dei ragazzi della Scuola Media, che già hanno avviato percorsi di approfondimento su alcuni dei temi che il programma del festival propone quest'anno: la straordinaria esperienza di Giuliano Scabia e dei suoi allievi e il fascino insospettato che ci trasmettono le immagini del matematico cineasta Michele Emmer. E lo ribadisce la pronta e indispensabile disponibilità che hanno dimostrato i giovani albergatori di Bellaria lgea Marina, artefici con i loro Volti, al pari del regista Daniele Segre, del bel ritratto della nostra città che aprirà Anteprima. Il programma si presenta molto ricco e interessante, a partire dalla festa di compleanno, dedicata a L'invenzione di More[ di Emidio Greco e per la quale apprezziamo la disponibilità e la collaborazione manifestate dalla Cineteca Nazionale. E poi, oltre ai già citati Scabia ed Emmer, Michel Chion, l'omaggio a Jean Rouch e i tradizionali Concorso Anteprima, 150 secondi a tema fisso e il Premio Casa Rossa. Ci sono tutti gli ingredienti, insomma, per una bella festa del cinema. Ci rattrista che non possa essere con noi la cara amica Laura Morandini, cui va il nostro pensiero e alla quale ci piacerebbe che venisse dedicato il festival di quest'anno. Buon'Anteprima.

== Introduzione ==
di '''Daniele Segre'''

Non mi ricordo cosa stavo facendo in quel momento e neanche dov'ero, probabilmente a casa, a Torino; presi il telefono che squillava ed ascoltai con stupore quello che la voce di Morando Morandini mi stava proponendo: diventare, con lui e Antonio Costa, uno dei tre direttori di Bellaria Film Festival. In quell'attimo sono ritornato con la mente al mio primo ed esaltante incontro con "Anteprima per il Cinema Indipendente" di Bellaria nel 1984: avevo vinto con Vite di Ballatoio; con me a Bellaria c'era mia figlia Marcella, due anni, sua madre Isabella, e c'erano pure mio fratello e mia madre che erano venuti in Italia a trovarmi da Hadera in Israele dove vivevano. La proposta di Morando mi emozionò e mi preoccupò, soprattutto per il fatto che non sapevo cosa potesse voler dire fare il direttore di un festival di cinema; mi confortò il fatto di non essere da solo e per di più di essere stato chiamato in scena dal padre fondatore del festival. Sono stati per me tre anni intensi e appassionanti. Nel ripercorrerli mi accompagna ora il ricordo delle persone care che ci hanno lasciato: Alberto Farassino e Laura Morandini. Quest'anno accendiamo la nostra terza candelina per una creatura che in realtà di anni ne festeggia ventidue; creatura davvero curiosa ed interessante, che è riuscita, in questi tre anni della nostra gestione, a sviluppare e rinnovare la propria identità distinguendosi, tra l'altro, a livello nazionale per un impegno rivolto in modo particolare al settore della Formazione Professionale e al "Cinema Utile". Queste sezioni integrano un Festival già ricco, che si muove da sempre a esplorare i territori del nuovo e che presenta anche in questi ultimi anni - grazie al diverso approccio dei tre direttori: un critico, un docente universitario e studioso di cinema, un regista - momenti importanti del cinema di ieri, gli sguardi di critici, di teorici, di autori di rilievo internazionale, la scoperta di punti di vista giovani, di nuove tendenze, di nuove visioni del mondo. Grazie alla preziosa ed indispensabile collaborazione del settore montaggio della Scuola Nazionale di Cinema, Centro Sperimentale per la Cinematografia, BellariaFilmFestival in questi tre anni ha inoltre potuto realizzare una vera e propria esperienza formativa con il coinvolgimento di studenti delle Università di Bologna, Pisa, Venezia - IAUV, Torino e Napoli per la realizzazione del "Videomagazine" quotidiano: quattro numeri per quattro giorni del Festival. Da quest'anno agli studenti delle università partecipanti all'esperienza del "Videomagazine" saranno riconosciuti crediti formativi quale espressione delle convenzioni firmate dai corsi di laurea in discipline dello spettacolo di questi atenei con il Comune di Bellaria Igea Marina. Un'esperienza interessante per gli studenti, ma anche per il Festival che in questi tre anni ha cercato, nei limiti del possibile, di lavorare per creare le potenziali condizioni per un reale radicamento sul territorio del Festival attraverso, anche, la prospettiva di attività permanenti quale la formazione professionale nel settore video digitale. Sono grato all'Amministrazione Comunale di Bellaria lgea Marina per l'occasione importante e molto stimolante che ha offerto alla Direzione del Festival di poter verificare le condizioni di fattibilità di un progetto che è certo e giustamente molto ambizioso, e che ha bisogno del sostegno concreto di tutte le forze politiche, economiche e istituzionali presenti nel territorio: comunali, provinciali e regionali. Il mio intervento, a nome della Direzione del Festival, nel Consiglio Comunale di Bellaria lgea Marina del 29 gennaio 2003 ha raccolto un significativo risultato (particolarmente segnalato dagli organi di stampa locali), cioè quello di unire le forze politiche nella loro quasi totalità per sostenere gli obbiettivi di un progetto culturale e di formazione professionale che oltre tutto può essere in grado di rappresentare un'offerta interessante e innovativa per lo stesso territorio. Grazie al radicamento dell'esperienza si potrebbe far diventare infatti il BellariaFilmFestival un'originale occasione, non sostitutiva di esperienze scolastiche ma stimolante punto d'incontro di realtà formative e non solo. Questo attraverso l'ideazione e la realizzazione di nuovi progetti, di esperienze come la Scuola Nazionale di Cinema, dei gruppi di lavoro degli atenei italiani, e di tutte quelle situazioni di cinema indi pendente presenti sul territorio italiano ed europeo. Ora c'è bisogno che il sostegno ideale di tutte le forze politiche presenti sul territorio si possa trasformare in azioni concrete e concertate dal Comune di Bellaria Igea Marina con la Provincia e la Regione Emilia Romagna per sostenere e sviluppare con convinzione un progetto non solo culturalmente e socialmente importante ma anche strategico per la ridefinizione delle priorità per uno sviluppo economico del territorio che non sia limitato alle risorse della stagione turistica. La luce delle tre candeline scintilla, sono disposte come giocatori di pallone: una fa lo stopper, una il mediano, e l'altra il centravanti. È un bel viaggio, speriamo che duri.

== Concorso Anteprima ==

* [[Animol]] di Martina Parenti e Marco Berrini
* [[Il borghese gentiluomo - Backstage]] di Domenico Ciolfi
* [[Cafè l'amour]] di Giorgio Valentini
* [[Capolinea]] di Mario Cosentino
* [[Cardilli addolorati]] di Carlo Luglio e Romano Montesarchio
* [[C'era una volta un re]] di Massimiliano Mauceri
* [[Clochard si nasce]] di Fabio Martina
* [[Crudo. Un film senza condimento]] di Fabio Cavallo
* [[Il cuore sospeso]] di Antonio Di Trapani e Marco De Angelis
* [[Del figlio]] di Vincenzo De Masi
* [[Di mosche e fate]] di Enrico Sisti
* [[Die for me]] di Anna de Manincor
* [[240 punti]] di Cristina Casadei
* [[È giusto cosi]] di Francesca Olivi
* [[Gli ergastoli bianchi]] di Marina Piccone
* [[El futbol corno escusa]] di Gherardo Morandini
* [[In tram]] di Filippo Soldi
* [[Un'incerta grazia]] di Claudio Camarca
* [[Meninas de rua]] di Andrea Narese, Martino Ferro, Roseli Gercilia Pereira
* [[Mr Mille]] di Massimo Carrier Ragazzi
* [[Nassiriya]] di Marco Gargani
* [[Notontheprogramme]] di Vinicio Basile
* [[Parole rubate]] di Barbara Caggiati
* [[Passe-partout per l'inferno]] di Federico Rizzo
* [[I pupi]] di Giulio La Monica
* [[Quello del trenino]] di Giovanni De Blasi
* [[Rimozione forzata]] di Filippo Cèsari
* [[Rumore bianco]] di M.A.L.E. collettivo
* [[Sabato sera]] di Danilo Monte
* [[Sarà gelida l'estate?]] di Sergio Sciarra
* [[Lo scattino]] di Michele Ferrari
* [[Senza titolo - Italia '61]] di Anna de Manincor e Davide Pepe
* [[Sono incinta]] di Fabiana Sargentini
* [[La stanza di Caronte]] di Giuseppe K. Miglietta
* [[Taboo]] di Walter Santini
* [[La vita non è un gioco]] di Federico Ferraresi

== Concorso 150 secondi a tema fisso: paura ==
La giuria, composta da Nils Hartmann, Carlo Lucarelli, Antonio e Marco Manetti, tra i circa 50 lavori inviati, ha selezionato questi 18 video:

* '''Al cinema''' di Edo Tagliavini
* '''Blackout''' di Francesco Di Giorgio e Andrea Sanguigni
* '''150" di paura''' di Simona Meriggi
* '''Centoventimetri''' di Giuseppe Gigliorosso
* '''Esterno notte''' di Martina Lazzerini e Ilenia Pistolesi
* '''Evasioni''' di Andrea Sanguigni e Francesco Di Giorgio
* '''Già detta''' di Jacopo Zanon
* '''Giacomo''' di Giulia Oriani
* '''In. Te.''' di Marco Carlucci
* '''Paura d'amare''' di Alessio Della Valle
* '''Il pollo''' di Andrea Rovetta
* '''Prematuro''' di Nicolò Andenna
* '''Rear fear''' di Paolo Ceredi
* '''Senza titolo''' di Fiatlvx
* '''Il telefono''' di Alessandro Consoli
* '''Toc toc''' di Luigi Fattore e Armando Festa
* '''Trailer "Last blood"''' di Guglielmo Favilla e Alessandro Izzo
* '''Ultimatum''' di Nello Calabrò

== Premio Casa Rossa ==
{| class="wikitable"
|+
!
!Media
!Totale
!Calderale
!Canova
!Fittante
!Fornara
!Lastrucci
!Nepoti
!Paternò
!Pezzotta
!Porro
!Preziosi
|-
|'''Al primo soffio di vento'''
|3.56
|32
|5
|4
|2
|
|4
|4
|3
|1
|4
|5
|-
|'''Amorfù'''
|1.71
|12
|1
|2
|1
|
|3
|
|2
|
|1
|2
|-
|'''Ballo a tre passi'''
|3
|30
|3
|3
|4
|4
|3
|3
|4
|2
|2
|2
|-
|'''Il dono'''
|3.75
|30
|
|4
|4
|5
|5
|4
|3
|2
|
|3
|-
|'''Il miracolo'''
|2.7
|27
|2
|3
|4
|3
|2
|2
|2
|2
|3
|4
|-
|'''Pater familias'''
|3.33
|30
|3
|3
|5
|
|4
|3
|5
|2
|3
|2
|-
|'''Il ritorno di Cagliostro'''
|3.6
|36
|2
|5
|2
|5
|4
|4
|5
|3
|3
|3
|-
|'''Segreti di stato'''
|2.3
|23
|3
|3
|3
|3
|2
|3
|1
|1
|2
|2
|}

* [[Il dono]] di Michelangelo Frammartino
* [[Al primo soffio di vento]] di Franco Piavoli
* [[Amorfù]] di Emanuela Piovano
* [[Ballo a tre passi]] di Salvatore Mereu
* [[Il miracolo]] di Edoardo Winspeare
* [[Pater familias]] di Francesco Patierno
* [[Il ritorno di Cagliostro]] di Daniele Cipri e Franco Maresco
* [[Segreti di stato]] di Paolo Benvenuti

== Festa di compleanno: ''L'invenzione di Morel'' di Emidio Greco ==
[[L'invenzione di Morel]] di Emidio Greco

=== Emidio Greco ===
Emidio Greco nasce il 20 ottobre 1938 a Leporano (Taranto). Compie gli studi a Torino dove la famiglia si trasferisce nel 1952. Da ragazzo si interessa di teatro e pensa più alla regia teatrale che a quella cinematografica. Cambia idea e si converte definitivamente al cinema dopo aver ascoltato (intorno ai 18-19 anni) alcune conferenze di Mario Gromo, critico cinematografico de La Stampa. Si diploma in regia al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma alla fine di giugno 1966 con un saggio d'esame di 27 minuti: Uno, due e tre. Al Centro Sperimentale insegna regia dal novembre 1968, prima in sostituzione di Nanni Loy e in seguito per incarico ricevuto. Ancora allievo del Centro Sperimentale nell'aprile maggio del'66, gira per la RAI, per la rubrica Cordialmente, il suo primo servizio, un "pezzo" sui costumi da bagno. Lavora per la RAI fino al 1984 con un'interruzione di quattro anni, 1970-74, impiegati per riuscire a realizzare il film di debutto, L'invenzione di Morel. È autore di numerosi programmi culturali, documentari e inchieste per la televisione, come: Da una guerra all'altra (1967 /77): sei ore sui rapporti tra economia e politica tra le due guerre; Madame Bovary sono io: una biografia di Flaubert (1977); Niente da vedere, niente da nascondere: documentario sull'artista e amico fraterno Alighiero Boetti; L'Italia del boom: programma in tre ore che vince il premio Saint Vincent per la migliore inchiesta televisiva (1979). Nel 1979-80 è ideatore e curatore di Uomini e idee del '900: una serie culturale di 14 puntate, di una delle quali, Nel labirinto di Borges, è anche regista. Debutta nel lungometraggio a soggetto nel 1974 con L'invenzione di More/, dal romanzo di Adolfo Bioy Casares. Il film partecipa al Festival di Cannes nella "Quinzaine des realisateurs" e a numerosi altri festival. Per due anni (1975-76) viene proiettato quotidianamente in 9 musei d'arte moderna tra i più importanti d'Europa nell'ambito della mostra "Le macchine celibi". Il secondo film è Ehrengard (1982), dal romanzo omonimo di Karen Blixen, presentato alla Mostra di Venezia '82. L'anno successivo ottiene il premio Cinema e Società per il miglior film tratto da opera lettera ria. Non viene distribuito perché la Gaumont Italia che l'aveva acquistato fallisce. In seguito avrà una distribuzione indipendente del tutto marginale. Terzo lungometraggio è Un caso d'incosdenza, soggetto originale dell'autore. Presentato a Venezia nel 1984, nella sezione Film per la tv, riceve ottime critiche e viene richiesto in distribuzione da diverse società, ma la RAI rifiuta di darlo in distribuzione e lo manda in onda a metà luglio in seconda serata. Solo qualche anno dopo la Mikado riuscirà ad averlo nel proprio listino. Realizza due programmi culturali per la televisione della Svizzera italiana: Vivere un'altra vita (1988), una riflessione sulla "crisi delle convenzioni cinematografiche", e Contrabbando d'idee (1989), sul "cinema di metafora". Del 1991 è Una storia semplice, dal romanzo omonimo di Leonardo Sciascia. Il film viene presentato in concorso alla Mostra di Venezia e riceve il Leone d'Oro per l'interpretazione di Gianmaria Volonté. Proiettato in diversi festival ottiene premi e riconoscimenti tra cui: Grolla d'Oro per l'interpretazione a Gianmaria Volonté, Ennio Fantastichini, Ricky Tognazzi, Massimo Dapporto e Massimo Ghini; Nastro d'argento per la sceneggiatura; Globo d'Oro per la sceneggiatura e la musica; primo premio Antigone d'oro al Festival di Montpellier (1992). Nel 1998 gira Milonga, uscito nel '99, distribuito dalla Medusa. Presentato in diversi festival, ha avuto il "Globo d'oro" per l'interpretazione di Giancarlo Giannini. Nel 2001-2002 realizza Il Consiglio d'Egitto. In concorso al festival di Montreal. il film viene proiettato in diversi altri festival nazionali e internazionali. "Globo d'oro" della Presidenza al film; "Globo d'oro" per la musica; menzione speciale del "Globo d'oro" a Silvio Orlando; "Nastro d'argento" per la scenografia; "Capitello d'oro" (miglior film) al "Sannio film festival".

=== L'invenzione di Morel ===
di '''Francesco Savio'''

Il Parastato italiano scopre il decadentismo. Il fatto è tanto lieto e clamoroso che, potendone io dar conto per il primo, m'affretto ad avvalermi di questo privilegio. Dall'ltalnoleggio è uscito stavolta un film esangue e neoplatonico, tutto giocato sul piacere intellettuale, sul gusto insulare e raro della circolarità delle immagini. Il cinema è una sola immensa bobina che, montata ad anello e proiettata sempiternamente, ripete all'infinito se medesima. Un po' alla volta, ecco, l'anima infusa in quelle immagini surretizie comincia a fuggirne, a morire, mentre l'assurda giostra dei fantasmi continua a proiettarsi, oramai sterile, su uno spazio (...) dal tempo ma intatto ed intangibile. Per rompere l'incantesimo, il protagonista dell'Invenzione di Morel ( opera prima del regista Emidio Greco, dall'omonimo romanzo di Bioy Casares insigne sodale di Borges) manda in frantumi il complicato meccanismo che, ad insaputa degl'interessati, ha fissato memorizzato per sempre, nel lontano 1929, la vacanza di gruppo di amici, convenuti nell'isola di Morel per tracorrervi una settimana d'ozio e di svago. Sull'isola Morel ha edificato una villa-museo, dove l'arte e il razionalismo si disputano le ceneri di un gusto, già co dificato da Mallet-Stevens. E' un ambiente gelido che fa pensare al Mabuse di Lang e all'Argent di L'Herbier: marmi verdi e seggioline funzionali, grandi lampadari saturnini ed ampie superfici convesse in vetrocemento - levigato e sinistro reperto di un'epoca viziosa, presaga e insieme ignara della crisi che sta per annientarla. Nei sotterranei della costruzione c'è, appunto, il macchinario di Morel: grazie al quale, e secondo le maree, i fantasmi dei giovani gaudenti, dissipati e fitzgeraldiani, rinnovano in perpetuo gli atti le parole i comportamenti di quella settimana (allo spirar della quale, gl'involontari protagonisti dell'esperimento erano tornati in patria per morirvi, svuotati e disseccati dal perfido congegno che aveva catturato il simulacro delle loro sembianze). Adesso - 1974 - un naufrago, forse un perseguitato politico, approda casualmente all'isola. Vaga per gli ambulacri della villa, si familiarizza a grado a grado con quegli strani dandies che lo guardano senza vederlo, scopre infine il segreto di Morel: Morel che, per amore di Faustine, sognò un giorno di vincere il Tempo consegnandosi ad esso con lei. Anche il naufrago s'infatua di Faustine; ma Faustine, ma gli amici di Morel non hanno anima, "vivono" fuori della storia e della consapevolezza di sé: bisogna dunque distruggerne il seme perverso, esorcizzare i lemuri, metter fine a uno spettacolo illusivo per tornare ad esprimere, col cinema, lo spettacolo illusivo per tornare ad esprimere, col cinema, lo spettacolo in quanto verità. Addio alle voci dei cantanti "crooner" diffuse dai vecchi grammofoni, addio alle danze intorno la piscina sotto la luce dorata dell'obliquo crepuscolo o la tepida pioggia autunnale, addio alle cene in vestito da sera, alla blanda lettura delle riviste, addio alle passeggiate nel vento, a picco sul mare venato di rèfole. Greco resuscita ed evoca i suoi magici Finzi-Contini con un sentimento d'ambigua ripulsa, d'ambigua tenerezza. Quel '29 non era poi tanto male, anzi era dannatamente affascinante, tra la fredda geometria delle sue architetture e il morbido tepore dei suoi figurini di moda, quei gilé, quelle gonne, quei foulards. Quell'essere "belli e dannati", ma in abito da tennis: come silhouettes in controluce. Attente panoramiche, fondues, perfino dissolvenze incrociate: la compagine linguistica è antiquata, si tratta invece di una scelta rigorosa. Certo !.:'invenzione di Morel non sarebbe pensabile senza il Resnais di Marienbad. Ciò che infatti è più commovente, in questo film-oggetto, è l'assoluta mancanza di commozione (e peccato che Giulio Brogi - il naufrago - ceda qua e là alle lusinghe del naturalismo). Dalle inquadrature si sprigiona un acre sentore di celluloide, anche le scenografie hanno l'impropria eloquenza del cinema muto, quando si parlava - o si sparlava - di "materiale plastico". Duri, esatti nei loro contorni, i soprammobili gli arredi i paralumi corroborano il teorema di Bioy Casares con opaca e inflessibile iattanza. Nella loro scontrosa concretezza gli spessori, autentici e "riprodotti", non sono poi tanto diversi gli uni dagli altri. Per cui la dimensione immaginaria prevarica quella reale, ad onta della resistenza che, alla prima, oppongono le cose. Sulle quali la polvere degli anni depone un velo tenue, che subito svanisce a contatto con gl'inganni del verosimile: agli ectoplasmi non bisognano piumini. In un debutto così patinato e ambizioso non si vorrebbero, né smagliature, né scadimenti. Ottimo quand'è ripreso a distanza, il gruppo degli amici di Morel non ci guadagna ad essere visto da vicino. Piccole incertezze, marginali goffaggini bastano a far precipitare dal loro astratto e peculiare basamento queste statue pigramente immortali. Come appunto in Marienbad, non esistono qui generici e comparse, ma alte presenze oniriche, emblemi di un tempo perduto, ritrovato, perduto. A suo agio con le nature morte, Greco non lo è altrettanto con gli intepreti, specie quelli di contorno. Del resto l'imbarazzo è, a ben guardare, una delle componenti dello snobismo. Non si dà vero snobismo senza le remore, le ritrosie, le insofferenze della timidezza. A meno che, questo dell'incerto dominio sugli attori, sia lo scotto pagato dal regista a una naturale acerbità. Come una tunica grave e leggera, dai preordinati panneggi, il film riveste d'una forma composta e distesa (si veda per esempio il bell'inizio, con l'a solo del naufrago) lo specioso pretesto narrativo offerto dal racconto avveneristico dello scrittore argentino. Si può non restare coinvolti dal risultato un po' algido. Ma il termometro delle emozioni estetiche ha a vedere con la scelta Fahrenheit?<ref>Il mondo, 28 marzo 1974</ref>

=== L'invenzione di Morel ===
di '''Mino Argentieri<ref>Rinascita, 28 giugno 1974</ref>'''

Un uomo che ha un conto aperto con le autorità del suo paese è in fuga e a bordo di una barca sbattuta dalle onde attracca in un'isola deserta. [sic] su scogliere e costoni: davanti gli si para un edificio a prima vista indefinibile, a metà tra un grande albergo abbandonato e un laboratorio. Incuriosito, lo esplora e scorgendovi tracce di una dimora che fu ospita le e adesso è coperta di polvere, torna all'aria aperta a cercare radici di cui cibarsi e protezione al riparo di madre natura. Quando meno se lo aspetta, le sue orecchie sono sfiorate da un motivo musicale, un ballabile, proveniente dal luogo da cui si era allontanato. E gli capita anche di distinguere, a distanza, alcune coppie che danzano allacciate. è una allucinazione provocata dalla stanchezza e dal deperimento delle energie fisiche? O le apparizioni non sono che esseri in carne e ossa abbigliati secondo la moda della fine degli anni venti e chissà come sperdute in una landa tutta sterpi e rocce? Novello Robinson, il rifugiato cerca di saperne di più e avvicinatosi alla comitiva ne ritaglia una componente, la fredda e stilizzata Faustine, dalla cui venustà è preso. Inutili saranno i suoi tentativi di approccio: la donna, passeggi da sola, si accompagni al petulante corteggiatore Morel o a qualcuno della congrega, si comporta come se dinanzi ai suoi occhi non fosse comparsa un'altra persona. È un mistero, e per decifrarlo non varrà neppure mescolarsi a questi convi tati che non hanno alcuna percezione all'infuori della loro cerchia. L'arcano, tuttavia, sarà violato dall'anfitrione del gruppo, il professor Morel, uno scienziato che parteggia per le teorie malthusiane e spiega ai suoi amici di qual incantesimo si tratta: è che Faustine, e la corte riunita, con la specie umana non hanno nulla più da spartire. Morel li aveva convocati in questo posto inaccessibile per sottoporli alla fase superiore di un esperimento. Grazie ad alcuni prodigiosi macchinari essi sono stati fotografati e fissati in un archivio mnemonico che li riproietta all'infinito tridimensionalmente. Faustine e i suoi compagni sono immagini del passato che invece di rianimarsi su una parete bianca tornano prowisoriamente nella vita. Morel, però. registrandoli li ha scissi dai propri trascorsi e dal proprio futuro e li ha costretti entro uno spazio e un tempo circoscritti. Ognuno rivive le parole dette, i sentimenti, le azioni compiute nella settimana in cui Morel li ha fermati per sempre. Gli ospiti di Morel hanno guadagnato l'immortalità, ma scontato la condanna a ripetersi, non diversamente da un disco che riprenda a suonare la stessa musica dopo aver esaurito le due facciate. E c'è di più. La chiarificazione di Morel, che lacera l'enigma, essa medesima è parte di una catena di eventi incisi e anche il palazzo popolato da Fausti ne e dagli altri della congrega mondana è un prodotto dei macchinari di Morel. Pazzamente innamorato di Faustine e, nel suo invaghimento, non meno infelice del professor Morel, il nostro Robinson è tentato di cambiar condizione e si avvede che l'accesso all'eternità abbrevia il tragitto verso la decomposizione fisiologica e la morte. Ormai non v'è scampo. Questa, in breve, la trama di L'invenzione di Morel, il romanzo di Adolfo Bioy Casares, lo scrittore argentino, da cui l'esordiente Emidio Greco ha estratto l'omonimo film che ha rappresentato l'italia in una delle molte sezioni in cui si suddivide il festival di Cannes. Il libro di Casares, giunto da noi con l'autorevole avvallo di Jorge Luis Borges, è di quei testi che sembrano allettanti ai fini di una eventuale versione cinematografica, ma pongono problemi. Il primo ostacolo che presenta è costituito da un racconto soggettivo, brulicante di incubi e di monologhi interiori, la cui suggestione viene dalla circostanza che s'insinuano nella mente del protagonista più che avere una plastica corposità. Viceversa, il linguaggio cinematografico, ancora sottomesso a una ricezione di tipo naturalistico, conferisce uno spessore all'immateriale e drammatizza in una forma plateale le ombre, i fantasmi, le ansie, le tribolazioni, i dilemmi, le paure della coscienza. Se a questa barriera generalmente invalicata si aggiunge che, per necessità spettacolari, il cinema traduce la soggettività in oggettività, il tranello di un descrittivismo che banalizza e impoverisce le vibrazioni della pagina scritta è difficilmente evitabile. Il pericolo che la sintassi della suspense abbia una tronfia, esteriore e risonante rivalsa deriva da un procedimento di trasformazione che non avviene senza colpo ferire. Premessi questi trabocchetti, c'è da constatare che Emidio Greco si è ingegnato con lode a travasare in un film una pièce letteraria fra le più ardue in quanto vi si svolge una immaginazione ragionata, il cui senso si offre a molteplici interpretazioni. Contrariamente a chi contesta che il libro di Casares e il film di Greco non abbiano altro valore ravvisabile se non nel governo di una pura fantasticheria, e siano perciò alieni da alcun intendimento metaforico, noi siamo propensi a leggervi una meditazione a doppio fondo. Accantonando, insieme con Casares e con Greco, il particolare che Morel è un seguace di Malthus e delle sue tesi, due elementi si impongono. L'invenzione del professore è la metafora di una civiltà che, in virtù della cinematografia, della fotografia, della Tv e dell'elettronica memorizza milioni di testimonianze da trasmettere ai posteri. Perché fermarsi a imprigionare le immagini in rettangoli di carta o in pizze di pellicola o in nastri magnetici, quando basterebbe evolvere lo stesso processo di riproduzione per ottenere tangibili prove di quel che andrà ad accrescere il bagaglio dell'esperienza consumata? Ma Casares e Greco non sollevano soltanto una ipotesi futuribile e sono risucchiati in una speculazione parafilosofica che involge l'anelito a vincere la finitezza umana. E' una illusione, ci ammonisce la favola, poiché il miracolo tecnologico di Morel assicura il viatico alla perpetua sopravvivenza, ma previa la reiterazione degli istanti e dei momenti captati dai registratori. E non differentemente che nelle credenze di taluni popoli primitivi, l'archiviazione visuale di Morel corrisponde all'orrore sentito per la macchina fotografica cui si addebita di spogliare i suoi soggetti dell'anima mentre li avvia a morire. Non c'è sviluppo nella riproducibilità dei progetti di Morel e, a essere annullati, sono l'ieri e il domani: sussiste soltanto il presente, sospeso in un limbo, con speranze, aspirazioni, gioie, attimi di felicità immobilizzati. A voler forzare il significato del film si potrebbero intravedere anche allusioni a una società fatua che si morde la coda nella sua indifferenza ed estraneità ai travagli del mondo; ma a noi pare che più congrua sia una lettura che non si allontani troppo dalle leve afferrabili. Dare una realtà permanente alla fantasia sentimentale è il rovello di Casares e di Greco, che approda a una rotatoria, tremenda per coloro che assistono alla ronde ma non sgradita ai protagonisti. Film che sarebbe un errore prospettico omologare ai tradizionali filoni della fantascienza, L'invenzione di Morel è un prodotto insolito nel panorama del cinema italiano. Accurato nella messa in scena, nella scelta dei costumi e degli ambienti, che evocano uno scorcio del decennio ruggente in procinto di estinguersi, patisce di difetti non attribuibili alla regia ma all'obiettiva difficoltà di trasferire sullo schermo una materia che ha molto da perdere nell'assumere contorni provvisti di una propria concretezza. Gli dona la presenza quasi silente di Anna Karina, una Faustine incantevole che conquista con ogni suo sguardo e con la sua fotogenia; ma non giovano alla pienezza del risultato complessivo gli altri attori, scarsamente plausibili a causa dell'aria filodrammatica di cui non riescono a sgravarsi. Né Giulio Brogi, costretto a esprimere il suo turbamento arrancando sui sentieri impervi e correndo in salita e in discesa, tiene testa alla sua partner nel raffronto.

=== L'ultima macchina. Note sull' Invenzione di Morel ===
di '''Jean Clair'''

''Se qualcuno abbraccia appassionatamente il suo doppio attraverso il vetro, questo si anima in un punto e diviene sesso, e l'essere e /'immagine si amano attraverso la parete.'' (Jarry, Les jours et les nuits.)

''L'uomo e il coito non sopportano intensità troppo lunghe.'' (Casares, L'invenzione di Morel)

Si dice che ancora oggi, nella regione delle Hurdes, in Spagna, gli abitanti rifiutano di lasciarsi fotografare, perché temono di perdere nella fotografia una parte dell'anima. Questa superstizione farà sorridere l'uomo colto. Tuttavia, non è lo stesso riflesso oscuro che continua ad agire in noi quando, a guardare la fotografia di persone care -anche se, e soprattutto se sono vive -proviamo la stretta furtiva della morte e come una specie di apprensione per la loro scomparsa? La registrazione dei tratti di una persona conterrebbe più di questo presagio o di questo presenti-mento: sarebbe quasi un prelievo nella vita di ciò che già appartiene alla morte, oppure la rivelazione, nel senso chimico del termine, di tutto ciò che, dall'eternità, sembra averle appartenuto. E, inoltre, nasconderebbe un potere capace di rivoltarsi contro i viventi di cui riproduce l'aspetto. «La paura di farsi ritrarre o fotografare, scrive Otto Rank nel suo saggio Don Giovanni e il suo doppio, è, secondo Frazer, diffusa in tutto il mondo. La si ritrova fra gli Eschimesi, come fra gli Indiani d'America, fra i popoli dell'Africa Centrale, in Asia, nelle Indie Orientali e in Europa. Giacché, per loro, l'anima dell'uomo è rappresentata dalla sua immagine, temono che il possessore estraneo di questa immagine possa operare su di essa malefici anche mortali»

E così si potrebbe vedere nella fotografia una versione modernizzata, adattata ad un ambiente tecnologico d vecchio mito di Dracula. Senza che lo sospettino coloro di cui essa è destinata a soddisfare il narcisismo, la fotografia si nutrirebbe in segreto della loro sostanza. La presa di visione sarebbe una presa di vita, e noi saremmo tutti, a nostra insaputa, in «deficit» di anima in ragione diretta delle rappresentazioni che ci circondano. Perché, con il continuo progresso tecnico, si può supporre che questo trasferimento della sostanza vitale dall'uomo alla macchina che la registra si farà sempre più imperioso. Se, a quanto sembra - a quanto sembra, perché si è poi tanto sicuri? - la fotografia non ha mai fatto vittime, il cinematografo, tecnica più evoluta, ha già avuto le sue martiri. Per antifrasi, come per esorcizzare la minaccia che pesa su di loro e per lo stesso capovolgimento di senso che fa chiamare Frankenstein non lo scienziato ma la sua creatura, le si è chiamate «Vamp». Donne fatali? No, al contrario, donne che non cessano di essere date in pasto al cinema-Nosferatu. Di tutte queste vittime, la più esemplare resta Marilyn, che si suiciderà per non essere capace di sostenere più a lungo la frattura fra quello che restava il suo proprio corpo e quello che, ogni giorno di più, diventava proiezione su uno schermo, polverizzazione effimera e continuamente ripetuta di un po' di bromuro attraverso un fascio luminoso. Come non vedere, in compenso, che La macchina filmica non cesserà di incarnare il suo mito, immaginando, con sempre maggior convinzione, da Metropolis fino a Westworld, dei meccanismi capaci di sostituirsi alla vita di cui si nutrono? Facciamo un'ipotesi: dai primi dagherrotipi e dalle prime registrazioni di Edison fino agli attuali ologrammi, La riproduzione dei fenomeni che caratterizzano La vita si è così affinata che si può chiedersi se non arriverà il momento in cui la macchina registratrice sarà divenuta così fedele a ciò che proietta che finirà per sostituirsi completamente all' oggetto riprodotto, distruggendolo. È questa l'ipotesi che prospetta Adolfo Bioy-Casares nella sua Invenzione di Morel .Si potrà dire anche che, in questo modo, Bioy-Casares non fa che riprendere, aiutato ormai da tutti gli apparecchi della tecnologia contemporanea, uno dei miti che hanno costantemente visitato il pensiero greco dalle sue origini: Achille, sognando Patroclo ucciso in battaglia, grida «O Dei, allora resta realmente agli Inferi una Psiche e un'ombra dell'uomo» (Odissea, libro XI, v. 22). Così, dopo la morte, la psiche, l'anima, che è identica allo spirito, diventa eidolon, un'immagine, un sogno; così Omero attribuiva all'uomo un'esistenza doppia: da una parte nella sua apparizione percettibile, dall'altra nella sua immagine invisibile, che si manifesta soltanto dopo la morte. Questo destino è quello degli invitati di Morel, e quello che conoscerà il naufrago dell'isola ...

Ma evocare uno dei miti su cui si fonda il pensiero greco è evocare anche il mito che sta alla base del pensiero occidentale dalle sue origini. La macchina di Morel, in effetti, non è forse la realizzazione ultima di una techné ossessionata da sempre dall'idea della ri-presentarzione, che permetta rendendosi padrona della natura secondo il progetto voluto dal logos occidentale, di capitalizzare il tempo? Perché, ecco questa macchina, capace di registrare le apparenze degli esseri e delle cose e di riprodurli nei minimi particolari ed eternamente, questo strano meccanismo capace di investire sul tempo, con un investimento che costituirebbe insieme la sua riserva e la sua spesa anticipata. Ricordiamo l'abitazione principale di Morel sulla sua isola: egli la chiama il suo «Museo»: «La parola museo, egli dice, è una sopravvivenza del tempo in cui lavoravo ai progetti della mia invenzione, senza saperne lo scopo. Allora pensavo di erigere dei grandi album o «musei», familiari e pubblici, delle mie immagini»3 • Ma, che cos'è questo museo se non è rispetto al capitale umano - gli invitati di Morel - ciò che la banca è rispetto al capitale moneta? È il sistema che fa costantemente degli anticipi su ciò che gli è stato depositato - i diversi momenti della settimana vissuta sull'isola dagli invitati - , ma confisca per sempre ciò che è stato investito, cioè la vita stessa degli invitati. Macchina registratrice/riproduttrice - molto più che l'ingenua macchina-Moloch immaginata da Lang in Metropolis -, essa è l'immagine perfetta della megamacchina capitalistica. Nella figura del naufrago, approdato all'isola per sfuggire alla giustizia dei suoi contemporanei, e ben presto affascinato dalle rappresentazioni della macchina, ciò che bisogna vedere è allora la figura del proletario, così come nel suo desiderio ben presto irreprimibile di unirsi alle scene che si svolgono sotto i suoi occhi, che lo spinge a sottomettersi, a prezzo della vita, alla registrazione, bisogna vedere la situazione isterica dell'operaio accoppiato alla sua macchina, secondo un meccanismo in cui Faustina rappresenterebbe perfettamente l'immagine della prostituzione anonima del capitale, questa figura particolare del godimento continuamente differito che il capitale offre, sotto forma di ciò che non sarà mai altro che un eterno coitus reservatus. Solitario, affammato, che cosa può fare il naufrago se non lasciarsi morire ancora più solo, rifiutando le rappresentazioni della macchina, oppure morire con esse, dentro di esse e a causa loro? A questo proposito dice Lyotard: «Ma voi mi direte: era o così o la morte. Ma è sempre o così o la morte, è questa la legge dell'economia "libidinale", no, non la legge: è la definizione provvisoria, molto provvisoria, in forma di grido, delle intensità del desiderio; questo o morire, che vuol dire: questo e morire per questo; sempre la morte in questo, come la sua scorza interna, la sua sottile pelle di nocciola; non ancora come il suo prezzo; al contrario, come ciò che lo rende non pagabile. E voi credete forse che sia un'alternativa, questo o morire?! E che se si fa questo, se si diventa schiavi della propria macchina, macchina della macchina, fottitore fottuto, otto ore al giorno, dodici ore un secolo fa, è perchè vi si è costretti, perché si tiene alla vita? La morte non è un'alternativa a questo, ne è una parte, essa attesta che c'è in questo un godimento...» Ebbene, in modo iperbolico, l'eroe di Casares illustra un destino simile: «la bellezza di Faustina (intendiamo: la bellezza del corpo del capitale, come la presenta la macchina nelle sue ri-presentazioni) merita queste follie, questi omaggi, questi crimini (...). Mi si apre una via: vivere, essere il più felice dei mortali (...). Il vero vantaggio della mia soluzione è che essa fa della morte la condizione necessaria e la garanzia della contemplazione eterna di Faustina.(...) E così mi salvo da un interminabile morte senza Faustina». E allora si inserirà a sua volta sulla macchina e, così facendo, comincerà la sua decomposizione fisica: i capelli, la vista, il tatto... , secondo lo stesso processo di desensibilizzazione isterica delle parti del corpo che caratterizza il proletario inchiodato al suo strumento di lavoro. E questo per poter godere, nell'esaurimento masochistico, nella perdita totale della sua identità e nella rovina del suo per poter godere anche lui, come Faustina, come il corpo astratto del capitale, e godere di questo corpo, godere di Faustina, e del ritorno della settimana eterna: «godimento della ripetizione di ciò che è uguale, lo stesso gesto, lo stesso andare e venne, mai subite le stesse parti del corpo utilizzate, usate ... » secondo quello stesso effetto della follia isterica delle condizioni del lavoro capitalistico che i sociologi chiamano «parcellari», senza vedere ciò che le particelle, in quanto particelle, possono portare di intensità libidinale. A questo fanno eco le ultime righe del giornale del naufrago: «A colui che, basandosi su questo rapporto, inventerà una macchina capace di rimettere insieme le presenze disgregate, io rivolgerò una preghiera: che cerchi Faustina e me, che mi faccia entrare nel cielo della coscienza di Faustina ... ». Ma che cosa sarebbe allora quest'altra macchina, questa antimacchina capitalistica, capace di de-parcellizzare, di de-isterizzare, di riunire finalmente i corpi per sempre separati degli amanti? Perché, mi si intenda bene: per capitalismo, non si intende qui soltanto il sistema economico che infierisce da noi, ma, in modo molto più globale, qualsiasi sistema che guardi meno al prodotto che alla produzione e, più esattamente, qualsiasi sistema per cui il prodotto non sia mai altro che il mezzo di produzione; cioè tanto e allo stesso modo il capitalismo stricto sensu quanto il comunismo, quando esso, allontanandosi dal suo oggetto che è la rivoluzione, diventa «pretesto di apparato per capitalizzare il desiderio di rivoluzione». E allora Lenin, quando annuncia che il comunismo è i soviet più l'elettricità, evoca un fantasma poco diverso da quelli del romanzo di Casares e degli altri scrittori di cui discutiamo, lo stesso fantasma evocato da Villiers, per esempio nella sua Eva futura, quando anch'egli, molto chiaramente, dice che il godimento è il commercio con la donna reale più il commercio con la donna elettrica, la riunione del corpo reale di Alicia con il corpo artificiale di Hadaly, e che uno non potrebbe andare senza l'altro, se è questione di godere veramente: allo stesso modo come il soviet, la comunità dei corpi reali, l'universalità degli individui singolari non può andare senza questo agente capace di registrare i corpi tutti insieme, di riprodurli e di proiettarli all'infinito, cioè senza l'elettrificazione del paese... Per cui converrà all'epistemologo futuro di considerare la stretta affinità che nella mitologia contemporanea lega il concorso Lèpine, a cui non hanno cessato di attingere Duchamp, Roussel e alcuni altri fari della nostra modernità, e il concorso Lenin, a cui non hanno cessato di iscriversi i piccoli inventori della Rivoluzione. Come non vedere che il naufrago di Casares tende la mano, al di là dei secoli, all'eroe di Daniel Defoe? Che, nella società capitalistica, è l'ultimo rappresentante di una storia, di cui Robinson Crusoe è stato il primo? Che, nel discorso che definisce l'età industriale, L'invenzione di More[ sembra segnare l'istante di chiusura, come il romanzo di Defoe ne segnava la nascita e che perciò, insieme, essi ne definiscono i due limiti estremi? Ecco Robinson, fuggito dall'Inghilterra dell'inizio del XVIII secolo che si apre alla Rivoluzione Industriale: Adamo della genesi del capitalismo, eroe dell'epopea tecnica, assoggetta la terra, l'acqua, il fuoco, immagazzina, colonizza, estende il suo dominio sugli esseri e sulle cose; e «libera» Venerdì, ponendogli il piede sulla testa quasi prefigurasse quello che saranno le grandi imprese imperialistiche. Al termine della catena, ecco l'eroe di Casares. l'ultimo degli uomini. Il capitalismo ha compiuto la sua impresa: tutto è stato immagazzinato, registrato, capitalizzato, tutto è stato contabilizzato nel grande Museo delle immagini e il tempo stesso, tutto intero, investito, addizionato, sommato, può sboccare soltanto sull'eterna ripetizione di se stesso. Il naufrago non incontrerà alcun Venerdì; incontrerà soltanto le rappresentazioni della macchina; i suoni che sente, i passi che scopre sulla sabbia, le figure che percepisce non hanno alcuna realtà. Ciò che gli viene incontro, dal fondo della solitudine, non è più l'altro, ma saranno sempre le immagini degli altri, i simulacri di una società scomparsa. Come se, al termine del processo capitalizzatore, il valore d'uso si fosse interamente trasformato in valore di scambio, cioè in pura circolazione di energia, in trasporti astratti, in flussi di luce. Perché questi spettri, questi fantasmi di ciò che un tempo erano corpi reali e amanti sono i redditi disincarnati di un capitale trafugato per sempre. E questa trasformazione, dall'uso allo scambio, dal corpo reale al corpo registrato, dalla vita alla morte, come aveva detto Marx, è un inganno: questa scambiabilità generalizzata dei valori ormai astratti delle cose - pur portando le intensità al loro Massimo, in seguito al differimento costante della realizzazione dei desideri quando si parla di realizzare il proprio avere (ed è per questo, a causa di questa passione infinita, che L'invenzione di Morel è uno dei più bei romanzi d'amore folle che si siano mai scritti) - ci priva della loro realtà. Il naufrago non incontrerà mai Faustina. Per quanto si ingegni, come fa, per entrare come personaggio ex machina nella scena già registrata, per quanto cerchi di diventare a sua volta la piccola ruota dentata che venga a ingranarsi su quella già in posizione, non potrà mai «entrare nel cielo della coscienza di Faustina». Moderno lssione, non abbraccerà mai altro che nuvole. Non si fa l'amore con i fantasmi, scriveva già Kafka a Milena. Parliamo di cose più semplici e più serene. Nella sua prefazione al romanzo di Casares, Borges nomina alcune delle sue fonti possibili: Henry James, H.G. Wells (L'isola del Dott. Moreau). Noi citeremo altre filiazioni, insieme più lontane e più segrete, che del resto importa assai poco che Casares abbia conosciuto. Innanzi tutto, il Castello sui Carpazi di Jules Verne: la macchina elettrica costruita da Orfanik per il Barone di Gortz, e destinata a conservare eternamente il suono della voce e i tratti della Stilla, è simile a quella di Morel. Nell'uno come nell'altro caso, la conseguenza della registrazione è la morte della persona registrata. Si ricorderà anche l'Eva futura di Villiers: il corpo di Hadaly, l'androide elettrico, riproduce esattamente quello di Alida Clary, di cui Lord Ewald è innamorato, come Morel lo è di Faustina. Il problema resta quello di dargli un'anima. È anche il problema che ossessiona il naufrago: le immagini prodotte dalla macchina sono la sede, come gli esseri reali, di pensieri e di sensazioni? «L'.ipotesi che le immagini possiedano un'anima sembra esigere, come base, che gli emettitori la perdano quando sono ca prati dagli apparecchi». Anche Edison, per animare il suo robot, deve metterlo in relazione telefonica con la sonnambula Sowana; e questa, in effetti, morirà del suo dono. Quanto alla filosofia dello scienziato, essa è vicina ai pensieri di colui che, approdato alle sponde desolate di un'isola deserta, non può più prestar fede che alle rappresentazioni di una macchina. «Poiché i nostri dei e le nostre speranze, dice Edison, sono ormai soltanto scientifiche, perché non dovrebbero diventarlo anche i nostri amori?». Più curioso è l'accostamento fra Jarry e Roussel. In Les jours et les nuits, si incontra una macchina, analizzata peraltro da Michel Carrouges: l'isola della nereide. IL suo unico abitante è una donna, prigioniera entro un muro di vetro che fa il giro dell'isola. Questa muraglia vetrata ha il potere di creare un doppio sessuale della prigioniera e, «dove il vetro si anima in un punto e diventa sesso, l'essere e l'immagine si amano attraverso la parete». Questo strano potere del muro/specchio è ottenuto «dalla volontà degli dei immortali o dall'abilità di uno scienziato che ha costruito delle macchine simili ai viventi, che si muovono e oscillano alle onde dell'isola... ». Si ritrova qui il tema di Faustina e della registrazione della sua immagine; cosi pure l'idea di una macchina registratrice, voluta da un demiurgo o da uno scienziato, e mossa dall'energia delle maree. Questa tematica insulare è sempre presente sotto una forma o l'altra: che sia il castello quasi inaccessibile sui Carpazi, che sia il recinto protetto da sbarramenti elettrici di Menlo-Park nell'Eva Futura, che sia, come qui, l'isola con il suo muro; perchè si verifichi la capitalizzazione del tempo, è necessario un luogo isolato, sicuro e profondo come la cassaforte di una banca. Anche in Locus Solus si incontra questo «luogo solitario», quest'«insula»; anche qui si tratta di un'isola. Nel fatto che la principale abitante si chiami Faustina, si vedrà, più che una coincidenza, l'indicazione del carattere faustiano di tutte queste imprese. Gli invitati di Martial Canterei, si sa, sono spettatori di fenomeni strani, prodigi inventati dall'ospite; dei quali il senso sarà manifestato soltanto nella seconda parte del libro. Ai loro occhi si presenta una successione di scene e di personaggi, come i pezzi scompagnati di un puzzle di cui è impossibile cogliere l'immagine totale. Poi, progressivamente, tutto si chiarisce: i pezzi combaciano gli uni con gli altri e si scopre, stupefatti, che una logica imperiosa presiedeva a tutta la messa in scena. È lo stesso processo che si incontra nell'Invenzione di Morel: l'invitato involontario di Morel è testimonio di scene di cui non comprende il senso, frammenti di conversazione, briciole di situazioni, disiecta membra di un intreccio di cui egli non arriva a cogliere il filo conduttore. Poi, a poco a poco, la verità si manifesta, i pezzi si riuniscono, gli episodi si ricostituiscono, la cronologia della settimana eterna si riassesta e, di conseguenza, spiega il suo senso. Qui come là le scene sono scene di resurrezione artificiale: grazie al vitalium e alla resurretuna, Canterel ottiene la rianimazione del cranio di Danton: «In seguito a un curioso risveglio della memoria, quest'ultimo riproduceva subito, con rigida esattezza, i minimi movimenti da lui compiuti nei minuti mancanti della sua esistenza; poi, senza riposo, ripeteva indefinitamente la stessa invariabile serie di fatti e di gesti scelti una volta per tutte. E l'illusione della vita era assoluta: mobilità dello sguardo, giuoco continuo dei polmoni, parola, azioni diverse, cammino, nulla vi mancava». Descrizione che si può paragonare al discorso di Morel ai suoi invitati: «Coordinando armoniosamente i dati dei miei apparecchi, mi trovavo in presenza di persone ricostruite, che scomparivano se distaccavo l'apparecchio di proiezione; esse vivevano soltanto nei momenti che passavano mentre si riprendeva la scena e, finiti questi, li ricominciavano da capo, come se si trattasse di un disco o di un film che, arrivato in fondo, riattaccasse dal principio». Allo stesso modo i personaggi resuscitati da Canterel «vivono» soltanto del volere dello scienziato e secondo cicli sempre identici, come quelli della «settimana eterna» di Morel: «Lo si riportava al suo spunto di partenza dopo il compimento del suo ciclo di operazioni, che ricominciava indefinitamente, senza alcuna variante». Più inquietante è il fatto che in questo teatro d'ombre, dei personaggi reali tentano di introdursi e di mescolarsi ai fantasmi: l'eroe di Casares, per introdursi nella scena della settimana eterna, immagina la parte che desidererebbe avere accanto a Faustina; poi la ripete, episodio per episodio, prima di sottoporsi a sua volta alla registrazione della macchina. Allo stesso modo, in Locus Solus, Alban, innamorato pazzo di Ethelfleda, per godere della sua presenza artificiale durante «il breve spettacolo ripetibile offerto alla sua avidità» dalla scienza di Canterel, non esita a fare «lui stesso la sua parte in compagnia di due comparse, una molto vecchia, l'altra adolescente, che sostituiscono Casipagina mir e il groom ... ». Ma osserviamo questo fenomeno: il solo mezzo per l'eroe di Casares di insinuarsi nella registrazione senza disturbarne l'ordine è di giocare sui tempi morti della scena: di introdursi dove non avviene nulla, cioè dove il tempo non passa. I tempi morti: sono la pausa, il negativo del tempo che la macchina non può registrare, sono la «vasca» di comunicazione fra il corpo reale e la sua immagine, e indicano il principio stesso secondo cui la macchina funziona, trasformando gli istanti della vita vissuta in istanti di morte e i tempi morti in frammenti irriducibili di vita. E poi ecco l'ultima abilità della macchina registratrice: non solo essa ha registrato tutti gli oggetti che le sono stati presentati per farli rinascere eternamente secondo gli stessi gesti e le stesse parole, ma, per di più, ha registrato se stessa. Così si chiude il cerchio per cui ogni consumo si trasforma in produzione di energia, così la macchina diventa il perpetuum mobile che girerà per l'eternità. Come se, spinta al limite del suo funzionamento logico, la macchina non potesse che contraddire le leggi stesse che le permettono di funzionare .e come se il demone di Maxwell, come dice Alain Montesse, non cessasse di denunciare il principio di Carnot-Clausius. (Un indizio, nel libro, denota questa «aberrazione» fisica: il calore eccessivo che regna nell'isola e che, suppone il naufrago, è dovuto alla somma della temperatura reale e della temperatura registrata dalla macchina, perchè, dice, la settimana eterna è stata incisa d'estate). Ma alla fine, e alla fine di tutte le fini, che cosa significa tutto ciò se non che la macchina capitalizzante e riproduttrice è la rivincita di Chronos su Mnemosune, è il trionfo del tempo che non invecchia, del tempo immortale e imperituro delle rappresentazioni, del tempo implacabile degli dei freddi, dei demiurgi e degli scienziati, sul tempo umano, sul tempo dolce e vulnerabile della presenza, sul tempo minacciato dal ricordo e dall'amore? Della macchina capitalista, noi siamo così destinati a divenire un giorno i servi celibi. Tutte queste sono fantasie letterarie, diranno gli spiriti positivi. L'immagine che si rivolta contro il suo oggetto è favola, o fantascienza. E tuttavia, chi può saperlo? L'Invenzione di Morel, innegabilmente, prefigura, con singolare chiaroveggenza, l'invenzione assai curiosa dell'olografia, questa strana fotografia di un oggetto impressionato con luce laser che, illuminata dalla stessa luce, permette di vedere l'oggetto in rilievo, producendo un'allucinante sensazione di presenza. Se si distrugge questa fotografia, ogni frammento permette di vedere l'immagine intera, se è illuminato allo stesso modo. Ora, nel 1971, sulla rigorosa rivista Sdences, apparve un articolo di un certo Van Heerden, che stabilisce un parallelo impressionante fra il funzionamento del cervello umano e quello degli ologrammi. Da una parte, dice Van Heerden, la capacità che hanno gli ologrammi di registrare l'informazione e anche il modo in cui l'informazione è memorizzata sono in molti punti paragonabili al processo che si verifica nella memoria umana. Ma, ciò che è anche più sorprendente, l'autore dice di essere stato colpito dalle qualità pavloviane dell'immagine olografica; così, secondo lui, «quando si presenta alla lastra fotografica prima un campanello e un pezzo di carne, poi il campanello soltanto alla diapositiva della lastra esposta, la diapositiva si ricorda del peuo di carne e lo rimette nella scena». Gli uomini, un giorno, scompariranno, ma resteranno le loro immagini demoltiplicate, che si ricorderanno di loro. E piangeranno, senza più sapere perché.

== Evento speciale: Giuliano Scabia e la grande avventura del Gorilla Quadrumàno ==
[[Immagini del Gorilla Ouadrumàno]] di Andrea Landuzzi e Giuliano Scabia

=== La virtù del gorilla ===
di '''Gianni Celati'''

<ref>in Rinascita n.32, 9 agosto 1974, p.28</ref>In un opuscolo intitolato Visita del Gorilla Quadrumano (teatro di stalla), un gruppo di studenti dell'Università di Bologna, organizzato da Giuliano Scabia, spiega la sua attività cominciata nel mese di maggio sulle montagne del reggiano, in paesi minuscoli come Ramiseto Busana, Ligonchio, Villaminozzo, ecc. «Abbiamo scoperto che da queste parti, fino a una trentina di anni fa, si facevano delle recite, che sono state definite (dai vecchi contadini che ce le hanno raccontate) rime e farse; queste recite si facevano durante il periodo di carnevale nelle stalle, dove i contadini passavano le serate d'inverno. Due fatti, come studenti che si occupano di teatro, ci hanno soprattutto colpiti: il modo in cui, col pretesto del teatro, questi contadini (che per alcuni di noi sono poi i nonni e bisnonni) stavano insieme; e come facevano "cultura" in modo autonomo, coi propri mezzi, anche molto poveri». Il ritrovamento di alcuni testi di teatro di stalla, compiuto dallo studente Remo Melloni, è all'origine dell'attività di questo gruppo: « Fra essi ne abbiamo scelto uno, per rappresentarlo: si chiama Il Gorilla Quadrumano, ovvero "un simmion alto e feroce", che fa tante cose e che è davvero straordinario: a volte è una scimmia, a volte un uomo, a volte è come un mago». In breve è la storia del re del Portogallo che per adornare il suo giardino di tutte le meraviglie manda i servitori Salam e Codghin a cercare il gorilla; poi lo chiude in gabbia e gli insegna a parlare e ragionare come un umano. Ma alla fine si scopre che questo gorilla è il personaggio più umano di tutti, perché punisce i vizi dei cortigiani, agisce, come nelle fiabe, da aiutante magico dell'eroe e fa finire lietamente la commedia. Nei tratti sommari direi che questa vicenda ha grandi analogie con un'altra rievocazione folklorica del mito del bestione, quella del film King Kong. Solo che pare che la civiltà americana non potesse permettersi un patto d'amicizia col bestione, e così il film finisce tragicamente; mentre qui la civiltà contadina concepisce il bestione come mediatore tra il desiderio umano e la necessità di natura, ovvero tra la società e il suo fondo originario. Questo motivo folkloristico, estremamente diffuso, ha tante interpretazioni quante sono le situazioni in cui viene ripreso; e per esempio, a parte Vico, anche Kafka lo rievoca paradossalmente nella storia d'un gorilla educato nella società degli uomini e trasformato in un accademico. Ma l'importanza di questo motivo, e la ragione per cui sto a parlarne, viene dal fatto che sempre quando è rievocato mette in gioco il giudizio della società sul suo passato, sulle possibilità o meno d'un accordo tra la socialità presente del gruppo e le sue radici originarie. E infatti viene rievocato ogni volta che c'è da riproporre il problema della socialità: per esempio da Rousseau, che trasforma il bestione in bambino secondo un processo noto ai mitologi, per cui il posto libero lasciato dall'antico gigante o bestione è occupato dal bambino, metafora moderna d'ogni vitalità creativa. Perché il bestione comporta questo discorso sulla socialità presente, che si può verificare solo attraverso l'identificazione del gruppo nel suo linguaggio originario. Ci si chiede ora che senso abbia riprendere e diffondere questa metafora, che è anche un po' l'emblema di questo teatro riscoperto, e del suo ruolo simbolico all'interno della civiltà contadina. Prima di tutto c'è da dire che la recitazione adottata da questo gruppo di studenti è estremamente semplice; quasi si tratta d'una lettura appena mossa da qualche tic comico inventato per ognuno dei personaggi. In sostanza non è una recitazione teatrale vera e propria, ma come la dimostrazione in piazza delle possibilità d'uso d'uno strumento: lo strumento è un testo elementare come Il Gorilla Quadrumano, e la dimostrazione è che questo strumento lo possono usare tutti, non c'è bisogno d'essere divi delle scene o controdivi dell'avanguardia. Di qui discende il risultato o la prima virtù del Gorilla, e di questo tipo di pratica teatrale: le attese spettacolari sono riportate ad un livello minimo, e perciò del tutto soddisfatte. In altre parole la gente ride, si dimena, commenta di rimando agli attori come fa al ciarlatano sulla pubblica piazza, c'è una specie di decongestione generale, di scioglimento dei reciproci riserbi che sfocia nella festa. Ora la socialità si verifica soprattutto nella festa, e perciò nella comicità: nella festa che segna le alternanze tra lavoro e non lavoro, e prima ancora l'alternanza stagionale e di regime economico, come il carnevale. E' dunque implicito in questo programma teatrale di puntare alla socialità, usando lo spettacolo come pretesto per fare una festa. (...) Gorilla, direi che la sua ipotesi va in questo senso, e non verso la riattivazione di fantasmi popolareschi evocati da vecchi testi del teatro di stalla. Ma poi bisogna distinguere i fantasmi dalle metafore sociali. E quella del gorilla o del bestione mi sembra la metafora più giusta per indicare questo orientamento. Perché qui si cercano i modi elementari della comunicazione in gruppo sociale; e chi lo fa sono degli studenti che sembrano aver capito che queste cose non si imparano nelle aule, macinandosi nella testa le parole dei libri, o in raffinati teatrini di élite, fingendo di andar nei matti. È il senso di questo diverso studio che voglio dire, se studio è ancora la parola giusta. I bestioni di Vico e i bambini di Rousseau parlano una stralingua, una lingua che precederebbe tutte le altre nel senso che sarebbe il fondamento che traspare attraverso tutte le altre. I linguisti dicono che questo è un errore ideologico, e col funzionamento delle lingue vere non centra niente. Ma a parte ciò, non è forse la metafora della comunicazione sociale elementare, la metafora o l'utopia d'una virtù comunicativa che passa attraverso le separazioni di codici dei gruppi? Non per nulla, come dicevo, questo mito salta fuori ogni volta che si rimette in questione il problema della socialità. La scelta del testo del Gorilla non viene per caso. Qui chiaramente il Gorilla è il «villano», chiamato esplicitamente nel testo «l'animal uomo selvatico », che è poi l'uomo selvatico degli antichi carnevali. La sua lingua d'elezione, e la lingua propria di chi ha composto e recitava questa commedia nelle stalle, è la lingua «snaturale» di Ruzante: un modo di parlare che qui resta un po' nei dialoghi di Salam e Codghin, ma che spunta tra le pieghe del testo, attraverso le rime e attraverso un italiano usato come lingua estranea, da parte di chi soffre d'un disadattamento all'italiano. La stralingua dei bestioni come lo «snaturale » di Ruzante non è una lingua in sé, ma il sintomo d'un disadattamento e il sogno d'una comunicazione che riesca ad esprimere i desideri degli uomini anche attraverso questo disadattamento alla lingua. Ed ecco il nodo politico di questa metafora e di questa operazione, per quanto ho imparato io. Se il linguaggio politico è, o dovrebbe essere, il veicolo delle necessità e dei desideri delle varie classi sociali, si fa presto a capire che queste necessità e desideri di solito debbano passare per un gergo standardizzato, attraverso linguaggi che non sono loro propri, come l'italiano burocratico letterario o trattatistico, o come la lingua che questo Gorilla deve imparare quando è messo in gabbia. Ma se necessità e desideri sono il discorso culturale per eccellenza, allora bisogna ammettere che esistano tante varietà regionali del discorso politico, dell'espressione di necessità e desiderio, quanti sono i dialetti, le parlate, i gerghi, le culture e i linguaggi originari delle diverse culture. E facendo la professione di studenti, cos'altro c'è da studiare oggi? I grandi sistemi di pensiero in questo non ci aiutano più. Il disadattamento all'italiano è un disadattamento alla società burocratica, cartacea, verbodelirante dove i medici molieriani sono diventati i guardiani del lager, e i cui figli sono educati fin dalla prima infanzia allo stesso vaneggiamento, che poi diventa simbolo d'uno stato sociale ambitissimo da tutti. Perciò benvenute queste visite del Gorilla che saltando oltre la persuasione verbale, ci danno l'idea che esistano gesti, modi specifici con cui una cultura locale esprime le proprie esigenze, ci riconducono ad altre cose che non sono il discorso generale sul mondo ma fatti invisibili a chi pensa sempre al discorso generale sul mondo: come ci si saluta, si fa ridere, si celebrano le feste, le mosse del consenso e del dissenso, il pudore della parola e la gioia dell'espressione, all'interno dei vari gruppi. Ci riconducono insomma al discorso sulla varietà sterminata dei linguaggi politici, e ancor di più, alle grandi metafore o significati profondi che le culture agitano e attraverso cui esprimono i loro desideri. Questa indicazione, che è la vera virtù del Gorilla, è qualcosa su cui vale la pena di riflettere, tra i tanti vaneggiamenti bislacchi con cui ogni giorno simuliamo la cosiddetta intelligenza.

=== Carnevale a Bologna ===
di '''Marco Belpoliti'''

Giuliano Scabia arriva a Bologna per insegnare drammaturgia al Dams nel 1972. Appartiene alta stessa generazione letteraria di Celati e Vassalli, ed è stato loro compagno di strada in quel percorso variegato e ricco di sfumature che va sotto il nome di Gruppo 63. All'inizio degli anni Ses~nta ha debuttato come poeta e autort di teatro. Nel 1965 esce un suo libro di versi, Padrone e servo, che è un po' l'incunabolo del suo lavoro letterario e teatrale (la poesia è essenziale nella costruzione linguistica e nel mondo immaginario di Scabia), mentre nel '64, insieme al compositore Luigi Nono, ha realizzato l'opera La fabbrica illuminata, per voce e nastro magnetico, rappresentata alla Biennale di Venezia nel settembre dello stesso anno. Del 1965 è All'improvviso, testo sperimentale, neo-avanguardista, che viene pubblicato da Einaudi insieme a Zip, grande parabola sulla socieù dei consumi e degli oggetti che Carlo Quartucci, uno dei registi della avanguardia teatrale degli anni Sessanta, ha portato subito in scena. All'improvviso e Zip sono entrambi testi decisamente di ricerca, sia sul piano linguistico che scenico. Rivisitandoli a distanza di un decennio, lo storico del teatro e critico Marco De Marinis definisce lo spazio scenico progettato da Scabia per i due testi uno «spazio o-centrico, a prospettiva multipla, che mira ad annullare ogni rigida divisione tra scena e sala, tra punto da cui guardare e punto in cui essere guardati, cercando di immergere fisicamente lo spettatore nell'azione teatrale». Nel 1967 si tiene a Ivrea un convegno sul «nuovo teatro» italiano a cui Scabia partecipa con un contributo scritto che è la messa a punto del suo percorso di scrittore di teatro. In realtà, parlare di «scrittura teatrale» è molto limitativo poiché, come fa notare Marco De Marinis nel suo studio sul teatro di quel periodo, questo è un momento in cui le pratiche artistiche si confondono e si scambiano tra di loro. (...) Nel 1965 Scabia scrive Scontri Generali lavorando con un gruppo di attori che si è dato il nome di Comunità teatrale dell'Emilia. Romagna; il testo non viene rappresentato per l'opposizione e committente, l'Ater, l'ente teatrale della regione Emiliano-romagnola; l'opera anticipa quei testi che De Marinis definisce, usando un'espressione di Scabia stesso, «schemi vuoti», che saranno il principale strumento di lavoro del drammaturgo nel corso degli anni Settanta, sia nell'attività di animazione teatrale nei quartieri e nelle scuole sia nel suo Teatro Vagante. Si tratta infatti di testi scritti per essere modificati via via attraverso la discussione, l'intervento e gli incontri tra l'autore e gli attori, tra questi e il pubblico, coinvolto anticipatamente nel lavoro stesso e interessato a collaborare alla realizzazione dell' «opera». Scabia porta in scena una «macchina rigorosa», resa tale da una allegoria scenica molto precisa {De Marinis), che si fonda su quella scelta linguistica e poetica e che fa si che il suo lavoro non scada mai in pura animazione, in improvvisazione o, peggio ancora, in populismo. L'apertura del testo è, secondo i canoni della neo-avanguardia, un fatto programmatico e non una improvvisazione (si pensi alle partiture di John Cage). Semmai Scabia si rivela particolarmente efficace nel raccogliere e riorganizzare gli eventi casuali, gli aspetti stocastici che il lavoro collettivo comporta, bravo a condurre il lavoro seguendo linee che rimandano sempre ad archetipi e figure linguistiche della tradizione, che rivisita e riadatta secondo le situazioni e le occasioni. In questo modo maieutico gli riesce d'interpretare i moti profondi che sono nascosti nelle risposte degli attori, del pubblico, delle persone che partecipano alle sue messe in scena, senza tuttavia spegnere la risposta spontanea dei singoli, senza predeterminarla o limitarla. Per questo il teatro di Scabia è, sin dal suo inizio, un teatro sciamanico e insieme un teatro politico, volto a indagare le ragioni profonde della socialità, a ricercare i fondamenti del Linguaggio comune tra gli uomini, senza escludere a priori le radici cosmiche e persino «religiose» della socialità umana. C'è nel suo teatro, accanto a una matrice politica e persino materialistica, un animismo di fondo, la ricerca delle energie segrete che determinano le azioni degli uomini e delle donne, i loro destini individuali e collettivi. Come mostrerà all'inizio degli anni Ottanta uno scritto di Gianni Celati, dedicato a Fantastica visione, il teatro di Scabia è infatti un teatro mitico. De Marinis, nel saggio dedicato al teatro di Scabia, ricostruendo il periodo tra il 1965 e il 1975 (Scrittura e partecipazione), fa un'osservazione molto interessante, decisiva anche per leggerne il successivo lavoro letterario: i testi di Scabia sono scritti in forma teatrale e assomigliano più ad antichi trattati sui problemi della scena che non a scritture drammaturgiche tradizionali (sono divisi in atti e scene, invece che in capitoli): «sono più romanzi teatrali che testi per il teatro». E proprio partendo dal teatro, continua De Marinis, pongono al teatro stesso «domande cosi radicali (la funzione e la sopravvivenza del teatro) che non possono costituire (se non in un vertiginoso gioco di specchi) i materiali per uno spettacolo teatrale». Questa aspirazione al romanzo, che nasce dalla ricerca di una forma più appropriata per raccontare idee, ma anche da esperienze vissute e riflessioni, è quella che, seppur con le debite differenze, sembra avvicinare Scabia a Piero Camporesi e a Carlo Ginzburg, a un letterato e a uno storico che pongono alle loro stesse discipline domande radicali, e che sono sempre alla ricerca di una forma espressiva assai vicina al racconto, se non proprio al romanzo. Nel 1972, poco prima di iniziare il corso al Dams, Scabia è in Abruzzo, su invito di quel teatro stabile e delle amministrazioni locali; visita dodici paesi nel corso di una serie di azioni condotte con ragazzi e durate tre giorni. Di lavoro in lavoro Scabia appare attento a far tesoro degli elementi formali che emergono dall'attività comune, a cogliere tutte le occasioni che le situazioni gli forniscono (molti degli «oggetti» del suo teatro derivano da incontri casuali, da sollecitazioni come da risoluzioni pratiche). Dal laboratorio abruzzese derivano il carro contadino utilizzato successivamente in Commedia armoniosa del cielo e dell'inferno del 1972 (il testo è pubblicato da Einaudi nel medesimo anno), ma anche il Drago (Forse un drago nascerà esce da Emme Edizioni nel 1973), «il cui corpo è costituito da un lungo telone sorretto da centine e che nasconde sotto i ragazzi del laboratorio» (anche questo «oggetto» lo ritroveremo a Bologna, nel 1977). Nelle animazioni di Scabia vengono utilizzati «oggetti» di grandi dimensioni, traduzioni visive di «grandi immagini profonde». Scrive al riguardo Scabia: «la vastità e la grandezza dei pupazzi giganti, totem, draghi, eccetera (il "fare" gigante) è prima di tutto un bisogno narrativo, una proiezione esterna di archetipi (protettivi o distruttivi) allo scopo di renderli più forti nei confronti della scena esterna (la città, la campagna). Ma è anche un'astuzia per accrescere il rapporto fantasmatico di partecipazione. Il pupazzo gigante, il Drago, eccetera, accendono una serie di ricordi e di proiezioni, che mutano le relazioni esistenti tra il corpo e il mondo esterno». La citazione evidenzia quelli che sono gli aspetti salienti del lavoro di Scabia: la narrazione ( come nota la critica, egli è narratore del teatro e non solo nel teatro); il corpo: la corporeità è un elemento non abbastanza sottolineato nel suo lavoro, e questo a causa della sua scarsa tematizzazione da parte dello stesso Scabia, almeno nelle esperienze del Teatro Vagante e nelle animazioni, mentre è insistito nella scrittura teatrale vera e propria; lo spazio: l'oggetto gigante destruttura radicalmente lo spazio in cui immergersi, «lo fa mutare di segno»; la fantasia come costruzione collettiva. C'è anche da sottolineare che, nonostante l'appartenenza di Scabia al Gruppo 63, la ricerca linguistica e lo sperimentalismo della neo-avanguardia non sono gli unici elementi del suo percorso di drammaturgo e di scrittore; Scabia non è legato solo alle esperienze espressive della modernità novecentesca, ma anche alla tradizione dialettale, al plurilinguismo dell'età premoderna, al Folengo prima ancora che a Joyce (anzi, il Folengo è per lui perfettamente contemporaneo di Joyce). Nel sottofondo letterario di Scabia si sente la presenza di autori del secondo dopoguerra come Cesare Pavese, di una letteratura che è a metà strada tra mito e antropologia, e che si alimenta di Moby Oick come delle proprie radici contadine, una letteratura che rivisita i miti greci attraverso il riferimento alla propria terra e alle parlate locali; proprio per questo è in grado di cogliere il genius loci che è implicito in ogni singolare esperienza linguistica e antropologica. Scabia è attento più ai temi visivi e spaziali che a quelli linguistici e semiologici; perciò non è casuale che al suo lavoro poetico e teatrale, all'attività di scrittore, si accompagni un'attività disegnativa e pittorica che non è rivolta tanto alla realizzazione di opere visive (quadri, disegni, sculture, oggetti), bensì alla produzione di manufatti, immagini e forme che si inseriscono negli allestimenti teatrali e accompagnano l'attività di scrittura nel tentativo continuo di utilizzare tutte le forme espressive possibili. Nel 1972 Scabia è a Trieste, invitato dallo psichiatra Franco Basaglia che dirige il manicomio locale. Da luogo di detenzione e segregazione Basaglia lo sta trasformando in uno spazio di confronto tra follia e normalità. Anche qui la costruzione di un «grande oggetto» si rivela decisiva. Intorno al cavallo azzurro, cui verrà dato il nome di Marco Cavallo, si costruisce l'esperienza del laboratorio di scrittura, scultura e pittura, prima ancora che teatrale, che durerà diverso tempo con il contributo di operatori visivi e di psichiatri, e che culminerà in un corteo finale per le vie della città di Trieste. L'archetipo della Città è centrale: è lo spazio privilegiato del suo «teatro politico», la città come laboratorio, come luogo degli scontri e degli incontri. Il pupazzo azzurro di nome Marco Cavallo sfila alla testa del corteo seguito dagli uomini e dalle donne del Laboratorio P, dagli infermieri, i medici, gli ospiti, gli artisti (Scabia, Vittorio Basaglia e gli altri membri del gruppo autodefinirsi "artisti" per essere meglio accettati dai ricoverati). Attraversa i reparti dell'ospedale psichiatrico, esce dai cancelli e percorre la città, sale fino a San Giusto, per arrivare nel quartier, di San Vito, dove ha inizio la festa per l'apertura del manicomio. Riflettendo su questa esperienza, poco dopo la sua conclusione, scrive Scabia su una rivista di teatro: la follia è «la forma suprema di maschera" dietro cui si nasconde e si protegge il malato, per questo «farlo uscire e parlargli può anche significare teatro, perchè, per agire su quella maschera è necessario contrapporgliene provvisoriamente un'altra. L'appuntamento al dialogo reale è in terzo luogo, fuori da entrambe le maschere, dove siamo insieme e ci apparteniamo, nell'esclusione o comunque storicizzando la realtà del nostro corpo, (1973).

(...)

[[La casa della scrittura]] di Maurizio Conca

=== La casa della scrittura: un documentario di Maurizio Conca ===
di '''Antonio Costa'''

<ref>Il Corriere del Veneto, suppl del Corriere della Sera,

19.9.2003</ref>La casa della scrittura è il primo piano di una fattoria, nella campagna di Tavernuzze, presso Firenze. Per oltre vent'anni è stata il laboratorio di Giuliano Scabia. Dividendosi tra Firenze, Venezia e Bologna (dove insegna drammaturgia dal '72), Scabia ha fatto di questo spazio il suo rifugio, la sua bottega artigianale e il suo teatro della memoria. Maurizio Conca, fotografo e filmaker di Dolo, ha da poco concluso il film dedicato a questa casa. [ ... ] («Ognuno di noi lega parti della sua vita a un luogo»): qui si è svolta la scrittura di romanzi, poesie, testi teatrali, tutto quanto egli ha fatto poi vivere con la sua voce, messo in scena con il proprio corpo, trasformato in "fantastiche visioni". Quando, qualche anno fa, si presentò la necessità di lasciare questa casa, Scabia dichiarò che il solo trasloco lo avrebbe impegnato per un paio d'anni. Non si trattava solo di trasportare manoscritti, disegni, pupazzi, bozzetti, locandine, appunti per spettacoli e seminari. Perché uno spazio del genere non è fatto solo di cose, magari fragili, ma anche del modo in cui un uomo lo ha "inventato" e lo ha vissuto giorno dopo giorno. Qualcosa che non si può traslocare. Da qui è nata l'idea di filmare, di conservare traccia di uno spazio che non sarebbe più esistito in quel modo. Se il trasloco è durato un paio d'anni, il montaggio dei filmati girati da Conca è durato ancor di più: ci vuole molto tempo, molto silenzio perché il montaggio porti alla giusta forma, al giusto ritmo quanto la videocamera digitale ha registrato. Senza contare che si è trattato di un'autoproduzione, come lo è stato tutto il teatro di Scabia, da sempre fuori dei circuiti sovvenzionati. Certo, nessun audiovisivo può restituire quel rapporto magico che conosce chiunque partecipi a una performance del poeta-attore-drammaturgo: «l'armonia del mondo - secondo Scabia- è nella voce di chi dice la parola». Ma La casa della scrittura tratta di un'altra cosa, della storia segreta di un'avventura creativa, del contatto quotidiano con la scrittura, i fogli, la cartapesta, il disegno, i colori della notte e la propria voce interiore. Una delle cose più difficili per il cinema è mostrare come lavora uno scrittore: forse perché Scabia sa "scrivere" con i gesti con la voce, con lo sguardo, La casa della scrittura è una scommessa vinta.

=== Giuliano Scabia ===
Giuliano Scabia (Padova, 1935), poeta, drammaturgo e romanziere (dal 1973 docente di drammaturgia al DAMS di Bologna) .. è stato il protagonista di alcune tra le esperienze poetiche e teatrali più vive e visionarie degli ultimi venti anni" (Gianni Celati). Ha collaborato con Nono nella scrittura del Diario Italiano, è stato uno degli iniziatori del Nuovo Teatro (Zip, Biennale di Venezia, 1965, con Quartucci e Luzzati) e l'ideatore di situazioni teatrali e comunitarie memorabili, come quelle dell'Ospedale Psichiatrico di Trieste ( di cui parla nel libro Marco Cavallo, Einaudi, 1976), quella con un gruppo di attoristudenti attraverso l'Appennino emiliano (di cui parla nel libro Il Gorilla Quadrumàno, Feltrinelli, 1974), o quella de Il Diavolo e il suo Angelo (1979-1985) attraverso paesi e città. Negli ultimi tempi ha quasi completato i circa trenta testi (commedie, lettere, poemi, racconti) che costituiscono il ciclo del Teatro Vagante, un teatro raccontabile oltre che rappresentabile, che frequentemente va in giro a recitare da solo, in case di conoscenti e amici, in piccole comunità che si formano per ascoltare, seguendolo a volte in lunghe camminate nei boschi. Il lavoro sulla lingua compiuto attraverso la ricerca teatrale è confluito nei romanzi In capo al mondo (Einaudi, 1990), Nane Oca (Einaudi, 1992) e Lorenzo e Cedlia (Einaudi, 2000) che insieme alle Lettere a Dorothea configurano l'unicità di Scabia come narratore. Nel 1995 ha pubblicato Il poeta albero (Einaudi, 1995), poesie e disegni (a trent'anni di distanza dalla prima raccolta, Padrone & Servo, D'Urso Sciascia, 1964), e nel 2003 Opera della notte (Einaudi), libri di poesie in cui è racchiusa la forma più intensa del suo itinerario di scrittore, "uno dei pochi e dei migliori che sia dato di leggere." (Folco Portinari). Marginale e centrale nel panorama letterario, maestro segreto di molti, Scabia comincia a essere riconosciuto come uno dei grandi scrittori viventi, "forse il più grande drammaturgo oggi da noi" (Gianfranco Capitta), "uno dei pochi, forse l'unico scrittore mitico in circolazione" (Marco Belpoliti), "capace di pensare il teatro per quello che è nella sua istanza primitiva... cioè come visione di ciò che lega gli uomini agli dei, il cielo alla terra" (Gianni Celati), "viandante in un tempo sospeso dove si può ancora sperare di entrare in una foresta e trovarvi magari delle fate e poi discutere di comunismo" (Paolo Mauri), con "una prospettiva oggi del tutto controcorrente, ma che ha sempre perseguito nella sua lunga attività di narratore, poeta e uomo di teatro: il raccontare come farmaco necessario alla vita." (Giovanni Pacchiano).

Tra gli altri libri pubblicati: All'improvviso & Zip, Einaudi, 1967; Commedia armoniosa del cielo e dell'inferno, Einaudi, 1972; Forse un drago nascerà, Emme, 1973; Teatro nello spazio degli scontri, Bulzoni, 1973; L'animazione teatrale (con Eugenia Casini-Ropa), Guaraldi, 1978; Dfre fare badare (con Massimo Marino), La Casa Usher, 1981; Il Diavolo e il suo Angelo preceduto dalla Lettera a Dorothea, La Casa Usher, 1982; Scontri generali, Einaudi 1983; Teatro con bosco e animali, Einaudi, 1987; Fantastica visione, Feltrinelli, 1988; L'insurrezione dei semi, Ubulibri, 2000; Lettere a un lupo, Casagrande, 2001; Visioni di Gesù con Afrodite, Ubulibri, 2004

== Evento speciale: Michele Emmer, un matematico cineasta ==

=== Michele Emmer ===
Michele Emmer è nato a Milano il 15 settembre 1945. Si è laureato in matematica con lode presso l'Università di Roma con una tesi su un lemma di Caccioppoli. È attualmente professore ordinario (dal 1986) presso l'università di Roma "La Sapienza". Da due anni tiene corsi al CCL in Disegno Industriale. è stato professore nelle università di Ca' Foscari e IUAV (6 anni) oltre ad avere insegnato a L'Aquila, Viterbo, Sassari, Ferrara, Trento. r stato visitatore tra l'altro a Paris Sud - Orsay. Princeton, Barcellona, Campinas. Ha tenuto conferenze e seminari in Europa, USA, Canada, Brasile, Australia, Giappone, India, Singapore. Da due anni tiene un master di secondo livello alla SISSA di Trieste sul tema "immagini". Fa parte da venti anni dell'Editorial Board della rivista Leonardo, Art, Science and Technology del MIT Press, della redazione del Bollettino unione Matematica Italiana, della commissione della European Math Society per la diffusione della cultura matematica. Collabora da venti anni alla pagina della cultura de l'Unità, inoltre a Diario, Sapere, Galileo. Regista ed autore di film e documentari per la RAI e per altre televisioni ed Istituzioni estere, ha vinto numerosi premi in festival del cinema scientifico. E' stato presidente per tre anni della Associazione Italiana di cinema scientifico. Ha esordito nel cinema come attore nel film di Luciano Emmer Camilla del 1954, con la sceneggiatura di Ennio Flaiano. Ha collaborato con l'aiuto regista nel film di Luciano Emmer La ragazzo in vetrina del 1961. I suoi film sono stati tradotti in francese, inglese, spagnolo e giapponese. Sono state organizzate diverse rassegne dei suoi film, tra le altre al Museo del cinema di Torino, al Pare de la Villette, in Giappone, in Francia. Nel 2003 il festival del cinema di Bergamo gli ha dedicato una serata. Organizza dal 1997 presso l'università Ca' Foscari di Venezia dove è stato professore per 5 anni, i convegni "Matematica e cultura" a cui negli anni hanno tra l'altro partecipato Peter Greenaway, Roman Vlad, Paolo Portoghesi, Simon Singh Apostolos Doxiadis, Mario Martone, John Barrow, Luca Ronconi, Sergio Escobar, Bustric, Claudio Ambrosini. I convegni sono organiuati in collaborazione con diverse istituzioni veneziane: ufficio cinema del Comune, collezione Guggenheim, Archivio di Stato. Nel 1998 vince il premio Galileo insieme con Franco Prattico e Piergiorio Odifreddi. Organizza nel 2000 a Bologna, nel 2001 a Venezia, nel 2002 a Roma e a Milano la rassegna di film legati alla matematica. Ha pubblicato nel 2002 il libro Matematica, arte, cinema, Springer Italia, Milano; ed. inglese ampliata Mathematics, Art and Cinema, Springer verlag, New York (2003)

'''Filmografia scelta''' (salvo altra indicazione durata 25 minuti):

Il nastro di Moebius (1979), Le bolle di sapone (1979), I solidi platonici (1979), Simmetria e tasse/lozione (1979), Dimensioni (1982), M.C.Escher: simmetria e spazio (1982), Spirali (1982), Eliche (1982), Ars Combinatoria (1984), M.C.Escher: geometrie e mondi impossibili (1984), Nodi (1984), Geometria (1984), Flatlandia (1987, 22 min.), Labirinti (1987), Computers (1987), L'avventura del quadrato (1987), Figure geometriche (1987), L'occhio di Horus (1989, 12 min.), Metamorfosi, di Fabrizio Clerid (1990, 7 min.), La Venezia perfetta, (1993, 20 min_), The Fantastic World of M.C.Escher (1994, 50 min .), SITE Architedures & Shopping centers, (1981, 22 min.), Matematici, in due parti, (1996, 35 e 30 min.), Ennio De Giorgi (1996, 75 min.)

I'''n programma''':

Bolle di sapone (beta, 27 min.), Clerid e Mozart (VHS, 7 min.), El Lissitsky (VHS, 3 min.), Il mondo fantastico di M. C. Escher (beta, 50 min.), Flatlandia (beta, 27 min.)

[[Bolle di sapone]] di Michele Emmer

[[Il mondo fantastico di M. C. Escher]] di Michele Emmer

=== Escher e il cinema ===
di '''Michele Emmer'''

<ref>pubblicato in "Matematica, arte, tecnologia, cinema", Springer, 2002</ref>Profondi ed interessanti sono stati i legami tra l'opera del grafico olandese Maurist Cornelis Escher e scienziati di diversa formazione, primi fra tutti i matematici H.S.M. Coxeter e R. Penrose. E' lo stesso Escher ad aver suggerito di utilizzare le sue opere in un modo molto particolare. Parlando della sua opera Metamorfosi osservava che: "mostra gradualmente come una successione di figure che mutano gradualmente può dar luogo alla creazione di un racconto per immagini. In modo simile gli artisti del Medio Evo hanno raffigurato le vite dei Santi in una serie di tavole statiche ... Lo spettatore doveva guardare in sequenza ogni episodio. La serie delle rappresentazioni era statica ma acquistava un carattere dinamico per il tempo necessario a seguire l'intera vicenda.... Nel caso delle storie pittoriche medioevali e nello sviluppo di una divisione regolare del piano, le immagini sono l'una accanto all'altra ed il fattore tempo è dovuto ai movimenti che l'occhio di chi osserva fa per seguire la sequenza da un'immagine all'altra; è come guardare una striscia di pellicola cinematografica facendola scorrere tra le mani." In un famoso documentario realizzato da Luciano Emmer negli anni quaranta sulla Cappella degli Scrovegni a Padova e gli affreschi di Giotto gli angeli dipinti in posizioni diverse sono stati montati in successione come se fossero un solo angelo che vola nel cielo. Una animazione disegnata da Giotto! Era la prima volta che nel cinema si utilizzava questa tecnica per descrivere, o meglio far vivere, l'opera di un artista. Alcuni artisti in questo secolo hanno realizzato film dipingendo di rettamente sulla pellicola cinematografica. Tra gli altri Luigi Veronesi, a cui tra l'altro fornì la pellicola mio padre. Le parole di Escher suggeriscono di utilizzare la tecnica cinematografica, in particolare quella dell'animazione, per rendere esplicito quel movimento che era implicito nelle sue opere. In questo modo se ne accresce, in un certo senso, l'effetto, dato che la tecnica cinematografica costringe chi osserva ad entrare nel mondo di Escher e a non lasciarsi distrarre da alcun fattore esterno. Nel realizzare due film in animazione dedicati all'opera e i Escher ho cercato di coniugare insieme sia l'aspetto artistico che quello scientifico nel tentativo alla Escher di creare delle immagini che parlassero da sole. La macchina da presa amplifica ed aumenta rendendo esplicito ciò che Escher suggeriva: la trasformazione. Si realizza una delle idee visive di Escher. Scrivevo in occasione della mostra di Napoli del 1989 che "passeranno molti anni ancora prima che potremo fare a meno delle sue idee visive." Per realizzare il film, girato in 35 e 16 mm (in seguito è stato realizzato un master video digitale per la versione unica di 50 minuti per l'edizione negli USA) sono state fotografate le opere originali di Escher nel Gemeentemuseum dell'Aja; quindi sono state riprodotte delle stesse dimensioni originali e infine sono state ridisegnate per realizzare l'animazione con la tecnica del passo uno, utilizzando una truka (macchina da presa per effetti speciali) verticale. Se si tiene conto che un secondo di filmato è composto di 24 fotogrammi e che nella tecnica del passo uno, ogni fotogramma viene impressionato singolarmente (da cui il nome di passo uno), si può facilmente capire quanto lavoro comporti realizzare decine di minuti di animazioni. In pratica si fotografa ogni immagine realizzando un singolo fotogramma dell'animazione; con 24 fotogrammi si ha un secondo di animazione; per avere un movimento fluido dell'animazione ogni fotogramma viene ripetuto 4-8 volte. Senza tenere conto naturalmente della realizzazione dei disegni preparatori e dei tanti errori che si commettono durante la realizzazione delle animazioni. Sin dagli anni Sessanta alcune opere di Escher venivano viste come precorritrici della Optical Art; basta guardare il Balcone che in realtà era stato realizzato molti anni prima, nel 1945. Escher oltre ad aver suggerito una lettura cinematografica di alcune sue opere, aveva partecipato alla realizzazione di un breve film in cui alcune delle sue opere erano state animate con la tecnica del passo uno. Escher, scomparso nel 1972, non ha avuto il tempo di imbattersi nella grande diffusione della computer graphics. Tuttavia una delle prime animazioni al computer mai realizzate è quella della scala impossibile di Penrose che la Bell Laboratories realizzò negli anni Sessanta; la sequenza è stata inserita nel film, con l'autorizzazione degli autori.

[[Flatland]] di Michele Emmer

== Omaggio a Jean Rouch ==

* [[Les maitres fous]] di Jean Rouch
* [[Chronique d'un été]] di Jean Rouch e Edgar Morin
* [[Mon père c'est un lion]] di Lionel Baier e Dominique de Revaz

=== Cinema verità e camera occhio ===
di '''Georges Sadoul'''<ref>G. Sadoul, Da Dziga Vertova Jean Rouch. "Cinema verità" e camera occhio", in V. Spinazzola (a cura di), Film 1963, Feltrinelli, Milano 1963, pp. 132-134.</ref>

== Cinema Utile ==

==== AMREF ====

* [[Tv_slum]] di Angelo Loy

==== CUAMM ====

* [[Voci Fuori Campo]] di Carlo Pisani e Edmond Laccon

==== Emergency ====

* [[L'arcobaleno e il deserto - Emergency in Iraq]] di Antonio Di Peppo e Guido Morozzi

==== Medici senza frontiere ====

* [[Uno, nessuno, duecentomila]] di Francesco Patierno
* [[Amo']] di Marco Danieli
* [[Stessa pelle]] di Carlo Pisani
* [[Tu sogni]] di Sergio Basso

== Centro Sperimentale di Cinematografia Scuola Nazionale di Cinema ==
di '''Caterina d'Amico''' (Preside del Centro Sperimentale di Cinematografia), '''Annalisa Forgiane''' (Docente di Montaggio del CSC)

Per questo terzo anno di collaborazione tra il Centro Sperimentale di Cinematografia/ Scuola Nazionale di Cinema e il Bellaria Film Festival, abbiamo individuato un nuovo modulo di partecipazione, di concerto con Daniele Segre: oltre all3collaudata presenza degli studenti del primo anno del corso di Montaggio, con i quali lo stesso Segre ha avuto modo di interagire didatticamente nell'ambito del suo corso Cinema e Realtà presso la nostra Scuola, è previsto anche il coinvolgi. mento di alcuni allievi del secondo e terzo anno dello stesso corso. Le ragioni di questa scelta per quanto riguarda gli studenti del primo anno vanno individuate nella possibilità di un'esperienza concreta che li veda attivamente coinvolti, insieme ad altri giovani provenienti da varie Università italiane, in un progetto di lavoro intenso che ha caratteristiche insieme di ricerca e di adeguamento a moduli professionali, attraverso le scadenze quotidiane di "messa in onda " di prodotti variegati destinati al pubblico del festival (i VIDEOMAGAZINES). Nei due precedenti anni, in modo diverso ma coincidente, abbiamo riscontrato esiti positivi per i ragazzi che tornavano esausti ma rafforzati anche umanamente, sia come singoli sia come gruppo, da questa esperienza fatta in un ambito diverso da quello consueto e protetto della scuola. Le ragioni della nuova scelta di coinvolgere anche allievi più "anziani" va nella direzione di un riconoscimento e di un segnale di crescita di ruolo e di responsabilità nei confronti di coloro che nelle precedenti esperienze si sono dimostrati maggiormente appassionati e che ora si sentono pronti e disponibili a una ulteriore messa in gioco di se stessi. Per quanto ci riguarda si tratta di un esperimento, in cui verificare da una parte il bagaglio effettivo che si è sedimentato in loro nelle passate esperienze e dall'altra i risultati, che ci auguriamo buoni, che può dare un lavoro di gruppo di studenti coordinato da altri studenti più "grandi", cioé più esperti nello specifico. Questo è lo spirito che da parte nostra anima il progetto al quale dunque diamo la nostra fiduciosa adesione, sperando che come in passato il bilancio finale possa essere estremamente positivo. Un ulteriore, gratificante sviluppo del rapporto tra la nostra Scuola e il Festival riguarda la partecipazione di Donato Sansone, allievo del terzo anno del corso di Animazione: a lui infatti è stato affidato il compito di realizzare la sigla del Festival. La committenza da parte del Festival di un incarico cosi delicato ci rende orgogliosi, perché testimonia in modo eloquente la fiducia che viene riposta nei nostri allievi.

=== Introduzione ai saggi di diploma triennio 2000-2002 ===
Chi ci ferma più, Il sostituto, Eserdzi di magia, Sole, In casa d'altri, Le mani in faccia, saggi di diploma degli allievi (triennio 2000 - 2002) del Centro Sperimentale di Cinematografia, rappresentano anche, tutti insieme, il progetto del Centro Sperimentale di Cinematografia e della Rai per la realiuazione di un lungometraggio. I sei cortometraggi sono stati girati a Roma, Chioggia, Capua, Giulianova e Monopoli e hanno una durata media di 16'. Le sei diverse troupe sono state composte dagli allievi di sceneggiatura, regia, fotografia, montaggio, suono, scenografia, costume, produzione e recitazione, affiancati da professionisti di grande esperienza dell'industria cinematografica. RAI Cinema, che ha tra i suoi intenti quello di individuare nuove energie per il cinema italiano, ha iniziato la collaborazione con il Centro Sperimentale di Cinematografia per offrire nuove opportunità alle promesse del cinema di domani.

* [[Chi ci ferma più]] di Claudio Cupellini
* [[Il sostituto]] di Claudio Cicala
* [[Esercizi di magia]] di Marco Chiarini
* [[Sole]] di Michele Carillo
* [[In casa d'altri]] di Paolo Tripodi
* [[Le mani in faccia]] di Daniele Basilio

==== Coppie ====

* [[Se tu mi aiuterai]] di Fabio Mollo
* [[Vattene]] di Carlo Pisani
* [[X-Ké]] di Ulrick Bruel Gerber
* [[Un po' di luce]] di Marco Danieli
* [[Tu non sei felice]] di Andrea Lodovichetti
* [[Ho sognato che ti picchiavo]] di Sergio Basso
* [[Viscere]]

== Mestieri del cinema ==

=== Giuseppe Cederna, attore ===
Giuseppe (edema é nato a Roma nel 1957, è attore di cinema e teatro. In cinema ha lavorato, tra gli altri, con Bellocchio, Monicelli, Comencini, Scola, i fratelli Taviani e Gabriele Salvatores. Alcuni film: Marrakech Express e Mediterraneo, di Gabriele Salvatores, Italia Germanio 4-3 di Andrea Barzini, Il partigiano Johnny di Guido Chiesa, El Alamein di Enzo Monteleone. È apparso nell'ultima serie di Distretto di Polizia. In teatro ricordiamo Amodeus di P. Shaffer con Umberto Orsini, Il giardino dei ciliegi di Anton Cechov regia di Gabriele Lavia, Lo Febbre di Wallace Shawn, Tocalabala! Il racconto del caldo, Il giro del mondo in settantasette minuti, Lennon & John. Da alcuni anni scrive storie di viaggi per diversi giornali e riviste tra cui l'Espresso, Gente Viaggi, la Repubblica, I meridiani. Ha da poco pubblicato da Feltrinelli il suo primo libro Il Grande Viaggio la storia di un pellegrinaggio alle sorgenti del Gange. Un viaggio di iniziazione alla bellezza, all'unicità della natura, alla condivisione della gioia, e al dolore.

==== Il cinema, il viaggio e la scrittura. ====
È grazie al viaggio, alle strade, alle tournée teatrali e cinematografiche che ho iniziato a scrivere. Mi piace scrivere in movimento. Scrivo in treno, sugli autobus, sui treni, sulle navi e sugli aerei. Ho iniziato a viaggiare per lavoro. Poi è stato il viaggio a scegliere per me. Nel 1988 grazie a Marrakech Express ho sfiorato per la prima volta il deserto. Negli anni seguenti ho avuto la fortuna di conoscerlo meglio grazie ad un maestro: Pietro Laureano, inviato dell'Unesco, architetto, scrittore e studioso di oasi e zone aride. Con lui sono stato più volte in Algeria, nello Yemen fino all' Oceano Indiano. Poi è stata la volta del Mediterraneo, in cui sono tornato più volte per scrivere e raccogliere la memoria degli abitanti dell'isola di Kastellorizo nel dodecaneso orientale. Nel 1992 ho cominciato a collaborare con AMREF (African medical and research foundation) la più importante Ong dell'Africa orientale. Come testimone di AMREF ho viaggiato in Kenia, Sudan e Somalia realizzando un breve documentario. Un viaggio difficile e doloroso nella guerra civile, tra campi profughi e scorte armate. Un brutto viaggio che mi ha aperto gli occhi. Per i tre anni successivi ho portato in tournee La febbre, il monologo dello scrittore newyorkese Wallace Shawn. Grazie all'impatto emotivo dello spettacolo e al vasto pubblico di alcune apparizioni televisive abbiamo raccolto fondi per nuovi progetti di AMREF. Con La febbre è iniziata la mia collaborazione con Giuseppe Baresi che ne ha realizzato un video/film. Un giorno di giugno del 1995 il velista Giovanni Soldini di ritorno dal giro del mondo in solitaria mi ha raccolto nel porto di Fayal alle Azzorre e mi ha dato un passaggio fino a Cadice. Con il fotografo Alberto Novelli ho ripercorso le tracce di tre prigionieri italiani fuggiti nel 1941 da un campo di concentramento inglese per scalare il monte Kenia. Un impresa folle e magnifica, resa famosa dal libro Picnic on Mount Kenia. Forse per merito dei miei bisnonni originari della Valtellina, Himalaya e le sue alte vie di commerci, scambi e pellegrinaggi ha cominciato ad attrarmi sempre di più. Ho camminato in Nepal, in Ladakh, in Himachal Pradesh e in Garhwal tra gli Hills Himalayani. Il mio libro racconta uno di questi viaggi. Un viaggio "grande e terribile". Mentre salivo con alcuni amici tra le montagne dell'Himalaya, Paola Biocca, una carissima amica e compagna di viaggi, cadeva con un aereo dell'ONU sulle montagne del Kosovo. Era il portavoce italiano del World Food Programme e dopo la sua missione a Pristina avrebbe dovuto raggiungerci a Delhi. Senza saperlo siamo stati scelti per accompagnarla nel suo ultimo viaggio a Devprayag, "la confluenza del Dio", dove il Gange riceve il suo nome prima di affrontare le grandi pianure.

'''Giuseppe Baresi''' (Milano 1960) Filmaker-ricercatore-produttore indipendente. Di formazione artistica, lavora dal 1982 come regista e direttore della fotografia. I suoi film e video, spesso al confine tra documentario e videoarte, trattano poeticamente i temi dello spazio e del viaggio. Vanta una ricchissima filmografia, frutto di numerose collaborazioni: da quella con Studio Azzurro, a quella con la Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano. Particolare importante l'incontro con Marco Paolini con cui collabora per le versioni video-televisive di molti suoi spettacoli. Nel 1994 l'incontro con Giuseppe (edema che dà vita al video-film La Febbre, dall'omonimo testo di Wallace Shawn. Collaborazione che prosegue ancora con la realizzazione di un video-reportage di viaggio. Insegna presso l'Accademia di Belle Arti di Brera- Dipartimento Arte e Media e tiene dei corsi e Master per la Scuola di Cinema Televisione e Nuovi Media di Milano.

=== Michel Chion ===
'''Incontro con Michel Chion''' di Sandra Lischi

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:2004]]

1990

2025-03-14T10:41:52Z

Cranio is thinking:

[[File:1990 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1990]]

== Direzione ==

* '''Direzione''': Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi, Gianfranco Miro Gori
* '''Organizzazione''': Luigi Barberini
* '''Ufficio stampa''': Marzia Milanesi
* '''Segreteria''': Nicoletta Donati Annamaria Gradara
* '''Amministrazione''': Saverio Gori
* '''Servizi tecnici''': Marcello Morri
* '''Ospitalità''': Eleonora Abbondanza Marcello Morri
* '''Catalogo a cura di''': Nicoletta Donati Annamaria Gradara per associazione "''Creattiva''"

== Presentazione ==
di '''Antonio Bernardi''', Vice Sindaco e Assessore alla Cultura di Bellaria Igea Marina

''" La possibilità e il senso dell’arte filmica stanno nel fatto che ogni essere appare così com' è"'' (Wim Wenders)

Per citare Ghezzi nel commento all’edizione 89, si può ben dire che Anteprima ‘propone un terreno comune a ciò che è ancora underground e a quel che appena spunta dalla terra. Senza additivi chimici. Piccolo campo per un cinema di diversi semi e soggetti, fuori dalle coltivazioni estensive/intensive”. Ecco allora il senso di quella frase di Wenders calata nella concretezza di Anteprima 1990. Un momento e un luogo dove certo cinema (giovane? indipendente?) proponendosi si contrappone alla percezione standardizzata imposta dal cinema tradizionale e, soprattutto, dalla televisione, perseguendo la ricerca di nuovi oggetti della visione e recuperando immagini ‘inedite’ in luoghi non ancora contaminati dalla serializzazione mass-mediologica. La fortuna di ospitare a Bellaria dei giovani cineasti può permetterci di tentare di-teorizzare l’estetica del “primo sguardo”, inteso come visione straniata da contrapporre ai freddi stereotipi della visione meccanizzata. La volontà (o l’illusione?) di riproporre la realtà nella sua scarna fisicità, è il nodo principale di questo festival, anche perchè, forse, ancora oggi, essere iperrealistici con il cinema, significa essere rivoluzionari. E allora questo evento che “morde” il reale riproponendolo, dovrà anche fare i conti con il contesto che lo ha generato e che forse ormai, dopo otto anni, mal lo sopporta. L'integrazione fra Bellaria e il festival è ormai improcrastinabile, perchè il legame è alla radice delle due realtà. Quest'anno quindi, già dal prossimo autunno, Anteprima °90 cercherà con una serie di iniziative di piantare semi anche nel piccolo campo di casa nostra. Si darà l’avvio all’ Archivio, ai rapporti con la scuola, si cercheranno contatti con chi già promuove e ama il cinema nel nostro Comune. Reputiamo ormai necessario, anche a Bellaria, riscoprire il piacere della visione e dare modo a chiunque d’imparare a produrne; e chissà che un giorno, seduti al bar della stazione, non si veda arrivare, ancora una volta, il treno dei Lumière.

== Qualcosa di internazionale ==
di '''Morando Morandini'''

L’anno scorso i selezionatori di Anteprima - Ghezzi, Volpi e il sottoscritto - inventarono, non senza commettere almeno un’ingiustizia, Viaggi in Italia, gruppo di otto opere fuori concorso e collocate nella sezione un po’ pomposamente chiamata Eventi Speciali che comprendeva documenti, interventi, inchieste, rapporti su vari aspetti e fenomeni più o meno rimossi o trascurati dalla realtà italiana. Quest'anno, durante il lavoro di cernita, fummo sfiorati dalla tentazione di inventare una sezione analoga, intitolata Viaggi nel mondo. Sarebbe troppo lungo e probabilmente poco interessante spiegare come e perchè si rinunciò all’idea. Ne rimangono le tracce, comunque, in due degli Eventi Speciali (Col cuore in gola, di Damiano Tavoliere, inchiesta sulla tortura nel mondo; Figli del Bounty, servizio televisivo che Milena Gabanelli ha girato per Mixer nell’isola di Pitcairn) e in ‘almeno una delle opere in concorso che ha, a mio avviso, le carte in regola per diventare sul serio un piccolo "evento" in questa 8° edizione di Anteprima, Prima linea, documentario su Tokyo realizzato nel 1968-69 da Renato Job e rimasto inedito per vent’anni. Da qualche tempo nei grandi festival internazionali è di rigore il recupero di film vecchi di vent'anni, rimasti intonsi per la censura ideologica di Stato (Allodole sul filo del cecoslovacco Jiri Menzel, Orso d’oro a Berlino) e per quella del mercato (The plot against Harry dell’americano Michael Roemer, primo premio al Bergamo Film Meeting): anche Bellaria ha la sua piccola scoperta da proporre. Anteprima, dunque, si tinge d’internazionale. Ne fa testimonianza la rassegna dei saggi di regia del VGIK (Istituto statale pansovietico di cinematografia), fondato nel 1922 a Mosca, la più vecchia scuola di cinema del mondo. La rassegna continua l’iniziativa inaugurata l’anno scorso con la Scuola di Bassano: nel 1991 toccherà probabilmente alla Scuola di Cinema e di Televisione di Monaco di Baviera. E’ stata organizzata grazie alla cooperazione della Mostra Internazionale Riminicinema con la quale, nel corso della sua terza edizione (22-29 settembre 1990), Anteprima spartirà l’abbondante materiale giunto da Mosca. Questa cooperazione non è dovuta soltanto all’operosità di Miro Gori e alla vicinanza geografica con Rimini: è uno dei primi frutti di quel patto di coordinamento e collaborazione che fu sottoscritto qualche mese fa dai responsabili di sei manifestazioni cinematografiche italiane (Festival Cinema Giovani di Torino, Bergamo Film Meeting, Riminicinema, Film-maker di Milano, Anteprima di Bellaria; Le Giornate del Cinema Muto di Pordenone). Chi ha avuto modo di seguire con assiduità questa rassegna, sa che è un suo carattere specifico quello di far saltare le frontiere, e non soltanto geografiche. Come il solito, il lavoro di selezione non è stato agevole perchè, come in passato, si è ancora seguita la linea di non privilegiare una tendenza particolare nel rispetto, e nel rispecchiamento, di una produzione audiovisiva di molti semi e segni. Nei primi anni di Anteprima il rapporto tra opere proposte e opere ammesse al concorso si aggirava sul due a uno; nel 1987 era già passato al quattro a uno e ora si è stabilito sul cinque (sei) a uno, essendo rimasto immutato - anche per ragioni di bilancio - il tempo di proiezione. Rispetto all’anno scorso (25 titoli ammessi su 159 presentati) la situazione è pressochè la stessa: 29 titoli scelti su 163 anche se il numero complessivo delle ore del concorso è calato da 14 a 12 circa. Soltanto tre lungometraggi (superiori a 60 minuti) sono in concorso rispetto ai cinque del 1989, mentre è aumentato il numero dei cortometraggi selezionati. Il rapporto tra film su pellicola e video era stato “fiftyfifty” nel concorso del 1989, mentre quest'anno s’è spostato a favore del video in una misura che sfiora l’uno a due, press’a poco corrispondente a quello delle opere pervenute. Più della metà delle opere inviate a Bellaria (93 su 163) provengono da cinque grandi città del Nord e del Centro: Torino (25), Roma (20), Milano (17), Bologna (16), Firenze (15). Il contributo del Sud è ancora esiguo, ma rispecchia - mi sembra - la situazione generale della società italiana. I cinque video (tre dei quali in concorso) giunti da Palermo confermano, però, che la "nuova stagione del cinema d’impegno" in Sicilia non è una forma retoricamente vuota. A livello tematico non mi sembra che il panorama di Anteprima 1990 presenti novità di rilievo: il malessere giovanile (con l’accento messo sulla crisi d’identità piuttosto che sui problemi concreti della disoccupazione), la droga, le preoccupazioni ecologiche, l’alienazione metropolitana, gli immigrati del Terzo Mondo. A parer mio, è ancora troppo diffuso - vezzo o vizio che sia - il culto dell’ineffabile, la tendenza verso i grandi temi astratti e metafisici, talvolta sorretti da cattiva letteratura o da letteratura mal digerita, ma, forse, il discorso riguarda le opere scartate più che quelle scelte...La serietà prevale. Rari, e non sempre riusciti, i film divertenti nei quali, comunque, il grottesco ha la meglio sull’umorismo, sulla simpatia per le cose viste dal lato delle cuciture. Rispetto agli anni scorsi è quasi assente quella linea (da Gaudino a Segatori e a Riva) che Enrico Ghezzi ha definito orfica e non narrativa, mentre non manca almeno un esempio di quell’horror" artigianale a costi stracciati, tanto disdegnato dalla critica impegnata, che pur rappresenta nel panorama del cinema "underground" italiano un fenomeno più consistente e diffuso di quel che molti immaginano e sanno. Se dovessi riassumere in una battuta le mie impressioni di selezionatore (so anch’io che è un’orrenda parola, ma non so trovarne un’altra: "cernitore" mi sembra arcaico e industriale), direi che nell’Italia quale è rispecchiata nei film e nei video inviati a Bellaria il quotidiano più comprato è La Repubblica, si telefona in modo ossessivo (ancora non si vede il fax) e si ascolta in misura altrettanto accanita la musica rock con i suoi derivati.

== Rassegna della produzione indipendente italiana: Premio ''Casa Rossa'' al miglior film dell'anno ==

* [[La fine della notte]] di Davide Ferrario
* [[Roma Paris Barcelona]] di Paolo Grassini, Italo Spinelli
* [[Le rose bl|Le rose blu]] di Emanuela Piovano, Anna Gasco, Tiziana Pellerano
* [[Visioni provate|Visioni private]] di Ninni Bruschetta, Francesco Calogero, Donald Ranvaud
* [[Voci d'Europa]] di Corso Salani

== Concorso ==

* [[Alessandra stasera]] di Luca Faggioli
* [[Boing (caduti dalle nuvole)]] di Giorgio Comaschi, Maria Claudia Rossi
* [[Casserograd 2999: la rivolta]] di Kassero Gay Band & Ballet
* [[100 x 100]] di Lorenzo Perrone
* [[Ciò che luccica è oro]] di Carlo Zonars
* [[Cioè]] di Federigo Zais
* [[Così]] di Daniele Ciprì, Franco Maresco
* [[Dimmi qualcosa di te]] di Gianluca Maria Tavarelli
* [[La droga è vita?!]] di Umberto Baretto
* [[Fratelli dell'aria]] di Maurizio Margherito
* [[La giostra]] di Gianfranco Pannone
* [[Last few minuts|Last few minutes]] di Stefano Giannuzzi
* [[Lecons de tenebres|Leçons de tenebres]] di Tonino De Bernardi
* [[Mademoiselle de...]] di Leandro Giribaldi
* [[Morire su un cavallo]] di Werner Eckl
* [[Notte profonda]] di Fabio Salerno
* [[Pasta e patate]] di Daniele Ciprì, Franco Maresco
* [[Il piccolo trovatore]] di Jules Biard
* [[La pizza (appunto visivo per un film)]] di Amedeo Fago
* [[Preparativi di un viaggio]] di Anna Lajolo, Guido Lombardi, Gianfranco Baruchello
* [[Prima linea - Una struttura oggettuale]] di Renato Job
* [[Primo!]] di Pierpaolo Gandini
* [[School]] di Ninni Bruschetta
* [[Sfumatura alta]] di Umberto Cantone
* [[Turisti tristi]] di Sandra Patara
* [[Ufficio di collocamento]] di Cocito & Pastore
* [[Venezia: l'ultimo affare]] di Pierandrea Gagliardi
* [[Vuoti a rendere]] di Giacomo De Bastiani
* [[Vuoto di memoria]] di Andrea Papini

== Concorso 3 minuti a tema fisso "Dio" ==

* ''Sotto le palpebre'' di Cristina Agostinelli, Fabio Balducci
* ''Odio'' di Alessandro Amaducci
* ''Oh ... my God! (Dio mio!)'' di Michele Annunziata, Gabriele Anastasio
* ''Dio'' di Mariella Arena
* ''Dio edio'' di Mimmo Avellis
* ''+ Kamikaze bum bum'' di Pietro Balla
* ''Mortus est mai pì barbota'' di Pietro Balla
* ''Four wheils drive'' di Pietro Balla
* ''La terra e il cielo'' di Pietro Balla
* ''Folle di Dio'' di Fabrizio Bechelli
* i di Alberto Bellotto, Stefano Salvetti
* ''Una personale visione di Dio'' di Carlo e Gianni Beltrami
* ''Deus'' di Renata Berti
* ''Telefonami...'' di Stefano Biagi
* ''Padre eterno'' di Alain Bichon
* ''Giro giro tondo'' di Dominique Bichon
* ''Primo mattino'' di Paola Bocci
* ''Claudio e Dio'' di Gianfranco Boiani
* ''Incontro con Dio'' di Caterina Borelli
* ''E vi fu luce'' di Ugo Brusaporco
* ''Dio'' di Jannis Cacaras
* ''Everything's going well'' di Franco Calandrini
* ''Un piccolo miracolo'' di Marco Caldiron
* ''Pax max'' di Alberto Callari
* ''L'eterno evasore'' di Giancarlo Campagnani
* ''La mano di Dio'' di Roberto Campanini
* ''Dio'' di Paolo Caponigri
* ''Deus ex machina'' di Raffaele Cardamone
* ''Dio'' di Mario Carra
* ''Dio: un'intervista'' di Edoardo Chiti
* ''Dio'' di Antonio Chiummo
* ''Mephitis'' di Giulio Ciacciarelli, Alessia Guglielmi
* ''Prologo'' di Vanni Cilluffo
* ''Cinici a Bellaria, per Dio..!'' di Daniele Ciprì, Franco Maresco
* ''Intervallo - La provvidenza'' di Daniele Ciprì, Franco Maresco
* ''Illuminati'' di Daniele Ciprì, Franco Maresco
* ''Zeus'' di Francesco Colonnelli
* ''Ascoltaci, o Signore'' di Giorgio Comaschi, Maria Claudia Rossi
* ''E(d)io?'' di Luigi Corsetti
* ''Dialogo con Dio'' di Saverio Cosentino
* ''Dio va a passeggio con un barboncino bianco'' di Paola D'Ignazi
* ''Dio'' di Renzo De Fazio
* ''Dio'' di Gianmarco Del Re
* ''Dio'' di Giorgio Diritti
* ''Dio'' di Lisa Ferrari, Giovanni Soattin
* ''Dio c'é'' di Giuliano Fiorini Rosa, Emanuela Del Monaco
* ''Dio'' di Massimo Fiorito
* ''Come egli intende'' di Paul John Flint
* ''Forse'' di Fulvio Fossati
* ''Dio'' di Alessandro Fullin
* ''Il mio cammino, il tuo'' di Silvana Furfari
* ''Electronic mandala'' di Giovanotti Mondani Meccanici
* ''Nessuno sguardo'' di Franco Jannuzzi, Enrico Giannetto
* ''Chi?'' di Gianni Lamberti
* ''Interferenze'' di Domenico Maida
* ''Dio'' di Vincenzo Majella
* ''Se c'è un Dio'' di Alberto Manzini
* ''Finesterr'' di Gianpaolo Mascheroni
* ''Chissà se era importante?'' di Riccardo Mastini
* ''Verrà il tuo regno'' di Alfredo Mastrogiovanni
* ''Dio'' di Andrea Maulà
* ''Pater noster'' di Paolo Mennea
* ''Ritorno ad - Dio'' di William Molducci
* ''Coffee break'' di Francesco Montelli
* ''Unknown unto God'' di Franco Nardella
* ''La musica degli angeli'' di Claudio Paletto
* ''Dio'' di Giampaolo Penco
* ''Dio'' di Vanni Perrone
* ''I limiti dell'infinito'' di Alessandra Pescetta, Nicola Verlato
* ''Viaggi sospesi'' di Gianbattista Pini
* ''Dio'' di Maurizio Pleuteri
* ''Dio'' di Leonardo Previ, Mario V.Serini
* ''Salmo N.222'' di Roberto Quagliano
* ''Luoghi comuni'' di Enzo Raffucci
* ''Andando alla messa'' di Emilio Ratti
* ''Dio'' di Luigi Rossini
* ''Dio'' di Marco Salvatico
* ''Dio'' di Pier Luigi Santolini
* ''Dio'' di Luca Sartini
* ''Occhi'' di Ignazio Sciara
* ''Dio'' di Giuseppe Selva
* ''Dio'' di Claudio Serughetti
* ''Dio'' di Afro Somenzari
* ''Dio (guardo l'acqua scendere dal cielo)'' di Afro Somenzari
* ''Luoghi comuni'' di Paolo Sorrentino
* ''Dio'' di Marina Spinola
* ''Undicesimo non...'' di Michele Sueri
* ''Io sono il Signore Dio tuo'' di Antonio Taglioni
* ''Gli dei innumerevoli'' di Benedetto Valdesalici
* ''In principio erat...'' di Benedetto Valdesalici
* ''Lu il viandante'' di Benedetto Valdisalici
* ''Theo's'' di Carlo Vellani
* ''Se vado così male è perchè Dio mi ha fatto così?'' di Osvaldo Verri
* ''Diodrome'' di Andy Warworld
* ''Versetti'' di Marco Zaffaroni
* ''Dio'' di Silvestro Ziccardi, Marco Pani

== Eventi Speciali ==

* [[Col cuore in gola]] di Damiano Tavoliere
* [[10 video di indagine sociale]] di Cammelli Factory - Corso video di documentazione sociale
* [[Figli del Bounty]] di Milena Gabanelli
* [[Intervalli]] di Cocito & Pastore
* [[Riscrivendo la storia nel tempo libero]] di Paolo Isaja
* [[Tempi moderni]] di Luca Gasparini

== Retrospettiva ==

=== La scuola di Mosca ===

* ''Kia - Dia (Zuppa di cane)'' di Jakhonguir Faiziyev
* ''Krasavitza v traure (La bella in lutto)'' di Ermek Shinarbaev
* ''Kuvsin (La giara)'' di Irakly Kvirikadze
* ''Nacalo (L'inizio)'' di Artavazd Pelesjan
* ''Odinokij golos celoveka (La voce solitaria dell'uomo)'' di Aleksandr Nikolaevic Sokurov
* ''Siz kim siz (Chi sei tu?)'' di Jakhonguir Faiziyev
* ''Skazky ob italii (Racconti italiani)'' di Vadim Ostrovsky
* ''V pamjat o proshedshem dne (In ricordo del giorno trascorso)'' di Sharunas Bartas
* ''Videnie otroka Mikhailn (La visione dell'adolescente Michele)'' di Michail Kosyrev
* ''Ya-hha'' di Rustam Nugmanov
* ''Zhinik (Lo sposo)'' di Elem Klimov
== Spazio Aperto ==

* [[Alchimie del tempo]] di Giancarlo Zannier
* [[Amore]] di Luca Masnata, Carlo Scatturin
* [[Anadyomene]] di Gianfranco Salvatore
* [[Ancora vita]] di Claudio Maestrini
* [[Apeiron]] di Paola D’Ignazi, Gianfranco Boiani
* [[Il barattolo]] di Stefano Bessoni
* [[Bianco]] di Nadia Savoldelii, Milena Sozzi (Compagnia Teatrale La Mimosa)
* [[Black shorts]] di Angelo Moscariello
* [[Il capodanno del segretario]] di Massimo Falsetti
* [[Charlie Ballon]] di Alessandro Cappelletti
* [[Cina]] di Roberto Quagliano
* [[Cum durata e connessione vo' significare]] di Eugenio Bicocchi
* [[Diario di Daniela]] di Daniela Di Rosa, Silvana Matozza
* [[Disforia psichica: la mosca assassina]] di Giovanni Spada
* [[Distacco]] di Dominique Bichon, Alain Bichon
* [[Diventare donna a Okrika]] di Elisa Mereghetti Tesser, Judith Gleason
* [[Don Giuseppe Baldo beato]] di Corrado Corradini
* [[Donne... ("Marina dice!" e "Sarà normale?")]] di Lodovica Marineo
* [[E siamo di nuovo a Natale - Ci vuole orecchio]] di Mimmo Avellis
* [[Elisabetta]] di Luciano Monti
* [[Explorere|Explorer - Missione terra]] di Franco Lusini
* [[Forum Popolii (conoscere Forlimpopoli)]] di Bandavideo
* [[Fraintesi dall'incantevole]] di Guido Lombardi, Gianfranco Baruchello, Anna Lajolo
* [[Frenando la vita]] di Angelo Tantaro
* [[Il frutto]] di Massimo Bartolini
* [[Giochi d'acqua]] di Venceslao Cembalo
* [[Idrogenesi]] di Almad (Alessandro Amaducci)
* [[Lettere occupata]] di Franco Nardella
* [[Malefica]] di Nicola Lombardi
* [[Malefica (Il godimento del corpo ingannato|Malefica (Il godimento del corpo ingannato)]] di Graziella Luccarini
* [[Marina]] di Giorgio Ginori
* [[Il museo archeologico civi|Il museo archeologico civico di Forlimpopoli]] di Bandavideo
* [[Nei fini ozi di un reregina]] di Stefano Wiel
* [[Prima che... (sia troppo tardi)]] di Arnalda Canali
* [[Professionisti con laurea (l'antefatto)|Professionisti con laurea (L'antefatto)]] di Lisandor
* [[Psycho doccia (sono un lurido pubblicitario)]] di Max Chicco
* [[Raptus]] di Paul J. Flint
* [[La ribellione degli amanti (tra realtà e finzione)]] di Angelo Tantaro
* [[La sedia gialla]] di Riccardo Maneglia
* [[Schock'n Shop]] di Lorenzo Perrone
* [[Sieropositività non è diversità]] di Laura Quaglia
* [[La signora del quinto piano]] di Severino Cavallaro
* [[Soffio di vita]] di Nadia Savoldelli, Milena Sozzi (Compagnia teatrale La Mimosa)
* [[Specchi delle mie brame]] di Roberto Moncelsi
* [[Speculum]] di Mauro Caramanica
* [[The eye deformed]] di Giovanni Martinelli
* [[Troito]] di William Strali
* [[un mondo da salvare]] di Andrea Eleuteri
* [[L'urlo]] di Fabrizio Maddalena
* [[Venti anni dopo]] di Giancarlo Campagnani
* [[Il video|Il vento]] di Giancarlo Campagnani
* [[Video]] di Saulo Scopa
* [[Vivere contro]] di Mario Carra

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1990]]

1995

2025-03-14T10:40:57Z

Cranio is thinking: /* Introduzione */

[[File:1995 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina, Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1995]]

== Enti promotori ==
Comune di Bellaria - Igea Marina, Assessorato alla Cultura, Archivio del cinema indipendente italiano

con il contributo di: Presidenza del Consiglio dei Ministri, Regione Emilia Romagna.

== Direzione artistica ==
Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri.

== Direzione orgomizzativa ==
Gianfranco Miro Gori

== Segreteria e cataloghi ==
Andrea Menghi, Paola Gori, Anna Gradara.

== Ufficio stampa ==
Marzia Milanesi.

== Amministrazione e servizi tecnici ==
Saverio Gori.

== Presentazione ==
“Il cinema è una grande festa e un gioco inimitabile” diceva François Truffaut. Ma è un gioco rigoroso, che si realizza in una forma precisa, la quale richiede consapevolezza delle possibilità che lo strumento e l'oggetto del gioco stesso intrinsecamente possiedono. Infatti l'occhio della macchina da presa può diventare una sorta di apprendista stregone, che dà vita ad una realtà nuova, dove il dato osservato perde la propria apparente oggettività per diventare altro da sé, potenzialmente generatore di un mondo inusitato. Il cinema allora si può intendere come una particolare semiologia della realtà, che comunica un pensiero e una visione della vita. Esso nasceva cento anni fa e le prime produzioni furono a carattere documentario, coerente con il clima positivistico che pretendeva di potere analizzare oggettivamente la realtà. Sono bastati pochi anni, tuttavia, per comprendere che lo sguardo, mediato dalla lente, trasforma le cose, le definisce più nettamente ole deforma, oppure restituisce loro un senso che sfugge al distratto rapporto quotidiano con esse. Proprio grazie a queste intriganti implicazioni il cinema, come la poesia, può svelare le pieghe più nascoste della manifesta rappresentazione delle cose. Esso può smascherare le contraddizioni di una civiltà capace di distruggere l'uomo e nutrire la coscienza critica di chi si oppone all'assopimento della volontà e dell'intelligenza. Tali peculiarità poetiche, estetiche e, più o meno inconsapevolmente, pedagogiche, sono sufficienti a giustificare l'impegno di una pubblica amministrazione in favore del cinema indipendente. Un settore al quale ha senso dedicare un festival, perchè favorisce la visibilità di una produzione che si realizza fuori dai circuiti miliardari dello star-system. Anteprima non fissa standard di durata, accoglie tutti i tipi di film, perché si propone prioritariamente di valorizzare l'idea, l'originalità della visione, il segno forte di un pensiero sul mondo. La rassegna è un'occasione importante per un giovane che voglia cimentarsi nella realizzazione di un film e che, rimanendo escluso dal mercato del cinema ad alto budget, vedrebbe mortificata la propria creatività e, con essa, l'affermazione del proprio modello di umanità. A dimostrazione di ciò va detto che quest'anno ha partecipato al festival di Cannes il regista Gianni Zanasi, che ha, come referenza precedente, il Gabbiamo d'argento, vinto a Bellaria nel 1993 con il film Le belle prove. Un problema, comunque, che un amministratore si deve porre, quando sceglie di destinare investimenti ad un progetto, riguarda il riscontro che questo ha sulla comunità e sul paese. Credo che la rassegna di Anteprima debba sviluppare occasioni anche nel corso dell'anno bellariese, spesso pigro e monotono: il successo delle proiezioni promosse dall'Archivio del cinema indipendente italiano nei primi mesi del 1995 è un indice che guarda in questa direzione. Come l'edizione del 1994 aveva reso un omaggio particolare a Berardo Bertolucci, quella del 1995 festeggia i trent'onni de I pugni in tasca di Marco Bellocchio, un film che ha molte delle caratteristiche del cinema “giovane”: esso esprime la rabbia, il desiderio di ribellione, che connotano da sempre il rapporto frale generazioni. Un film che esprime un'analisi lucidamente radicale sulla condizione umana e, attraverso l'atto di rivolta esasperato del protagonista, confessa le contraddizioni di una società che ha perduto i suoi valori tradizionali e le sue certezze perbeniste e benpensanti. Il titolo stesso rimanda ad una passione contenuta, repressa, consumata nel proprio intimo, finché non esplode in tutta la sua potenza devastante. E questo non fa forse pensare ad un masso lasciato cadere da un cavalcavia su un'automobile o su un treno in corsa? Se il cinema può avere la forza di inquietare le nostre coscienze, dobbiamo offrire ai giovani l'opportunità di esprimere le loro emozioni dando voce alle loro utopie.

L'Assessore alla Cultura - Mara Garattoni

== Introduzione ==
di Roberto Silvestri

I giovani cineasti indipendenti ci mettono tanto tempo e fatica per uccidere i padri. Per svincolare e sfuggire all'influsso dei grandi registi predecessori, per liberarsi dalle “scuole” e dalle nouvelles vagues (più sono grandi, più sono paralizzanti), per digerire tutto e andare avanti, ed ecco che proprio Bellaria, il loro festival, si mette a scodellare, ad ogni edizione, mostri sacri “depistanti” che fiancheggiano le loro opere. Roba davvero irritante... E poi, non solo Anteprima ripropone, collateralmente al concorso, ci 150 secondi (l'evoluzione dei tre minuti a soggetto fisso, quest'anno il sesso), allo Spazio Aperto, alcuni classici di “trent'amni prima”, oramai indiscutibili, e sottointende (paternalisticamente?): “copiate da questi, è roba forte, suvvia”, ma sconfina addirittura verso l'immaginario “maligno”, il rimosso, cancellato o imprigionato ai piani bassi dalle storie del cinema ufficiali, riabilitando le ricezioni più umiliate nei decenni e "marginalizzate’ spingendosi fino ai bordi del consentito e delle esplorazioni più irriproducibili... Ancora più irritante, questo, perché è già lì che indaga l'occhio aguzzo dei migliori e delle migliori filmaker, insofferenti verso qualunque forma di addestramento dogmatico, soprattutto verso l'imbrigliamento subdolo. E che poi andranno ai corsi estivi di cinema che meglio credono... Prendiamo, ad esempio, quel gruppo romano di recente formazione che si chiama Boccia Film. Tonio Boccia, in arte Americo Anton, è un regista che nell'epoca d'oro del cinema italiano in 50 film ha attraversato ingegnosamente, e senza mezzi, tutti i generi commerciali. Celo ricordano Eugenio Cappuccio, Massimo Gaudiosi e Fabio Nunziata, i tre autori di un bel corto ammirato solo un mese fa a Arcipelago di Roma 1995, Il caricatore , aggiungendo che questo loro "cattivo maestro” girovagava nella stessa zona di immaginario dei più celebri Freda, Deodato, Margheriti, Fulci e... Bava. Insomma non è tanto la direzione di Anteprima cinema che “combatte” contro i giovani autori indocili spingendoli verso un'ipotesi cinema invece di un'altra, o verso esperienze più o meno ardite o estreme, esotiche o eccentriche. Ma è la direzione di Anteprima che “ruba”, copia dalle antenne più ricettive diffuse nel territorio, per esempio da unità produttive, centri sociali o fanzine di cinema “marginale”, e, come servizio pubblico, cerca di leggere, socializzare e lavorare "con tutti su queste pulsioni, le più originali e produttive perché sono le più appassionatamente motivate e ambiziose: vanno dal subumano al sovrumano, e viceversa... Il caso Ed Wood, la rassegna che gli abbiamo dedicata due anni fa, è stato emblematico. Era proprio un giovane autore sperimentale, in molti sensi indipendente e non riconciliato, come Tim Burton, a suggerircelo. E, nello stesso tempo, la programmazione off e “avanzata commercialmente” di molti centri sociali che aveva fatto di Glen or Glenda e Plam Nine From Outer Space un appuntamento cult. I centri sociali ormai sono diventati gli unici successori dei club cinema amni ‘70, tipo il mitico Filmstudio di Roma, anche perché tutto il circuito d'arte e d'essai si sta pericolosamente parrocchializzando e devitalizzando a cura della Berlusconi Communication (a Roma chi lo sta ristrutturando è proprio un suo uomo, Lo Foco). Pensate che in uno dei cinema romani “aperti” ed essai, il Greenwich, Libera di Pappi Corsicato, premio Casa Rossa a Bellaria, è stato proibito. Perchè sgradito alla Curia. Pagherete caro, pagherete tutto: che i centri sociali si facciano pagate caro dallo stato o dagli enti locali, almeno, e nonostante la loro superiorità etica, le loro antenne così aggiornate e questo grande servizio sociale reso alla comunità... Altra irritazione dei filmaker presenti a Bellaria nelle ultime edizioni. La stampa. Grande e piccola, generalista o specializzata, schiavizzata da un consumo diversificatamente pigro, almeno così dicono gli editori, che si eccita di più sul già conosciuto e storicizzabile, persino sull' ‘indegno’ shocking: non vuole soffrire e far soffrire di vertigini e dunque scippa spazi promozionali a filmaker, tecnici, attori e produttori contro”, che tanto ne avrebbero bisogno per farsi conoscere, e osannano gli indiscutibili Jack Hill, Adrima Asti, Barbara Steele, Alberto Grifi e Marco Ferreri più dei tanti giovani virgulti rigogliosi: Rezza, Zonars, Zanasi (così perfino Variety" gli ha storpiato il nome, in occasione di Cannes, e ha scritto Zascmi)... Ma: è la stampa, bellezza. Dentro e fuori Bellaria. E tuttavia. Nanni Moretti riuscì a portare mezza Roma al Filmstudio a vedere (e far discutere tutti su) un microscopico super 8. Non dobbiamo copiare dai maestri? Ma allora perché lamentarsi. E perché non congegnare altre trappole situazioniste per mass media ingenui? L'anno scorso siamo stati, comunque, aspramente criticati dai giovani protagonisti del festival (che siano loro le uniche star di Bellaria lo dimostra, comunque e per sempre, geometrica e narcisista, l'affiche stessa di Anteprima ‘95, firmata Altom). “Noi autori non siamo più al centro del festival: perché Anteprima diventa così schiava delle rassegne stampa belle cicciotte?”. Era un indiretto atto d'amore dei nuovi cineasti, sperammo. In altre circostanze il silenzio, poi il passa parola e poi l'emigrare verso altri festival “più sensibili” sarebbe stato un ovvio, veloce automatismo. Non è stato così. I materiali quest'anno sono arrivati copiosi. Oltre 200 le proposte per il concorso, un tesoro nascosto di vitalità e potenzialità sprecate spesso, moltissimi i lungometraggi a soggetto, un'inaspettata messe di corti prodotti in 35mm, tanto più sorprendente quanto ancora l'autostrada produzione / distribuzione è chiusa la traffico, priva di leggi, sovvenzioni e tv (Tele+ e Rai3 a parte). Una ampiezza di generi ancora commovente, data la solitudine dell'autore/lavoratore (non parliamo dei filmaker parastatali, sovvenzionati con automatismi quasi copiati ai racket) soprattutto per quanto riguarda la circolazione del suo prodotto, peggio se di animazione, sperimentale, documentaristico 0 collegato alla ricerca teatrale, poetica, di musica contemporanea 0 jazz 0 new dance. L'Italia è l'unico paese d'Europa che non ha tariffe medie di acquisto tv riguardo i programmi politico/culturali di livello. Che so. Un documentario di Robert Frank, un reportage su Timor, un'intervista col sub-comandante Marcos, uno special su Altena, un programma sul funky brasiliano o un Jonathan Demme che racconta i pittori di Haiti, non hanno mercato. Non esistono. Nessuno li acquista. Mai giovani autori italiani realizzano molto in questi campi, trattando con Arte, Zdf o Channel 4. Siamo in Europa e, almeno per questo, per fortuna. Una legge cinema davvero utile dovrebbe essere intanto europea, e poi lavorare solo sulla pre-e post- produzione, nei servizi, al finanziamenti di corti, alla distribuzione e all'esercizio, alle scuole di cinema. Poi al mercato il resto: che peschino dal vivaio e azzardino prototipi di livello internazionale, come fanno oggi da chi si è però autovalorizzato contando sulle sue forze (se aspettavano lo stato!): Martone, Soavi, Calopresti, eccetera. Ma, dagli anni ‘60, con la legge 1213 “Corona”, la sconfitta è stata storica. Nacque e vivacchiò il parassitismo dell'art. 28. E comunque fin dal dopoguerra, Hollywood aveva vinto, Cinecittà perso, il cinema italiano era condannato alla marginalità. E anche dalla marginalità ci siamo come autoespulsi. Siamo oggi la barzelletta già sentita d'Europa: al vertice produttivo abbiamo da decenni gli uomini di cultura e i manager meno pronti alla competizione, se non per perdere sui mercatidella qualità commerciale e culturale. Altro che Jeremy Thomas, David Puttman o Paulo Branco: le nostre geometrie istituzionali scovano uomini/immagine debolissimi, visti risultati: Massaro, Cianfarani, Rocca, Clementelli, Maselli, Sodano, Squitieri, divenuto l'ultimo dei demenziali “maitre à penser”. È vero. stiamo continuando a indagaTe con ostinazione, qui a Bellaria, sugli anni ‘60, nostri e mondiali, epoca fremente e libera con la quale ricolloquiare oggi. Per tirare dei fili da prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci. E dal magmatico e mai digerito esordio di Marco Bellocchio, dai gang movies, da Wood, Grifi, Bava, il Living Theatre. C'è un risveglio di neomilitanza disincantata, in molti esordi di oggi, non solo “liberi”, perfino da Cannes s'è visto. È un'ossessione didattica, un incantesimo contro culturale o una prevaricazione generazionale, la nostra? Speriamo di no. Piuttosto c'è da ammettere che quel frangente è stato piuttosto complesso e ancora incompreso. Non è un caso che Maurizio Grande, un teorico di allora solo oggi si senta in grande nel suo ultimo studio di fare i conti con la “commedia politica” che allora ebbe un fremito. E che su Ferreri si sia incantata la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro. E poi puntiamo sulla “vetrina sorprendente”, sull'esposizione di doni imprevisti, che abbia un “finish” nel consumo produttivo dei nostri vitali cineasti “indie”, sull'innesto di materiali di oggi e di ieri in ebollizione, ancora fertili per il domami, sul contatto fatale tra pulsioni transtemporali. E poi sono le accademie, le scuole di cinema che spiegano e congelano i già conosciuto, ai festival/laboratorio spetta il compito di porsi ai confini della realtà. Come è stato “fuori” quell'autore di cinema, scrittore, regista, operatore, direttore della fotografia, inventore di trucchi e effetti speciali, figlio e padre d'arte, modesto e meraviglioso, inascoltato ma oggi ancora fertile, di nome Mario Bava. Additiamo, certo, da Bellaria, come modello da conoscere a fondo più il cinema della sciabola che quello del fioretto, perché il primo può colpire parti maggiori del corpo, e il secondo gode di una trasmissione e di una “propaganda” più liscia e automatica (il superbo cinema d'arte europeo è il preferito da Hollywood, che così continuerà meglio a dominare i mercati grossi, lasciandogli le nicchie); e consigliamo di seguire nello stesso tempo, e prima di mettere definitivamente nell'immondizia questa dicotomia, esempi alti e maligni; o di mettere caos nell'ordine o viceversa, a seconda dello stato delle cose, dei tempi e del quoziente maggiore di destabilizzazione contenuto nelle due opposte operazioni... Si dice che i contemporanei siano spoliticizzati, che i nostri occhi antichi vedano altre cose rispetto quelli teenager, che sono ribaltate le gerarchie e i sentimenti dello sguardo e allora, dato il panico, noi proporemmo quel filo di memoria che, maledizione, crediamo sia stato spezzato da qualche incosciente imberbe impertinente ignorante filmaker emergente nazistoide vittima di una memoria offuscata e di cataclismi massmediali irreversibili Ma non è così. Al di fuori delle storie del cinema, che tanto vorremmo riscrivere anzi proprio fare esplodere, proprio in quest'anno di centenario, sappiamo che è ben aperto e vigile l'occhio attento del filmaker indipendente, nemico dell'ortodossia di tutti i tipi e delle convenzioni artistiche e culturali, per quanto trendy siano. Per questo l'omaggio a Mario Bava, un esempio alto di cineasta totale, documentarista estremo del possibile e dell'impossibile, il più amato dagli eretici di Hollywood e il più rimosso dagli ortodossi di Cinecittà (come vedremo nel catalogo di Stefano Della Casa e Giulia D'Agnolo Vallamn). È un buon antesignano e un ottimo nonnino per il nostro filmaker teenager in cerca di parricidio, con la sua esplicita tensione libertaria, sapienza di immaginario, una incomprimibile, incontenibile voglia di tenerezza e leggerezza espressiva e di racconto ben congeniato. Avendo di nuovo in mente Mario Bava si può meglio apprezzare la generazione che oggi ha più esplicitato un suo “stile”, dopo i neo horror (Dante e Henenlotter, Carpenter e Romero... ): e quella USA / new age di Linklater, Araki, Hartley, Todd Haynes o Rose Troche, e fa un cinema ibrido e inclassificabile, “postsessuale” e preunderground, incantato e action painting, né fiction né documentario, né metacinema, né “metafisica in piano sequenza”. In Italia si direbbero proprio allievi di Mario Bava.
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1995]]

1995

2025-03-13T21:28:12Z

Cranio is thinking:

1995

2025-03-13T21:27:27Z

Cranio is thinking:

== Enti promotori ==
Comune di Bellaria - Igea Marina, Assessorato alla Cultura, Archivio del cinema indipendente italiano

con il contributo di: Presidenza del Consiglio dei Ministri, Regione Emilia Romagna.

== Direzione artistica ==
Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri.

== Direzione orgomizzativa ==
Gianfranco Miro Gori

== Segreteria e cataloghi ==
Andrea Menghi, Paola Gori, Anna Gradara.

== Ufficio stampa ==
Marzia Milanesi.

== Amministrazione e servizi tecnici ==
Saverio Gori.

== Presentazione ==
“Il cinema è una grande festa e un gioco inimitabile” diceva François Truffaut. Ma è un gioco rigoroso, che si realizza in una forma precisa, la quale richiede consapevolezza delle possibilità che lo strumento e l'oggetto del gioco stesso intrinsecamente possiedono. Infatti l'occhio della macchina da presa può diventare una sorta di apprendista stregone, che dà vita ad una realtà nuova, dove il dato osservato perde la propria apparente oggettività per diventare altro da sé, potenzialmente generatore di un mondo inusitato. Il cinema allora si può intendere come una particolare semiologia della realtà, che comunica un pensiero e una visione della vita. Esso nasceva cento anni fa e le prime produzioni furono a carattere documentario, coerente con il clima positivistico che pretendeva di potere analizzare oggettivamente la realtà. Sono bastati pochi anni, tuttavia, per comprendere che lo sguardo, mediato dalla lente, trasforma le cose, le definisce più nettamente ole deforma, oppure restituisce loro un senso che sfugge al distratto rapporto quotidiano con esse. Proprio grazie a queste intriganti implicazioni il cinema, come la poesia, può svelare le pieghe più nascoste della manifesta rappresentazione delle cose. Esso può smascherare le contraddizioni di una civiltà capace di distruggere l'uomo e nutrire la coscienza critica di chi si oppone all'assopimento della volontà e dell'intelligenza. Tali peculiarità poetiche, estetiche e, più o meno inconsapevolmente, pedagogiche, sono sufficienti a giustificare l'impegno di una pubblica amministrazione in favore del cinema indipendente. Un settore al quale ha senso dedicare un festival, perchè favorisce la visibilità di una produzione che si realizza fuori dai circuiti miliardari dello star-system. Anteprima non fissa standard di durata, accoglie tutti i tipi di film, perché si propone prioritariamente di valorizzare l'idea, l'originalità della visione, il segno forte di un pensiero sul mondo. La rassegna è un'occasione importante per un giovane che voglia cimentarsi nella realizzazione di un film e che, rimanendo escluso dal mercato del cinema ad alto budget, vedrebbe mortificata la propria creatività e, con essa, l'affermazione del proprio modello di umanità. A dimostrazione di ciò va detto che quest'anno ha partecipato al festival di Cannes il regista Gianni Zanasi, che ha, come referenza precedente, il Gabbiamo d'argento, vinto a Bellaria nel 1993 con il film Le belle prove. Un problema, comunque, che un amministratore si deve porre, quando sceglie di destinare investimenti ad un progetto, riguarda il riscontro che questo ha sulla comunità e sul paese. Credo che la rassegna di Anteprima debba sviluppare occasioni anche nel corso dell'anno bellariese, spesso pigro e monotono: il successo delle proiezioni promosse dall'Archivio del cinema indipendente italiano nei primi mesi del 1995 è un indice che guarda in questa direzione. Come l'edizione del 1994 aveva reso un omaggio particolare a Berardo Bertolucci, quella del 1995 festeggia i trent'onni de I pugni in tasca di Marco Bellocchio, un film che ha molte delle caratteristiche del cinema “giovane”: esso esprime la rabbia, il desiderio di ribellione, che connotano da sempre il rapporto frale generazioni. Un film che esprime un'analisi lucidamente radicale sulla condizione umana e, attraverso l'atto di rivolta esasperato del protagonista, confessa le contraddizioni di una società che ha perduto i suoi valori tradizionali e le sue certezze perbeniste e benpensanti. Il titolo stesso rimanda ad una passione contenuta, repressa, consumata nel proprio intimo, finché non esplode in tutta la sua potenza devastante. E questo non fa forse pensare ad un masso lasciato cadere da un cavalcavia su un'automobile o su un treno in corsa? Se il cinema può avere la forza di inquietare le nostre coscienze, dobbiamo offrire ai giovani l'opportunità di esprimere le loro emozioni dando voce alle loro utopie.

L'Assessore alla Cultura - Mara Garattoni[[File:1995 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1995]]
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1995]]

1985

2025-03-13T16:55:38Z

Cranio is thinking: /* Note */

[[File:1985 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1985]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria-Igea Marina, Azienda Autonoma di Soggiorno di Bellaria-Igea Marina

== Patrocinio ==
Ministero del Turismo e dello Spettacolo, Amministrazione Provinciale di Forlì

== Comitato Tecnico ==
Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi

== Giuria ==
Stefano Benni, Sylvano Bussotti, Goffredo Fofi, Timin Mantegazza, Maurizio Nichetti, Roberto Silvestri, Dario Zanelli (presidente)

== La marginalità attiva dei film-makers ==
di '''Gianni Volpi'''

Torino, Milano, Roma, il Veneto, il Sud; televisioni di stato o private, nazionali o confinanti, università, scuole di cinema, mini - "factory", committenze pubbliche: il cinema indipendente italiano è nato sotto il segno della dispersione. Altri direbbe del decentramento o parlerebbe di cinema espanso. È, invece, il risultato di una necessità che si è fatta coscienza (della realtà di un contesto, dei modi possibili di agire in esso). Sembra definirsi a partire da una serie di assenze. Prima assenza, quella di una vera industria. Industria significa possibilità di realizzare e di esprimersi, efficienza e continuità, ma pure coraggio imprenditoriale, ricambio di quadri, apertura alle forze vive, vicine ai gusti del pubblico e ai loro mutamenti. Il sistema produttivo italiano era ed è invece fondato sulla precarietà, sull’assistenzialismo, sulla chiusura al nuovo e diverso: sulla crisi come condizione permanente. Cinecittà è stata, nell’ultimo decennio, una specie di ’’boomtown”’, di città-fungo dell’effimero, una specie di "ghosttown", di città fantasma abbandonata nella corsa alle nuove realtà industriali e mediologiche. Dopo tante generazioni di ’’bruciati verdi”’ che lo stesso cinema italiano (quello ’’arrivato’’) ha più volte raccontato (gli ’’sconfitti’’ come riflesso amaro della propria condizione e, alla fine, giustificazione dei propri ’’tradimenti’’), i giovani film-makers sembrano rifiutare la strada consueta delle attese kafkiane, delle anticamere del sottopotere e del sottogoverno romano, che non approda a nulla o, al più, a qualcosa che non è ciò che si voleva fare. E in piena decadenza il mito della Roma dei cappuccini e dei progetti, se non per un sottobosco di marginali. Si scelgono altre strade non più facili, ma più concrete. Autonome. Locali. Televisive. La dissoluzione del mito unitario del cinema romano (in senso geografico, ma pure come mentalità) esprime se non altro una volontà di non-resa all’esistente, al cinema com'è. Su come deve essere, poi, ogni film è un caso a sé. Difficile tentarne una tipologia. Più utile sarebbe analizzare, aliena nei modi di produzione, le singole esperienze. Tutto sommato, ci sembrano di tre tipi: quelle cooperative, che oggi tentano di darsi durata e organicità (esempio, la ’’factory”’ su cui lavora Segre); quelle variamente legate alla Terza Rete della RAI e alle sue sedi locali (essenziale, ad esempio, è il ruolo di capistruttura come Dapino, a Torino); quelle che si avvalgono dell’aiuto finanziario di enti locali, di scuole di cinema, di rassegne specializzate, tipo il Film-Maker di Milano che assegna premi al soggetto, non al film fatto. Sono tutte strade provvisorie (almeno le prime due, potrebbero, però, consolidarsi), che tuttavia consentono in una certa misura di essere se stessi, che per ora garantiscono che a prevalere è l’elemento ricerca, l'elemento espressione, in ogni caso una salutare l'elemento indagine. Impongono in ogni caso una salutare necessità di fare i conti con i problemi pratici del fare cinema, di controllo del processo creativo nella sua globalità; impongono di calare le proprie scelte narrative e stilistiche nei concreti modi di produzione, fuori da ogni mito idealistico di Autore. Del resto, già un grande poeta francese diceva che ’’l’arte vive di costrizioni’’, lo scontro con le difficoltà imposte a ogni livello dal proprio contesto è un atto vitale, un momento essenziale del processo creativo: un limite produttivo, che produce in positivo. Semmai i pericoli sono più sottili, più interni ai filmmakers stessi, vengono da altre tentazioni: quello di una gestione (non direi, concezione cosciente) della tecnica come fatto autonomo, come valore in sé, un ’"saper girare" che non è più soltanto una necessaria premessa, ma che prevale completamente, cancella la classica questione su ’"che cosa filmare"; i miti modaioli (ambienti, comportamenti, look, ritmi giovanili, quali sono imposti dal consumo, pubblicitario e musicale soprattutto, e ’’generi’’ relativi: degrado metropolitano, deriva esistenziale magari in forma di azione violenta e di gesto vitalistico, incubi fantascientifici, uso snobistico dei comics e dei prodotti della cultura di massa...) cui quasi sempre si accompagna la fascinazione per le nuove tecnologie, la fiducia acritica e fideistica per le "magnifiche sorti e progressive" che esse schiudono, anzi l'entusiasmo provinciale, da colonizzati (che è l’altra faccia della stessa medaglia della chiusura aprioristica), non tanto interessato a discutere, analizzare, sperimentare le potenzialità delle nuove realtà tecnologiche e mediologiche, e invece succube della loro versione americana, dell’uso e delle forme che di esse vengono diffuse dai mass-media d’oltreoceano (e in questo hanno non piccole responsabilità certa critica di sinistra, certo pensiero ’’moderno”’ e ’’avanzato”’); infine, tutta una gamma di convenzioni televisive ’"di successo", un gusto medio corrente, anche nelle sue varianti ’’anticonformiste’’. Laddove, ciò che dovrebbe essere più importante per un giovane cineasta (anche in termini promozionali, di carriera) è proprio la differenza. Alla fine, in sostanza, il problema torna a essere quanto si tratti di una ’’indipendenza” scelta e quanto subita. Un altro dato sociologico gioca per ora a favore dell’area indipendente: che essa produce professionalità, ma non assicura una professione. I giovani film-makers si guadagnano perlopiù da vivere con attività legate ai media, pubblicità, servizi e programmi televisivi, realizzano documentari per una committenza privata o pubblica (soprattutto, gli enti locali) che nei casi più sperimentali sono vere e proprie videoriviste, più raramente lavorano in gruppi di ricerca teatrale; cioè, lavorano sull’immagine, sperimentano, si misurano con i concreti problemi di tecnica e realizzazione, tipici di un artigianato su commissione ma con precisi margini creativi che resta una buona scuola. È un affare che evita loro l’assillo della ricerca ansiosa di un produttore, di proporre qualcosa che tira sul mercato o di realizzare l’Opera Assoluta, da grande Poeta o Artista. Le loro opere le realizzano quando se ne presenta l'occasione finanziaria e hanno qualcosa da dire. È una marginalità un po’ da provincia virtuosa e pragmatica, ben diversa da quella del sottobosco bohemien e artistoide romano. Può darsi che sia vissuta dai più come una condizione provvisoria (e la provvisorietà appare l’altra categoria essenziale dell’area indipendente), può darsi che non abbia prospettive. Ma un vero e grande artista come Buñuel ricordava, un po’ marxianamente, che nessuna necessità economica giustifica la prostituzione dell’arte, e che la sua condotta morale restava quella di dire sempre e, soprattutto, soltanto le cose che gli stavano davvero a cuore. Qualcosa, intanto, hanno già dato. Senza volere teorizzare improbabili riappriopriazioni del ’’mezzo’’ cinema, una sua diversa funzione, diverse modalità d’uso. Una linea più o meno sommersa di cinema indipendente, del resto serpeggia lungo tutto il cinema italiano del dopoguerra, dalle esperienze ’’politiche’’ e impegnate di Zavattini, dell’ ANPI negli anni cinquanta ai primi film dei fratelli Taviani, e poi a quelli di Bellocchio, Bene, Nanni Moretti, giù giù sino a Piavoli. Oggi, essa appare però più diffusa. Per ragioni tecniche (di diffusione di possibilità tecniche più variate e leggere), per ragioni economiche (di costi produttivi), per ragioni di coscienza teorica della realtà cinematografica. Si è detto ’’diffusa’’, non certo sistematica o organizzata. É un’area diffusa in senso geografico (solo per il centro-sud, cioè lontano dall’epicentro del fenomeno, l’asse Milano-Torino, Roberto Silvestri ne ha stilato una fittissima, capillare mappa, regione per regione, provincia per provincia, complicata da migrazioni interne e svariante dai ’’professionisti’’ episodicamente già penetrati nel circuito commerciale ai videoamatori locali), e ancor più lo è quanto ai mezzi, ai formati, anche se film a 16 mm e video in 3/4 sembrano imporsi come i poli essenziali del loro lavoro. Questa frammentazione esasperata ci pare, in questo momento, più che giustificata, doverosa. Non è il momento di fissare "scuole", di definire linee di tendenza, peraltro ancora prive di progetto e di valori in atto. Che mille fiori fioriscano e mille scuole gareggino va di nuovo bene. Senza bisogno di legittimazioni: del mercato, della critica. Si tratta, però, di qualcosa di diverso dalla creatività narcisista tipo ‘77. Alla fine, deve essere qualcosa di utile e interessante per noi spettatori comuni e non. Non può essere soltanto il ricambio dell'esistente o il freddo culto, da replicante, per il feticcio elettronico. Un caos regolato, un delirio organizzato sul piano dell’azione culturale e su quello delle scelte stilistiche, può essere la lezione che hanno ancora da proporre gli ’’irregolari’’ degli ultimi veri ’’nuovi cinema” (e come variante tecnica più agile e economica del cinema è usato il video, e come tale può essere considerato, ma le questioni sopra e sotto la comunicazione elettronica sono ben lontane dall’essere state analizzate e risolte in maniera soddisfacente), i Godard e i Rocha degli anni sessanta. In questo senso, che i film-makers si siano scelti punti di riferimento che saltano completamente Roma e il suo modello di cinema (e di televisione), che si inventino altri padri e recuperino altre tradizioni, è un elemento positivo. New York, ma la New York ’’indipendente’’ di un’arte povera che vale non perché povera, ma perché ricca di idee, perché detector di sensibilità diverse, esercita senza dubbio una forte attrattiva (tanto meglio se depurata dai miti del Rifiuto, dell’ Altro, del Diverso, del Sotterraneo, su cui il pensiero filosofico ha da tempo esercitato una dura e doverosa critica, e invece magari comprensiva dell’interesse per i vecchi ’’generi”’, per i B-film), recuperati in varianti d’autore, intellettuali, in opposizione all’autoritarismo dell’Opera Alta. Più precaria, più contrastata è invece la trasposizione dei suoi stretti nessi con la scena musicale (anche per quello che, in fatto di interpreti, essa ha rappresentato), ché da altrove (dalle video-clip, dall’industria discografica) vengono i rari esempi nostrani, più o meno interni e ironici. L’altra lezione di rilievo sembra essere quella, mai fino in fondo sfruttata nelle sue implicazioni e potenzialità, del cinema-verità, come prodotto di un cinema agile, di un cinema imperfetto ma vitale. Come tentativo di apertura al reale, ma senza più fideismi di vent’anni fa sulla ’’rivelazione’’ della verità dell’esistenza. Come scoperta di realtà in atto 0 progetto di riflessione. Dietro c’è il tanto utile quanto poco praticato metodo dell’inchiesta (che, per inciso, sarebbe forse servita, anche a proposito del cinema indipendente, più di queste osservazioni esterne), metodo finalizzato a un’idea di affabulazione che nasca dall’interno della realtà stessa (con tutto ciò che, anche in termini cinematografici, permette questo gioco di rifrazioni e rapporti tra documentario e finzione), di racconto di figure e situazioni vere. Si apre qui quello che negli ultimi mesi si è venuto proponendo come il problema centrale per i film-makers, il problema della narrazione, dei contenuti, dell'immaginario, secondo un nesso tra i tre piani che è più stretto di quanto non appaia. Che nessuno abbia sinora mostrato un forte segno personale, una vera visione del mondo, è un fatto che va oltre un problema di talento (di cui alcuni non sono davvero sprovvisti) o di modi di produzione, tocca più profonde ragioni generazionali. A metà anni ’60 Bellocchio poteva esordire a Piacenza (a Bobbio) senza essere provinciale, e da Parma Bertolucci s'imponeva come uno dei capifila delle nouvelle vague europee: eppure raccontavano storie radicate in realtà precise, anzi d’ispirazione autobiografica. Ma la perentorietà del loro stile, della loro visione, nasceva anche dalla presenza di una storia e una cultura cui sapevano riferirsi (niente di più). Già la generazione del ’68 non ha prodotto nulla in campo artistico e cinematografico: perché più interessata a distruggere le Istituzioni culturali del Potere, perché la sua cultura era una cultura politica, o subordinata, mediata dalla politica. Oppure c’era, più o meno cosciente, il senso di un’impossibilità, una volta distrutte le morte forme, di consenso o di opposizione, di una cultura che nella sostanza affondava le proprie radici negli anni venti-trenta, a produrne una nuova, organica, forte? È un’ultima, decisiva assenza, quella di esperienze storico-culturali. precise di cui magari costituire le varianti eterodosse, critiche, se non la negazione, in cui si trovano a operare i film-makers di oggi. La scomparsa della metafora, di forme capaci di penetrare le realtà soggiacenti e prime, ne è un altro segno. I soli fenomeni veramente impostisi nel cinema di questi anni sono la Nuova Spettacolarità americana e il Giovane Cinema tedesco (meglio ancora, Wenders e di riflesso Handke). L’uno e l’altro, infine, improponibili. L’uno per ragioni strutturali, oltre che di ruolo, di statuto dei cineasti. Il secondo, dopo essere stato acutissima espressione di una nuova sensibilità, di uno stile di vita che si fa stile di racconto, rischia nei suoi stessi prototipi di chiudersi su se stesso, nella proposta di una forma (se non di una maniera). Proprio una forma è il vero punto di forza e valore che percorre il lavoro di questi giovani video-cineasti; è la forma di un diverso sentire, in sé significativo, compresi la sua frammentarietà e i suoi caratteri indotti, mutuati da altrove, ed è la forma documento che, più che analisi (tranne rarissime eccezioni, in fondo di un’altra generazione), è rapporto esperienza. E il loro dato più nuovo e originale. Ciò che gli può chiedere è di essere più radicalmente se stessi (è l'esatto contrario di un meschino privato), senza rimozioni, anzi puntando, secondo la classica funzione attribuita a ogni esperienza artistica, a portare alla luce ciò che in sé e negli altri è rimosso: di essere capaci di uno sguardo (temi, toni, ritmi, stili, e uno stile rigoroso non è nient'altro che un modo di pensare rigoroso, sapeva già Flaubert) e di un'intelligenza proprie. Fuori dal limbo attuale. Di assenze si può vivere: se non altro, permettono di cantare canzoni non cantate sul piano produttivo come su quello espressivo. Permettono il rischio e la curiosità; insomma, di mettersi in questione e di cercare soluzioni nuove per problemi reali. Nel merito, si vedrà.

== Ultime leve - Un questionario ai film-maker italiani ==
a cura di '''Paola Candiani''' e '''Goffredo Fofi'''

Un questionario ai film-maker italiani<ref>Parte presente nel catalogo. Interviste ai registi sull'indipendente. Resta da implementare in wiki, è però consultabile scaricando il catalogo.</ref>

== Concorso ==

* [[Aldis]] di Giuseppe Maria Gaudino
* [[Andata e ritorno]] di Daniele Segre
* [[Attenzione ai camionisti...]] di Ottavio Mai
* [[Con che passo la frontiera?]] di Paola Douglas Scotti
* [[Contadine in fabbrica]] di Renato Picco
* [[Dopo il tramonto]] di Giuseppe Galeotti, Lorenzo Hendel, Giorgio Rinaldi
* [[...e all'operatore la camera di bagnò]] di Turi Greco
* [[Fuga senza fine]] di Giannandrea Pecorelli
* [[Giulia in Ottobre]] di Silvio Soldini
* [[Give me a spell]] di Guido Chiesa
* [[Incubi catodici]] di Maurizio Ferrari, Marina Stroder
* [[Io e Mandrake]] di Alberto Riviello
* [[La rivolta delle macchine]] di Enza Troianelli
* [[L'instant fatal]] di Annick Bouleau
* [[La zona grigia]] di Pino Mancini
* [[L'ombra e la fiamma]] di Gianluca Farinelli, Nicola Mazzanti
* [[L'osservatorio nucleare del signor Nanof]] di Paolo Rosa
* [[Ouverture]] di Franco Barberi, Marco Di Castri
* [[Perchè anche l'occhio]] di Carla Baroncelli
* [[Polsi sottili]] di Giancarlo Soldi
* [[Ragazzi italiani]] di Oreste Vidoli
* [[Rosso di sera]] di Kiko Stella
* [[Suicidi e omicidi acrobatici]] di Alessandro Furlan
* [[Sulle cesane]] di Umberto Piersanti
* [[Tiare]] di Andrea Centazzo
* [[Tramonto rosso]] di Francesco Dal Bosco
* [[Tra realtà e finzione]] di Giovanni Martinelli
* [[Vento divino]] di Maria Martinelli
* [[1984]] di Sandro Baldacci

== Retrospettiva ==

=== La "22 Dicembre" ===

==== ''Un' esperienza'' ====
di '''Tullio Kezich'''

Storicamente, la 22 Dicembre nacque dalla sezione cinema Edisonvolta che produceva dei documentari, dei film didattici per conto della Edison. Erano soprattutto cose sulle dighe, sulle centrali elettriche e tutti questi aspetti della Società. La sezione cinema era stata creata da Olmi che lavorava all’ufficio approvvigionamenti e, prima, era stato attore occasionale - aveva recitato anche con Besozzi. Naturalmente, col tempo, intorno a questa sezione si era costituito un certo personale, un certo bagaglio tecnico che Olmi utilizzò per ''Il tempo si è fermato'', che andò a Venezia e riscosse un certo successo. Fu con questo film, una produzione Edisonvolta, che nacque l’Olmi regista di lungometraggi. Poi, con un gruppo di amici, finanziatori, fiancheggiatori fra cui c'ero io, fece, al di fuori della società, ''Il posto'', avvalendosi dei mezzi della sezione cinema della Edison che dopo furono pagati alla società a un prezzo ”’politico”. Dopo il successo mondiale di ''Il posto'', fu deciso di staccare una parte della sezione cinema e di costituire una società autonoma formata da un gruppo di amici per il 49% e da un 51% Edison, rappresentato dall'avvocato Bruno Janni il quale in quel momento era Segretario Generale della Edison e, grande cultore di cose artistiche, fece un po’ da papà a questa iniziativa. Ricordo la nascita di questa società un po’ come un disegno del Dorè perché una sera Ermanno mi disse che dovevamo andare a trovare questo avvocato Janni che abitava all’Isolino, sul Lago Maggiore e, quando arrivammo sulle sponde di questo lago, di notte, vedemmo spuntare dalle tenebre una barca a remi su cui c’era appunto Janni che, remigando a poppa come Caron dimonio, ci traghettò sull’Isolino, dove sorgeva una sola villa, la sua. C'era questo clima magico, il buio fondo, e questo anziano signore molto bello che ci guidava da gran navigatore con un remo solo... La casa era stata di Toscanini e traboccava di libri, perché Janni è un grandissimo bibliomane, un raccoglitore di prime edizioni. Parlammo a lungo, gli esponemmo le nostre idee e alla fine ci disse che riteneva possibile il nostro progetto e anzi pensava di poter scrivere il copione a Venezia, fare tutta una operazione di documentazione e di sopralluoghi che consentì loro di stendere il copione man mano che scoprivano documenti e luoghi adatti. Quindi fu un lavoro condotto in modo anomalo, come in definitiva nel cinema non si fa mai perché, si sa, si scrive a casa propria e poi si va a cercare, e se non corrisponde si cambia... Dal punto di vista dei contenuti, andammo certamente contro una certa visione celebrativa della Resistenza per inserirne una molto più problematica, con pezzi molto lunghi e anche molto delicati sulle riunioni del CLN. Il film ebbe delle traversie vuoi commerciali vuoi politiche, che ebbero dell’incredibile: tutti i distributori consultati ci ingiunsero di tagliare le scene del CLN, perché nel cinema ”la politica è veleno”. La ”’22 Dicembre” durò così poco perché, secondo me, non eravamo consapevoli della nostra forza e perché in fondo noi per l’avvocato Janni - che era stato un buon papà per la società dato che ci aveva lasciato fare quello che volevamo - rappresentavamo però il cantuccio dei giochi. Non è che lui abbia mai pensato alla '’22 Dicembre” in termini realmente industriali. Dopo ci mandarono anche un consigliere delegato Edison che avrebbe dovuto dare alla società una spinta in senso appunto industriale, e invece era un uomo che, un poco subissato dalla personalità di Olmi un poco dalle cose che erano già in movimento, non lo fece affatto. Direi quindi che la cosa morì di morte naturale perché nessuno l’aveva programmata industrialmente. «Eravamo troppo ingenui, ci avevano messo in mano un giocattolo che ci è servito a realizzare alcuni intenti - cioè a far debuttare giovani autori tipo Prandino Visconti, Caldana (Alberto Caldana, che ha fatto ''I ragazzi che si amano'', un tentativo un po' ingenuo di cinema-verità su due giovani coppie In crisi, un po sul modello di ''Chronique d’un été'' di Rouch e Morin) la Wertmüller, a montare il film sulla Resistenza di De Bosio, a far fare a Olmi ''I fidanzat''i, a produrre il primo film didattico di Rossellini ''L’età del ferro'', ma, anche se tutti noi avevamo qualcosa da dare a questa società, la somma di queste cose non era sufficiente in un mercato in trasformazione. Perché qui c’è da ricordaterci assicurare una certa tranquillità. Così, al rientro sulla terra ferma, costituimmo questa società che si chiamò ”22 Dicembre” perché quella era la data del giorno in cui ci presentammo davanti al notaio, il 22 dicembre del 1961. L'avvocato Janni aveva un concetto abbastanza moderno del cinematografo, diceva: ”|l cinema, in fondo, è sempre stato messo al servizio del film spettacolare o del documentario puro. lo vorrei fare invece una gamma diversa, più didattica, più letteraria”. Le idee erano abbastanza avanzate perché si parlava di serie per la televisione, di iniziative così, ma erano tutte cose un po’ di là da venire, perché praticamente non c’era ancora un mercato. In realtà, tutto sommato, ciò che a noi premeva di più era produrre dei film. Il momento era buono, il mercato tirava, il cinema esisteva, i giovani affluivano in gran numero e ci pareva che. la politica di Lombardo di quegli anni fosse condizionata ancora da molto vecchio cinema, da scelte sbagliate, mentre noi pensavamo che il cinema si dovesse fare in termini economicamente più ristretti, credevamo molto nel basso costo e in un certo tipo di talento nuovo che doveva emergere. La nostra prima operazione fu ''Una storia milanese'' di Eriprando Visconti. Lui aveva pronto un copione di massima e aveva anche alle spalle un produttore, Nello Santi, ma non ce la faceva a quagliare il film perché Santi non riusciva a produrglielo a Milano, c'erano grosse difficoltà. Allora venne l’idea di mettere a disposizione di Eriprando la troupe che aveva fatto ''Il posto'' e Olmi stesso fu coinvolto come attore. lo ritengo che tutti i film della ’’22 Dicembre” furono abbastanza pensati. Basta considerare, per esempio, che ''Una storia milanese'' ha il commento musicale di John Lewis, e una interpretazione in sei pose di Romolo Valli che per questa si guadagnò il ’Nastro d’argento”. Valli non voleva fare quella parte, fu convinto da me e inventò l'istituto della mezza posa, perché arrivava sul set alle due, ma poi fece delle acrobazie per venire a girare l’unica scena in esterni in Liguria. Con ''Il terrorista'' riuscimmo a programmare scientificamente un film. Cioè: prendere il regista con due anni di anticipo, prendere lo sceneggiatore giusto che per noi in quel momento era Luigi Squarzina, piazzarli re che stava arrivando la crisi del 1964 che mise in ginocchio ben altri giganti, e noi non eravamo assolutamente attrezzati per affrontare questo tipo di stravolgimenti. In un certo senso Olmi e Janni avevano delle idee troppo grandi. Ricordo che si parlò molto del famoso Telestar e che attraverso questo, i film della 22 Dicembre potessero essere trasmessi in tutto il mondo. lo mi divertivo molto a sentirli e a guardarli, ormai erano tutti e due: proiettati nello spazio, come se questo Telestar fosse già una cosa fatta.

==== I film ====

* [[I basilischi]] di Lina Wertmüller
* [[I Fidanzati]] di Ermanno Olmi
* [[Il terrorista]] di Gianfranco De Bosio
* [[I ragazzi che si amano]] di Alberto Caldana
* [[L'età del ferro]] di Renzo Rossellini Jr.
* [[Una storia milanese]] di Eriprando Visconti

== Spazio Aperto ==

=== Video d'autore indipendente ===
a cura di '''IF-Italian Factory''' - Longiano (FO) e '''Centro Cinema''' - Comune di Forlì

di '''Franco dell'Amore'''

Il Premio "ANTEPRIMA" di Bellaria non poteva essere migliore occasione per allestire uno spazio destinato al video d’autore indipendente. In questa terza edizione nasce, tra le varie altre sezioni del Festival, lo ”Spazio Aperto” dedicato alle produzioni video d’autore che si collocano a margine dell’attuale meccanismo distributivo. La storia della produzione indipendente italiana è anche una storia di disagi. Difficoltà che traspaiono dalla mancanza di budget adeguati, a volte nella mancanza di idee, in altri casi nella mancanza di una adeguata rete distributiva già presente e collaudata in altri Paesi. Mettiamo le mani avanti dicendo che questo ”’Spazio Aperto” non è esempio di un sistema distributivo e nemmeno il nucleo attorno al quale dovrà girare un futuro circuito video. Le ambizioni sono, per il momento, queste: creare l’occasione per gli autori di video di incontrarsi ed affrontare i comuni problemi distributivi. Per questo abbiamo organizzato un incontro nazionale di video makers che affronti analisi e prospettive della ’’Distribuzione del video d’autore Indipendente”. Lo ’’Spazio Aperto” è anche una vetrina delle ultime produzioni video. Gli allestimenti di batterie di monitor per strada o in alcuni bar definiscono ambiti e criteri di fruizione. AI di fuori di spazi riservati ed a contatto di un pubblico casuale, al di là di suddivisioni e contenimenti in generi spesso incontinenti il video si troverà so/o ad affrontare un pubblico, a ridefinire uno spazio, a giustificare un lavoro. In questo Spazio Aperto” cinquanta video ed altrettanti autori in una rassegna che non ha fatto preselezioni per un azzeramento delle: competenze ed una massimizzazione delle possibilità.

Partecipano allo Spazio Aperto”: Loretta Amadori, Vincenzo Badolisani, Rosangela Betti, Andrea Bini, Lia Bottanelli, Art Core, Caterina Borelli, Roberto Borroni, Marco Cacciamani, Stefano Campana, Antonio Caronia, Nico Cirasola, Franco Corli, G.B. Corsetti, Raimondo Damiani, Flavia De Giovanni, Theo Eshetu, Laura Falqui, Marco Feno, Elisabetta Ferrari, Alessandro Furlan, Gaia Scienza, Angela Galeotti, Carlo Giunchi, Graffio, Evandro Inetti, Marco Maccaferri, Sara Maggi, Ottavio Mai, Magnetica Attrattive, Inze Mastace, Linea Maginot, "Aldo Merisi, Raffaele Milani, Luciano Monti, Claudio Montini, Sabrina Nevi, Paolo Nitti, Paolo Orsatti, Moreno Pagliari, Guido e Giorgio Pagliarino, Andrea Pellizzer, Riccardo Ponasso, Patrizia Ragusa, Reve- Gardentivision, Giorgio Rosso, Gianriccardo Schieri, Giulio Stambrini, Giorgio Tarocco, Damiano Tavoliere, Mauro Tesauro, Giacomo Verde, Roberto Zaccarini, Enrico Zavalloni.

Incontro Nazionale sul "Video d’autore indipendente e distribuzione” Palazzo del Turismo di Bellaria - Igea Marina Sabato 3 agosto 1985, ore 10.

Sono previsti i seguenti contributi:

* Carlo Giunchi, IF Italian Factory, Longiano: Tendenze del video d’autore indipendente in Italia
* Cristiano Buffa, Centro Video, Milano: Il video d’autore indipendente in Europa: produzione e diffusione.
* Kate Borelli, Video maker: Il video indipendente negli USA.
* Elio Andalò, Roma, Softvideo: la distribuzione del video d’autore italiano in Italia e all’estero.
* Maia Borelli, The tape connection, Roma: Il mercato del video d'autore indipendente italiano: genesi, condizioni e prospettive.

== Sulla Spiaggia ==

=== Concorso per video di 3 minuti su tema fisso ===
La Giuria composta da Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi, e da Luigi Barberini, in rappresentanza dell'Azienda Autonoma di Soggiorno, e da Nerio Zanzini, in rappresentanza del Comune di Bellaria - Igea Marina, ha selezionato tra i video partecipanti:

* ''Una storia così'' di Alberto Achilli
* ''Sound and sour on the sand'' di Lia Bottanelli
* ''Mare Mary'' di Rosangela Betti
* ''Klidas'' di Danilo Conti, Maria Martinelli
* ''Body Beach'' di Francesco Montelli
* ''Il turista'' di Luciano Monti
* ''The Shave After'' di Claudio Montini, Moreno Pagliari
* ''Lo straniero'' di Eugenio Sandri

La proclamazione del video vincitore avverrà nel corso della rassegna ANTEPRIMA.

== Note ==

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1985]]

1988

2025-03-13T16:42:42Z

Cranio is thinking:

[[File:1988 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina di Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1988]]

== Ente Promotore ==
Comune di Bellaria-Igea Marina

== Patrocinio ==
Ministero del Turismo e dello Spettacolo, Regione Emilia-Romagna, Provincia di Forlì

Con la collaborazione di F.I.C.E. (Federazione Italiana Cinema d’Essai dell’Emilia-Romagna)

== Direzione ==

* '''Direzione Artistica''': Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi
* '''Direttore Organizzativo''': Vittoria Calzoni
* '''Ufficio Stampa''': Vittoria Calzoni
* '''Segreteria organizzativa e Spazio Aperto''': Associazione Culturale Audio & Video «Creattiva»
* '''Rapporto con gli enti pubblici''': Saverio Gori
* Si ringrazia per la collaborazione: Luigi Barberini

== Perchè non rischiare? ==
di '''Gianni Volpi'''

“Bello”, “non bello” restano categorie importanti anche per il cinema indipendente, ma non sono quelle decisive. Attraversamenti di campi, interferenze, contaminazioni, un ibrido disperso in un'infinità di formati, mezzi, durate, modi di produzione, approcci, sconfinamenti, in teoria inglobando tutto, cinefilia e televisione, teatro e arti visive, rock e pubblicità, fumetto e computer, si è imposto qualcosa di diverso dal film, dall'opera conclusa, senza per ciò escluderla, un’esperienza del bello più leggera e quotidiana, cioè più legata all’esperienza attuale dei media. Qualcosa che punta sulla propria capacità di farsi evento che coinvolge lo spettatore, che gioca con il suo immaginario, quello alto come (e più) quello basso, che ne promuove il senso di appartenenza, a un “gruppo”, a uno strato, ben più che generazionale, che si “riconosce” in esso, in un tipo di esperienza diffusa, comune al filmaker e al suo spettatore, anzi con non infrequenti scambi di ruoli (e le centinaia di video su cui si è operata la selezione, ne sono una delle tante riprove). In realtà, oggi, tutto ciò risulta meno ricco e vitale di quanto fosse ipotizzabile. Da tempo esauritasi la forza d’urto costituita dalla novità, l’aria che tira tra i filmaker è quella della gestione dell'esistente, di consolidamento delle posizioni, di difesa degli spazi che ciascuno è riuscito a conquistarsi nel cosiddetto “sistema di potere avanzato” alle cui forme e modalità e logiche (di mercato, di gusti) i più dotati o i più disponibili hanno saputo rendersi adatti, ma soltanto per riaffermarle. C’è un certo spirito di ricerca, ma di una ricerca asettica, iperspecialistica, chiusa nel proprio settore, c'è una certa abilità artigianale da esibire in continuazione, da replicare, da mettere (all’occasione) a profitto, in ogni caso abbastanza svincolata da una vera “passione”, da una messa in discussione di se stessi e dei propri mezzi, da una riflessione sopra e sotto la comunicazione, per usare vecchie definizioni di Godard, tanto citato quanto poco seguito. Rara è la voglia di essere fuori schema (e fuori palinsesto), rara è la presenza di vere tensioni culturali che sole possono produrre qualcosa di “diverso” che è poi la ragion d’essere di quest'area, e del nostro interesse per essa. Tanti sono i replicanti soddisfatti di sé e del mondo, pochi coloro che sentono la necessità (e le insolite possibilità) di nuove aperture, di altre ricerche. Rari ma nient’affatto assenti. Occasioni è sembrato offrirne parecchie negli ultimi tempi, via RAI-Italnoleggio-sovvenzioni statali, il settore vicino, comunicante, quello del “giovane cinema” più o meno ai margini del sistema cinematografico. Apparentemente. Il loro resta un set davvero “incerto”. Quando va bene, le prospettive per ora non vanno oltre un faticoso, tecnico, ricambio generazionale di quadri. Niente di male, anzi; ma neppure niente di interessante. Dalle decine di esordi visti (o, più spesso, “non visti”, resi invisibili, l’unica cosa veramente visibile è stato il proliferare di festival, rassegne, e relativi convegni analisi documenti, ad essi dedicati) in questa stagione, è venuto nella sostanza un cinema medio con piccole velleità e tocchi d'autore. Una sorta di minimalismo professionale. Quasi una nuova teorizzazione di un’illusoria commerciabilità, che non paga (e non ha pagato) su nessun piano. Sarebbe certo giusto operare distinzioni interne, ad esempio rispetto alla “morettiana” ''Notte italiana'', “giallo” della realtà italiana, o ''Il grande Blek'' (versante “autobiografiche” esperienze di provincia) o La maschera (versante fiaba fantastica) o lo stesso deludente Provvisorio quasi d’amore nelle parti in cui si mette in discussione se stessi e i propri linguaggi; ma nessuno rappresenta una tale esperienza da mutare significativamente il quadro, e l'innesto di autori provenienti dall’area dei filmakers, ‘ ipotesi teoricamente apprezzabile per le possibilità di reciproche contaminazioni, è avvenuto di fatto in condizioni di totale subalternità alla produzione corrente, a un “clima” e a un modo di lavorare non proprio entusiasmanti. Un percorso obbligato? Meglio cercare altrove, ed è quello che “Anteprima” nei suoi limiti si è proposto con una certa radicalità di fare. Il Giovane Autore ci sarà quando ci sarà (e libero ognuno di intravvederne la fisionomia, magari tra qualcuno di quelli presenti a “Anteprima”). Ciò che si deve, però, chiedere ai filmakers è di non produrre immagini che siano calchi, sottoprodotti dell’esistente. Che siano, invece, almeno a momenti, almeno nei casi migliori, espressione di un diverso modo di essere e sentire. Di gente che abbia esperienze da raccontare, una cultura (non necessariamente la nostra) ‘da esprimere, una realtà da documentare. Casi e paesaggi che conservino i propri tempi, la propria Identità. Un linguaggio vissuto, pagato di persona, che resta tra le ipotesi più serie di corto cinema di oggi. Così, accanto al racconto breve o lungo che resta il nucleo forte, la naturale tentazione dell'intero settore, una sorta di rito di passaggio, si assiste a una sorprendente ripresa di altri generi e linguaggi, ad esempio di un certo documentarismo, senza più didattismi e voci off, ma a suo modo affabulatorio o lirico o orfico o militante. Che tutto ciò possa ancora nascere in Italia com’è di certe esperienze indipendenti americane o giapponesi, è una scommessa che “Anteprima” può anche perdere, ma che resta giusto rischiare di perdere.

== Rassegna della produzione indipendente italiana: premio al miglior film dell'anno ==

* [[Elettra]] di Tonino De Bernardi
* [[L'enigma]] di Jean Rouch, Alberto Chiantaretto, Marco di Castri, Daniele Pianciola
* [[La gentilezza del tocco]] di Francesco Calogero
* [[Quartiere]] di Silvano Agosti

== Concorso ==
[[00580 Annotazioni per documentario su Pozzuoli]] di Giuseppe Gaudino

[[Anno primo]] di Paolo Bonora

[[Beneath the death]] di Gian Piero Rizzo

[[Delitti esemplari]] di Luca Alcini, Pietro Bontempo

[[Dream street]] di Antonio Tibaldi

[[Gentile signore]] di Adriana Monti

[[Giallo alla regole|Giallo alla regola]] di Stefano Roncoroni

[[I cercatori d'oro dell'Amazzionia]] di Rocco Valentini

[[Il corpo della Cappadocia]] di Fabio Segatori

[[Io e Majakovskij]] di Manola Nifosi, Lorenzo Monticelli

[[L'abbraccio]] di Armando Manni

[[La camera astratta]] di G.B. Corsetti

[[La variabile Felsen]] di Paolo Rosa

[[Lontana]] di Fabio Segatori

[[Nayak]] di Giorgio Garini

[[Note a margine]] di Alberto Preda

[[Pierrot Le fou]] di Luca Faggioli

[[Ponte sospeso]] di Andrea Papini

[[Rigoletto]] di Armando Riva

[[Rock video naif]] di Fabio. Orsi, Giorgio Celani

[[Vestigos]] di Graciela Cantiello

== Eventi e proiezioni speciali ==

== Spazio Aperto ==

== Concorso 3 minuti a tema fisso "Il telefono" ==

== Storiestrisce ==
[[Categoria:Edizione]]

1993

2025-03-13T16:41:29Z

Cranio is thinking: Annullate le modifiche di Thomas (discussione), riportata alla versione precedente di Cranio is thinking

[[File:1993 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1993]]
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1993]]

1985

2025-03-12T16:53:12Z

Cranio is thinking: /* Patrocinio */

[[File:1985 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1985]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria-Igea Marina, Azienda Autonoma di Soggiorno di Bellaria-Igea Marina

== Patrocinio ==
Ministero del Turismo e dello Spettacolo, Amministrazione Provinciale di Forlì

== Comitato Tecnico ==
Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi

== Giuria ==
Stefano Benni, Sylvano Bussotti, Goffredo Fofi, Timin Mantegazza, Maurizio Nichetti, Roberto Silvestri, Dario Zanelli (presidente)

== La marginalità attiva dei film-makers ==
di '''Gianni Volpi'''

Torino, Milano, Roma, il Veneto, il Sud; televisioni di stato o private, nazionali o confinanti, università, scuole di cinema, mini - "factory", committenze pubbliche: il cinema indipendente italiano è nato sotto il segno della dispersione. Altri direbbe del decentramento o parlerebbe di cinema espanso. È, invece, il risultato di una necessità che si è fatta coscienza (della realtà di un contesto, dei modi possibili di agire in esso). Sembra definirsi a partire da una serie di assenze. Prima assenza, quella di una vera industria. Industria significa possibilità di realizzare e di esprimersi, efficienza e continuità, ma pure coraggio imprenditoriale, ricambio di quadri, apertura alle forze vive, vicine ai gusti del pubblico e ai loro mutamenti. Il sistema produttivo italiano era ed è invece fondato sulla precarietà, sull’assistenzialismo, sulla chiusura al nuovo e diverso: sulla crisi come condizione permanente. Cinecittà è stata, nell’ultimo decennio, una specie di ’’boomtown”’, di città-fungo dell’effimero, una specie di "ghosttown", di città fantasma abbandonata nella corsa alle nuove realtà industriali e mediologiche. Dopo tante generazioni di ’’bruciati verdi”’ che lo stesso cinema italiano (quello ’’arrivato’’) ha più volte raccontato (gli ’’sconfitti’’ come riflesso amaro della propria condizione e, alla fine, giustificazione dei propri ’’tradimenti’’), i giovani film-makers sembrano rifiutare la strada consueta delle attese kafkiane, delle anticamere del sottopotere e del sottogoverno romano, che non approda a nulla o, al più, a qualcosa che non è ciò che si voleva fare. E in piena decadenza il mito della Roma dei cappuccini e dei progetti, se non per un sottobosco di marginali. Si scelgono altre strade non più facili, ma più concrete. Autonome. Locali. Televisive. La dissoluzione del mito unitario del cinema romano (in senso geografico, ma pure come mentalità) esprime se non altro una volontà di non-resa all’esistente, al cinema com'è. Su come deve essere, poi, ogni film è un caso a sé. Difficile tentarne una tipologia. Più utile sarebbe analizzare, aliena nei modi di produzione, le singole esperienze. Tutto sommato, ci sembrano di tre tipi: quelle cooperative, che oggi tentano di darsi durata e organicità (esempio, la ’’factory”’ su cui lavora Segre); quelle variamente legate alla Terza Rete della RAI e alle sue sedi locali (essenziale, ad esempio, è il ruolo di capistruttura come Dapino, a Torino); quelle che si avvalgono dell’aiuto finanziario di enti locali, di scuole di cinema, di rassegne specializzate, tipo il Film-Maker di Milano che assegna premi al soggetto, non al film fatto. Sono tutte strade provvisorie (almeno le prime due, potrebbero, però, consolidarsi), che tuttavia consentono in una certa misura di essere se stessi, che per ora garantiscono che a prevalere è l’elemento ricerca, l'elemento espressione, in ogni caso una salutare l'elemento indagine. Impongono in ogni caso una salutare necessità di fare i conti con i problemi pratici del fare cinema, di controllo del processo creativo nella sua globalità; impongono di calare le proprie scelte narrative e stilistiche nei concreti modi di produzione, fuori da ogni mito idealistico di Autore. Del resto, già un grande poeta francese diceva che ’’l’arte vive di costrizioni’’, lo scontro con le difficoltà imposte a ogni livello dal proprio contesto è un atto vitale, un momento essenziale del processo creativo: un limite produttivo, che produce in positivo. Semmai i pericoli sono più sottili, più interni ai filmmakers stessi, vengono da altre tentazioni: quello di una gestione (non direi, concezione cosciente) della tecnica come fatto autonomo, come valore in sé, un ’"saper girare" che non è più soltanto una necessaria premessa, ma che prevale completamente, cancella la classica questione su ’"che cosa filmare"; i miti modaioli (ambienti, comportamenti, look, ritmi giovanili, quali sono imposti dal consumo, pubblicitario e musicale soprattutto, e ’’generi’’ relativi: degrado metropolitano, deriva esistenziale magari in forma di azione violenta e di gesto vitalistico, incubi fantascientifici, uso snobistico dei comics e dei prodotti della cultura di massa...) cui quasi sempre si accompagna la fascinazione per le nuove tecnologie, la fiducia acritica e fideistica per le "magnifiche sorti e progressive" che esse schiudono, anzi l'entusiasmo provinciale, da colonizzati (che è l’altra faccia della stessa medaglia della chiusura aprioristica), non tanto interessato a discutere, analizzare, sperimentare le potenzialità delle nuove realtà tecnologiche e mediologiche, e invece succube della loro versione americana, dell’uso e delle forme che di esse vengono diffuse dai mass-media d’oltreoceano (e in questo hanno non piccole responsabilità certa critica di sinistra, certo pensiero ’’moderno”’ e ’’avanzato”’); infine, tutta una gamma di convenzioni televisive ’"di successo", un gusto medio corrente, anche nelle sue varianti ’’anticonformiste’’. Laddove, ciò che dovrebbe essere più importante per un giovane cineasta (anche in termini promozionali, di carriera) è proprio la differenza. Alla fine, in sostanza, il problema torna a essere quanto si tratti di una ’’indipendenza” scelta e quanto subita. Un altro dato sociologico gioca per ora a favore dell’area indipendente: che essa produce professionalità, ma non assicura una professione. I giovani film-makers si guadagnano perlopiù da vivere con attività legate ai media, pubblicità, servizi e programmi televisivi, realizzano documentari per una committenza privata o pubblica (soprattutto, gli enti locali) che nei casi più sperimentali sono vere e proprie videoriviste, più raramente lavorano in gruppi di ricerca teatrale; cioè, lavorano sull’immagine, sperimentano, si misurano con i concreti problemi di tecnica e realizzazione, tipici di un artigianato su commissione ma con precisi margini creativi che resta una buona scuola. È un affare che evita loro l’assillo della ricerca ansiosa di un produttore, di proporre qualcosa che tira sul mercato o di realizzare l’Opera Assoluta, da grande Poeta o Artista. Le loro opere le realizzano quando se ne presenta l'occasione finanziaria e hanno qualcosa da dire. È una marginalità un po’ da provincia virtuosa e pragmatica, ben diversa da quella del sottobosco bohemien e artistoide romano. Può darsi che sia vissuta dai più come una condizione provvisoria (e la provvisorietà appare l’altra categoria essenziale dell’area indipendente), può darsi che non abbia prospettive. Ma un vero e grande artista come Buñuel ricordava, un po’ marxianamente, che nessuna necessità economica giustifica la prostituzione dell’arte, e che la sua condotta morale restava quella di dire sempre e, soprattutto, soltanto le cose che gli stavano davvero a cuore. Qualcosa, intanto, hanno già dato. Senza volere teorizzare improbabili riappriopriazioni del ’’mezzo’’ cinema, una sua diversa funzione, diverse modalità d’uso. Una linea più o meno sommersa di cinema indipendente, del resto serpeggia lungo tutto il cinema italiano del dopoguerra, dalle esperienze ’’politiche’’ e impegnate di Zavattini, dell’ ANPI negli anni cinquanta ai primi film dei fratelli Taviani, e poi a quelli di Bellocchio, Bene, Nanni Moretti, giù giù sino a Piavoli. Oggi, essa appare però più diffusa. Per ragioni tecniche (di diffusione di possibilità tecniche più variate e leggere), per ragioni economiche (di costi produttivi), per ragioni di coscienza teorica della realtà cinematografica. Si è detto ’’diffusa’’, non certo sistematica o organizzata. É un’area diffusa in senso geografico (solo per il centro-sud, cioè lontano dall’epicentro del fenomeno, l’asse Milano-Torino, Roberto Silvestri ne ha stilato una fittissima, capillare mappa, regione per regione, provincia per provincia, complicata da migrazioni interne e svariante dai ’’professionisti’’ episodicamente già penetrati nel circuito commerciale ai videoamatori locali), e ancor più lo è quanto ai mezzi, ai formati, anche se film a 16 mm e video in 3/4 sembrano imporsi come i poli essenziali del loro lavoro. Questa frammentazione esasperata ci pare, in questo momento, più che giustificata, doverosa. Non è il momento di fissare "scuole", di definire linee di tendenza, peraltro ancora prive di progetto e di valori in atto. Che mille fiori fioriscano e mille scuole gareggino va di nuovo bene. Senza bisogno di legittimazioni: del mercato, della critica. Si tratta, però, di qualcosa di diverso dalla creatività narcisista tipo ‘77. Alla fine, deve essere qualcosa di utile e interessante per noi spettatori comuni e non. Non può essere soltanto il ricambio dell'esistente o il freddo culto, da replicante, per il feticcio elettronico. Un caos regolato, un delirio organizzato sul piano dell’azione culturale e su quello delle scelte stilistiche, può essere la lezione che hanno ancora da proporre gli ’’irregolari’’ degli ultimi veri ’’nuovi cinema” (e come variante tecnica più agile e economica del cinema è usato il video, e come tale può essere considerato, ma le questioni sopra e sotto la comunicazione elettronica sono ben lontane dall’essere state analizzate e risolte in maniera soddisfacente), i Godard e i Rocha degli anni sessanta. In questo senso, che i film-makers si siano scelti punti di riferimento che saltano completamente Roma e il suo modello di cinema (e di televisione), che si inventino altri padri e recuperino altre tradizioni, è un elemento positivo. New York, ma la New York ’’indipendente’’ di un’arte povera che vale non perché povera, ma perché ricca di idee, perché detector di sensibilità diverse, esercita senza dubbio una forte attrattiva (tanto meglio se depurata dai miti del Rifiuto, dell’ Altro, del Diverso, del Sotterraneo, su cui il pensiero filosofico ha da tempo esercitato una dura e doverosa critica, e invece magari comprensiva dell’interesse per i vecchi ’’generi”’, per i B-film), recuperati in varianti d’autore, intellettuali, in opposizione all’autoritarismo dell’Opera Alta. Più precaria, più contrastata è invece la trasposizione dei suoi stretti nessi con la scena musicale (anche per quello che, in fatto di interpreti, essa ha rappresentato), ché da altrove (dalle video-clip, dall’industria discografica) vengono i rari esempi nostrani, più o meno interni e ironici. L’altra lezione di rilievo sembra essere quella, mai fino in fondo sfruttata nelle sue implicazioni e potenzialità, del cinema-verità, come prodotto di un cinema agile, di un cinema imperfetto ma vitale. Come tentativo di apertura al reale, ma senza più fideismi di vent’anni fa sulla ’’rivelazione’’ della verità dell’esistenza. Come scoperta di realtà in atto 0 progetto di riflessione. Dietro c’è il tanto utile quanto poco praticato metodo dell’inchiesta (che, per inciso, sarebbe forse servita, anche a proposito del cinema indipendente, più di queste osservazioni esterne), metodo finalizzato a un’idea di affabulazione che nasca dall’interno della realtà stessa (con tutto ciò che, anche in termini cinematografici, permette questo gioco di rifrazioni e rapporti tra documentario e finzione), di racconto di figure e situazioni vere. Si apre qui quello che negli ultimi mesi si è venuto proponendo come il problema centrale per i film-makers, il problema della narrazione, dei contenuti, dell'immaginario, secondo un nesso tra i tre piani che è più stretto di quanto non appaia. Che nessuno abbia sinora mostrato un forte segno personale, una vera visione del mondo, è un fatto che va oltre un problema di talento (di cui alcuni non sono davvero sprovvisti) o di modi di produzione, tocca più profonde ragioni generazionali. A metà anni ’60 Bellocchio poteva esordire a Piacenza (a Bobbio) senza essere provinciale, e da Parma Bertolucci s'imponeva come uno dei capifila delle nouvelle vague europee: eppure raccontavano storie radicate in realtà precise, anzi d’ispirazione autobiografica. Ma la perentorietà del loro stile, della loro visione, nasceva anche dalla presenza di una storia e una cultura cui sapevano riferirsi (niente di più). Già la generazione del ’68 non ha prodotto nulla in campo artistico e cinematografico: perché più interessata a distruggere le Istituzioni culturali del Potere, perché la sua cultura era una cultura politica, o subordinata, mediata dalla politica. Oppure c’era, più o meno cosciente, il senso di un’impossibilità, una volta distrutte le morte forme, di consenso o di opposizione, di una cultura che nella sostanza affondava le proprie radici negli anni venti-trenta, a produrne una nuova, organica, forte? È un’ultima, decisiva assenza, quella di esperienze storico-culturali. precise di cui magari costituire le varianti eterodosse, critiche, se non la negazione, in cui si trovano a operare i film-makers di oggi. La scomparsa della metafora, di forme capaci di penetrare le realtà soggiacenti e prime, ne è un altro segno. I soli fenomeni veramente impostisi nel cinema di questi anni sono la Nuova Spettacolarità americana e il Giovane Cinema tedesco (meglio ancora, Wenders e di riflesso Handke). L’uno e l’altro, infine, improponibili. L’uno per ragioni strutturali, oltre che di ruolo, di statuto dei cineasti. Il secondo, dopo essere stato acutissima espressione di una nuova sensibilità, di uno stile di vita che si fa stile di racconto, rischia nei suoi stessi prototipi di chiudersi su se stesso, nella proposta di una forma (se non di una maniera). Proprio una forma è il vero punto di forza e valore che percorre il lavoro di questi giovani video-cineasti; è la forma di un diverso sentire, in sé significativo, compresi la sua frammentarietà e i suoi caratteri indotti, mutuati da altrove, ed è la forma documento che, più che analisi (tranne rarissime eccezioni, in fondo di un’altra generazione), è rapporto esperienza. E il loro dato più nuovo e originale. Ciò che gli può chiedere è di essere più radicalmente se stessi (è l'esatto contrario di un meschino privato), senza rimozioni, anzi puntando, secondo la classica funzione attribuita a ogni esperienza artistica, a portare alla luce ciò che in sé e negli altri è rimosso: di essere capaci di uno sguardo (temi, toni, ritmi, stili, e uno stile rigoroso non è nient'altro che un modo di pensare rigoroso, sapeva già Flaubert) e di un'intelligenza proprie. Fuori dal limbo attuale. Di assenze si può vivere: se non altro, permettono di cantare canzoni non cantate sul piano produttivo come su quello espressivo. Permettono il rischio e la curiosità; insomma, di mettersi in questione e di cercare soluzioni nuove per problemi reali. Nel merito, si vedrà.

== Ultime leve - Un questionario ai film-maker italiani ==
a cura di '''Paola Candiani''' e '''Goffredo Fofi'''

Un questionario ai film-maker italiani<ref>Parte presente nel catalogo. Intervesti ai registi. Da implementare.</ref>

== Concorso ==

* [[Aldis]] di Giuseppe Maria Gaudino
* [[Andata e ritorno]] di Daniele Segre
* [[Attenzione ai camionisti...]] di Ottavio Mai
* [[Con che passo la frontiera?]] di Paola Douglas Scotti
* [[Contadine in fabbrica]] di Renato Picco
* [[Dopo il tramonto]] di Giuseppe Galeotti, Lorenzo Hendel, Giorgio Rinaldi
* [[...e all'operatore la camera di bagnò]] di Turi Greco
* [[Fuga senza fine]] di Giannandrea Pecorelli
* [[Giulia in Ottobre]] di Silvio Soldini
* [[Give me a spell]] di Guido Chiesa
* [[Incubi catodici]] di Maurizio Ferrari, Marina Stroder
* [[Io e Mandrake]] di Alberto Riviello
* [[La rivolta delle macchine]] di Enza Troianelli
* [[L'instant fatal]] di Annick Bouleau
* [[La zona grigia]] di Pino Mancini
* [[L'ombra e la fiamma]] di Gianluca Farinelli, Nicola Mazzanti
* [[L'osservatorio nucleare del signor Nanof]] di Paolo Rosa
* [[Ouverture]] di Franco Barberi, Marco Di Castri
* [[Perchè anche l'occhio]] di Carla Baroncelli
* [[Polsi sottili]] di Giancarlo Soldi
* [[Ragazzi italiani]] di Oreste Vidoli
* [[Rosso di sera]] di Kiko Stella
* [[Suicidi e omicidi acrobatici]] di Alessandro Furlan
* [[Sulle cesane]] di Umberto Piersanti
* [[Tiare]] di Andrea Centazzo
* [[Tramonto rosso]] di Francesco Dal Bosco
* [[Tra realtà e finzione]] di Giovanni Martinelli
* [[Vento divino]] di Maria Martinelli
* [[1984]] di Sandro Baldacci

== Retrospettiva ==

=== La "22 Dicembre" ===

==== ''Un' esperienza'' ====
di '''Tullio Kezich'''

Storicamente, la 22 Dicembre nacque dalla sezione cinema Edisonvolta che produceva dei documentari, dei film didattici per conto della Edison. Erano soprattutto cose sulle dighe, sulle centrali elettriche e tutti questi aspetti della Società. La sezione cinema era stata creata da Olmi che lavorava all’ufficio approvvigionamenti e, prima, era stato attore occasionale - aveva recitato anche con Besozzi. Naturalmente, col tempo, intorno a questa sezione si era costituito un certo personale, un certo bagaglio tecnico che Olmi utilizzò per ''Il tempo si è fermato'', che andò a Venezia e riscosse un certo successo. Fu con questo film, una produzione Edisonvolta, che nacque l’Olmi regista di lungometraggi. Poi, con un gruppo di amici, finanziatori, fiancheggiatori fra cui c'ero io, fece, al di fuori della società, ''Il posto'', avvalendosi dei mezzi della sezione cinema della Edison che dopo furono pagati alla società a un prezzo ”’politico”. Dopo il successo mondiale di ''Il posto'', fu deciso di staccare una parte della sezione cinema e di costituire una società autonoma formata da un gruppo di amici per il 49% e da un 51% Edison, rappresentato dall'avvocato Bruno Janni il quale in quel momento era Segretario Generale della Edison e, grande cultore di cose artistiche, fece un po’ da papà a questa iniziativa. Ricordo la nascita di questa società un po’ come un disegno del Dorè perché una sera Ermanno mi disse che dovevamo andare a trovare questo avvocato Janni che abitava all’Isolino, sul Lago Maggiore e, quando arrivammo sulle sponde di questo lago, di notte, vedemmo spuntare dalle tenebre una barca a remi su cui c’era appunto Janni che, remigando a poppa come Caron dimonio, ci traghettò sull’Isolino, dove sorgeva una sola villa, la sua. C'era questo clima magico, il buio fondo, e questo anziano signore molto bello che ci guidava da gran navigatore con un remo solo... La casa era stata di Toscanini e traboccava di libri, perché Janni è un grandissimo bibliomane, un raccoglitore di prime edizioni. Parlammo a lungo, gli esponemmo le nostre idee e alla fine ci disse che riteneva possibile il nostro progetto e anzi pensava di poter scrivere il copione a Venezia, fare tutta una operazione di documentazione e di sopralluoghi che consentì loro di stendere il copione man mano che scoprivano documenti e luoghi adatti. Quindi fu un lavoro condotto in modo anomalo, come in definitiva nel cinema non si fa mai perché, si sa, si scrive a casa propria e poi si va a cercare, e se non corrisponde si cambia... Dal punto di vista dei contenuti, andammo certamente contro una certa visione celebrativa della Resistenza per inserirne una molto più problematica, con pezzi molto lunghi e anche molto delicati sulle riunioni del CLN. Il film ebbe delle traversie vuoi commerciali vuoi politiche, che ebbero dell’incredibile: tutti i distributori consultati ci ingiunsero di tagliare le scene del CLN, perché nel cinema ”la politica è veleno”. La ”’22 Dicembre” durò così poco perché, secondo me, non eravamo consapevoli della nostra forza e perché in fondo noi per l’avvocato Janni - che era stato un buon papà per la società dato che ci aveva lasciato fare quello che volevamo - rappresentavamo però il cantuccio dei giochi. Non è che lui abbia mai pensato alla '’22 Dicembre” in termini realmente industriali. Dopo ci mandarono anche un consigliere delegato Edison che avrebbe dovuto dare alla società una spinta in senso appunto industriale, e invece era un uomo che, un poco subissato dalla personalità di Olmi un poco dalle cose che erano già in movimento, non lo fece affatto. Direi quindi che la cosa morì di morte naturale perché nessuno l’aveva programmata industrialmente. «Eravamo troppo ingenui, ci avevano messo in mano un giocattolo che ci è servito a realizzare alcuni intenti - cioè a far debuttare giovani autori tipo Prandino Visconti, Caldana (Alberto Caldana, che ha fatto ''I ragazzi che si amano'', un tentativo un po' ingenuo di cinema-verità su due giovani coppie In crisi, un po sul modello di ''Chronique d’un été'' di Rouch e Morin) la Wertmüller, a montare il film sulla Resistenza di De Bosio, a far fare a Olmi ''I fidanzat''i, a produrre il primo film didattico di Rossellini ''L’età del ferro'', ma, anche se tutti noi avevamo qualcosa da dare a questa società, la somma di queste cose non era sufficiente in un mercato in trasformazione. Perché qui c’è da ricordaterci assicurare una certa tranquillità. Così, al rientro sulla terra ferma, costituimmo questa società che si chiamò ”22 Dicembre” perché quella era la data del giorno in cui ci presentammo davanti al notaio, il 22 dicembre del 1961. L'avvocato Janni aveva un concetto abbastanza moderno del cinematografo, diceva: ”|l cinema, in fondo, è sempre stato messo al servizio del film spettacolare o del documentario puro. lo vorrei fare invece una gamma diversa, più didattica, più letteraria”. Le idee erano abbastanza avanzate perché si parlava di serie per la televisione, di iniziative così, ma erano tutte cose un po’ di là da venire, perché praticamente non c’era ancora un mercato. In realtà, tutto sommato, ciò che a noi premeva di più era produrre dei film. Il momento era buono, il mercato tirava, il cinema esisteva, i giovani affluivano in gran numero e ci pareva che. la politica di Lombardo di quegli anni fosse condizionata ancora da molto vecchio cinema, da scelte sbagliate, mentre noi pensavamo che il cinema si dovesse fare in termini economicamente più ristretti, credevamo molto nel basso costo e in un certo tipo di talento nuovo che doveva emergere. La nostra prima operazione fu ''Una storia milanese'' di Eriprando Visconti. Lui aveva pronto un copione di massima e aveva anche alle spalle un produttore, Nello Santi, ma non ce la faceva a quagliare il film perché Santi non riusciva a produrglielo a Milano, c'erano grosse difficoltà. Allora venne l’idea di mettere a disposizione di Eriprando la troupe che aveva fatto ''Il posto'' e Olmi stesso fu coinvolto come attore. lo ritengo che tutti i film della ’’22 Dicembre” furono abbastanza pensati. Basta considerare, per esempio, che ''Una storia milanese'' ha il commento musicale di John Lewis, e una interpretazione in sei pose di Romolo Valli che per questa si guadagnò il ’Nastro d’argento”. Valli non voleva fare quella parte, fu convinto da me e inventò l'istituto della mezza posa, perché arrivava sul set alle due, ma poi fece delle acrobazie per venire a girare l’unica scena in esterni in Liguria. Con ''Il terrorista'' riuscimmo a programmare scientificamente un film. Cioè: prendere il regista con due anni di anticipo, prendere lo sceneggiatore giusto che per noi in quel momento era Luigi Squarzina, piazzarli re che stava arrivando la crisi del 1964 che mise in ginocchio ben altri giganti, e noi non eravamo assolutamente attrezzati per affrontare questo tipo di stravolgimenti. In un certo senso Olmi e Janni avevano delle idee troppo grandi. Ricordo che si parlò molto del famoso Telestar e che attraverso questo, i film della 22 Dicembre potessero essere trasmessi in tutto il mondo. lo mi divertivo molto a sentirli e a guardarli, ormai erano tutti e due: proiettati nello spazio, come se questo Telestar fosse già una cosa fatta.

==== I film ====

* [[I basilischi]] di Lina Wertmüller
* [[I Fidanzati]] di Ermanno Olmi
* [[Il terrorista]] di Gianfranco De Bosio
* [[I ragazzi che si amano]] di Alberto Caldana
* [[L'età del ferro]] di Renzo Rossellini Jr.
* [[Una storia milanese]] di Eriprando Visconti

== Spazio Aperto ==

=== Video d'autore indipendente ===
a cura di '''IF-Italian Factory''' - Longiano (FO) e '''Centro Cinema''' - Comune di Forlì

di '''Franco dell'Amore'''

Il Premio "ANTEPRIMA" di Bellaria non poteva essere migliore occasione per allestire uno spazio destinato al video d’autore indipendente. In questa terza edizione nasce, tra le varie altre sezioni del Festival, lo ”Spazio Aperto” dedicato alle produzioni video d’autore che si collocano a margine dell’attuale meccanismo distributivo. La storia della produzione indipendente italiana è anche una storia di disagi. Difficoltà che traspaiono dalla mancanza di budget adeguati, a volte nella mancanza di idee, in altri casi nella mancanza di una adeguata rete distributiva già presente e collaudata in altri Paesi. Mettiamo le mani avanti dicendo che questo ”’Spazio Aperto” non è esempio di un sistema distributivo e nemmeno il nucleo attorno al quale dovrà girare un futuro circuito video. Le ambizioni sono, per il momento, queste: creare l’occasione per gli autori di video di incontrarsi ed affrontare i comuni problemi distributivi. Per questo abbiamo organizzato un incontro nazionale di video makers che affronti analisi e prospettive della ’’Distribuzione del video d’autore Indipendente”. Lo ’’Spazio Aperto” è anche una vetrina delle ultime produzioni video. Gli allestimenti di batterie di monitor per strada o in alcuni bar definiscono ambiti e criteri di fruizione. AI di fuori di spazi riservati ed a contatto di un pubblico casuale, al di là di suddivisioni e contenimenti in generi spesso incontinenti il video si troverà so/o ad affrontare un pubblico, a ridefinire uno spazio, a giustificare un lavoro. In questo Spazio Aperto” cinquanta video ed altrettanti autori in una rassegna che non ha fatto preselezioni per un azzeramento delle: competenze ed una massimizzazione delle possibilità.

Partecipano allo Spazio Aperto”: Loretta Amadori, Vincenzo Badolisani, Rosangela Betti, Andrea Bini, Lia Bottanelli, Art Core, Caterina Borelli, Roberto Borroni, Marco Cacciamani, Stefano Campana, Antonio Caronia, Nico Cirasola, Franco Corli, G.B. Corsetti, Raimondo Damiani, Flavia De Giovanni, Theo Eshetu, Laura Falqui, Marco Feno, Elisabetta Ferrari, Alessandro Furlan, Gaia Scienza, Angela Galeotti, Carlo Giunchi, Graffio, Evandro Inetti, Marco Maccaferri, Sara Maggi, Ottavio Mai, Magnetica Attrattive, Inze Mastace, Linea Maginot, "Aldo Merisi, Raffaele Milani, Luciano Monti, Claudio Montini, Sabrina Nevi, Paolo Nitti, Paolo Orsatti, Moreno Pagliari, Guido e Giorgio Pagliarino, Andrea Pellizzer, Riccardo Ponasso, Patrizia Ragusa, Reve- Gardentivision, Giorgio Rosso, Gianriccardo Schieri, Giulio Stambrini, Giorgio Tarocco, Damiano Tavoliere, Mauro Tesauro, Giacomo Verde, Roberto Zaccarini, Enrico Zavalloni.

Incontro Nazionale sul "Video d’autore indipendente e distribuzione” Palazzo del Turismo di Bellaria - Igea Marina Sabato 3 agosto 1985, ore 10.

Sono previsti i seguenti contributi:

* Carlo Giunchi, IF Italian Factory, Longiano: Tendenze del video d’autore indipendente in Italia
* Cristiano Buffa, Centro Video, Milano: Il video d’autore indipendente in Europa: produzione e diffusione.
* Kate Borelli, Video maker: Il video indipendente negli USA.
* Elio Andalò, Roma, Softvideo: la distribuzione del video d’autore italiano in Italia e all’estero.
* Maia Borelli, The tape connection, Roma: Il mercato del video d'autore indipendente italiano: genesi, condizioni e prospettive.

== Sulla Spiaggia ==

=== Concorso per video di 3 minuti su tema fisso ===
La Giuria composta da Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi, e da Luigi Barberini, in rappresentanza dell'Azienda Autonoma di Soggiorno, e da Nerio Zanzini, in rappresentanza del Comune di Bellaria - Igea Marina, ha selezionato tra i video partecipanti:

* ''Una storia così'' di Alberto Achilli
* ''Sound and sour on the sand'' di Lia Bottanelli
* ''Mare Mary'' di Rosangela Betti
* ''Klidas'' di Danilo Conti, Maria Martinelli
* ''Body Beach'' di Francesco Montelli
* ''Il turista'' di Luciano Monti
* ''The Shave After'' di Claudio Montini, Moreno Pagliari
* ''Lo straniero'' di Eugenio Sandri

La proclamazione del video vincitore avverrà nel corso della rassegna ANTEPRIMA.

== Note ==

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1985]]

Pagina principale

2025-03-12T00:22:09Z

Cranio is thinking: /* Note */

1992

2025-03-11T13:43:18Z

Cranio is thinking: /* Comitato scientifico */

== Enti promotore ==
[[File:1992 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1992]]COMUNE DI BELLARIA IGEA MARINA

ASSESSORATO ALLA CULTURA

MINISTERO DEL TURISMO E DELLO SPETTACOLO

REGIONE EMILIA ROMAGNA

AZIENDA DI PROMOZIONE TURISTICA DEL CIRCONDARIO DI RIMINI

== Comitato scientifico ==
Morando Morandini (Presidente), Antonio Bernardi (Vice Presidente), Luigi Barberini, Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Gianfranco Miro Gori, Marzia Milanesi, Mario Sesti, Roberto Silvestri, Gianni Volpi

== Direzione artistica ==
Luigi Barberini, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi

== Direttore organizzativo ==
Gianfranco Miro Gori

== Segreteria e catalogo ==
Nicoletta Donati, Annamaria Gradara, Andrea Menghi

== Ufficio stampa ==
Marzia Milanesi

== Amministrazione e servizi tecnici: ==
Saverio Gori

== Presentazione ==
Di Antonio Bernardi

Dieci anni: buon compleanno Anteprima! Auguri dagli amici sempre più numerosi e inversamente proporzionali ai detrattori. A questa veneranda età, un festival può rischiare di diventare un’istituzione, può perdersi nella babele di rassegne in cui il cinema è venuto ad essere oggetto di culto come non mai, mentre le sale son sempre più‘ “deserte e sempre maggiormente dedite nel programmare quei pochi titoli che “tirano”. E per contro 3 era visto. t tanto spazio dedicato sui media allo spettacolo, mai, SÌ, erano viste tanto diversificate proposte spettacolari nei entri come nelle periferie. Eppure il cinema sopravvive a fatica e trova in rassegne come la nostra la forza necessaria per guardare al proprio futuro, che è futuro di idee ma anche di autori e di mezzi. E a ben vedere, l’immaginario .che si esprime nel cinema spettacolare di oggi (sia quello dichiaratamente commerciale che quello che da marginale e minore ha saputo diventare centrale), è. «prevalentemente esorcistico, nel senso’ che volutamente dimentica di essere tale e diventa volontà feroce di non affrontare il problema. Ristretto a un quotidiano povero e profondamente deturpato, si può ben dire che solo il comico (dalla variante orrifica alla demenziale) tenta ancora di esprimere una qualche interpretazione del reale. Ed allora Anteprima ’92 per coltivare la propria maturità (ma evitando di teorizzare linee di tendenza) pratica l’esplorazione ad ampio raggio di questi settori, dedicando all’ “orrore” il tema/pretesto di questa edizione e riservando alla satira un'apposita sezione. Contenuti motivatamente attuali per uno spazio che vuole comunque restare a disposizione del Cinema Indipendente e di quei giovani autori che sanno ancora porsi la questione, nell’assenza di prospettive credibili, di difendere i luoghi della propria marginalità. Anteprima afferma e diffonde questa marginalità non come ruolo consolatorio ma come luogo e identità di un ruolo che punta alla propria affermazione. Crediamo giusto sottolinearlo, al di là di ogni celebrazione e dei risultati raggiunti, come asse teorico portante della nostra rassegna. Per parte nostra l'impegno nel qualificare Anteprima senza snaturare i caratteri ma con rinnovata attenzione ai rapporti con enti e privati che possano agevolarne la crescita.

== DIECI ANNI PRIMA / SONO NATO, MA... ==
Di Enrico Ghezzi

Si dice così nelle narrazioni, si scrive, si legge nei cartelli dei cronologici dei film: dieci anni prima. Non è “dieci anni fa”, non ci si pone nel presente da cui si parla ma, proprio come al cinema, o più “in alto” (in un punto da cui sia possibile giocare a immaginare la valle del tempo, o fingere di raccontarla), o comunque in un luogo lontano dal presente, un luogo da cui il presente appaia un punto in quel flusso parallelo (parallelo alla nostra vita che è stratificazione scultorea, corpo mutante del tempo) che è il tempo. Fedele ai suoi limiti (cinema indipendente italiano), fedele alle sue contaminazioni (cinema che in realtà vuol dire video, vuol dire frammento, vuol dire tentativo; indipendenza che può voler dire indigenza ma anche stato mentale che permette semplicemente a un autore o a un'immagine di non conservare alcuna traccia della committenza o della ricchezza che li promuovono; italiano che vuol dire anche retrospettive straniere, (che risulta scelta quasi paradossalmente elitaria, in uno spazio/tempo che d’estate è uno dei più turisticamente poliglotti e multinazionali, la costa adriatica), Anteprima è tecnicamente sempre meno un’anteprima. Sono diversi, nel territorio e nel calendario, i momenti in cui questo cinema si manifesta pubblicamente in Italia, compreso quel luogo/momento che è la televisione. Se esiste ormai un vero e proprio circuito fisso di sale/festival in tutto il mondo, attraverso cui passano nell’arco di un paio d’anni tutte o quasi tutte le produzioni d’autore (non necessariamente difficili o d’avanguardia), molte delle quali alla fine tristemente o quasi naturalmente o felicemente realizzate solo in quella distribuzione festivaliera e poi nel passaggio televisivo, lo stesso accade per il piccolo cinema e video indipendente. Paradosso pericoloso. L’incerto, il nascente, che a sua volta in qualche modo si cristallizza, gira di festival in festival, si ferma nello stato intermedio (e per questo vitale) in cui è, 0 in cui era, quando questo “esserci” si protrae troppo a lungo, come se le larve fingessero di essere farfalle. Oppure è vero anche il contrario. Il lavorìo sordamente gioioso o gioiosamente subalterno e briciolesco intrapreso da dieci anni a Bellaria (il più basso e elemosinesco dei contributi della più piccola delle reti televisive al più piccolo e indipendente dei piccoli film d’autore italiani per un passaggio tv eccede tranquillamente tutto il budget complessivo del nostro festival) ha prodotto anche un circuito di desideri non frenetici e non megalomani, di consapevolezza ora economica ora creativa che sceglie un itinerario trasversale non necessariamente e ideologicamente underground, che pratica il tempo del troppo presto troppo tardi sapendo che il cinema sta tutto in questo scarto, in questa impossibilità temporale, permettendosi di (non) invecchiare dentro di esso. Stupefacente e confortante è per esempio la costanza di Cinico Tv dei palermitani Ciprì e Maresco (che qualunque produttore cinematografico appena attento al baluginare delle immagini anche in tv dovrebbe già aver peraltro subissato di proposte), che restano fedeli alla loro infedeltà allo schema tipico del rapporto tra l’autore indipendente e l’istituzione/miraggio che è il cinema; mantenendo un rapporto con l’istituzione non-miraggio che è la tv in Italia e con il vortice di linguaggi che è la tv nel mondo; sapendo che il loro nulla lì trova il suo pubblico piccolo e enorme, il suo unico sacrificio (o martirio, o santificazione); producendo un video che è il cinema più cinema che si possa vedere oggi; secernendo una miriade di corti che può già riempire una notte intera meglio della filmografia di un autore affermato. Dieci anni prima. Dieci festival fa, 1983. A Venezia, nella famigerata sezione De Sica, c’era anche Testadura di Daniele Segre, di nuovo a Venezia quest'anno in una sezione analoga (le mattinate ...) e presenza ripetuta e apprezzata a Bellaria, anzi vincitore nel 1984 con Vite di ballatoio (e un altro nome iperbellariese, Soldini, è a Venezia con un “corto”). Nell’anno di trionfo morte risurrezione autoriale del Prenom Carmen di Godard iperpremiato dalla giuria di Bernardo Bertolucci, a Venezia 1983 c’era in concorso il Pupi Avati di Una gita scolastica, e forse a qualcuno sembrò una scelta coraggiosa. Avati è in concorso anche quest'anno, ma in concorso ci sono anche i due esordi assoluti di Grimaldi e di Martone, una scelta coraggiosa sicuramente. E questa estate delle esplosioni di Falcone e Borsellino (scriviamolo, ce lo ricorderemo) è anche quella in cui il cinema italiano (un po’ più) “giovane” sembra esplodere: molti film da selezionare, molti film nei festival, molti film ancora in produzione, molti capitali che escono a volte non si sa (0 non si vuol sapere) da dove, qualche produttore, anche molto entusiasmo. Ma è buffo leggere ancora i nomi sparsi nelle sezioni veneziane di nove anni e dieci festival “prima”. Col Centro Sperimentale (quest'anno retrospettivato qui in schegge e provini, anche stranieri e “apolidi” per fortuna) c'erano Gaudino (già con il primo Aldis, poi a Bellaria e poi di nuovo a Venezia in altri anni e altre versioni, film meteora di un decennio, che ancora blocca la gente a bocca aperta intravisto di notte in tv) e la Archibugi, con la scuola Gaumont esordivano in corto Carlei e Luchetti, veniva fischiato alla De Sica l’oscarino di dieci anni dopo Salvatores col primo film, e al primo film arrivavano anche Mazzucco e Barzini, e si vedeva un unicum come Amore tossico; Ghezzi e Giusti presentavano i caroselli d'autore col titolo di Corti comici e Corti firmati. A Bellaria aveva vinto Come dire di Fumagalli, comunque un bel titolo, una bella incertezza. Avrebbero in seguito “vinto” perfino dei cortometraggi, con scandalo dei benpensanti da regolamento. E quest’incertezza è mantenuta, come sola identità di un’ Anteprima che appunto non lo è più, che è ormai parte di un discorso diffuso. Insieme con quella sfida al desiderio di fare che si deve concentrare nel concorso dei tre minuti (sperando che anche uno solo dei “tre minuti” possa per qualcuno giustificare dieci anni di Bellaria ...?). Povero, e contaminato (lontano dal rigore obbligato della “povertà”) il “momento Bellaria” può adesso forse puntare ad essere, oltre che “rassegna”, un punto archimedeo da cui con leggerezza far “levare” in aria proposte invenzioni urli di immagini. Senza mai cadere nel ruolo terribile evocato in un film bellissimo di Ozu (nel 1932, sessant'anni prima), il ruolo del “Padre” che i figli vedono fare il giullare nel filmino familiare dell’industriale suo datore di lavoro. (Il giorno dopo padre e figli tristissimamente “si riconciliano”; noi vorremmo rimanere non riconciliati). Il titolo del film è Sono nato, ma ...

== Concorso Anteprima ==

* [[Alzati e cammina]] di Alessandro Antonini, Maurizio Margherito
* [[Amori furtivi]] di Nicola Cometti
* [[Arturo perplesso davanti alla casa abbandonata sul mare]] di Marilisa Calò
* [[L'attesa]] di Vittorio Rifranti
* [[Bernie e Michele]] di Giorgio Comaschi
* [[La bolletta]] di Sandro Baldoni
* [[La casa rossa]] di Roberta Brambilla
* [[Che ore sono]] di Francesca Frangipane
* [[Cuore nero]] di Umberto Cantone
* [[Il dono dei magi]] di Valerio Andrei
* [[Ex scuola fossante]] di Mattia Ruggeri
* [[Floyd]] di "La Chiesa dell’Elettrosofia"
* [[Gino chi l'ha visto]] di Stefano Giannuzzi
* [[Giornata di uno scrutatore]] di Stefania Foltran
* [[Ipocrites]] di Stefano Sollima
* [[Keep in touch]] di Thomas Herrmann
* [[Microfilm]] di Federico Ramundo
* [[Natura morta]] di Diana Kavaklyska
* [[Non è romantico]] di Giovanna Sonnino
* [[Nubi]] di Gianluca Maria Tavarelli
* [[Onde]] di Eriberto Andretta, Pierpaolo Antonello
* [[Poi dopo]] di Lucio Lionello, Alessandro Tannoia
* [[Rabbia]] di Gianni D'Angelo
* [[Risotto]] di Amedeo Fago
* [[La scocciatrice]] di Luca Faggioli
* [[Un sogno perso]] di Pasquale Scimeca
* [[Sono già morti]] di Stefano Milla
* [[Totem-s]] di Grazia Licari, Alessio Slossel
* [[Tramonti]] di Werner Eckl
* [[L'uomo dei guanti]] di Cristiano Bortone
* [[Vacchi, ragazzi!]] di Maria Claudia Rossi
* [[Il vecchio dentro]] di Antonio Rezza
* [[Vera]] di Francesca Ghiotto

== Premio casa rossa ==

* [[Notte di stelle]] di Luigi Faccini
* [[Gli ultimi giorni]] di Corso Salani
* [[Uova di garofano]] di Silvano Agosti
* [[Vito e gli altri]] di Antonio Capuano

== Sguardi ==

* [[Barrio chino]] di Morando Morandini jr., Gherardo Morandini
* [[I colori della memoria]] di Damiano Tavoliere
* [[Enrico del Piero - poeta del nostro secolo]] di Guglielmo Zanette
* [[La fiera dell'identità]] di Danijel Jarc
* [[INQUISIZIONE - Strumenti di tortura dal museo di criminologia medioevale di Milano]] di Claudio Centimeri, Walter Sabino

== Concorso 3 minuti a tema fisso (orrore) ==

* I tre coltelli di Claudio Alberti
* L’urlo di Alessandro Amaducci
* Risvegli di Alberto Anile
* Horror vacui di Gianfranco Anzalone, Umberto De Paola
* Costanza di Pietro Balla
* Senza notizie di Carlo Beltrami, Gianni Beltrami
* Death watch di Alain Bichon
* Verrà la morte di Alain Bichon
* Notte di Luca Bottoni
* Mommy di Marco Bragaglia
* Il vuoto di Marco Caldiron
* Per un’ora d'amore di Giancarlo Campagnani
* Il bacio di Umberto Cantone
* Il girotondo di Daniele Cascella
* Quotidiano metropolitano di Emanuele Chiappa, Fabio Ferrari
* Silenziose carogne rapaci di Francesco Colonnelli
* Vanno e vengono di Alfonso Cometti
* L’orrore di Nicola Coppo, Andrea Saccardo
* Confessioni di Luigi Corsetti, Nadia Savoldelli
* Afa di Alessandra Cozzolino
* Ad libitum di Salvo Cuccia
* Ti amo ti sbrano di Paolo Curtoni
* Lord Byron di Carlo Da Prato
* Miriam di Dario Dalboni
* No thing di Anselmo De Filippis
* Fetus di Paolo Doppieri
* Quattro milioni di italiani non dormono di Luca Faggioli
* Horroroma di Gianni Farina
* Caso clinico di degenza illimitata di Marco Fontana
* Orrore di Silvana Furfari
* Merda di Francesco Gabellini
* Nature 01 di Enzo Genesini
* Dylan Dog di Elio Gentile
* Il gobbo di Stefano Giottoli, Daniele Rossi
* Assassinio allo specchio del gruppo Coltelli a Scatti
* Sogno 625 di Giorgio Jerman
* La linea spezzata di Nicola Lombardi
* I love video di Fabio Maiello
* Orrore umano di Silvana Martina
* Il dono di Giovanni Matarazzo
* L'ultima notte di Andrea Minoglio
* Cosanostra di Francesco Montelli
* Una notte rumorosa di Massimiliano Moretti
* La passione della carne di Maria Giannina Mura
* Niente di serio di Roberto Ongaro
* Sabbie di Benedetto Parisi
* Ho visto un uomo e una donna di Lorenzo Perrone
* Ogni tre minuti nel mondo di Lorenzo Perrone
* Precordi di Monica Petracci, Giovanna Zanchini
* Beautiful di Valter Pietrantozzi, Marco Pipere
* Drilling di Maurizio Pleuteri
* Metaphor di Sergio Porro
* Cuore di mamma di Marco Pozzi
* Eros di Alberto Pucci
* Rex tremendae di Raffaele Rago
* Maiali di Antonio Recchioni, Massimo Ventura
* Il vampiro di Daniela Robuschi
* La cosa reale di Giancarlo Rolandi
* Il look intelligente di Daniele Rossi, A. Trossero, B. Fabbri
* Traumax di Marco Saccani
* Volevamo Biancaneve di Stefano Saccomani
* Visioni di Fabio Salerno
* Horror vacui di Schermo Bianco
* Il racconto dei testimoni di Schermo Bianco
* Sulla strada di Schermo Bianco
* Voodoo? di Alberto Senini, Luca Elmi
* Effetto Italia di Claudio Serughetti
* Fetidissima stercora mundi di Claudio Serughetti
* Videomostri di Giovanni Spada
* Progetti Futuri di William Strali
* L’orrore di Davide Troncossi
* Ritratt... ilo di Romano Usai
* Blatta circa horror di Ageo Valdesalici, Benedetto Valdesalici
* HDTV di Suka
* Senza titolo di Alberto Zabban, Paolo Soravia
* TVC 15 di Guglielmo Zanette
* Samantha (the killing dream) di Maurizio Zoffoli
* La cucina di Nerio Zonca, Graziano Genoni

== Concorso metropoli balneare ==

* [[Adria]] di Chiara Pavoni
* [[G.T. Garattoni]] di Pierangelo Caforio, Maurizio Castelvetro
* [[Grand Bordel]] di Giovanni Mazzanti
* [[Mare mare]] di Alessandro Kornfeind
* [[Tutto e niente]] di Denis Astolfi

== Concorso una lacrima sul riso ==

* Fil Rouge di Giuseppe Ascione, Domenico Lazzaro
* Americani e tedeschi conquistano un prezioso lembo di terra di Lido Bettarini
* Il signor Pantaleoni e signora Vanda arrivano a
* Firenze di Lido Bettarini
* Mommy di Marco Bragaglia
* Ciao Mamma di Francesco Caligiuri
* L'intervista (scoop) di Francesco Caligiuri
* Repertorio facoltativo (ovvero non tocchi quel tasto) di Francesco Caligiuri
* Telesantalucia di Domenico Ciruzzi
* Prossima fermata Rimini di Giorgio Comaschi, Camilla Missio
* Drinker di Enzo D’Alò
* Felice e la signora Federici di Anna Di Francisca
* Felice e le domestiche di Anna Di Francisca
* ZZZZ di Stefano Dongetti, Alessandro Coleschi
* Il campione di Guglielmo Finazzer
* La pantetilica di Guglielmo Finazzer
* Attenti a quei tre di Gianluca Greco
* La ballata dell’impiccato di Francesco Lanza
* Controspot di Francesco Mazzuoli
* Paradise spot di William Molducci
* Il grande mare di Maurizio Mosetti
* Extracomunitari: duepertrenta di Marco Pozzi
* La leggenda del bambino Gesù di Virgilio Prosperi
* Tele Santacrocifissa - Intervallo di Virgilio Prosperi
* Una lacrima... sul riso di Alberto Pucci
* Communist... il sogno di una cosa di David Riondino, Antonio Catania
* Gioia di vivere di Marco Riva, Stefano Amadori
* Ombre e rivoluzione di Marco Riva, Stefano Amadori
* Il gobbo di Daniele Rossi, Stefano Giottoli
* Il look intelligente di Daniele Rossi, A. Trossero, B. Fabbri
* Traumax di Marco Saccani
* Altrove negli alberi un soffio di Dominique Smersu
* Soltanto amore di TNT Productions
* Gilberto Zucocec e la sua vita di Gianfranco Tondini, Danilo Conti
* Rerum vulgarium fragmenta CXXXIV di Massimiliano Valli
* La finta di Alberto Zabban, Paolo Soravia
* Chieti di Guglielmo Zanette

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1992]]

1992

2025-03-11T11:55:34Z

Cranio is thinking: /* Enti promotore */

== Enti promotore ==
[[File:1992 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1992]]COMUNE DI BELLARIA IGEA MARINA

ASSESSORATO ALLA CULTURA

MINISTERO DEL TURISMO E DELLO SPETTACOLO

REGIONE EMILIA ROMAGNA

AZIENDA DI PROMOZIONE TURISTICA DEL CIRCONDARIO DI RIMINI

== Comitato scientifico ==
Morando Morandini (Presidente), Antonio Bernardi (VicePresidente), Luigi Barberini, Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Gianfranco Miro Gori, Marzia Milanesi, Mario Sesti, Roberto Silvestri, Gianni Volpi

== Direzione artistica ==
Luigi Barberini, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi

== Direttore organizzativo ==
Gianfranco Miro Gori

== Segreteria e catalogo ==
Nicoletta Donati, Annamaria Gradara, Andrea Menghi

== Ufficio stampa ==
Marzia Milanesi

== Amministrazione e servizi tecnici: ==
Saverio Gori

== Presentazione ==
Di Antonio Bernardi

Dieci anni: buon compleanno Anteprima! Auguri dagli amici sempre più numerosi e inversamente proporzionali ai detrattori. A questa veneranda età, un festival può rischiare di diventare un’istituzione, può perdersi nella babele di rassegne in cui il cinema è venuto ad essere oggetto di culto come non mai, mentre le sale son sempre più‘ “deserte e sempre maggiormente dedite nel programmare quei pochi titoli che “tirano”. E per contro 3 era visto. t tanto spazio dedicato sui media allo spettacolo, mai, SÌ, erano viste tanto diversificate proposte spettacolari nei entri come nelle periferie. Eppure il cinema sopravvive a fatica e trova in rassegne come la nostra la forza necessaria per guardare al proprio futuro, che è futuro di idee ma anche di autori e di mezzi. E a ben vedere, l’immaginario .che si esprime nel cinema spettacolare di oggi (sia quello dichiaratamente commerciale che quello che da marginale e minore ha saputo diventare centrale), è. «prevalentemente esorcistico, nel senso’ che volutamente dimentica di essere tale e diventa volontà feroce di non affrontare il problema. Ristretto a un quotidiano povero e profondamente deturpato, si può ben dire che solo il comico (dalla variante orrifica alla demenziale) tenta ancora di esprimere una qualche interpretazione del reale. Ed allora Anteprima ’92 per coltivare la propria maturità (ma evitando di teorizzare linee di tendenza) pratica l’esplorazione ad ampio raggio di questi settori, dedicando all’ “orrore” il tema/pretesto di questa edizione e riservando alla satira un'apposita sezione. Contenuti motivatamente attuali per uno spazio che vuole comunque restare a disposizione del Cinema Indipendente e di quei giovani autori che sanno ancora porsi la questione, nell’assenza di prospettive credibili, di difendere i luoghi della propria marginalità. Anteprima afferma e diffonde questa marginalità non come ruolo consolatorio ma come luogo e identità di un ruolo che punta alla propria affermazione. Crediamo giusto sottolinearlo, al di là di ogni celebrazione e dei risultati raggiunti, come asse teorico portante della nostra rassegna. Per parte nostra l'impegno nel qualificare Anteprima senza snaturare i caratteri ma con rinnovata attenzione ai rapporti con enti e privati che possano agevolarne la crescita.

== DIECI ANNI PRIMA / SONO NATO, MA... ==
Di Enrico Ghezzi

Si dice così nelle narrazioni, si scrive, si legge nei cartelli dei cronologici dei film: dieci anni prima. Non è “dieci anni fa”, non ci si pone nel presente da cui si parla ma, proprio come al cinema, o più “in alto” (in un punto da cui sia possibile giocare a immaginare la valle del tempo, o fingere di raccontarla), o comunque in un luogo lontano dal presente, un luogo da cui il presente appaia un punto in quel flusso parallelo (parallelo alla nostra vita che è stratificazione scultorea, corpo mutante del tempo) che è il tempo. Fedele ai suoi limiti (cinema indipendente italiano), fedele alle sue contaminazioni (cinema che in realtà vuol dire video, vuol dire frammento, vuol dire tentativo; indipendenza che può voler dire indigenza ma anche stato mentale che permette semplicemente a un autore o a un'immagine di non conservare alcuna traccia della committenza o della ricchezza che li promuovono; italiano che vuol dire anche retrospettive straniere, (che risulta scelta quasi paradossalmente elitaria, in uno spazio/tempo che d’estate è uno dei più turisticamente poliglotti e multinazionali, la costa adriatica), Anteprima è tecnicamente sempre meno un’anteprima. Sono diversi, nel territorio e nel calendario, i momenti in cui questo cinema si manifesta pubblicamente in Italia, compreso quel luogo/momento che è la televisione. Se esiste ormai un vero e proprio circuito fisso di sale/festival in tutto il mondo, attraverso cui passano nell’arco di un paio d’anni tutte o quasi tutte le produzioni d’autore (non necessariamente difficili o d’avanguardia), molte delle quali alla fine tristemente o quasi naturalmente o felicemente realizzate solo in quella distribuzione festivaliera e poi nel passaggio televisivo, lo stesso accade per il piccolo cinema e video indipendente. Paradosso pericoloso. L’incerto, il nascente, che a sua volta in qualche modo si cristallizza, gira di festival in festival, si ferma nello stato intermedio (e per questo vitale) in cui è, 0 in cui era, quando questo “esserci” si protrae troppo a lungo, come se le larve fingessero di essere farfalle. Oppure è vero anche il contrario. Il lavorìo sordamente gioioso o gioiosamente subalterno e briciolesco intrapreso da dieci anni a Bellaria (il più basso e elemosinesco dei contributi della più piccola delle reti televisive al più piccolo e indipendente dei piccoli film d’autore italiani per un passaggio tv eccede tranquillamente tutto il budget complessivo del nostro festival) ha prodotto anche un circuito di desideri non frenetici e non megalomani, di consapevolezza ora economica ora creativa che sceglie un itinerario trasversale non necessariamente e ideologicamente underground, che pratica il tempo del troppo presto troppo tardi sapendo che il cinema sta tutto in questo scarto, in questa impossibilità temporale, permettendosi di (non) invecchiare dentro di esso. Stupefacente e confortante è per esempio la costanza di Cinico Tv dei palermitani Ciprì e Maresco (che qualunque produttore cinematografico appena attento al baluginare delle immagini anche in tv dovrebbe già aver peraltro subissato di proposte), che restano fedeli alla loro infedeltà allo schema tipico del rapporto tra l’autore indipendente e l’istituzione/miraggio che è il cinema; mantenendo un rapporto con l’istituzione non-miraggio che è la tv in Italia e con il vortice di linguaggi che è la tv nel mondo; sapendo che il loro nulla lì trova il suo pubblico piccolo e enorme, il suo unico sacrificio (o martirio, o santificazione); producendo un video che è il cinema più cinema che si possa vedere oggi; secernendo una miriade di corti che può già riempire una notte intera meglio della filmografia di un autore affermato. Dieci anni prima. Dieci festival fa, 1983. A Venezia, nella famigerata sezione De Sica, c’era anche Testadura di Daniele Segre, di nuovo a Venezia quest'anno in una sezione analoga (le mattinate ...) e presenza ripetuta e apprezzata a Bellaria, anzi vincitore nel 1984 con Vite di ballatoio (e un altro nome iperbellariese, Soldini, è a Venezia con un “corto”). Nell’anno di trionfo morte risurrezione autoriale del Prenom Carmen di Godard iperpremiato dalla giuria di Bernardo Bertolucci, a Venezia 1983 c’era in concorso il Pupi Avati di Una gita scolastica, e forse a qualcuno sembrò una scelta coraggiosa. Avati è in concorso anche quest'anno, ma in concorso ci sono anche i due esordi assoluti di Grimaldi e di Martone, una scelta coraggiosa sicuramente. E questa estate delle esplosioni di Falcone e Borsellino (scriviamolo, ce lo ricorderemo) è anche quella in cui il cinema italiano (un po’ più) “giovane” sembra esplodere: molti film da selezionare, molti film nei festival, molti film ancora in produzione, molti capitali che escono a volte non si sa (0 non si vuol sapere) da dove, qualche produttore, anche molto entusiasmo. Ma è buffo leggere ancora i nomi sparsi nelle sezioni veneziane di nove anni e dieci festival “prima”. Col Centro Sperimentale (quest'anno retrospettivato qui in schegge e provini, anche stranieri e “apolidi” per fortuna) c'erano Gaudino (già con il primo Aldis, poi a Bellaria e poi di nuovo a Venezia in altri anni e altre versioni, film meteora di un decennio, che ancora blocca la gente a bocca aperta intravisto di notte in tv) e la Archibugi, con la scuola Gaumont esordivano in corto Carlei e Luchetti, veniva fischiato alla De Sica l’oscarino di dieci anni dopo Salvatores col primo film, e al primo film arrivavano anche Mazzucco e Barzini, e si vedeva un unicum come Amore tossico; Ghezzi e Giusti presentavano i caroselli d'autore col titolo di Corti comici e Corti firmati. A Bellaria aveva vinto Come dire di Fumagalli, comunque un bel titolo, una bella incertezza. Avrebbero in seguito “vinto” perfino dei cortometraggi, con scandalo dei benpensanti da regolamento. E quest’incertezza è mantenuta, come sola identità di un’ Anteprima che appunto non lo è più, che è ormai parte di un discorso diffuso. Insieme con quella sfida al desiderio di fare che si deve concentrare nel concorso dei tre minuti (sperando che anche uno solo dei “tre minuti” possa per qualcuno giustificare dieci anni di Bellaria ...?). Povero, e contaminato (lontano dal rigore obbligato della “povertà”) il “momento Bellaria” può adesso forse puntare ad essere, oltre che “rassegna”, un punto archimedeo da cui con leggerezza far “levare” in aria proposte invenzioni urli di immagini. Senza mai cadere nel ruolo terribile evocato in un film bellissimo di Ozu (nel 1932, sessant'anni prima), il ruolo del “Padre” che i figli vedono fare il giullare nel filmino familiare dell’industriale suo datore di lavoro. (Il giorno dopo padre e figli tristissimamente “si riconciliano”; noi vorremmo rimanere non riconciliati). Il titolo del film è Sono nato, ma ...

== Concorso Anteprima ==

* [[Alzati e cammina]] di Alessandro Antonini, Maurizio Margherito
* [[Amori furtivi]] di Nicola Cometti
* [[Arturo perplesso davanti alla casa abbandonata sul mare]] di Marilisa Calò
* [[L'attesa]] di Vittorio Rifranti
* [[Bernie e Michele]] di Giorgio Comaschi
* [[La bolletta]] di Sandro Baldoni
* [[La casa rossa]] di Roberta Brambilla
* [[Che ore sono]] di Francesca Frangipane
* [[Cuore nero]] di Umberto Cantone
* [[Il dono dei magi]] di Valerio Andrei
* [[Ex scuola fossante]] di Mattia Ruggeri
* [[Floyd]] di "La Chiesa dell’Elettrosofia"
* [[Gino chi l'ha visto]] di Stefano Giannuzzi
* [[Giornata di uno scrutatore]] di Stefania Foltran
* [[Ipocrites]] di Stefano Sollima
* [[Keep in touch]] di Thomas Herrmann
* [[Microfilm]] di Federico Ramundo
* [[Natura morta]] di Diana Kavaklyska
* [[Non è romantico]] di Giovanna Sonnino
* [[Nubi]] di Gianluca Maria Tavarelli
* [[Onde]] di Eriberto Andretta, Pierpaolo Antonello
* [[Poi dopo]] di Lucio Lionello, Alessandro Tannoia
* [[Rabbia]] di Gianni D'Angelo
* [[Risotto]] di Amedeo Fago
* [[La scocciatrice]] di Luca Faggioli
* [[Un sogno perso]] di Pasquale Scimeca
* [[Sono già morti]] di Stefano Milla
* [[Totem-s]] di Grazia Licari, Alessio Slossel
* [[Tramonti]] di Werner Eckl
* [[L'uomo dei guanti]] di Cristiano Bortone
* [[Vacchi, ragazzi!]] di Maria Claudia Rossi
* [[Il vecchio dentro]] di Antonio Rezza
* [[Vera]] di Francesca Ghiotto

== Premio casa rossa ==

* [[Notte di stelle]] di Luigi Faccini
* [[Gli ultimi giorni]] di Corso Salani
* [[Uova di garofano]] di Silvano Agosti
* [[Vito e gli altri]] di Antonio Capuano

== Sguardi ==

* [[Barrio chino]] di Morando Morandini jr., Gherardo Morandini
* [[I colori della memoria]] di Damiano Tavoliere
* [[Enrico del Piero - poeta del nostro secolo]] di Guglielmo Zanette
* [[La fiera dell'identità]] di Danijel Jarc
* [[INQUISIZIONE - Strumenti di tortura dal museo di criminologia medioevale di Milano]] di Claudio Centimeri, Walter Sabino

== Concorso 3 minuti a tema fisso (orrore) ==

* I tre coltelli di Claudio Alberti
* L’urlo di Alessandro Amaducci
* Risvegli di Alberto Anile
* Horror vacui di Gianfranco Anzalone, Umberto De Paola
* Costanza di Pietro Balla
* Senza notizie di Carlo Beltrami, Gianni Beltrami
* Death watch di Alain Bichon
* Verrà la morte di Alain Bichon
* Notte di Luca Bottoni
* Mommy di Marco Bragaglia
* Il vuoto di Marco Caldiron
* Per un’ora d'amore di Giancarlo Campagnani
* Il bacio di Umberto Cantone
* Il girotondo di Daniele Cascella
* Quotidiano metropolitano di Emanuele Chiappa, Fabio Ferrari
* Silenziose carogne rapaci di Francesco Colonnelli
* Vanno e vengono di Alfonso Cometti
* L’orrore di Nicola Coppo, Andrea Saccardo
* Confessioni di Luigi Corsetti, Nadia Savoldelli
* Afa di Alessandra Cozzolino
* Ad libitum di Salvo Cuccia
* Ti amo ti sbrano di Paolo Curtoni
* Lord Byron di Carlo Da Prato
* Miriam di Dario Dalboni
* No thing di Anselmo De Filippis
* Fetus di Paolo Doppieri
* Quattro milioni di italiani non dormono di Luca Faggioli
* Horroroma di Gianni Farina
* Caso clinico di degenza illimitata di Marco Fontana
* Orrore di Silvana Furfari
* Merda di Francesco Gabellini
* Nature 01 di Enzo Genesini
* Dylan Dog di Elio Gentile
* Il gobbo di Stefano Giottoli, Daniele Rossi
* Assassinio allo specchio del gruppo Coltelli a Scatti
* Sogno 625 di Giorgio Jerman
* La linea spezzata di Nicola Lombardi
* I love video di Fabio Maiello
* Orrore umano di Silvana Martina
* Il dono di Giovanni Matarazzo
* L'ultima notte di Andrea Minoglio
* Cosanostra di Francesco Montelli
* Una notte rumorosa di Massimiliano Moretti
* La passione della carne di Maria Giannina Mura
* Niente di serio di Roberto Ongaro
* Sabbie di Benedetto Parisi
* Ho visto un uomo e una donna di Lorenzo Perrone
* Ogni tre minuti nel mondo di Lorenzo Perrone
* Precordi di Monica Petracci, Giovanna Zanchini
* Beautiful di Valter Pietrantozzi, Marco Pipere
* Drilling di Maurizio Pleuteri
* Metaphor di Sergio Porro
* Cuore di mamma di Marco Pozzi
* Eros di Alberto Pucci
* Rex tremendae di Raffaele Rago
* Maiali di Antonio Recchioni, Massimo Ventura
* Il vampiro di Daniela Robuschi
* La cosa reale di Giancarlo Rolandi
* Il look intelligente di Daniele Rossi, A. Trossero, B. Fabbri
* Traumax di Marco Saccani
* Volevamo Biancaneve di Stefano Saccomani
* Visioni di Fabio Salerno
* Horror vacui di Schermo Bianco
* Il racconto dei testimoni di Schermo Bianco
* Sulla strada di Schermo Bianco
* Voodoo? di Alberto Senini, Luca Elmi
* Effetto Italia di Claudio Serughetti
* Fetidissima stercora mundi di Claudio Serughetti
* Videomostri di Giovanni Spada
* Progetti Futuri di William Strali
* L’orrore di Davide Troncossi
* Ritratt... ilo di Romano Usai
* Blatta circa horror di Ageo Valdesalici, Benedetto Valdesalici
* HDTV di Suka
* Senza titolo di Alberto Zabban, Paolo Soravia
* TVC 15 di Guglielmo Zanette
* Samantha (the killing dream) di Maurizio Zoffoli
* La cucina di Nerio Zonca, Graziano Genoni

== Concorso metropoli balneare ==

* [[Adria]] di Chiara Pavoni
* [[G.T. Garattoni]] di Pierangelo Caforio, Maurizio Castelvetro
* [[Grand Bordel]] di Giovanni Mazzanti
* [[Mare mare]] di Alessandro Kornfeind
* [[Tutto e niente]] di Denis Astolfi

== Concorso una lacrima sul riso ==

* Fil Rouge di Giuseppe Ascione, Domenico Lazzaro
* Americani e tedeschi conquistano un prezioso lembo di terra di Lido Bettarini
* Il signor Pantaleoni e signora Vanda arrivano a
* Firenze di Lido Bettarini
* Mommy di Marco Bragaglia
* Ciao Mamma di Francesco Caligiuri
* L'intervista (scoop) di Francesco Caligiuri
* Repertorio facoltativo (ovvero non tocchi quel tasto) di Francesco Caligiuri
* Telesantalucia di Domenico Ciruzzi
* Prossima fermata Rimini di Giorgio Comaschi, Camilla Missio
* Drinker di Enzo D’Alò
* Felice e la signora Federici di Anna Di Francisca
* Felice e le domestiche di Anna Di Francisca
* ZZZZ di Stefano Dongetti, Alessandro Coleschi
* Il campione di Guglielmo Finazzer
* La pantetilica di Guglielmo Finazzer
* Attenti a quei tre di Gianluca Greco
* La ballata dell’impiccato di Francesco Lanza
* Controspot di Francesco Mazzuoli
* Paradise spot di William Molducci
* Il grande mare di Maurizio Mosetti
* Extracomunitari: duepertrenta di Marco Pozzi
* La leggenda del bambino Gesù di Virgilio Prosperi
* Tele Santacrocifissa - Intervallo di Virgilio Prosperi
* Una lacrima... sul riso di Alberto Pucci
* Communist... il sogno di una cosa di David Riondino, Antonio Catania
* Gioia di vivere di Marco Riva, Stefano Amadori
* Ombre e rivoluzione di Marco Riva, Stefano Amadori
* Il gobbo di Daniele Rossi, Stefano Giottoli
* Il look intelligente di Daniele Rossi, A. Trossero, B. Fabbri
* Traumax di Marco Saccani
* Altrove negli alberi un soffio di Dominique Smersu
* Soltanto amore di TNT Productions
* Gilberto Zucocec e la sua vita di Gianfranco Tondini, Danilo Conti
* Rerum vulgarium fragmenta CXXXIV di Massimiliano Valli
* La finta di Alberto Zabban, Paolo Soravia
* Chieti di Guglielmo Zanette

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1992]]

1986

2025-03-11T11:51:31Z

Cranio is thinking:

[[File:1986 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente italiano, 1986]]

== Enti Promotori ==
Comune e Azienda Autonoma di Soggiorno di Bellaria-Igea Marina

== Patrocinio ==
Ministero del Turismo e dello Spettacolo

== Comitato Tecnico ==
Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi

== Cinema indipendente è bello ==
di Enrico Ghezzi

Non è facile, non è difficile definire ’’il cinema indipendente italiano”. Più probabile che sia impossibile, o che non esista. Anteprima 86 (un anno così simile a un 68 inverso) offre spazio sia alla facilità che alla difficoltà di definizione. Nell’anno in cui due piccoli film italiani di esordienti affiorano nelle sezioni parallele di Cannes, e in cui molte altre opere prime si annunciano o si portano a termine (e intanto Moretti si è argentato a Berlino), si potrebbe pensare a un ricambio effettivo lentamente in atto. E addirittura iniziata (e durerà tutta l'estate) un’ampia rassegna sulla Terza Rete TV della Rai dedicata agli ‘autori del cinema italiano contemporaneo’, intitolata Teste Dure dal titolo del film di un premiato a Bellaria, e poi inaugurata dal dittico Giulia in ottobre e Rosso di sera sempre a Bellaria premiato l’anno scorso. Eppure, come questo ciclo televisivo è quasi fisiologicamente costretto all’eterogeneità, così pare già in giro d’orizzonte completo che abbraccia in un'estate tv il campo in fondo ristretto di un ghetto. Poco conosciuto, il cinema italiano contemporaneo giovane indipendente è già costretto nell’antologìa, nella retrospettiva, nello sguardo televisivo? La ’povertà’ orgogliosa di Bellaria/Anteprima, la linea di tendenza abbastanza precisata (e sia pur linea d'ombra) di un cinema ’indigeno’ e non romanizzato o comunque non troppo debitore a non troppe situazioni locali, poteri, committenze, si confrontano quest'anno con una forte apparenza di movimento del sistema cinetelevisivo italiano, con annunci di nuovi investimenti non solo esteri (Cannon), di travasi di capitali da un settore all’altro (vedi, in aggiunta a quello RAI ormai ben più che decennale, l’annunciato impegno di Reteltalia nel cinema). Le tracce retrospettive (i "debutti nei generi’, i "film dell’articolo 28°), insieme col convegno dedicato all’articolo 28, forma unica e dominante del finanziamento pubblico al cinema d'autore, accennano a alcune delle ‘dipendenze’ primarie con cui si trovano presto 0 tardi a convivere le indipendenze produttive e d'autore. Forse inattuale, stretta tra ribalte nazionali più storicamente rinomate o internazionalmente più note, Bellaria segue il corso produttivo di alcuni desideri di cinema/video non ancora spenti nella professione, nella ripetitività, nella 'tranquillità’. Forma vuota, la rassegna attende la promessa di film finalmente inattuali, fuori dal calendario degli obblighi festivalieri e fuori dalla necessità di mostrare il loro budget. Ma per ’inattuali’ si intende soprattutto senza la preoccupazione ideologica (oggi dominante più che mai, per quanto si tenda a pensare il contrario) di 'essere attuali’, di capire o anticipare i tempi, fossero anche solo quelli del cinema (vedi l'ansia quasi eccessiva di professionalità’, i bei seminari di sceneggiatura con mostri sacri americani, la certezza che il cinema esiste e quindi è qualcosa che si può semplicemente possedere o attaccare, in cui si può entrare, che si può e si deve ’imparare’). Contro il privilegio dinastico-cinematografico, e anche contro l'illusione tecnica, a Bellaria ancora una volta si spera, nella programmata confusione di supporti di durate di ambizioni, di veder nascere e morire alcune immagini e idee degne di nascere e di morire, indipendenti dai loro presupposti tecnico-economici e di committenza; capaci di far dimenticare come dove e perché sono nate, e quindi capaci di farcelo poi domandare.

== Concorso ==

* [[Albalunga]] di Stefano Moni
* [[Angeli in fuga]] di Graciela Rava
* [[Un aperitivo, amore?]] di Carla Baroncelli
* [[Berenice]] di J.M. Chumilla Carbajosa
* [[Bessie my man|Bessie, my man]] di Pietro Angelini
* [[Black harvest]] di Guido Chiesa
* [[Il cammino difficile n.2 - Emilia e la vita]] di Tonino de Bernardi
* [[Candid Kantor qu'ils cravent les artistes!]] di Giancarlo Soldi
* [[La caviglia di Amelia]] di Francesco Calogero
* [[Cocca di mamma]] di Marco Isoli, Agnese Fontana
* [[La donna luna in azzurro]] di Fernanda Moneta
* [[Giallo e nero]] di Gianfranco Giagni
* [[Hotel delle ombre]] di Stefano Masi, Stephen Natanson
* [[Leva le mani dal mio budino]] di Lucia Moisio, Walter Buccino
* [[Il mio triste continente]] di Annalisa Scafi, Roberta Mazzoni
* [[...nel lago]] di Bruno Bigoni
* [[Nel paese di Alice (Alice's World)]] di Daniele Ramenzoni
* [[Change]] di Maurizio Rubboli, William Molducci
* [[La neve]] di Giorgio Baldi
* [[Nothing]] di Bruno Bigoni
* [[Now i know snow]] di Gianfranco Barberi, Marco Di Castri
* [[Oneiros - Lo schermo sognato]] di Carlo Confalonieri, Ugo Locatelli
* [[Pavane pour une enfante defunte]] di Andrea Garofalo, Giovanni Scarfò
* [[Un po' di sud]] di Giovanni Minerba
* [[I pugni in cielo]] di Antonio Carella
* [[Quattro artisti in musica]] di Andrea Centazzo
* [[Il sorriso in fondo al mare]] di Francesca Pirani
* [[T'as compris le truc?]] di Daniele Segre
* [[Uccelli di bosco]] di Pino Mancini
* [[Voci celate]] di Silvio Soldini (FUORI CONCORSO)

== Articolo 28 ==
* [[Il giorno delle delizie]] di Silvano Agosti
* [[Inganni]] di Luigi Faccini
* [[La donna del traghetto]] di Amedeo Fago
* [[I ragazzi di Torino sognano Tokyo e vanno a Berlino]] di Vincenzo Badolisani

== Tavola Rotonda ==
28-29 giugno - Art. 28: vent'anni dopo (e oltre)...

Odiato/amato, sempre richiesto eppur rimosso, palestra per gli esordi (ma anche per le affermate produzioni d'autore) più insospettabili, criticano e pur necessario, migliorabile comunque, secondo i più diversi pareri, punti di vista, orientamenti... L’Art. 28 è arrivato al suo 21° anno di vita proprio quest'anno. Ventun’anni dopo la ’’prima volta di’’: una prima volta che fu, nel 1966, di Silvano Agosti con il ’’Giardino delle delizie”. E il titolo, per questa ’’Tavola Rotonda” che Bellaria/Anteprima intende dedicare all’Art. 28 è per l'appunto: Art. 28, vent'anni dopo (e oltre)... Dove oltre sta per l'appunto ad indicare una linea di sviluppo e, se possibile, di evoluzione e anche, perché no, di superamento: oltre la marginalità dell'esordio, per prodotti maggiormente in grado di comunicare con il pubblico ed il mercato; oltre la polverizzazione dei finanziamenti a pioggia, che non gratifica gli autori e neppure lo Stato-produttore; oltre anche lo stato assistenziale stesso, e incontro a nuovi mix di committenza per realizzare prodotti-film per lo meno corrispondenti alla consistenza degli incentivi di partenza; ed oltre anche i confini soltanto nostri, italiani, per proiettare le dimensioni del low-budget ad un livello ed un respiro (e con risorse e sbocchi) un po’ meno provinciale e finalmente europeo... Da Bellaria/Anteprima, lo scorso anno, è decollato un piccolo gruppo di film, che, sotto il cartello ''Indigena'' ha toccato i più importanti Festival di Montreal, Annecy, Rotterdam, New York, per affermare una nuova e sorprendente qualità nel progetto, oltre che dei prodotti. Quest'anno si vedrà: oltre... Ma chiariamo subito, a tutti gli invitati a partecipare, che questa non vorrebbe essere una Tavola Rotonda/Convegno come tante altre, ma una vera e propria riunione di lavoro: per cominciare da subito ad elaborare le soluzioni di cui il cinema giovane ha più bisogno. Una "Tavola Rotonda” attorno a cui abbiamo invitato a prendere posto (e parola), produttori, distributori, sceneggiatori e registi, funzionari e operatori culturali, che - da vicinissimo o da lontano, per contratto pubblico o assenza di soluzioni alternative - si confrontano da vent’anni, ormai, con una formula produttiva che, pur con i suoi mille difetti, rappresenta tutt'ora l’unica forma di intervento dello Stato a favore del cinema giovane.

== Al ballo delle debuttanti ==
di '''Marco Giusti'''

Quando uscì ''La casa'', piccolo horror del ventenne Sam Raimi, certi quasi-debuttanti neo-registi italiani pensarono di poter far di meglio o di simile con gli stessi soldi. Un cascinale nel Viterbese, un po’ di sangue, qualche truculenza di troppo. Sì, se po' fà! Idem quando uscì ''Blood Simple'' di Joel Cohen, giallo texano con ricordi wilder-chandleriani a budget ridottissimo. Non pensiamo neanche quello che avranno detto vedendo e rivedendo ''Stranger Than Paradise'' (Wenders + Commedia), mentre il successo di certi nuovi film francesi un po’ ballerini e un po' polizieschi (con una certa dose di sesso) avrà risvegliati istinti più raffinati. Il fatto è che ora, in Italia, grandi soldi, grandi scuole e grandi artigiani-insegnanti non ce ne sono per chi voglia diventare regista. Così le opere prime appartengono a vari gironi, ma nessuno di questi o quasi corrisponde in pieno a quello che una volta veniva chiamato cinema di genere. C’è un limbo un po’ stagnante dove si mastica articolo 28, giovanilismo, video, pubblicità e molta, troppa commedia all'italiana. Il pubblico italiano vuole ridere, vuole Verdone, Montesano, Troisi, ecc... Ma allora perché corre a vedere Rambo l e II, Rocky I, II, Il e IV e Commando? Mica sono commedie. Sì ma il cinema di genere non è proprio ”italiano’’. Non è vero, quando facevamo bene gli spaghetti western il pubblico ci andava. Ancora, è bastato che Argento desse una mano produttiva a Lamberto Bava per il suo ''Démoni'' e il pubblico ha risposto. Il problema, quindi, è altrove, è soprattutto nella stravaccatezza di certi produttori che seguitano a giocare tutto sulla commedia pensando di poter fare film con un attore, massimo due di richiamo e senza alcuna idea. Nella svogliatezza di una gran parte di giovani geni di stare un attimo a bottega da qualche maestro della serie B per imparare qualcosa cercando di non esordire subito perché c’è il '’bisogno assoluto” di fare un film con i soldi dell’art. 28, mettendo su una sciagurata produzione che, grazie a buoni amici o manovrette politiche andrà a qualche festival. Inoltre, molto, troppo spesso, il film col suo pessimo doppiaggio (o pessima presa diretta), con la sua pessima stampa, rimarrà lì, perché i distributori non si trovano tanto facilmente e il pubbliconon lo si convince a vedere il tuo film come si è convinto lo Stato o la Rai a darti un minimo di 200-300 milioni. Il cinema non è fatto né di buoni sentimenti dei produttori né di buoni sentimenti del pubblico. Né un neo-regista si improvvisa esperto di un genere solo perché ha visto due o tre volte La casa, Halloween o Blood Simple. E più facile fare il piccolo Wenders riprendendo scena per scena i suoi film che fare non dico Walsh, ma Lewis Teague o Mark Lester. Un regista non eccelso, ma comunque solido, come Enzo G. Castellari ha passato anni dietro al padre Marino Girolami e dietro a Alberto De Martino prima di esordire in un western. Forte di una simile tradizione famigliare anche Laberto Bava ha fatto molta gavetta col padre (ma anche in pubblicità) prima di esordire nell- "horror con Macabro. Anche se non mi esalta, Bava non è il trafficone tuttofare della serie B né il giovane figlio. di papà presuntuoso con le porte di Cinecittà spalancate. Il suo è un cinema artigianale che segue una degna tradizione italiana. E simile è il caso del Vanzina e di Marco Risi, per quanto poco o tanto possano piacere ai piccoli geni della critica. Non fanno un cinema casuale o improvvisato. Non tutti si muovono con lo stesso decoro nella commedia. Leggera, sottile, intellettuale, grossolana, è ricchissima di opere prime, soprattutto perché da tanto si richiede un cambio della guardia ai vecchi e stanchi maestri di un tempo. Ecco allora figli e parenti di registi (appunto i Vanzina, i Risi, Alessandro Metz), sceneggiatore (come Enrico Oldoini, due film in tre mesi l’anno scorso) protetti Rai (Odorisio, Biagio Proietti) i teatrali (Pulci, Mattolini) e gli ex-giovani di bottega, come Bruno Cortini e Amanzio Todini, che arrivano all’opera prima dopo tanto assistentato a nomi illustri. E ancora gli attori-registi, radi-e-getti di origine televisiva riescono tutti a ottenere una chance di regia (e non si capisce come non ci siano arrivati gli altri nomi di Quelli della notte”: D'Agostino, Catalano e Ferrini). Non sempre le cose funzionano. Ci sono forti differenze tra Verdone - Nichetti - Montesano - Arbore - Nuti - De Caro - Troisi - Benigni - Benvenuti - Pozzetto - Luotto (chi altro?), ma rimane, per il giovane comico, la possibilità, quasi immediata, dell'esordio nella regia cinematografica, anche se non ha mai visto una macchina da presa. Poco conta se poi il film glielo gira un altro. Il più interessante di questi attori esordienti nella regia è senza dubbio stato Troisi, anche se non è proprio puro cinema di genere, pura commedia. Genere, è comico del tutto è semmai Verdone, che si inserisce con precisione nella tradizione sordiana del cinema comico romano di un tempo. Nel cinema basso l'esordio più notevole, ahimé, è davvero stato quello di Joe D'Amato/Aristide Massacesi, ormai mito intoccabile della serie Z nostrana, forse sopravvalutato, ma sicuramente vitale e professionista, nonché ultimo esempio di tuttofare attivissimo per qualsiasi genere e qualsiasi ruolo cinematografico Nell’avventuroso non si segnalano poi altri esordi interessanti (solo dignitosi i primi film di Larry Ludman alias Fabrizio De Angelis, già direttore di produzione) e nell’hard le cose non vanno meglio (Arduino Sacco, Luciano Fardelli, Riccardo Schicchi...), con la sola eccezione di Giuliana Gamba, interessante e unica regista donna di ’’luci rosse’’ che dovrebbe ora passare al cinema normale col produttore Galliano Juso. Nel soft letterario, il solo genere nuovo nato negli ultimi tempi, hanno esordito Giovanni Soldati (figlio di Mario, compagno di Stefania Sandrelli) e Paolo Quaregna, rispettivamente con L’attenzione e Una donna allo specchio. Il primo cerca di inserirsi in un cinema erotico con pretese e una certa ricchezza, il secondo rivela le sue origini terzomondistiche da sub-articolo 28 sotto il mascheramento sandrellesco del porno provinciale. Entrambi non si dimostrano registi di grande rilievo anche se aiutano il nuovo genere a svilupparsi. Quasi invendibili i prodotti misti, un po' commedia e un po’ musical giovanile di certi esordienti con un occhio al botteghino (Chewingum di Proietti e /n punta di piedi di Mele, presenti e non bene accolti a Venezia nel 1985), per non parlare del metà noir metà art. 28 del genovese Michele Saponaro, L'ultimo graffio (e del suo successivo e poveristico fantascientifico - demenziale ''Il ritorno di Paul''). A tratti interessante, invece, un poliziesco-melò di Salvatore Maira, già sceneggiatore, Favoriti e vincenti, che aspetta da tre anni una distribuzione. Purtroppo, senza indirizzi produttivi, senza sceneggiatori e un certo rapporto col pubblico, il nostro cinema di genere, non solo manca di buoni esordienti, ma non ha neanche troppi registi in attività come un tempo. Eppure, e i fallimentari Tex, Yado lo dimostrano, come le produzioni fantastiche di Charles Band a Dinocittà (Troll) o certi polpettoni Rai, siamo ancora ricchi di scenografi, arredatori, operatori per qualsiasi tipo di cinema avventuroso. Non è quindi da perdere la speranza per una nuova vitalità dei film di genere né per una nuova generazione di Bava-Freda- Cottafavi e a risentirci per il nuovo ballo delle debuttanti.
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1986]]

1986

2025-03-11T11:50:02Z

Cranio is thinking:

[[File:1986 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura]]

== Enti Promotori ==
Comune e Azienda Autonoma di Soggiorno di Bellaria-Igea Marina

== Patrocinio ==
Ministero del Turismo e dello Spettacolo

== Comitato Tecnico ==
Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi

== Cinema indipendente è bello ==
di Enrico Ghezzi

Non è facile, non è difficile definire ’’il cinema indipendente italiano”. Più probabile che sia impossibile, o che non esista. Anteprima 86 (un anno così simile a un 68 inverso) offre spazio sia alla facilità che alla difficoltà di definizione. Nell’anno in cui due piccoli film italiani di esordienti affiorano nelle sezioni parallele di Cannes, e in cui molte altre opere prime si annunciano o si portano a termine (e intanto Moretti si è argentato a Berlino), si potrebbe pensare a un ricambio effettivo lentamente in atto. E addirittura iniziata (e durerà tutta l'estate) un’ampia rassegna sulla Terza Rete TV della Rai dedicata agli ‘autori del cinema italiano contemporaneo’, intitolata Teste Dure dal titolo del film di un premiato a Bellaria, e poi inaugurata dal dittico Giulia in ottobre e Rosso di sera sempre a Bellaria premiato l’anno scorso. Eppure, come questo ciclo televisivo è quasi fisiologicamente costretto all’eterogeneità, così pare già in giro d’orizzonte completo che abbraccia in un'estate tv il campo in fondo ristretto di un ghetto. Poco conosciuto, il cinema italiano contemporaneo giovane indipendente è già costretto nell’antologìa, nella retrospettiva, nello sguardo televisivo? La ’povertà’ orgogliosa di Bellaria/Anteprima, la linea di tendenza abbastanza precisata (e sia pur linea d'ombra) di un cinema ’indigeno’ e non romanizzato o comunque non troppo debitore a non troppe situazioni locali, poteri, committenze, si confrontano quest'anno con una forte apparenza di movimento del sistema cinetelevisivo italiano, con annunci di nuovi investimenti non solo esteri (Cannon), di travasi di capitali da un settore all’altro (vedi, in aggiunta a quello RAI ormai ben più che decennale, l’annunciato impegno di Reteltalia nel cinema). Le tracce retrospettive (i "debutti nei generi’, i "film dell’articolo 28°), insieme col convegno dedicato all’articolo 28, forma unica e dominante del finanziamento pubblico al cinema d'autore, accennano a alcune delle ‘dipendenze’ primarie con cui si trovano presto 0 tardi a convivere le indipendenze produttive e d'autore. Forse inattuale, stretta tra ribalte nazionali più storicamente rinomate o internazionalmente più note, Bellaria segue il corso produttivo di alcuni desideri di cinema/video non ancora spenti nella professione, nella ripetitività, nella 'tranquillità’. Forma vuota, la rassegna attende la promessa di film finalmente inattuali, fuori dal calendario degli obblighi festivalieri e fuori dalla necessità di mostrare il loro budget. Ma per ’inattuali’ si intende soprattutto senza la preoccupazione ideologica (oggi dominante più che mai, per quanto si tenda a pensare il contrario) di 'essere attuali’, di capire o anticipare i tempi, fossero anche solo quelli del cinema (vedi l'ansia quasi eccessiva di professionalità’, i bei seminari di sceneggiatura con mostri sacri americani, la certezza che il cinema esiste e quindi è qualcosa che si può semplicemente possedere o attaccare, in cui si può entrare, che si può e si deve ’imparare’). Contro il privilegio dinastico-cinematografico, e anche contro l'illusione tecnica, a Bellaria ancora una volta si spera, nella programmata confusione di supporti di durate di ambizioni, di veder nascere e morire alcune immagini e idee degne di nascere e di morire, indipendenti dai loro presupposti tecnico-economici e di committenza; capaci di far dimenticare come dove e perché sono nate, e quindi capaci di farcelo poi domandare.

== Concorso ==

* [[Albalunga]] di Stefano Moni
* [[Angeli in fuga]] di Graciela Rava
* [[Un aperitivo, amore?]] di Carla Baroncelli
* [[Berenice]] di J.M. Chumilla Carbajosa
* [[Bessie my man|Bessie, my man]] di Pietro Angelini
* [[Black harvest]] di Guido Chiesa
* [[Il cammino difficile n.2 - Emilia e la vita]] di Tonino de Bernardi
* [[Candid Kantor qu'ils cravent les artistes!]] di Giancarlo Soldi
* [[La caviglia di Amelia]] di Francesco Calogero
* [[Cocca di mamma]] di Marco Isoli, Agnese Fontana
* [[La donna luna in azzurro]] di Fernanda Moneta
* [[Giallo e nero]] di Gianfranco Giagni
* [[Hotel delle ombre]] di Stefano Masi, Stephen Natanson
* [[Leva le mani dal mio budino]] di Lucia Moisio, Walter Buccino
* [[Il mio triste continente]] di Annalisa Scafi, Roberta Mazzoni
* [[...nel lago]] di Bruno Bigoni
* [[Nel paese di Alice (Alice's World)]] di Daniele Ramenzoni
* [[Change]] di Maurizio Rubboli, William Molducci
* [[La neve]] di Giorgio Baldi
* [[Nothing]] di Bruno Bigoni
* [[Now i know snow]] di Gianfranco Barberi, Marco Di Castri
* [[Oneiros - Lo schermo sognato]] di Carlo Confalonieri, Ugo Locatelli
* [[Pavane pour une enfante defunte]] di Andrea Garofalo, Giovanni Scarfò
* [[Un po' di sud]] di Giovanni Minerba
* [[I pugni in cielo]] di Antonio Carella
* [[Quattro artisti in musica]] di Andrea Centazzo
* [[Il sorriso in fondo al mare]] di Francesca Pirani
* [[T'as compris le truc?]] di Daniele Segre
* [[Uccelli di bosco]] di Pino Mancini
* [[Voci celate]] di Silvio Soldini (FUORI CONCORSO)

== Articolo 28 ==
* [[Il giorno delle delizie]] di Silvano Agosti
* [[Inganni]] di Luigi Faccini
* [[La donna del traghetto]] di Amedeo Fago
* [[I ragazzi di Torino sognano Tokyo e vanno a Berlino]] di Vincenzo Badolisani

== Tavola Rotonda ==
28-29 giugno - Art. 28: vent'anni dopo (e oltre)...

Odiato/amato, sempre richiesto eppur rimosso, palestra per gli esordi (ma anche per le affermate produzioni d'autore) più insospettabili, criticano e pur necessario, migliorabile comunque, secondo i più diversi pareri, punti di vista, orientamenti... L’Art. 28 è arrivato al suo 21° anno di vita proprio quest'anno. Ventun’anni dopo la ’’prima volta di’’: una prima volta che fu, nel 1966, di Silvano Agosti con il ’’Giardino delle delizie”. E il titolo, per questa ’’Tavola Rotonda” che Bellaria/Anteprima intende dedicare all’Art. 28 è per l'appunto: Art. 28, vent'anni dopo (e oltre)... Dove oltre sta per l'appunto ad indicare una linea di sviluppo e, se possibile, di evoluzione e anche, perché no, di superamento: oltre la marginalità dell'esordio, per prodotti maggiormente in grado di comunicare con il pubblico ed il mercato; oltre la polverizzazione dei finanziamenti a pioggia, che non gratifica gli autori e neppure lo Stato-produttore; oltre anche lo stato assistenziale stesso, e incontro a nuovi mix di committenza per realizzare prodotti-film per lo meno corrispondenti alla consistenza degli incentivi di partenza; ed oltre anche i confini soltanto nostri, italiani, per proiettare le dimensioni del low-budget ad un livello ed un respiro (e con risorse e sbocchi) un po’ meno provinciale e finalmente europeo... Da Bellaria/Anteprima, lo scorso anno, è decollato un piccolo gruppo di film, che, sotto il cartello ''Indigena'' ha toccato i più importanti Festival di Montreal, Annecy, Rotterdam, New York, per affermare una nuova e sorprendente qualità nel progetto, oltre che dei prodotti. Quest'anno si vedrà: oltre... Ma chiariamo subito, a tutti gli invitati a partecipare, che questa non vorrebbe essere una Tavola Rotonda/Convegno come tante altre, ma una vera e propria riunione di lavoro: per cominciare da subito ad elaborare le soluzioni di cui il cinema giovane ha più bisogno. Una "Tavola Rotonda” attorno a cui abbiamo invitato a prendere posto (e parola), produttori, distributori, sceneggiatori e registi, funzionari e operatori culturali, che - da vicinissimo o da lontano, per contratto pubblico o assenza di soluzioni alternative - si confrontano da vent’anni, ormai, con una formula produttiva che, pur con i suoi mille difetti, rappresenta tutt'ora l’unica forma di intervento dello Stato a favore del cinema giovane.

== Al ballo delle debuttanti ==
di '''Marco Giusti'''

Quando uscì ''La casa'', piccolo horror del ventenne Sam Raimi, certi quasi-debuttanti neo-registi italiani pensarono di poter far di meglio o di simile con gli stessi soldi. Un cascinale nel Viterbese, un po’ di sangue, qualche truculenza di troppo. Sì, se po' fà! Idem quando uscì ''Blood Simple'' di Joel Cohen, giallo texano con ricordi wilder-chandleriani a budget ridottissimo. Non pensiamo neanche quello che avranno detto vedendo e rivedendo ''Stranger Than Paradise'' (Wenders + Commedia), mentre il successo di certi nuovi film francesi un po’ ballerini e un po' polizieschi (con una certa dose di sesso) avrà risvegliati istinti più raffinati. Il fatto è che ora, in Italia, grandi soldi, grandi scuole e grandi artigiani-insegnanti non ce ne sono per chi voglia diventare regista. Così le opere prime appartengono a vari gironi, ma nessuno di questi o quasi corrisponde in pieno a quello che una volta veniva chiamato cinema di genere. C’è un limbo un po’ stagnante dove si mastica articolo 28, giovanilismo, video, pubblicità e molta, troppa commedia all'italiana. Il pubblico italiano vuole ridere, vuole Verdone, Montesano, Troisi, ecc... Ma allora perché corre a vedere Rambo l e II, Rocky I, II, Il e IV e Commando? Mica sono commedie. Sì ma il cinema di genere non è proprio ”italiano’’. Non è vero, quando facevamo bene gli spaghetti western il pubblico ci andava. Ancora, è bastato che Argento desse una mano produttiva a Lamberto Bava per il suo ''Démoni'' e il pubblico ha risposto. Il problema, quindi, è altrove, è soprattutto nella stravaccatezza di certi produttori che seguitano a giocare tutto sulla commedia pensando di poter fare film con un attore, massimo due di richiamo e senza alcuna idea. Nella svogliatezza di una gran parte di giovani geni di stare un attimo a bottega da qualche maestro della serie B per imparare qualcosa cercando di non esordire subito perché c’è il '’bisogno assoluto” di fare un film con i soldi dell’art. 28, mettendo su una sciagurata produzione che, grazie a buoni amici o manovrette politiche andrà a qualche festival. Inoltre, molto, troppo spesso, il film col suo pessimo doppiaggio (o pessima presa diretta), con la sua pessima stampa, rimarrà lì, perché i distributori non si trovano tanto facilmente e il pubbliconon lo si convince a vedere il tuo film come si è convinto lo Stato o la Rai a darti un minimo di 200-300 milioni. Il cinema non è fatto né di buoni sentimenti dei produttori né di buoni sentimenti del pubblico. Né un neo-regista si improvvisa esperto di un genere solo perché ha visto due o tre volte La casa, Halloween o Blood Simple. E più facile fare il piccolo Wenders riprendendo scena per scena i suoi film che fare non dico Walsh, ma Lewis Teague o Mark Lester. Un regista non eccelso, ma comunque solido, come Enzo G. Castellari ha passato anni dietro al padre Marino Girolami e dietro a Alberto De Martino prima di esordire in un western. Forte di una simile tradizione famigliare anche Laberto Bava ha fatto molta gavetta col padre (ma anche in pubblicità) prima di esordire nell- "horror con Macabro. Anche se non mi esalta, Bava non è il trafficone tuttofare della serie B né il giovane figlio. di papà presuntuoso con le porte di Cinecittà spalancate. Il suo è un cinema artigianale che segue una degna tradizione italiana. E simile è il caso del Vanzina e di Marco Risi, per quanto poco o tanto possano piacere ai piccoli geni della critica. Non fanno un cinema casuale o improvvisato. Non tutti si muovono con lo stesso decoro nella commedia. Leggera, sottile, intellettuale, grossolana, è ricchissima di opere prime, soprattutto perché da tanto si richiede un cambio della guardia ai vecchi e stanchi maestri di un tempo. Ecco allora figli e parenti di registi (appunto i Vanzina, i Risi, Alessandro Metz), sceneggiatore (come Enrico Oldoini, due film in tre mesi l’anno scorso) protetti Rai (Odorisio, Biagio Proietti) i teatrali (Pulci, Mattolini) e gli ex-giovani di bottega, come Bruno Cortini e Amanzio Todini, che arrivano all’opera prima dopo tanto assistentato a nomi illustri. E ancora gli attori-registi, radi-e-getti di origine televisiva riescono tutti a ottenere una chance di regia (e non si capisce come non ci siano arrivati gli altri nomi di Quelli della notte”: D'Agostino, Catalano e Ferrini). Non sempre le cose funzionano. Ci sono forti differenze tra Verdone - Nichetti - Montesano - Arbore - Nuti - De Caro - Troisi - Benigni - Benvenuti - Pozzetto - Luotto (chi altro?), ma rimane, per il giovane comico, la possibilità, quasi immediata, dell'esordio nella regia cinematografica, anche se non ha mai visto una macchina da presa. Poco conta se poi il film glielo gira un altro. Il più interessante di questi attori esordienti nella regia è senza dubbio stato Troisi, anche se non è proprio puro cinema di genere, pura commedia. Genere, è comico del tutto è semmai Verdone, che si inserisce con precisione nella tradizione sordiana del cinema comico romano di un tempo. Nel cinema basso l'esordio più notevole, ahimé, è davvero stato quello di Joe D'Amato/Aristide Massacesi, ormai mito intoccabile della serie Z nostrana, forse sopravvalutato, ma sicuramente vitale e professionista, nonché ultimo esempio di tuttofare attivissimo per qualsiasi genere e qualsiasi ruolo cinematografico Nell’avventuroso non si segnalano poi altri esordi interessanti (solo dignitosi i primi film di Larry Ludman alias Fabrizio De Angelis, già direttore di produzione) e nell’hard le cose non vanno meglio (Arduino Sacco, Luciano Fardelli, Riccardo Schicchi...), con la sola eccezione di Giuliana Gamba, interessante e unica regista donna di ’’luci rosse’’ che dovrebbe ora passare al cinema normale col produttore Galliano Juso. Nel soft letterario, il solo genere nuovo nato negli ultimi tempi, hanno esordito Giovanni Soldati (figlio di Mario, compagno di Stefania Sandrelli) e Paolo Quaregna, rispettivamente con L’attenzione e Una donna allo specchio. Il primo cerca di inserirsi in un cinema erotico con pretese e una certa ricchezza, il secondo rivela le sue origini terzomondistiche da sub-articolo 28 sotto il mascheramento sandrellesco del porno provinciale. Entrambi non si dimostrano registi di grande rilievo anche se aiutano il nuovo genere a svilupparsi. Quasi invendibili i prodotti misti, un po' commedia e un po’ musical giovanile di certi esordienti con un occhio al botteghino (Chewingum di Proietti e /n punta di piedi di Mele, presenti e non bene accolti a Venezia nel 1985), per non parlare del metà noir metà art. 28 del genovese Michele Saponaro, L'ultimo graffio (e del suo successivo e poveristico fantascientifico - demenziale ''Il ritorno di Paul''). A tratti interessante, invece, un poliziesco-melò di Salvatore Maira, già sceneggiatore, Favoriti e vincenti, che aspetta da tre anni una distribuzione. Purtroppo, senza indirizzi produttivi, senza sceneggiatori e un certo rapporto col pubblico, il nostro cinema di genere, non solo manca di buoni esordienti, ma non ha neanche troppi registi in attività come un tempo. Eppure, e i fallimentari Tex, Yado lo dimostrano, come le produzioni fantastiche di Charles Band a Dinocittà (Troll) o certi polpettoni Rai, siamo ancora ricchi di scenografi, arredatori, operatori per qualsiasi tipo di cinema avventuroso. Non è quindi da perdere la speranza per una nuova vitalità dei film di genere né per una nuova generazione di Bava-Freda- Cottafavi e a risentirci per il nuovo ballo delle debuttanti.
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1986]]

1991

2025-03-10T19:15:22Z

Cranio is thinking: /* Spazio Aperto */

[[File:1991 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1991]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria Igea Marina, Assessorato alla cultura, Ministero del turismo e dello spettacolo, regione Emilia Romagna, Provincia di Forlì

== Direzione ==
Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Gianni Volpi, Gianfranco Miro Gori

== Organizzazione ==
Luigi Barberini

== Ufficio stampa ==
Marzia Milanesi

== Segreteria e Catalogo ==
Nicoletta Donati, Annamaria Gradara, Andrea Menghi per associazione Creattiva

== Amministrazione ==
Saverio Gori

== Ospitalità ==
Eleonora Abbondanza, Marcello Morri

== Presentazione ==
Di Antonio Bernardi

"Altri echi abitano il giardino, li seguiremo?" (T.S. Eliot, Four Quartets)

Il gabbiano di Anteprima compie nove anni di vita e vola alto sorretto da una forza motrice che è la propria curiosità. L'orizzonte è nuovamente mutato; il cinema italiano oggi sembra godere di salute migliore, nuovi autori, di cui non pochi transitati da Bellaria, hanno aperto un varco oltre l'ambito degli addetti ai lavori, facendosi accettare dal grande pubblico.

Questo Festival continua a dare un contributo come luogo di valorizzazione delle risorse intellettuali che il nostro cinema sa produrre. E allora, sul quesito di Eliot, attrezziamoci per cogliere nuovi echi e nuove suggestioni, alcune già sedimentate come nuove esperienze esemplari.

La Scuola di Monaco è l'esempio calzante di un produrre cinema al di là di logiche di colonialismo commercia-le, puntando a creare tecnici e autori del proprio paese e all'interno di un percorso che il cinema europeo sta svelando con coerenza da ormai qualche anno. E questa logica di radicamento accomuna esperienze rilevanti ad un'idea di cinema che cova in seno ad Anteprima; idea che emerge frammentaria ma che possiamo tentare di svelare con una buona dose di compiutezza: il mezzo cinematografico è in grado, per i suoi caratteri tecnici, per l'attenzione che suscita, di estendere, approfondire e penetrare la realtà che ci circonda.

Esso può essere per ciascuno di noi la scoperta del mondo (l'America?), la scoperta di forze vitali, della fecondità della natura, delle possibilità dell'uomo. Così non più un mito simbolico o uno schema intuitivo di un aspetto della vita, ma tutta la vita, nel suo sfondo naturale e nella sua concretezza umana, può divenire spettacolo, e spettacolo indicatore di soluzioni ai problemi della realtà. Questo spettacolo (la visione) in cui l'uomo è messo in presenza di tutta la realtà, diviene coscienza aperta ed attiva di fronte e all'interno della realtà quotidiana.

L'uomo e il mondo si ricongiungono non nel mito, ma nella realtà diventata spettacolo all'uomo che vi si riconosce. Il Cinema può ridare all'esperienza la sua schiettezza e alle cose la loro vitalità; può fare apparire dietro gli schemi (o sullo schermo) di una triste scenografia che inquadra, impoverendola, la visione quotidiana dell'uomo comune, l'esuberante ricchezza della realtà. Ricchezza che è vita e poesia delle cose, è prospettiva aperta dell'esistenza, del crearsi continuo e solidale del mondo degli uomini così differenziato di aspetti e valori.

I nove anni di Anteprima, festival introverso, convivia-le, lontano dalle sfarzose mondanità ma attento al nuovo, al minimale come al macroscopico, alla Metropoli Balneare come al Borgo Rurale, rivelano questa sottile costante convinzione.

=== Senza titoli ===
Di Gianni Volpi.

Nonostante tutto, Anteprima - festival sempre nuovo, che sembra sempre cominciare - ha quasi dieci anni. Quasi una tradizione. Quasi un’istituzione. In realtà, resta ciò che è sempre stata, un appuntamento, una data (più o meno fissa), uno spazio d’incontro e di riscontro possibile.

A precluderle ogni ufficialità c’è il suo budget (quest'anno appena meno povero da dare vertigini di lusso; ma sul costo di festival, eventi - non tutti così necessari - che hanno sostituito i cineclub degli anni Settanta a costi decuplicati e senza più circolazione dei prodotti, bisognerà avere il coraggio di intervenire sfidando il nostro spirito di consorteria) e c’è la sua unica trasversalità, una trasversalità tecnologica (che è una continua, paradossale sfida con le ormai mitiche Arene, con il mitico e carico di memorie cinema Astra e i suoi incerti 16mm: una sala davvero all’altezza del progetto resta l’ultimo problema materiale di Anteprima), un attraversamento deliberato di generi, durate, atteggiamenti, di autonomia come valore in sé e di indipendenza come fase transitoria, preparazione, attesa, presentazione per il Cinema: la sua contraddittorietà.

“Spesso, ai margini, c'è qualcosa d’importante”, teorizzava Emnst Bloch. E’ stata la ragion d’essere (forse, la consapevolezza) di Anteprima. Altre realtà, altre sensibilità. E le loro espressioni. A volte, importanti davvero. Non fiori fecondi ad uso di esteti garantiti, fiori spontanei come in comode nostalgie selvagge, ma qualcosa (spesso pagato di persona dagli autori) che possiamo riconoscere, in cui ci possiamo riconoscere. Bellaria, come non mai, è anteprima, figure “storiche” e “scoperte” di appena ieri tornano quest’anno a competere, assieme a nomi ancora sconosciuti con le loro spinte di immaginario, di narrazione, dissonanti. Ma è anche retrospettiva (i panorami talora noti, più spesso sorprendenti che ci abbozzano allievi e “maestri” della Scuola di Cinema di Monaco) e propositiva di qualcosa già visto e magari premiato altrove e riproposto in una sezione a sé come esperienza o soggetto o ricerca comunque “da vedere”. Ma la stessa selezione per il Concorso (una proposta dilatata come la rana di Esopo: ben 221 film e video sottoposti al nostro pre-giudizio e pregiudizio; un rapporto abnorme di scelta, di uno a venti, e con una parte degli esclusi si potrebbe forse mettere insieme un’altra Anteprima, non meno interessante, non meno autoriale) non diventa essa stessa un‘ riconoscimento, un marchio, un’ipotetica proposta oltre i tanti segni e incroci? E intanto il “Casa Rossa”, anno dopo anno, allinea i pochi nomi giusti di un cinema giovane non di ricalco, che a volte può sembrare costeggiare la norma ma non rinuncia a inseguire, con più radicalità, con meno radicalità, “miraggi” sconosciuti ai troppo presto “inseriti”.

Niente linee o scuole, teorizzate prima di esistere, dissolte prima di produrre frutti, ma una ricerca di valori di scrittura e di realtà, così locali e così personali. Non confondibili. I torinesi (di seconda immigrazione) delle fiction-verità di Segre e allievi, i fiorentini autoironici e auto giustificazionisti di Staino, i palermitani “fissati” da Ciprì e Maresco, gli stessi napoletani da commedia-non commedia di Decaro, certe cadenze di parlato e di esistenza emiliane, certe “illuminazioni” lombardo-venete, e certe figure alte o basse, ma tutte a loro modo centrali, di una centralità non scheggiata ne modaiola, secondo una tradizione di Anteprima.

Oggi, c'è una necessità di più. Dopo un decennio, il cinema indipendente - e, con esso, Anteprima - si trova in una fase di uscita, di bisogno di uscire dal ghetto dell'invisibilità diffusa. Indipendenza, scelta o imposta, non significa isolamento, significa autonomia, capacità di stare nello stesso tempo dentro le cose e fuori dalle cose quali sono. E l'attualità di un celebre aforisma di Adorno sul barone di Münchausen che si tira fuori dallo stagno afferrandosi al proprio codino.

Un gesto materiale, concreto di utopia, di follia attiva, non arresa. E allora perché non lavorare a un "mercato" per il "corto" - il corto non necessariamente breve, della durata che prescrivono i manuali e le leggi di "aiuto" al cinema, ma in quanto non è la fiction canonica, standard produttivo e attori riconosciuti, e così via. 'Il "corto", tutto ciò che sta tra i dieci e i quaranta minuti, se non tra un minuto e un'ora (che è poi la misura dei prodotti presentati a Bellaria), invece del lungometraggio "impossibile" (e quasi tutti scartati; ma anche i più fortunati e riusciti per ora restano su una "mattinata" veneziana e una distribuzione aleatoria). Perché non deve trovare i suoi canali di sbocco come in qualche altro paese europeo? La RAI; i cinema d'essai; i cineclub qua e là resuscitati come "Studio", quando non come "Museo del Cinema"; altri luoghi di un pubblico di nuovo "curioso", che un po' torna a esserci: tutte ipotesi meno astratte, meno casuali, di quanto si possa pensare.

Il corto, come dice chi ha un posto nel "sistema medio-logico avanzato", buca il palinsesto, può mutare i ritmi della séances delle sale. 16mm (che ad Anteprima sono tornati a occupare metà Concorso) subito usabili per antica convenzione, per comodità di proiezione, per il feticcio della pellicola, perché ricordano il Cinema, il film, e un video uscito "dall'ingorgo tecnologico", narcisismo degli strumenti, per tentare una "possibilità di rappresentazione", il dispiegarsi delle differenze.

Ormai "genere a sé", presente e vincente anche nei Grandi Festival, parte essenziale e misconosciuta (che comincia appena a essere riconosciuta da giurati e critici e - ma non da noi - da "televisivi") del cinema dell'ultimo decennio, possono rifondare un nuovo possibile "consumo", non ripetere l'underground. Non poche questioni importanti di questi anni si sono spente prima di divenire risposte (è il cattivo costume di tutta la vita pubblica). Questioni non "superate", ma respinte ai margini come "démodées". Tornano sotto altre apparenze. Impongono i loro tempi. Il loro tempo, "più veloce più lento, né l'uno né l'altro", come intitolava un racconto inedito appena ritrovato del grande Chandler, che preferiva nella musica, nell'amore, nel ritmo di un cinema e di un festival (aggiungiamo) un perfetto "presto ma non agitato". Una "dose ragionevole di audacia". Un bel programma per cineasti indipendenti e per Anteprima, lasciato da uno scrittore che ha saputo "passare il Rubicone" di tante esclusioni. E il Rubicone, secondo ricerche recenti, non scorre, non si "passa" tra Bellaria e Igea?

== Premio Casa Rossa al miglior film dell'anno ==

* [[L'aria serena dell'ovest]] di Silvio Soldini
* [[La cattedra]] di Michele Sordillo
* [[C'è posto per tutti]] di Giancarlo Planta
* [[Matilda]] di Antonietta De Lillo e Giorgio Magliulo

== Concorso anteprima ==

* [[A media luz]] di Claudio Del Punta

* [[Acque]] di Umberto Cantone

* [[American dream]] di Claudio Adani
* [[Aspettando la neve]] di Sandra Patara
* [[Bari non è mica la luna]] di Maximilian Cocozza Lubisco
* [[La donna di fiori]] di Stefano Wiel
* [[Enigmatic ages]] di Flavia Alman, Mario Canali
* [[La femmina d'oro]] di Luca Faggioli
* [[L'homme au sable]] di Massimo Donati
* [[Imprevisti]] di Guglielmo Zanette
* [[L'intervista]] di Francesco Caligiuri
* [[Io e Margherita]] di Sergio Staino
* [[Ladri di futuro]] di Enzo Decaro
* [[Lecons de tenebres N° 3]] di Tonino De Bernardi
* [[Losaida]] di Cristiano Bortone
* [[Una notte d'agosto]] di Giovanni Martinelli
* [[Paris Vision]] di Renato Job
* [[Petra lavica]] di Daniele Pignatelli
* [[Pietro e gli altri]] di Davide Del Boca
* [[Ramon]] di Giampaolo Mascheroni
* [[Real Falchera]] di Giacomo Ferrante, Renato Ricatto, Enrico Verra
* [[Ritratti d'autore - David Maria Turoldo]] di Damiano Tavoliere
* [[Sei corto sei]] di Daniele Ciprì, Franco Maresco
* [[Sette quadri per lo zen]] di Pietro Angelini
* [[Tempo di riposo]] di Daniele Segre
* [[L'uomo che contava i suoi passi]] di Giuseppe Marcoli
* [[Una voce sola]] di Carlo Ventura

== Proposte ==

* [[Alla fine del millennio]] di Claudio Paletto
* [[Amore asimmetrico]] di Ursula Ferrara
* [[Cuori leggendari]] di Maria Martinelli
* [[Dove tutto è]] di Alessandro Tannoia, Lucio Lionello
* [[L'ile de France]] di Lorenzo Audisio, Jean Repec
* [[Imago mater]] di Nicoletta Leone, Gianna Mazzini
* [[Lettere morte]] di Giuseppe Ferlito
* [[Troppo dolce]] di Luisa Sberlati

== Concorso 3 minuti a tema fisso (Made in Italy) ==

* Io so di Alessandro Amaducci
* In onda di Mariella Arena
* Interno tedesco di Mimmo e Alex Avellis
* Zampa di Milano di Pietro Balla, Giovanna Massimetti, Carlo Scarrone
* W W L’ apartheid di Pietro Balla, Giovanna Massimetti, Carlo Scarrone
* Made in Italy (il ventaglino) di Maurizio Barcia, Bernd Gòrner
* Un santo tutto Made in Italy di Lena Baronio
* A Claudio Villa (original sound) di Marco Bedini
* Made in Italy by Beltrami di Carlo e Gianni Beltrami
* Enrico Ghezzi in slow motion di Roberto Bernasconi
* Novantanove canali di Roberto Bernasconi
* La pizza di Renata Berti
* Shot in Italy di Alain Bichon
* Matteo in Italy emozioni alla deriva di Stefania Binato
* Macchinette difettose ovvero senza l’amore c'è sol la menzogna di Massimo Blandini, Davide Lo Verde
* La cazzimma di Aldo Bluso
* Ciao, sono un amico di Emanuele di Maurizio Bonetali
* Carta straccia di Luca Bottoni
* Finestre azzurre di Marilù Cafiero, Giovanna Massimetti
* Il paese dei balocchi di Marco Caldiron
* Pax-Max di Alberto Callari
* Non si può andare avanti così di Giancarlo Campagnani
* Immagine e somiglianza di Umberto Cantone
* Tesori d'Italia di Paola Caputo, Alessandra Tomei
* Made in Italy non funziona di Mauro Carli
* Occupato di Silvia Casadei
* La prima volta di Deborahh di Tiziana Ciancietta
* Depression napoliten di Domenico Ciruzzi
* Torna a Surrientu di Francesco Colonnelli
* Giulio X di Salvo Cuccia
* Mocca di Cristina D’Osualdo, Giovanna Martinelli
* Matrimonio Made in Italy di Roberta Davoli
* Made in Italy di Giacomo De Bastiani
* Made in Italy di Domenico De Vito
* Coincidenze di Emanuela Del Monaco
* Cartoline dall'Italia di Pasquale Di Ianni
* Ladri di mountain bike di Stefano Dongetti
* Onnivori di Fabio Ferrari, Roberto Lavini
* Chiusi fuori di Giuliano Fiorini-Rosa
* Finchè la b... va di Angela Galeotti
* Sabato (c’ è qualcosa nell’aria) di Stefano Giovagnoni
* Made in Italy di Marina Gramaccioni
* Perchè non parli di Roberto Lagonigro
* Bec tu de fiuciar di Giovanni Lumini
* Contrasti di Elisabetta Luzzardi
* 1945-1990 - ricordi ed emozioni di Carlo Magri
* Girarrostico di Domenico Maida
* Non abbiamo più l’età di Cristina Manzoni
* Made in Italy di Giuseppe Marcoli
* Souvenir di Silvana Martina
* Vacuo di Giampaolo Mattiello
* Made in Italy di Riccardo Mazzon
* Made in Italy (ipotesi di una sigla) di Francesco Mazzuoli
* Francesco di Marco Mencacci
* La signora di William Molducci
* Sformato in Italy di Francesco Montelli
* Pazzel di Giovanna Ori, Jonathan Degani, Andrea Tommesani
* Fratelli d'Italia di Benedetto Parisi
* Fatta in Italia di Lorenzo Perrone
* Maiali di Lorenzo Perrone
* Medinitaly di Vanni Perrone
* Quel ricordo impossibile di Antonello Pesenti
* Ma tte in Italy di Monica Petracci, Giovanna Zanchini
* E bravo Goffredo! di Andrea Piazza
* Strangers (straniere) di Carola Picciotti
* Piove... di Maurizio Pleuteri
* Il giorno della Calabria di Domenico Polimeni
* Il bel paese di Marco Pozzi
* Calcio di rigore di Marco Pozzi
* Spot Italia di Virgilio Prosperi
* Callaghan di Roberto Quagliano
* Simboli di Raffaele Rago
* Made in Italy di Ralenti Cinema e Video
* Bonvacanz di Enrico Rimoldi
* Terminal quartet di Daniela Robuschi
* Il tifoso di Daniele Rossi, Stefano Giottoli
* Made in Italy o Ylati ni Edam? di Monica Rossi
* Telefoni italiani di Pierluigi Sabbioni Bonfatti
* La melanzana di Eugenio Sandri
* Un nome una storia? di Luca Sartini
* Viaggio in Italia di Schermo bianco
* Il sogno di Pasolini di Schermo bianco
* La notte in cui tutte le vacche sono italiane di Schermo bianco
* Rouge à levres di Giuseppe Selva
* La ruota di Piero di Lello Sguanci
* L'altra Calabria:- Sibari-Altomonte di Paolo Sorrentino
* Comunismo Made in Italy di Giovanni Spada
* Arrangiarsi di Lorella Stortini
* Tirami su di Daniela Tani
* Doppio taglio di Alessandra Tognazzi
* Made in Italy di Valentina Tosoni
* Non c'è titolo di Davide Troncossi
* La vita di Benedetto Valdesalici
* Come si sta senza Susanna di Paolo Vernaglione
* Niro niro di Marco Zaffaroni

== Concorso metropoli balneare ==

* [[La, la, la, la... metropoli balneare]] di Giovanni Mazzanti
* [[Mor sei contento]] di Francesco Gabellini
* [[Lo scenario della vacanza nella metropoli balneare romagnola]] di Marco Bertozzi, Egidio Mucci
* [[Tadzio]] di Vasa Znakomaja
* [[The dead]] di Stefano Vermiglio
* [[Uomini e donne]] di Giuseppe Baresi

== Retrospettiva la scuola di monaco ==

* ALABAMA - 2000 LIGHT YEARS (ALABAMA - 2000 ANNI LUCE) di Wim Wenders
* ALBERT - WARUM? (ALBERT - PERCHE??) di Josef Rédl
* BOURBON STREET BLUES di Douglas Sirk
* DOPPELSPIEL (DOPPIO GIOCO) di Spiro Taraviras
* DER ERSTE WALZER (IL PRIMO WALZER) di Doris Dérrie
* DAS GESICHT (IL VOLTO) di Cinzia Torrini
* DER HENNESSY - PREIS (IL PREMIO HENNESSY)
* JOSEFINE di Susanne Aernecke
* LAUTLOS (IN SILENZIO/SENZA FAR RUMORE) di Katja von Garnier
* DER LÙGNER (IL BUGIARDO) di Mika Kaurismiiki
* REISE FÙR DEN BLASSEN MANN (IL VIAGGIO DELL'UOMO PALLIDO) di Rainer Kaufmann, Susanne Schlegelmilch, Ayse Kémiircuoclu, Radu Simounescu, Sénke Wortmann
* SALZ FÙR DAS LEBEN (SALE PER LA VITA) di Rainer Kaufmann
* TOMMY KEHRT ZURÙCK (IL RITORNO DI TOMMY) di Ulrich Edel
* UNTER FREUNDEN (TRA AMICI) di Anno Saul
* WEIHNACHTSMARCHEN (FIABA DI NATALE) di Bernd Eichinger
* ZARTBITTER (TENEROAMARO) di Ute Krause
* DER ZAUBERLEHRLIG (APPRENDISTA STREGONE) di Dieter Deventer

== Spazio Aperto ==

* 200 x 100 di Lorenzo Perrone
* Adagio e fuga K 546 di Dario Buzzolan
* L'alieno di Carlo Sarti
* Alta Murgia di Massimo Salvucci, Carmen Lo Maglio
* L'America me l'immaginavo di Alina Marazzi
* Ancon Dorica di Francesco Colonnelli
* L'anello al dito di Eugenio Sandri, M. Cottone
* I catarri del muezzin di Luigi Miceli La Torre
* La città fortezza di Danilo Madonna
* Colori di Giuseppe De Felici
* Come difendersi dall'invasione di Loris Calcina
* Cupio dissolvi di Paolo Doppieri
* Eldorado di Antonio De Luca
* Et voilà di Paolo Bruttini, Paolo Santinato
* Facoltà di sguardo di Alberto Anile
* Favole di Stefano Bessoni
* Frames di Achille Bellanca
* Il grande gioco di Aurora Canepone
* Il gusto pieno della vita di Jimmi Bielli, Marco Bosca
* Hotel Italia di Francesco Ferrari
* Imprigionato dalla fantasia di Paolo Docile
* Incantatori di serpenti e simili di Anna Quarzi
* Intervallo di Virgilio Prosperi
* Io, tu, noi, tutti? di Francesco Mazzuoli, Gianluca Tomasso
* J.J. WOODWOODPEKER - Il manuale della single di Giacomo De Mas
* Lasa pur ch'al vegna di Salvatore Morelli, Pierluigi Palmonari
* Un lieve rossore nel tempo di Gianfranco Baruchello, Anna Lajolo, Guido Lombardi
* Lilith di Giorgio Brescianini, Sandra Bussoli
* Made in Italy di Marco Perilli
* La donna dei muratori di Luigi Miceli La Torre
* Mental cleaning di Virgilio Prosperi
* Momenti: non cercar di capirmi di Luciano Russo
* Nato libero di Marco Felloni
* Niente lavoro niente lacasa di Lorisae Stefano Andreoli, Stefano Wiel
* Noir! di Massimo Sarzi
* Non date retta al dottor Sogni di Francesco Mazzuoli, Gianluca Tomasso
* Nothing compare to you di Gian Piero Rizzo
* Novembre 1990 "4 giorni a Samarcanda" di Mariella Arena
* Ombre di Lenti Talenti
* Onorio del martinetto di Vanni Perrone
* Panico di Danilo Madonna
* Passaggio vitale di un colore di Alessandra Tomei
* Peggio per tutti di Fabrizio Maddalena, Paola Rita
* Per la serie lamette G.: una giornata di D. di Ugo Buonamici
* Il piccolo venditore di cocco di Alessandro De Orchi Melodia
* Pollock zoom di Fabio Berti
* Quasi un teatro di Fausto Fori
* Quell'episodio dell'immaginazione che chiamiamo la realtà di Guido Lombardi, Gianfranco Baruchello, Anna Lajolo
* Scala A interno 7 di Giovanni Vaccarelli
* I segni del tempo di Michele Ricca
* Uno sguardo di Gianni Peconio
* Silenzio di Danilo Madonna
* Silvana di Silvana Martina
* La stanza del ritratto ovale di Massimo De Carolis, Roberta Merzi
* Stop al panico di Graziella Luccarini & Radikal k.
* Suor scolastica di Vanni Perrone
* Suppietis di Antonio Rezza, Flavia Mastrella
* The big cut di Claudio Serughetti
* Trashman di Pasquale Stanziale
* Trilogia della rosa: teleorso di Benedetto Valdesalici
* Troppo trucido di Piero Balla, Giovanna Massimetti, Carlo Scarrone
* Underground di Fabio Berti
* Vecia Mix di Banda Video
* Vita da cani di Andrea Albertazzi
* La vita è un lungo sogno di Giancarlo Campagnani
* Waltzer di Luca Zanini, Pierr Nosari
* War in the gulf di Claudio Di Campli

[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1991]]

1985

2025-03-10T09:41:52Z

Cranio is thinking: /* Concorso */

1985

2025-03-10T09:38:18Z

Cranio is thinking: /* La "22 Dicembre" */

1985

2025-03-10T09:35:43Z

Cranio is thinking: /* Retrospettiva */

1985

2025-03-10T09:34:38Z

Cranio is thinking: /* Retrospettiva */

1994

2025-03-10T09:31:59Z

Cranio is thinking: /* Bad girls. Le ragazze violentate */

Le informazioni qui riportate sotto tratte dal catalogo dell'edizione.<ref>E' possibile scaricare il catalogo da [https://wiki.archivioperilcinemaindipendenteitaliano.it/images/9/93/1994_Catalogo_Anteprima_per_il_cinema_indipendente_italiano.pdf qui].</ref>[[File:1994 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria Igea Marina - Assessorato alla cultura - Archivio del cinema indipendente italiano - Presidenza del Consiglio dei Ministri - Regione Emilia Romagna

== Titolo ==
Anteprima per il cinema indipendente italiano

== Date ==
3 - 8 Giugno 1994

== Direzione ==
Direzione artistica: Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri

Direzione organizzativa: Gianfranco Miro Gori

== Organizzazione ==
Segreteria e catalogo: Andrea Menghi, Simona Fabbri, Paola Gori, Annamaria Gradara

Ufficio stampa: Marzia Milanesi

Amministrazione e servizi tecnici: Saverio Gori

Traduzioni simultanee: Sonia Sanviti

Anteprima News: Paolo Pagliarani, Mariachiara Pioppo

Hanno collaborato: Catia Donini, Mirko Ricci, Marco Tomasin

Living Pictures è a cura di: Antonio Costa, Cristina Valenti

Bad Girls è a cura di: Giulia D’Agnolo Vallan, Roberto Silvestri

Prima della rivoluzione... trent'anni dopo è a cura di: Morando Morandini

Un ringraziamento a: Pietro Ricciardelli, The Film Company, Angelo Libertini (Cineteca Nazionale), Mario Musumeci (Cineteca Nazionale), Cineteca Italiana, Osvaldo De Nunzio (ASAC), Telepiù, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Fabrizio Pozzili (edizioni Socrates), Gianni Manzella, Roberto Cuppone, Elfi Reiter e Paolo Gandolfi (DAMS Bologna), Franco Quadri, Marco Maria Gazzano

== Giuria ==
La giuria del Concorso Anteprima: Lucilla Albano, [https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Bonaiuto Anna Bonaiuto], [https://it.wikipedia.org/wiki/Marisa_Fabbri Marisa Fabbri], Sandra Lischi, [https://it.wikipedia.org/wiki/Fabrizia_Ramondino Fabrizia Ramondino]

== Premi ==
Premi Casa Rossa: miglior regia: Bruno Bigoni, ''Veleno''

miglior attrice protagonista: Penelope Cruz, ''La Ribelle''

miglior attore protagonista ex aequo: Renato Carpentieri, ''80MQ'' Carlo Colnaghi, ''Veleno''

miglior contributo tecnico: Luca Bigazzi, ''Veleno''

== Presentazione ==
di Antonio Berardi (Assessore alla cultura)

''«È affetto da grave malattia si non si sa che cosa sia. Si guarda i pollici a uno a uno e addolora che non ne ha ventuno»''. ([https://it.wikipedia.org/wiki/Marcello_Marchesi Marcello Marchesi])

Il Cinema si avvia verso il centenario, mentre il video come forma espressiva sta abbandonando a fatica l’adolescenza; siamo pronti a tutto. In questa fase intrigante variamo la dodicesima edizione di Anteprima con occhi puntati al passato e al futuro, tentando sintesi possibili del presente. Se affiora il sospetto che tutto attorno a noi cambi perché nulla cambi, ci dedicheremo alla realtà come humus, non panacea. Ci sostiene un barlume di fede nel cinema come sperimentazione nonostante il mercato abbia ormai colpito al cuore, con la sperimentazione, anche la propria necessità di idee originali, di prototipi. Per rompere la gabbia del reiterato e della noia, dell’«ideologia dei conti», diamo ancora una volta visibilità al Cinema Indipendente; ancora novità a piene mani (d’opere e di sguardi, appunto) con i soli limiti dati alle nostre fantasie, dal carattere della rassegna e da un budget che lentamente lievita (mai abbastanza?). L’anticipo sulla data, da agosto a giugno, è una piccola audacia che riposiziona il festival anche rispetto ad un contesto locale ingiustamente parco d’attenzioni, peraltro notevoli a livello nazionale. L’omaggio a Bernardo Bertolucci di ''Prima della rivoluzione'' inaugura un modo diverso di creare l’evento, riaggregando una troupe dopo trent’anni per ritrovare il clima di rapporti e professionalità nati attorno alla creazione del film, bell'esempio di produzione indipendente. Il dilatare dai soliti cinque a sei giorni la rassegna, il potenziamento del Premio Casa Rossa ed il potenziamento delle strutture con la nuova sala al Palazzo del Turismo, le iniziative collaterali, sono concreti segni di maggior attenzione e di una crescita di Anteprima ponderata e costante. E, oltre al festival, si sviluppa l’ Archivio del Cinema Indipendente sia come emeroteca che come sistema di relazioni meno occasionali, attraverso la collaborazione a rassegne sull’intero territorio nazionale e il consolidamento di rapporti con archivi e cineteche in ambito regionale, senza nulla togliere alla propria funzione propulsiva della realtà locale. Verrebbe facile paragonare i festival del cinema, soprattutto i maggiori, all’equivalente di quel che nel passato erano i pellegrinaggi: riti collettivi fatti di viaggi, sacre liturgie e adunate ecumeniche; da Lourdes a Cannes il passo è breve. I moderni pellegrini del culto dell’immagine partono speranzosi ma tornano a casa con qualche «visione» in mente, un paio di souvenir e la valigia colma di inevitabili delusioni. Colpa delle Tv? del dominio delle cinematografie più forti? o di un prevalente conformismo che ha conquistato i responsabili dei festival? Anteprima è ancora (e sempre più) un laboratorio, si pone ancora il compito di scovare e far conoscere i talenti non a ciò ancora affermati e continua a dare spazio che per altri è banalmente marginale. Così facendo, armati della spavalderia dei piccoli, diamo un contributo ad allungare la vita al grande vecchio, ormai confuso dalla magia del totem a ventun pollici.

== Introduzione ==
'''Testi e contesto''', di Antonio Costa

Lo spostamento di Anteprima dall’ultima decade di agosto all’inizio di giugno, per quanto previsto da tempo, ha certamente influito sul numero complessivo di opere presentate perla selezione: poco più di 150 contro le 220 dello scorso anno. I filmmakers abituali della nostra rassegna hanno avuto meno tempo per approntare l’edizione di nuove opere. Di conseguenza sono diminuiti i lavori ammessi in concorso: 25 contro i 34 della passata edizione, con una leggera diminuzione percentuale. La tradizionale cornice entro cui si colloca il concorso trova una conferma e, semmai, una più precisa articolazione. Tanto che è forse limitativo chiamarla cornice: al Premio Casa Rossa e al concorso a tema fisso, si affiancano la retrospettiva (Living Pictures), la sezione di mezzanotte (Bad Girls) e l’omaggio a Prima della rivoluzione. La sezione speciale, con la quale si individua tra le opere inviate una linea di tendenza degna di essere evidenziata, è stata mantenuta. Lo scorso anno si chiamava «Viaggi dentro lo spettacolo», dato l’alto numero di lavori dedicati al cinema, teatro, danza (tema ben rappresentato anche quest’anno, soprattutto per il cinema). Questa volta si è ripreso il titolo di una precedente edizione, «Viaggi in Italia». Non si tratta di un mero contenitore di documentari dove è più facile isolare o esaltare l’aspetto tematico: e, certo, sappiamo tutti quanta voglia ci sia di capire che tipo di Italia si senta, oggi, il bisogno di visitare, di riprendere!. Ma forse è possibile individuare quest'anno anche una maggior attenzione ad aspetti strutturali del testo audiovisivo, una certa tendenza a lavorare sulla dimensione temporale: non solo il tempo passato (e perduto), ma anche il tempo ripetitivo, seriale della mappa, del catalogo, della registrazione di eventi (penso in particolare a Simonetta Fadda e Gianluca Greco). La sezione retrospettiva, con la quale si è cominciato lo scorso anno (con la personale di Alberto Grifi) a ripercorrere il cinema alternativo degli anni sessanta settanta, propone un’altra rassegna di cinema e video del/e sul Living Theatre, vale a dire un momento forte di interazione tra teatro e cinema, tra pratiche specifiche e scelte di fondo. Dal cinema underground di Jonas Mekas ai flussi di memoria di Nam June Paik, si tratta di un percorso attraverso trent’anni di avanguardia, in cui tra l’altro, c’è da registrare una significativa presenza del nostro cinema: con Leonardi da una parte e Bertolucci dall’altra, il cinema italiano, attraverso l’esperienza del Living Theatre, si apriva a prospettive internazionali. Se a questo si aggiunge l’omaggio a Prima della rivoluzione di Bertolucci, non si potrà dire che manchino occasioni per contestualizzare, nel segno della continuità o della rottura a seconda delle opzioni personali o di gruppo, l’attuale ricerca di identità del cinema indipendente italiano. Forse è da questa articolazione, e soprattutto nell’uso non puramente celebrativo che se ne farà, che potranno emergere spunti per superare una situazione di impasse già segnalata da chi ci segue con attenzione: da una parte l’impressione accentuata di aria di famiglia, di déja vu, di una sorta di istituzionalizzazione di generi e linguaggi (Paola Brunetta); dall’altra l’in- capacità della rassegna di Bellaria di «produrre forme di ‘coscienza’ nei filmmakers dei quali si fa portavoce» (Causo & Gariazzo). La vivacità del contesto con l’apertura su prospettive più ampie forse non potrà «produrre», ma certo potrà favorire o incoraggiare quelle prese di coscienza di cui si lamenta la mancanza. D’altra parte, l’affermazione nel Premio Casa Rossa di nomi come quelli di Bruno Bigoni, Carlo Colnaghi, Renato Carpentieri, Luca Bigazzi (che qui sono stati variamente o ripetutamente presenti nelle passate edizioni) dimostra una possibile linea d’identità e di continuità con la (pur recente) tradizione di Anteprima.

== Concorso Anteprima ==

* [[Amor di pene perduto]] di Roberta Torre
* [[Arte e finzioni]] di A. di Cintio e F. Bianchini
* [[Buon Natale]] di E. Lodoli e M. Marchese
* [[La casa di Bernardo]] di Giovanni Martinelli
* [[De civitate rei]] di Antonio Rezza
* [[I giovedì]] di P. Angelini, E. Fabbrucci
* [[Il leone d'argilla]] di Silvano Agosti
* [[Mangia i cavalli che l'erba cresce]] di Morando Morandini
* [[Marci funebre di una marionetta|Marcia funebre di una marionetta]] di Beniamino Catena
* [[Memorie del crepuscolo]] di Paolo Doppieri
* [[Mostra commemorativa di Giacomo Bottonazzi]] di Danilo Ramirez
* [[New York]] di Adnrea Corridori
* [[Ogni cosa al suo posto]] di Paola Sangiovanni
* [[Oreste a Tor Bella Monaca]] di Carolos Zonars
* [[Poco più della metà di zero]] di Agostino Ferrente
* [[Precauzione momentanea]] di Alessandro Lentati
* [[Quando finiranno le zanzare]] di Giorgio Pandolfi
* [[Raoul Not Making]] di S. Cuccia e G. Pasciuta
* [[I sommozzatori della terra]] di Tonino Curagi
* [[Trafficando trafficando]] di Raffaele Luponio
* [[Il treno]] di Giuseppe Marcoli
* [[TricicleS]] di Matteo Pellegrini
* [[Tutti i giorni sì]] di D. Bortignoni e E. Liccioli
* [[Wagon story - Una storia vaga]] di Aldo Tota
* [[100... 200... 300... 400... 500x100]] di Lorenzo Perrone

== Casa Rossa ==

* [[80 MQ Ottantametriquadri]] di AA. VV.
* [[No, mamma, no]] di Cecilia Calvi
* [[Ciao Amore]] di Luca D'Ascanio
* [[Buon compleanno Gianmaria]] di Luca Manfredi
* [[Partenze]] di Ignazio Agosta
* [[La ribella|La ribelle]] di Aurelio Grimaldi
* [[Veleno]] di Bruno Bigoni

== Tre minuti a tema fisso ==
'''Tema''': ''Diavolo''

* ''Il risveglio'' di Carla Abbrescia, Pietro Balla, Giuseppe Selva
* ''Le mille lire di Mirco Alboresi'', Stefano Bisulli, Piero Gatto, Alessandro Torelli
* ''Eretic line'' di Marco Alessandri
* ''Giornata di lavoro'' di Paolo Ameli
* ''Carrozza 666'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Non è normale'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Perfavore'' ''mordimi sul collo'' di A. Azzaro
* ''Simpatia'' per il ‘diavolo’ di M. Balducci
* ''L’eterna dannazione'' di Matteo Bambi, Massimo Conti
* ''Esercizi'' di Alberto Barbadoro
* ''Dalla creazione del diavolino al suo mantenimento'' di Augusto Bastianini
* ''Il diavolo'' di M. Bellini, D. Bersanetti
* ''Sindiaballo'' di Giovanna Berti
* ''Il castello'' di S. Bisulli, R.Buldrini
* ''L'altra faccia di Streetman'' di Giorgio Bonecchi Borgazzi
* ''Una tentazione per Candido'' di Licia Bonfatti Sabbioni
* ''Quando il diavolo ci mette la coda'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''Il riflesso della solitudine'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''005 XXX XXX'' di Marco Bragaglia
* ''Necrospettiva'' di Paolo Bragaglia, Beniamino Catena
* ''Totus'' di Giovanbattista Brambilla
* ''Futuropoli'' di Gianni Bresciani
* ''Anime cercansi'' di G. Cacace,G. Quercia
* ''Interno giorno'' di Alberto Callari
* ''Il pacco'' di C. Capone, M. Massaccesi
* ''Perduto non mi pento'' di M. Capparella
* ''Il diavolo'' di Massimo Cappelli
* ''Il ponte'' di Paolo Caredda
* ''L'ultima notte a Costellation'' di Benedetta Castagnoli
* ''Untitled'' di Monica Castiglioni
* ''Diavolo'' di Luigi Cecchetti
* ''Stimmung'' di Renzo Cevro Vukovic
* ''Fardello'' di Edo Chieregato
* ''Zap'' di Agata Chiusano
* ''Diavolo d'un Marco Civinelli'' di Marco Civinelli
* ''Diabolica'' di F. Coglitore, A. Saterno
* ''Diavolo'' di Alessandro Conte
* ''Senti le parole uscire dalla bocca come vagoni merci'' di Dhani Coraucci
* ''The Blackboard'' di Andrea Corridori
* ''Versetti satanici'' di Simona Costanzo
* ''Diavolo (1)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Diavolo (2)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Fradiavoli'' di A.D’ Amico, F. Ramundo
* ''Diavle!'' di Paola D’Ignazi
* ''Una stagione all'inferno?'' di L. D’Itri
* ''Mr. Pemberton'' di A. Dallolio, F. Villa
* ''Io sono il diavolo'' di Claudia Dattilo, Filippo Macelloni
* ''La televisione'' di Giacomo De Bastiani
* ''Dio è buono ma anche il diavolo non è male'' di Anna De Manincor
* ''Il demone e la sfinge'' di Fabrice De Nola
* ''Cau'' di Enrico Deotti
* ''La cosa povera'' di Stefano Dongetti
* ''L'occasione'' di Antonio Fabbri
* ''Pollo alla diavola'' di Luigi Ferreri
* ''Clair de lune'' di Massimiliano Flotta
* ''Stop - Perché urlasti di gioia a Zabrinsky point?'' di F. Fossati, R. Rivarola
* ''Uno strano problema'' di G. Ganino
* ''Diavolo'' di Gianluca Gavelli
* ''Diavolo'' di Vittorio Giorno
* ''Il diavolo'' non è come si dipinge di Simone Grisolia
* ''Creature del diavolo'' di Gianluca Guaitoli, Roberto Silvestri
* ''Etrom'' di Giuseppe Guastella
* ''Diavoli si diventa'' di Tommaso Isonzo
* ''Bestie da soma'' di Gerardo Lamattina
* ''Loro'' di Corrado Lannaioli
* ''Stoppie'' di Pierpaolo Limone
* ''Irene diabolica'' di Carlo Lo Giudice
* ''Destinazione'' di Giovanni Lumini
* ''Il distratto'' di Stefano Mavilio
* ''Il diavolo zoppo'' di Manuele Mazza
* ''Peyote'' di Gianluca Missero
* ''Il ponte del diavolo'' di Natascia Mondaini
* ''Scarti'' di Massimo Moni
* ''Nos inter et in rebus'' di R. Montanari
* ''Psyco II la bolletta'' di Francesco Montelli
* ''Monito-Raggi Inferno'' di Luca Mori, Filippo Nicotra
* ''Il diavolo è... in gamba'' di G. Moschella
* ''EI diablo'' di Antonio Murgia
* ''Rima Palpebralis'' di P. Nosari, L. Zanini
* ''Meringhe'' di Roberto Ortolani
* ''Que es mas diablo?'' di Martha Osorio, Nicola Podiguez
* ''Virtual Devil'' di Vanni Perrone
* ''Tragic Band'' di Sergio Porro
* ''Il pescatore'' di Mauro Quattrina
* ''È solo una questione di gusti'' di Danilo Ramirez
* ''Le diable c’ est moi!!!'' di G. Rimont Lulli
* ''Diavolo?'' di Andrea Romeo
* ''Il diavolo'' di Elio Rosati
* ''Azucena'' di Claudia Rossi
* ''Trame'' di Stefano Roveda
* ''Imbesse'' di Antonio Sanna
* ''Il rito'' proibito di Lino Signorato
* ''Povero diavolo'' di Umberto Siotto Cosseddu
* ''La pena del danno'' di Marcello Siragusa
* ''Un povero Cristo'' di Edo Tagliavini
* ''Il diavolo ... la noia'' di A. e M. Vai
* ''Il trillo del diavolo'' di Sandro Vasini
* ''Diavolo!'' di Roberto Vergelli
* ''Io il presidente'' di David Zamagni

== Viaggi in Italia ==

* [[A zero ore]] di Alessandro Piva
* [[Al di là del muro]] di Fulvio De Lucia
* [[Casa Sorella|Casa Sorella (non ti devi preoccupare)]] di Monica Naldi
* [[Cosoleto]] di Gianluca Greco
* [[Donne al centro di una periferia]] di C. Angeli e S. Mignucci
* [[Genova ora zero]] di Simoneta Fadda
* [[Genova pissing]] di Simonetta Fadda
* [[Marzo 14973 - I giorni della FIATA]] di Armando Ceste
* [[Nato con la camicia]] di Giancarlo Zannier
* [[Nuvole e clarini]] di Beppe Anderi
* [[Per occhi che che vogliono capire]] di Giacomo De Bastiani
* [[Sempre skin!]] di B. Giordani, G. Pianigiani, F. Sapuppo, R. Vallasciani

== Videoresistenza ==

* [[Non c’è tenente né capitano. Li di chiamavano briganti|Non c’è tenente né capitano. Li chiamavano briganti]] di Claudio Cormio
* [[Pane pace libertà 1943-1945]] di Mimmo Calopresti

== Retrospettiva ==

=== Bad girls. Le ragazze violentate ===
di Roberto Silvestri

Dal 1954 al 1958, in piena esplosione del rock”n’roll e di disintegrazione delle gerarchie e delle simbologie sessuali vigenti, dopo il doppio shock delle guerre mondiali e l'epopea della «femme noir», marchio del più possente movimento di massa antagonista della civiltà occidentale avanzata, tra boom economico per la middle classe e peggioramento delle condizioni di vita e di lotta delle classi deboli e delle minoranze etniche, tra resistenza culturale ai miti consumisti capitanati dalla beat generation e guerra fredda e maccartismo fiorenti, nasce il consumo eversivo di immaginario indipendente. Cioè l’«exploitation film», il cinema capace di aggrapparsi ai bassi istinti del pubblico più curioso e attivo, più appassionato e visionario, per sfruttarlo commercialmente fino all’osso. Violenza, sesso, destrutturazione di ogni legge morale, religiosa e civile, spiritualità trash, umorismo nero, criminalità giovanile quasi esaltata, arditezze ai limiti del possibile e oltre i limiti del plausibile. La degenerazione del buon gusto classico si attesta tra impero sottoproletario del kitsch e raffinatissimi atteggiamenti metropolitani camp. Entrambi decostruiscono valori e certezze del buon americano e consorte, appiattiti dal clima miserabile della caccia alle streghe. Il consumo cinematografico si dimezza da 90 milioni del '45 ai 45 del '59. La tv ricaccia le famiglie in casa, le donne reagiscono alla prigione domestica con la pratica dell’elettrodomestico a tutti i costi e per tutti gli usi, e con la «cacciata» di casa dei loro bimbi e bimbe teenager: consumate il salario di papà, divertitevi almeno voi, che potete! Per conquistare i kids l’industria pachidermica si ingegna a accaparrarli con filmoni 3D o kolossal immensi e costosi. Niente da fare. Andrà molto meglio con film a basso costo dal sofisticatissimo design trash, che garantiscono altissimi profitti purché smantellino ogni pezzo del catechismo «codice Hays» e rendano così ancor più polpettose le proposte anchilosate e «arty» di Hollywood (che a forza di processi antirossi ha perduto i suoi migliori cineasti e creativi), ormai fatta a pezzi dopo l’applicazione delle leggi antitrust e dunque non più ras assoluta dell’immaginario. Fioriscono le piccole case di produzione indipendenti, l'American International Pictures, di Arkoff e Nicholson. È l’epopea dei vari dropout, cui Joe Dante ha reso omaggio in Matinée, Kroger Babb, Sam Katzman o Albert Zugsmith uno più agguerrito e veloce dell’altro nel produrre miscele esplosive di ribellione indocili ai vecchi generi dello studio system e al Sistema di Rappresentazione Istituzionale: commedia, melodramma, film in costume, horror, western, fantascienza, ecc... Mischiare tutte le suggestioni e le tonalità hard possibili diventa il nuovo cocktail espressivo del momento. Non horror ma gore, non solo nudies ma sesso pop, non solo killer ma serial killer. E altre combinazionazioni varie. In più un protagonismo inedito della donna. E un’estraneità più radicale al mondo maschile rispetto allo stesso film noir. Teoria e pratica della differenza diventano messa in scena perfino nei più fallocratici generi tradizionali. Si veda ''[https://it.wikipedia.org/wiki/La_donna_che_volevano_linciare La donna che volevano linciare]'', western di [https://it.wikipedia.org/wiki/Allan_Dwan Allan Dwan]. O Sisters in Leathere [https://it.wikipedia.org/wiki/She-Devils_on_Wheels She-Devils on Wheels] in cui le gang di sole donne in moto vendicano tutte le loro sorelle attaccate, sfregiate, violentate o semplicemente molestate. Donna non solo oggetto inerme e inerte, ma alterità totale, autonomia e insubordinazione. Mai più vittima, mai più Johnny Belinda (il film di Negulescu con Jane Wyman capro espiatorio seviziato con sadismo non casuale a ribadire, nel 1948, che la donna in rivolta è stata sconfitta e dovrà tornare schiava...) ma maniaca sessuale, feroce gangwoman, fredda delinquente giovanile, killer professionista anche se creativa (Chesty Morgan insegna come), maligna e pericolosa creatura, mostro di tecnica capace di ogni virtuosismo di surf e di provocare terremoti sentimentali più tellurici nei beach movies e infine mostro vero e proprio, come Frankenstein, come il dottor Cyclops, capace di raggiungere i 15 metri d’altezza e di distruggere una metropoli, come King Kong, in fondo solo per amore... Per raccontare l’epopea della ribellione proletaria giovanile, l’isteria del rock, la pratica sovversiva ma autolimitata della gang, l’insorgenza della donna, la bestialità del sistema repressivo di stato (scuola, polizia, prigione, apparati del consenso). Robert Altman e Roger Corman partono proprio da questo punto, e ricominciano da zero. Le registe Barbara Peters e Stephanie Rothman, Roberta Findlay e Doris Wishman sono i loro partner. Magari invece di ispirarsi al conte Dracula ristudiano la biografia di Elizabeth Bathory l’aristocratica ungherese che per mantenersi giovane e bella uccise 600 ragazze vergini per riempire la sua vasca da bagno col loro sangue. Attenzione a questi film. Non vanno né in tv né in pay tv. E sul Maltin, quell’orrenda bibbia del cinefilo socialdemocratico, non li troverete. Così c’è tutto uno star system da rimettere in circolo e socializzare. Uno 007 donna di classe? È Cheri Caffaro (Ginger, The Abductors, Girls Are for Loving). E poi ancora, estreme propaggini di Jane Mansfield e Marylin Monroe, i più finti e imprendibili oggetti sessuali, veri soggetti di un dominio incontrollabile e totale: Lorna Maitland, Kitten Natividad, Hajie Tura Satana (Russ Meyer), Connie Mason (H.G. Lewis), Betty Page (Irving Klaw), Vampira (Ed Wood jr.) e Barbara Steel. E poi le B-girls più recenti che troviamo riverite nella rivista americana «Femme fatale», da Mary Woronow (Paul Bartel) a Yvette Vicker, da Margot Hope, regista, produttrice, sceneggiatrice e attrice di Femme Fontaine Killer Babe for the Cia (Troma 1994) a Brinke Stevens e Michelle Bauer. Identica la grinta dei pionieri degli anni dieci prima della omologazione e standardizzazione postbellica. Tra il 1900 e il 1919 esistevano già centinaia di registe donne, buone normali o pessime come gli uomini. Poi sparite, a parte [https://it.wikipedia.org/wiki/Dorothy_Arzner Dorothy Arzer], [https://it.wikipedia.org/wiki/Lois_Weber Lois Weber], [https://it.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino Ida Lupino]. Rinascono proprio nel 1954 ([https://it.wikipedia.org/wiki/Maya_Deren Maya Deren], underground, loro pioniera). Ma non è solo questione di registe, di director. È l’intero tessuto simbolico a reagire, dopo la sconfitta del 1945-1947, la perdita di salario e la ricacciata in casa delle donne coinvolte nello sforzo bellico. E il film exploitation (in modo più radicale quello «mainstream», che riemergerà dalla cridi si di identità solo alla fine degli anni '60), rappresenta questa centralità nell'immaginario forte del paese. Dietro Thelma e Louise e Serial Mom, e prima della New World anni ’70 e dei film femministi di Jonathan Demme, Mark Lester, Joe Viola, Jack Hill, Jonathan Kaplan, Clinton Kimbro, Michael Miller e Steve Carver qualcosa di grosso successe proprio nel tempo e nello spazio più impensato. Nell’ America conservatrice degli anni ’50 e soprattutto in quelle gioconde e frivole spiagge di Malibù...

==== Scandali al sole. I Beach-Movies ====
Il genere beach-movies fiorì e morì nei drivein tra il 1963 e il 1966, ma era nato nel 1959 con Sandra Dee ribelle, ma tutta rosa e sorridente, in due film major (''Scandalo al sole'' e ''I cavalloni''), e avrebbe avuto suggestivi strascichi fino agli anni ’90, con Point Break di Kate Bigelow. Un filone dal presentimento sessantottino (infatti nei campus i ragazzini americani già si scontravano con la polizia dal 1964, dopo l’omicidio Kennedy). In realtà di «ragazze passive» il genere beach non ne può vantare affatto. Per esempio in ''Beach Ball'', di Lennie Weinrib, sembrano ingenue, occhialute, credulone e bruttarelle, ma arriveranno alla festa rock dei Wigglers, ben truccate, senza occhiali e con la ferma intenzione di non tornare a casa sole. Impregnati di ottimismo e di umorismo kennediani questi film fabbricavano, ai bordi dell’impero, sulla battigia del Pacifico, un’utopia di vita felice, collettiva, «qui e subito», apartheid non razziale (le colonne sonore sono tutte rock genuino) ma generazionale. Affetti da sindrome Peter Pan questi film sono liberatori, come spiegherà ''Matinée'' di Joe Dante, perché, a parte non gradire la visita dei maggiori di anni 18, questi invitano all’eguaglianza tra ragazzi più piccoli e più grandi e soprattutto tra ragazzini e ragazzine. Sono eccitanti fantasmagorie del «tutto e subito», al di là del totalitarismo e integralismo familiare puritano e bigotto. Fu dunque personaggio militante, femminista e rivoluzionaria, anche se in bikini, e pronta a scatenarsi nel twist più autarchico sia Deborah Walley ([[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]]) che Annette Funicello (la prima eroina del genere Aip, reinvenzione di William Asher che vi fece confluire tutti i filoni subculturali esistenti, come la parodia delle motorcycle gang). Sia Sandra Dee (con ''Scandalo al sole'' conquistò il pubblico internazionale, ma sempre nel 1959 fu la prima vera, bionda, tenera, zuccherosa come l’acciaio, eroina beach, ''Gidget'', in Italia ''I cavalloni'', regia di [https://it.wikipedia.org/wiki/Paul_Wendkos Paul Wendkos]) che [https://it.wikipedia.org/wiki/Sally_Field Sally Fields], starlette tra il 1965 e il 1966 della sitcom tv della Abc ispirata a ''Gidget'', e la legione di altre ragazze che sarebbero diventate miti sessuali di tipo nuovo (Pamela Tiffin, Linda Evans, Connie Stevens, Barbara Eden, Rachel Welch, Nancy Sinatra), capaci di rompere per sempre quel baricentro vittoriano che faceva di una ragazza una «cosa» e di un ragazzo (Frankie Avalon, Tab Hunter, Beau Bridges, Troy Donahue, Fabian) tutt’altra cosa. E viceversa. Iniziavano delle erotiche, mutanti contaminazioni... Mentre avanzava lo sperimentalismo lisergico e politico di «sex, drugs and rock’n’roll» dell'era Easy Rider che avrebbe sepolto il beach-movies. Tranne l’appendice di Stephanie Rothman. Infatti gli altri classici del filone sono tutti diretti da uomini: Beach Blanket Bingo ('65), Beach Party ('63), Bikini Beach (’64) con Steve Wonder, How to Stuff a Wild Bikini ('65), Muscle Beach Party('64) di William Asher; Beach Ball (’65) e Out of Sight (66) di Lennie Weinrib (nel soundtrack del primo Four Seasone Supremes); The Beach Girl and Monster (’65) di John Hall, Daytona Beach Weekend (’65) di Robert Welby, Feeling Good di James A. Pike (66), For Those Who Think Young (’64) di Leslie di Joe Martinson (pubblicitario della Pepsi Cola), Get Yourselfa College Girl (’64) di Sidney Miller, The Girl on the Beach (’65) di William Witney (coi Beach Boys), The Horror of Party Beach (’64) di Del Tenney, Hot Rod Hullabaloo (’63) di William T. Naud con Marsha Mason, The Lively Set ('64) di Jack Arnold, Pajama Party ('64) di Don Weis, Palm Spring Weekend ('63) di Norman Taurog, Ride the Wild Surf (’64) di Don Taylor, Surf Party ('64) e Wild on the Beach (’65) di Maury Dexter, A Swingin' Summer (’65) di Robert Sparr... Ma non mancano le sceneggiatrici: Joan Gardner (The Beach Girls and the Monster) o Mildred Maffei (''Feelin’ Good'').

==== Intervista a Jack Hill ====
'''Non ho mai preso il cinema molto sul serio'''

a cura di Giulia D'Agnolo Vallan

''Hai studiato cinema alla UCLA...''

All’inizio pensavo di prendere una laurea in musica: da giovane ero musicista. Da bambino suonavo il pianoforte e il violino e, a scuola, il cembalo ungherese. Avevo un gruppo rock e - a volte - suonavo musica gitana in un ristorante ungherese... Mi piaceva comporre e volevo imparare a scrivere musica per film. Per questo mi sono iscritto al dipartimento di cinema. Quando però ho iniziato a frequentare un corso di sceneggiatura, i professori mi hanno incoraggiato in quella direzione. Così ho finito per dirigere un paio di cortometraggi.

''Con te c'era anche Francis Coppola...''

Sì, abbiamo lavorato uno per l’altro sui progetti universitari. In quel periodo succedeva spesso che [https://it.wikipedia.org/wiki/Roger_Corman Roger Corman] telefonasse al dipartimento chiedendo se c’erano studenti di talento, perché lui aveva bisogno di qualcuno che lavorasse per poco. Io e Francis abbiamo cominciato così, più o meno nello stesso periodo.

''Quali sono state le prime cose che hai fatto quando sei entrato alla Filmgroup di Roger Corman?''

Montaggi, rimontaggi e aggiustamenti vari di Battle Beyond the Sun, The Terror e Dementia 13.

''Qual'è stato iltuo ruolo inDementia 13?''

Quando Francis Coppola è tornato dall’Irlanda, aveva solo sessanta minuti di film. Non era finito e non si capiva granché. Nel frattempo, però, lui era andato a lavorare per una Major. Così Roger mi diede Dementia 13 da finire. Scrissi e girai delle scene supplementari cercando di riempire i buchi della storia.

''Com' è nato il tuo film seguente, Spider Baby?''

È un’idea che mi è venuta in un momento di ispirazione... anche se non so se ispirazione è la parola adatta. Avevo scritto solo un abbozzo della storia. Un attore che conoscevo era in contatto con due uomini d’affari che volevano investire nel cinema: pensavano di cominciare con un horror. Quando il mio amico gli ha raccontato la storia di Spider Baby... non avevano mai sentito nulla di simile, così decisero di produrlo.

''Quella del cinema di genere è stata una scelta economica o una passione?''

Economica, direi. Facevo ciò per cui la gente mi assumeva, o quello per cui riuscivo a trovare dei soldi. Spider Baby, però, è stato il mio unico film non commissionato. In tutti gli altri casi c’era sempre un produttore che mi «ordinava» un preciso tipo di film.

''Hai scritturato tu Lon Chaney Jr.?''

Sì, ho scritto il film pensando proprio a lui.

''l film ha avuto problemi di distribuzione...''

La gente che lo aveva finanziato si occupava di proprietà immobiliari. Proprio in quel periodo il business ebbe un grosso collasso e loro si trovarono in gravi difficoltà economiche. Speravano che il film potesse salvarli, ma dopo che lo ebbero mostrato ad un esercente, si spaventarono ed iniziarono a pensare che non fosse un buon lavoro. Tagliarono così tutta la prima parte, riducendo il film a sessanta minuti. Ma nessuno capiva più nulla. Poi, siccome fecero bancarotta, il film rimase sigillato per circa quattro anni, cioè fino a quando il distributore originale, a cui era piaciuto, ne rientrò in possesso e lo restaurò così come lo avevo montato io. Anche il titolo, Spider Baby, è una sua idea. Molto buona devo dire. Con quel film fece ottimi affari.

''Come mai la copia è scomparsa per tanto tempo?''

Stiamo parlando di trent'anni fa... Il film è circolato nelle sale, poi basta: è stato dimenticato. Nessuno pensava al video allora. Negli ultimi dieci anni è circolata una videocassetta pirata, di qualità molto povera. Intanto io ho cominciato a ricevere telefonate da riviste specializzate, come «Psychotronic», che volevano farmi domande sul film. Così sono entrato in contatto con Johnny Legend, una figura ben nota nel mondo dei cult film, e abbiamo realizzato un master in cassetta dal negativo del film che sarà presto distribuito regolarmente... Trovare la copia in 35mm che ho portato in Italia è stata una pura fortuna.

''Cos'è Pit Stop?''

È un film sulle corse di stunt car. Le corse avvengono su una pista a forma di otto, con un incrocio in mezzo. Così ci sono degli incidenti spettacolari, che sono tutti veri. Nel film c’è anche [https://it.wikipedia.org/wiki/Ellen_Burstyn Ellen Burnsty.] Io l’ho prodotto e Corman l’ha finanziato.

''Hai anche lavorato su quattro film con Boris Karloff...''

Sì, e meli vorrei dimenticare. Purtroppo la gente continua a chiedermi di loro. Boris era piuttosto anziano ed aveva un enfisema. Quindi, per via dell’altitudine, il medico non gli permetteva di andare in Messico dove i film avrebbero dovuto essere girati. Così, il produttore messicano che aveva firmato un contratto per i quattro film, si trovò in difficoltà. Fu il suo avvocato che me lo presentò: scrivetti tre delle sceneggiature e affidai la quarta ad un altro sceneggiatore. Tutte le scene di Boris vennero girate a Hollywood, dopo di che io sarei dovuto andare in Messico a finire il resto. Ma emersero molti problemi... realizzare quattro film in un colpo solo era un’idea folle. Tutti pensavano che il produttore fosse pazzo... Comunque lui morì e io persi le tracce di quello che era successo. Mi ricordo poco... si intitolavano House of Evil, Isle ofthe Snake People, The Incredible Invasion e The Fear Chamber.

''È stato allora che sei andato nelle Filippine a fare The Big Doll House e The Big Bird Cage?''

Sì, The Big Doll House era una sceneggiatura cominciata da una donna che lavorava con Roger Corman. Così come l’aveva scitta lei era irrealizzabile, quindi l’ho praticamente riscritta quando eravamo già nelle Filippine. Pam Grier si è presentata ad un’audizione. La parte non era scritta per una donna nera ma la sua personalità mi colpì subito. L’unica cosa che aveva fatto prima era una breve apparizione in un film di Russ Meyer. Per me il suo talento era davvero sorprendente. Così l’ho scritturata. Con lei ho fatto i due film nelle Filippine e poi, in USA, Coffy e Foxy Brown, che furono due grossi successi. The Big Doll House e The Big Bird Cage hanno praticamente iniziato il successo del filone «donne in carcere»... The Big Doll House in particolare... le imitazioni hanno cominciato ad uscire lo stesso anno.

''Come lavoravi con Pam Grier?''

Dopo il primo film, scrivevo con lei già in mente. Per Foxy Brown abbiamo la-vorato insieme sulla sceneggiatura, nel senso che ormai conoscevo molto bene la sua personalità...

''Molti dei tuoi film sono storie di donne forti e violente... Cosa ti piaceva di quel genere?''

In realtà non ho mai preso il cinema molto sul serio. C'è gente per cui il cinema è la vita. A me, dopo un film, ne offrivano un altro. Per quello ho continuato a farne. Loro volevano fare i soldi, io cercavo di mettere in quello che mi veniva chiesto elementi che trovavo interessanti. È l’unica cosa che riesco a dire. The Big Doll House e The Big Bird Cage sono stati prodotti da Corman, Coffy e Foxy Brown da Sam Arkoff.

C''he differenza c’era nel lavorare per l’uno o per l’altro?''

Con Roger avevo molta libertà, potevo fare quello che volevo. Lavorare con la AIP significava avere a che fare con una compagnia, c'erano molte persone di mezzo.

''Switchblade Sisters e The Swinging 31 Cheerleaders erano film di Corman?''

No, del manager di Corman, Richard Moreno. Lui aveva scelto il titolo, The Swinging Cheerleaders. Con quello e il mio nome trovò i soldi. Fu un amico che scrisse la sceneggiatura. Girammo in dodici giorni e il film fu un grosso successo. La stessa cosa per Swifchblade. All’inizio doveva chiamarsi Jezebele poi cambiammo titolo. Non mi convinse mai e fu il mio primo e unico flop, anche se oggi alla gente piace.

''Sorceress è stato il tuo ultimo film, però hai tolto il nome dai credits. Cos' è successo?''

Un giorno mi chiamò Roger Corman chiedendomi se ero interessato a fare un film sulla stregoneria. In quel momento non volevo più fare film con piccoli budget: stavo scrivendo sceneggiature per film più grossi. Ma lui disse che su Sorceress avrebbe speso un sacco di soldi, aveva anche un officina per gli effetti speciali che stava facendo dell’ottimo lavoro. Accettai perché avevo bisogno di fare un film che fosse bello e sembrasse costoso: ormai ero lo stereotipo del regista di film a piccolo budget. Il film doveva essere realizzato in Portogallo. Poi non si poteva e andammo in Italia. Stavamo per iniziare a girare ma Roger mi chiamò e disse che costava meno farlo in Messico. Il fatto è che, in quel periodo, la compagnia di Roger stava fallendo. La New World stava perdendo soldi a velocità spaventosa e lui tagliava tutti i film a settantadue minuti per risparmiare sul costo della stampa. Finimmo Sorceress poco prima che Roger vendesse la New World. Così, invece di farne un grosso film, eliminò tutto: non volle realizzare gli effetti speciali, quelli sonori, le musiche... Per questo tolsi il mio nome dal film. E quella fu la mia ultima regia.

''Perché hai smesso?''

Non sono mai stato un regista molto ambizioso. Se vuoi avere una carriera vera e propria devi amministrarla, fare le cose giuste, avere l'agente giusto. Mi divertivo e basta. Facevo un film e poi me ne andavo in Europa per una lunga vacanza. Senza contare che realizzavo un certo tipo di film e, ad un certo punto, quei film sono passati di moda. È vero, ho cercato di vendere film più grossi e più seri, all’inizio degli anni ottanta... Ho anche scritto delle sceneggiature che sono state opzionate, materiale che poteva servire a raccogliere dei soldi. Ma quella è una storia complicata di cui non voglio parlare. Poi, nel 1980, io e mia moglie abbiamo incontrato una persona, il guru [[wikipedia:Muktananda|Swami Muktanamada]], che ha cambiato la nostra vita, completamente. Quando è morto, il suo successore mi ha detto di scrivere romanzi. Così ho cominciato a lavorare ad una serie molto ambiziosa di romanzi che sto ancora scrivendo. Presenterò il primo ad un editore non appena finito. Per ora voglio che nessuno mi dica come e cosa scrivere. A questo punto, i romanzi sono l’unica cosa che voglio fare. A meno che qualcuno non mi chiami con un’idea veramente buona.

==== Intervista a Doris Wishman ====
a cura di Andrea Juno, da <<Incredibly Strange Films>>, Re/Search 1986

Come dicevo... la mia vita non è molto interessante.

''I suoi film però sono interessanti... Quando ha cominciato?''

Circa vent'anni fa. I miei primi film erano film sui campi di nudisti. Poi sono passata ad altre cose, come commedie e drammi. Adesso sto facendo il mio primo «horror».

''Come ha cominciato coi film sui nudisti?''

Lavoravo nella distribuzione. Poi, quando mio marito è morto, ho deciso che avrei fatto qualcosa di totalmente diverso, che mi tenesse sempre occupata. Non sapevo cosa facevo quando ho cominciato a produrre. Certo, una volta finito il primo film, sapevo dove andare... ma realizzarlo è stato molto difficile.

''Aveva una troupe?''

Si, ma facevo praticamente tutto da sola. Eccetto che per le riprese e il montaggio, perché sono molto goffa quando uso le mani.

''Come conosceva i nudisti? Li ha cercati? Era una nudista anche lei?''

No, infatti ero piuttosto stupefatta la prima volta che sono andata in un campo, anche se la gente era meravigliosa. La donna che gestiva il posto disse che anche tutti quelli della troupe dovevano essere nudi. Io risposi che non se ne parlava nemmeno, Così noi rimanemmo gli unici vestiti. É stata un’esperienza interessante. Tutti erano molto gentili e collaboravano volentieri.

''Come reagiva la gente davanti ad una donna che lavorava in un'industria in gran parte dominata dagli uomini?''

All’inizio erano abbastanza sorpresi. Era una novità. Oggi, certo, le donne sono inserite come gli uomini. Personalmente trovavo la cosa molto eccitante, una sfida: sono un’attrice frustrata, il che aiuta. Però non posso dire altro, se non che ho lavorato molto duro. Non penso di il aver avuto successo, perché non ho fatto molti soldi e, a questo punto, quello è mio unico metro.

''Quando è stato realizzato Bad Girls Go to Hell?''

È piuttosto vecchio, sette anni fa.

''Sa dove sono molti dei suoi film oggi?''

No, perché ne ho venduti la maggior parte e, una volta venduti, non mi interessano più.

''A chi li vende in genere?''

A distributori.

''Non ci ha guadagnato molto?''

Andava bene fino a quando ho fatto una commedia. Quello è stato il bacio della morte. Basta con le commedie. Questo è sicuro.

''Qual'è il genere che funziona di più per lei?''

L’exploitation.

''Le sceneggiature dei suoi film partono da lei?''

Sì. Le scrivo, poi le dirigo, scelgo il cast, la troupe, il posto... Quasi tutto. Anche se non monto personalmente, so cosa voglio. Non posso solo usare la cinepresa, anche se mi piacerebbe.

''Double Agent 73... C'era qualcosa di meraviglioso nell’idea...''

Era molto difficile lavorare con Chesty Morgan. Grazie a questo film ha fatto un sacco di soldi: appare in locali notturni e guadagna moltissimo.

''Perché il film l’ha fatta conoscere?''

Certo! Quel film ha incassato bene. Infatti, se non fosse per quella commedia, adesso sarei OK.

''Di che anno è la «commedia»?''

Di circa cinque anni fa. Noi credevamo che fosse divertente. Ma eravamo gli unici e, ovviamente, ci sbagliavamo. È parte del gioco. Mi piacerebbe poterle dire qualcosa di più interessante.

''Quanti film ha fatto Chesty Morgan?''

Due, il secondo si chiamava Deadly Weapons. Ma non era buono come Double Agent 73.

''Che storia era?''

L’amante di Chesty Morgan viene ucciso da alcuni gangsters. Lei li scova e li uccide soffocandoli con il suo seno. Era un trucco, perché nel film non c’erano scene di sesso. Bisognava pur metterci qualcosa...

''Adesso sta facendo A Night to Dismember...''

Sì, lo sto finendo, ma cambierò il titolo. Lei come ne ha sentito parlare? Non è nemmeno finito e l’ho già cambiato quattro volte...

''Quando lo ha cominciato?''

Due anni fa... ma sono sorpresa che lei sappia il titolo.

''Ha mai usato pseudonimi?'' ''È vero che ha scritto una sceneggiatura sotto il nome Dawn Whitman?''

Che film era? Non mi ricordo.

''The Amazing Transplant. E' uno script suo?''

Sì, la sceneggiatura era mia, come la regia. Faccio così in tutti i film. Ma ho usato un altro nome perché si fa una figura migliore. Non è saggio firmare tutto.

''Fa così anche Hershell Gordon Lewis...''

Sì, tutti fanno così.

''Quale pensa che sia oggi il ruolo delle donne nel cinema?''

Un ruolo certamente eccitante anche se penso che le donne, in certi campi, siano meno capaci degli uomini.

''In che campi?''

Dipende. Non credo dovrei parlare in questo modo. Tutte le donne mi attaccheranno. Io credo però che gli uomini abbiano più iniziativa... Le donne sono molto più caute... devono esserlo... Suppongo di non credere per niente nella liberazione della donna.

''Cosa significa per lei liberazione della donna?''

Le donne diventano indipendenti se possono fare il lavoro di un uomo, e credo che debbano essere pagate nello stesso modo. Ma non penso che una donna possa sempre fare il lavoro di un uomo. D’altra parte, un uomo non sempre può fare il lavoro di una donna. Il che pareggia le cose.

''Ma allora, come si sente rispetto al suo lavoro? Molti uomini sostengono che una donna non debba dirigere film di sexploitation?''

Parla di sexploitation ma è scorretto: i miei film non erano considerati sexploitation. ''Double Agent'' e ''Deadly Weapons'' non hanno sesso. In The Amazing Transplant ce n’è molto poco. Comunque, per quanto riguarda il sesso, gli uomini e le donne sono alla pari. Quindi la sua affermazione non ha valore. Quello che io e altre donne facciamo lo può fare chiunque abbia talento. Il sesso non c’entra. Comunque io ho altri problemi e non sono interessata alla liberazione delle donne. Assolutamente.

''È sposata?''

Non in questo momento.

''Dipende solo da lei?''

Certo, e mi piace. ''Quali sono i suoi budget? Per esempio, quanto è Transplant?''

Mi sembra solo 250.000 dollari. Una cifra ritenuta bassa, ma è perché faccio tutto da sola e non mi prendo una paga vera e propria. Solo quello di cui ho bisogno.

E ''A Night to Dismember''?

Quello sarà un pò più costoso. Ma, non avendolo finito, non ne sono sicura.

''Ci sono effetti speciali?''

Sì, certo. Oggi bisogna averli. A meno che tu non faccia un film del terrore. Che è una cosa diversa. In questo film c’è molto sangue, ma è quello che il pubblico vuole e, se sei nel business, devi dargli quello che vuole. Sempre che tu ne abbia il coraggio.

''Tutte le trame le inventa lei?''

Sì, è solo immaginazione. E poi le sviluppi. A volte hai solo un titolo e gli lavori intorno. È una cosa che ho fatto spesso... ridicola, ma lavoro così.

''Può dirci un titolo?''

A Night to Dismember. Il titolo è arrivato prima. The Amazing Transplant... beh, la maggior parte dei miei film.

''Crede che la gente possa dire se c'è una donna dietro ai suoi film?''

No. Sanno se gli piace o meno, se è bello o no. Il resto, come potrebbero capirlo?

''Adesso che si è aperto un mercato per l'hard core, qual è la commerciabilità della sexploitation soft core?''

Francamente io credo che non ci sia nessun mercato per il soft core e io non so cosa farò dopo questo film. Non ne ho la più pallida idea e non penso al futuro. Ma non credo che ci sia più un mercato per quei film.

''Farebbe hard core?''

No. Non che disapprovi, ma non credo che sarei capace. Beh, potrei. All’inizio pensavo che fosse orribile, ma non lo è. Se non vuoi andare a vedere un film non andarci: nessuno ti obbliga. Se vuoi andare a vedere un hard core vacci. Ma io non faccio quei film.

''Quindi se A Night to Dismember sarà un successo, potrebbe concentrarsi sull’horror?''

Non lo so, non ne ho la più vaga idea. Normalmente starei pensando ad altri dieci film. Ma adesso mi concentro su uno fino a che non ho finito.

''Quali sono i suoi interessi oltre al cinema?''

Sto scrivendo un romanzo e adesso quello è il mio hobby. Ogni volta che ho un minuto libero scrivo. È una storia meravigliosa. La chiamerò In a Dark Corner.

''E' gotico o horror?''

Non è horror. Riguarda la vita di molte persone e ha un finale insolito, fantastico, molto diverso. È semplicemente... non posso descriverlo. Si piange un po’ eppure non è un dramma. C’è un po’ di love story. Naturalmente un pò di sesso (che mi riesce difficile scrivere, non so perché) ed è proprio bello. Almeno io lo penso, sennò non lo scriverei.

==== I film ====

* [[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]] di Stephanie Rothman (1967)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Spider_Baby Spider Baby] di Jack Hill (1964)
* [[wikipedia:She-Devils_on_Wheels|She-devils on Wheels]] di Hershell Gordon Lewis (1968)
* [https://www.imdb.com/it/title/tt0068273/ The Big Bird] Cage di Jack Hill (1972)
* [[wikipedia:The_Violent_Years|The Violent Years]] di William Morgan (1956)
* Satan's Bed di Marshall Smith, Tamijan, P.Jerry Burke, Roger Wilson (1965)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Attack_of_the_50_Foot_Woman Attack of the 50-Foot Woman] di Nathan Juran (1957)

=== Living Pictures ===
di Antonio Costa

Cinema e teatro - scrive Julian Beck in Theandric - sono come l’acqua e l’olio: «They don't mix but co-exist». Una coesistenza, dunque, in cui ogni elemento conserva la sua identità. E tuttavia gli anni sessanta, quando avvengono i primi fondamentali incontri del cinema con l’esperienza del Living, sono anni di febbrile interazione tra arti visive, musica, cinema e teatro: come sempre nelle stagioni più vive dell’avanguardia, il superamento delle divisioni settoriali sembra imminente, a portata di mano, in un progetto di fuoriuscita dell’arte dalla sua separatezza, di fusione delle arti nell’immediatezza della vita. Scegliendo come sottotitolo per questa retrospettiva «'''Cinema & video per il Living Theatre'''» si è voluto mantenere chiara la distinzione tra mezzi differenti, facendo però affidamento sulla ambiguità, sulla pluralità di significati della preposizione «per». Il primo e più ovvio significato è quello della resa di un servizio, magari umilmente, onestamente riproduttivo. Cinema e video guardano al teatro come a un evento da riprendere. Sappiamo che il fatto teatrale, il testo-spettacolo - in tutta la complessità delle loro determinazioni e nell’unicità del loro accadere-manifestarsi - sono irriproducibili. Ma è appunto la coscienza dell’unicità e dell’irripetibilità dell’evento che costituisce una sfida per il cineasta. E proprio perché testimonia di uno sguardo coinvolto nell'evento (e questo sguardo non può non lasciare tracce nelle forme stesse della ripresa) che il cinema finisce per dirci qualcosa di se stesso nel momento in cui ci fa «sentire» lo sguardo filmico a ridosso del fatto teatrale. Per significa anche passaggio attraverso: l’espressione filmica passando coscientemente attraverso la rivoluzione teatrale del Living ne viene per così dire modificata, coinvolta in un processo di rinnovamento. Certo, non tutto il cinema che si è fatto sul/col Living è passato attraverso una conseguente e radicale rivoluzione linguistica. E tuttavia, da Shirley Clarke ai fratelli Mekas, da Leonardi a Bertolucci, nell'incontro del cinema con il Living, in questo passare attraverso, si prefigura il disegno (forse impraticabile, ma generosamente perseguito) di una fusione tra la corporeità dell’espressione teatrale e l’«ontologia» dell’immagine cinematografica. Un altro significato oscilla tra il vantaggio e l’uso strumentale. Certo alcuni tra più citati (se non visti) film dell’underground hanno contribuito a dilatare, a amplificare, a conservare il mito (e la memoria) del Living. D'altra parte, Hollywood ha saputo ornare «film commerciali di prestigio» (Quadri) con splendidi cammei di Julian e Judith, vere e proprie citazioni di una stagione ancor viva nel ricordo di molti, oltre che performance di grandissima presa. Nelle recensioni della stampa italiana non mancano certo testimonianze del perdurare di questa memoria: per esempio, a proposito di Cotton Club (1984) di Coppola si parla di un silenzioso Julian Beck che «si porta dietro tutta la storia del Living Theatre in un ‘cammeo’ da Oscar (ma non glielo daranno)» (Kezich); a proposito di Dog Day Afternoon (1975) di Lumet, non si trascura di segnalare quanto riesca a fare «in pochi attimi che le bastano, l’im- mensa Judith Malina» (Castellano). Reciproco - intendiamoci - è il gioco del dare e dell’avere, come nota Julian Beck nel suo diario quando a proposito delle sue ultime prestazioni cine-televisive scrive: «Faccio questi film e queste cose in televisione per raccogliere denaro per far partire un teatro». E quindi un rapporto complesso, problematico tra cinema e teatro, tra mezzi come il cinema e il video e la vicenda artistica e morale del Living, di Julian Becke di Judith Malina, che viene proposto in questa retrospettiva. Del resto è lo stesso contesto di Anteprima che induce a trasporre sul piano del presente ogni ricerca d’archivio (come già è av- venuto l’anno scorso con Alberto Grifi), magari per verificare sull’oggi la possi- bilità e la necessità di nuovi, più stretti rapporti tra diversi settori di espressio- ne. E de tuttavia, lo sguardo retrospettivo ten- fatalmente a essere istituzionale, celebrativo, «storico». Il pericolo si ac- centua oggi che siamo in prossimità del centenario (del cinema) e in pieno trentennale (degli anni sessanta). Ma perché rinunciare a percorsi alternativi? Dopotutto, in tempi recenti e proprio da un cinetecario (Dominique Paini), ci è venuta una riflessione sui rapporti tra la «mise en scène muséale» e alcuni dei punti di riferimento essenziali all’av- ventura artistica e teorica di questo se- colo (che coincide con il primo secolo del cinema): un’avventura in cui tro- viamo Jean-Luc Godard accanto a Marcel Duchamp, Henri Langlois ac canto a Roland Barthes e John Cage. Dai «teatri della memoria» di Joseph Comell ai flussi elettronici di Nam June Paik (con i suoi ritratti di John Cage, Allen Ginsberg, Julian Beck... ) e alle notti «immateriali», after hours, di En- rico Ghezzi, sono vari i modelli per praticare la soggettività dichiarata e esi- bita, il distacco ironico, le virtù insieme mitopoietiche e critiche di quella «mise en scène muséale» teorizzata da Paini, per cui il mostrare intrattiene relazioni con l’invenzione e con l’interpretazio- ne. Modi da non dimenticare nel ripercorrere la storia del Living, una storia che, come ci ricorda il saggio di Cristina Valenti che apre questo catalogo, dura da mezzo secolo. Una storia che certo non finisce con gli anni sessanta, ma che al tornante del suo decennio conclude sicuramente un ciclo. Lo aveva perfettamente compreso Pier Paolo Pasolini in una sua corrispondenza da New York dedicata al Living (aprile ’69). Si tratta di una pagina piena di affetto e tenerezza per Julian Beck, già interprete in Edipo re di uno «splendido» Tiresia, «dolente e immemore di fronte al mistero della sfinge» (Ferrero). Ma c’è anche in quel testo una lucida, dolorosa consapevo- lezza delle insormontabili difficoltà cui va ormai incontro un «rito estetico che vuol farsi pragmatico». AI di là di pos- sibili riferimenti alla propria scelta di un «teatro di parola» contro il teatro «del gesto e dell’urlo», Pasolini individua le cause dì queste difficoltà soprattutto nella «crescita smisurata dei destinatari». Questo certo significa che il messaggio è giunto a destinazione, che ormai una certa «rivoluzione» si è compiuta: nel teatro, nel costume, negli atteggiamenti I film della retrospettiva: The Brig (1964) di Jonas Mekas The Connection (1961) mentali. Ma significa anche che è co- minciato il tempo di una nuova ricerca, per mantenere vive e intatte le ragioni di un metodo e di un progetto. Questa retrospettiva di cinema e video per il Living Theatre allinea accanto a film «mitici» dell’underground ameri- cano e europeo riprese (a volte anonime in tutti i sensi) di spettacoli fatti in epo- che diverse. Si è cercato di raccogliere tutto ciò che è disponibile, compatibil- mente con la ristrettezza dei mezzi a disposizione. L’incuria delle cineteche e la dispersione-degrado dei materiali non sempre permettono di vedere tutto, e di quello che resta non tutto in condi- zioni ottimali. Alle carenze della pro- grammazione abbiamo cercato, almeno in parte, di supplire mettendo a disposi- zione perla consultazione tutti i materiali finorareperiti, un montaggio di citazioni curato da Enrico Ghezzi e, naturalmen- te, una filmografia/videografia assai più ampia di ciò che risulta attualmente vi- sibile.

da rivedere per errori e completare con la filmografia della rassegna

== Note ==
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1994]]

1994

2025-03-10T09:29:54Z

Cranio is thinking: /* Bad Girls */

Le informazioni qui riportate sotto tratte dal catalogo dell'edizione.<ref>E' possibile scaricare il catalogo da [https://wiki.archivioperilcinemaindipendenteitaliano.it/images/9/93/1994_Catalogo_Anteprima_per_il_cinema_indipendente_italiano.pdf qui].</ref>[[File:1994 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria Igea Marina - Assessorato alla cultura - Archivio del cinema indipendente italiano - Presidenza del Consiglio dei Ministri - Regione Emilia Romagna

== Titolo ==
Anteprima per il cinema indipendente italiano

== Date ==
3 - 8 Giugno 1994

== Direzione ==
Direzione artistica: Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri

Direzione organizzativa: Gianfranco Miro Gori

== Organizzazione ==
Segreteria e catalogo: Andrea Menghi, Simona Fabbri, Paola Gori, Annamaria Gradara

Ufficio stampa: Marzia Milanesi

Amministrazione e servizi tecnici: Saverio Gori

Traduzioni simultanee: Sonia Sanviti

Anteprima News: Paolo Pagliarani, Mariachiara Pioppo

Hanno collaborato: Catia Donini, Mirko Ricci, Marco Tomasin

Living Pictures è a cura di: Antonio Costa, Cristina Valenti

Bad Girls è a cura di: Giulia D’Agnolo Vallan, Roberto Silvestri

Prima della rivoluzione... trent'anni dopo è a cura di: Morando Morandini

Un ringraziamento a: Pietro Ricciardelli, The Film Company, Angelo Libertini (Cineteca Nazionale), Mario Musumeci (Cineteca Nazionale), Cineteca Italiana, Osvaldo De Nunzio (ASAC), Telepiù, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Fabrizio Pozzili (edizioni Socrates), Gianni Manzella, Roberto Cuppone, Elfi Reiter e Paolo Gandolfi (DAMS Bologna), Franco Quadri, Marco Maria Gazzano

== Giuria ==
La giuria del Concorso Anteprima: Lucilla Albano, [https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Bonaiuto Anna Bonaiuto], [https://it.wikipedia.org/wiki/Marisa_Fabbri Marisa Fabbri], Sandra Lischi, [https://it.wikipedia.org/wiki/Fabrizia_Ramondino Fabrizia Ramondino]

== Premi ==
Premi Casa Rossa: miglior regia: Bruno Bigoni, ''Veleno''

miglior attrice protagonista: Penelope Cruz, ''La Ribelle''

miglior attore protagonista ex aequo: Renato Carpentieri, ''80MQ'' Carlo Colnaghi, ''Veleno''

miglior contributo tecnico: Luca Bigazzi, ''Veleno''

== Presentazione ==
di Antonio Berardi (Assessore alla cultura)

''«È affetto da grave malattia si non si sa che cosa sia. Si guarda i pollici a uno a uno e addolora che non ne ha ventuno»''. ([https://it.wikipedia.org/wiki/Marcello_Marchesi Marcello Marchesi])

Il Cinema si avvia verso il centenario, mentre il video come forma espressiva sta abbandonando a fatica l’adolescenza; siamo pronti a tutto. In questa fase intrigante variamo la dodicesima edizione di Anteprima con occhi puntati al passato e al futuro, tentando sintesi possibili del presente. Se affiora il sospetto che tutto attorno a noi cambi perché nulla cambi, ci dedicheremo alla realtà come humus, non panacea. Ci sostiene un barlume di fede nel cinema come sperimentazione nonostante il mercato abbia ormai colpito al cuore, con la sperimentazione, anche la propria necessità di idee originali, di prototipi. Per rompere la gabbia del reiterato e della noia, dell’«ideologia dei conti», diamo ancora una volta visibilità al Cinema Indipendente; ancora novità a piene mani (d’opere e di sguardi, appunto) con i soli limiti dati alle nostre fantasie, dal carattere della rassegna e da un budget che lentamente lievita (mai abbastanza?). L’anticipo sulla data, da agosto a giugno, è una piccola audacia che riposiziona il festival anche rispetto ad un contesto locale ingiustamente parco d’attenzioni, peraltro notevoli a livello nazionale. L’omaggio a Bernardo Bertolucci di ''Prima della rivoluzione'' inaugura un modo diverso di creare l’evento, riaggregando una troupe dopo trent’anni per ritrovare il clima di rapporti e professionalità nati attorno alla creazione del film, bell'esempio di produzione indipendente. Il dilatare dai soliti cinque a sei giorni la rassegna, il potenziamento del Premio Casa Rossa ed il potenziamento delle strutture con la nuova sala al Palazzo del Turismo, le iniziative collaterali, sono concreti segni di maggior attenzione e di una crescita di Anteprima ponderata e costante. E, oltre al festival, si sviluppa l’ Archivio del Cinema Indipendente sia come emeroteca che come sistema di relazioni meno occasionali, attraverso la collaborazione a rassegne sull’intero territorio nazionale e il consolidamento di rapporti con archivi e cineteche in ambito regionale, senza nulla togliere alla propria funzione propulsiva della realtà locale. Verrebbe facile paragonare i festival del cinema, soprattutto i maggiori, all’equivalente di quel che nel passato erano i pellegrinaggi: riti collettivi fatti di viaggi, sacre liturgie e adunate ecumeniche; da Lourdes a Cannes il passo è breve. I moderni pellegrini del culto dell’immagine partono speranzosi ma tornano a casa con qualche «visione» in mente, un paio di souvenir e la valigia colma di inevitabili delusioni. Colpa delle Tv? del dominio delle cinematografie più forti? o di un prevalente conformismo che ha conquistato i responsabili dei festival? Anteprima è ancora (e sempre più) un laboratorio, si pone ancora il compito di scovare e far conoscere i talenti non a ciò ancora affermati e continua a dare spazio che per altri è banalmente marginale. Così facendo, armati della spavalderia dei piccoli, diamo un contributo ad allungare la vita al grande vecchio, ormai confuso dalla magia del totem a ventun pollici.

== Introduzione ==
'''Testi e contesto''', di Antonio Costa

Lo spostamento di Anteprima dall’ultima decade di agosto all’inizio di giugno, per quanto previsto da tempo, ha certamente influito sul numero complessivo di opere presentate perla selezione: poco più di 150 contro le 220 dello scorso anno. I filmmakers abituali della nostra rassegna hanno avuto meno tempo per approntare l’edizione di nuove opere. Di conseguenza sono diminuiti i lavori ammessi in concorso: 25 contro i 34 della passata edizione, con una leggera diminuzione percentuale. La tradizionale cornice entro cui si colloca il concorso trova una conferma e, semmai, una più precisa articolazione. Tanto che è forse limitativo chiamarla cornice: al Premio Casa Rossa e al concorso a tema fisso, si affiancano la retrospettiva (Living Pictures), la sezione di mezzanotte (Bad Girls) e l’omaggio a Prima della rivoluzione. La sezione speciale, con la quale si individua tra le opere inviate una linea di tendenza degna di essere evidenziata, è stata mantenuta. Lo scorso anno si chiamava «Viaggi dentro lo spettacolo», dato l’alto numero di lavori dedicati al cinema, teatro, danza (tema ben rappresentato anche quest’anno, soprattutto per il cinema). Questa volta si è ripreso il titolo di una precedente edizione, «Viaggi in Italia». Non si tratta di un mero contenitore di documentari dove è più facile isolare o esaltare l’aspetto tematico: e, certo, sappiamo tutti quanta voglia ci sia di capire che tipo di Italia si senta, oggi, il bisogno di visitare, di riprendere!. Ma forse è possibile individuare quest'anno anche una maggior attenzione ad aspetti strutturali del testo audiovisivo, una certa tendenza a lavorare sulla dimensione temporale: non solo il tempo passato (e perduto), ma anche il tempo ripetitivo, seriale della mappa, del catalogo, della registrazione di eventi (penso in particolare a Simonetta Fadda e Gianluca Greco). La sezione retrospettiva, con la quale si è cominciato lo scorso anno (con la personale di Alberto Grifi) a ripercorrere il cinema alternativo degli anni sessanta settanta, propone un’altra rassegna di cinema e video del/e sul Living Theatre, vale a dire un momento forte di interazione tra teatro e cinema, tra pratiche specifiche e scelte di fondo. Dal cinema underground di Jonas Mekas ai flussi di memoria di Nam June Paik, si tratta di un percorso attraverso trent’anni di avanguardia, in cui tra l’altro, c’è da registrare una significativa presenza del nostro cinema: con Leonardi da una parte e Bertolucci dall’altra, il cinema italiano, attraverso l’esperienza del Living Theatre, si apriva a prospettive internazionali. Se a questo si aggiunge l’omaggio a Prima della rivoluzione di Bertolucci, non si potrà dire che manchino occasioni per contestualizzare, nel segno della continuità o della rottura a seconda delle opzioni personali o di gruppo, l’attuale ricerca di identità del cinema indipendente italiano. Forse è da questa articolazione, e soprattutto nell’uso non puramente celebrativo che se ne farà, che potranno emergere spunti per superare una situazione di impasse già segnalata da chi ci segue con attenzione: da una parte l’impressione accentuata di aria di famiglia, di déja vu, di una sorta di istituzionalizzazione di generi e linguaggi (Paola Brunetta); dall’altra l’in- capacità della rassegna di Bellaria di «produrre forme di ‘coscienza’ nei filmmakers dei quali si fa portavoce» (Causo & Gariazzo). La vivacità del contesto con l’apertura su prospettive più ampie forse non potrà «produrre», ma certo potrà favorire o incoraggiare quelle prese di coscienza di cui si lamenta la mancanza. D’altra parte, l’affermazione nel Premio Casa Rossa di nomi come quelli di Bruno Bigoni, Carlo Colnaghi, Renato Carpentieri, Luca Bigazzi (che qui sono stati variamente o ripetutamente presenti nelle passate edizioni) dimostra una possibile linea d’identità e di continuità con la (pur recente) tradizione di Anteprima.

== Concorso Anteprima ==

* [[Amor di pene perduto]] di Roberta Torre
* [[Arte e finzioni]] di A. di Cintio e F. Bianchini
* [[Buon Natale]] di E. Lodoli e M. Marchese
* [[La casa di Bernardo]] di Giovanni Martinelli
* [[De civitate rei]] di Antonio Rezza
* [[I giovedì]] di P. Angelini, E. Fabbrucci
* [[Il leone d'argilla]] di Silvano Agosti
* [[Mangia i cavalli che l'erba cresce]] di Morando Morandini
* [[Marci funebre di una marionetta|Marcia funebre di una marionetta]] di Beniamino Catena
* [[Memorie del crepuscolo]] di Paolo Doppieri
* [[Mostra commemorativa di Giacomo Bottonazzi]] di Danilo Ramirez
* [[New York]] di Adnrea Corridori
* [[Ogni cosa al suo posto]] di Paola Sangiovanni
* [[Oreste a Tor Bella Monaca]] di Carolos Zonars
* [[Poco più della metà di zero]] di Agostino Ferrente
* [[Precauzione momentanea]] di Alessandro Lentati
* [[Quando finiranno le zanzare]] di Giorgio Pandolfi
* [[Raoul Not Making]] di S. Cuccia e G. Pasciuta
* [[I sommozzatori della terra]] di Tonino Curagi
* [[Trafficando trafficando]] di Raffaele Luponio
* [[Il treno]] di Giuseppe Marcoli
* [[TricicleS]] di Matteo Pellegrini
* [[Tutti i giorni sì]] di D. Bortignoni e E. Liccioli
* [[Wagon story - Una storia vaga]] di Aldo Tota
* [[100... 200... 300... 400... 500x100]] di Lorenzo Perrone

== Casa Rossa ==

* [[80 MQ Ottantametriquadri]] di AA. VV.
* [[No, mamma, no]] di Cecilia Calvi
* [[Ciao Amore]] di Luca D'Ascanio
* [[Buon compleanno Gianmaria]] di Luca Manfredi
* [[Partenze]] di Ignazio Agosta
* [[La ribella|La ribelle]] di Aurelio Grimaldi
* [[Veleno]] di Bruno Bigoni

== Tre minuti a tema fisso ==
'''Tema''': ''Diavolo''

* ''Il risveglio'' di Carla Abbrescia, Pietro Balla, Giuseppe Selva
* ''Le mille lire di Mirco Alboresi'', Stefano Bisulli, Piero Gatto, Alessandro Torelli
* ''Eretic line'' di Marco Alessandri
* ''Giornata di lavoro'' di Paolo Ameli
* ''Carrozza 666'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Non è normale'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Perfavore'' ''mordimi sul collo'' di A. Azzaro
* ''Simpatia'' per il ‘diavolo’ di M. Balducci
* ''L’eterna dannazione'' di Matteo Bambi, Massimo Conti
* ''Esercizi'' di Alberto Barbadoro
* ''Dalla creazione del diavolino al suo mantenimento'' di Augusto Bastianini
* ''Il diavolo'' di M. Bellini, D. Bersanetti
* ''Sindiaballo'' di Giovanna Berti
* ''Il castello'' di S. Bisulli, R.Buldrini
* ''L'altra faccia di Streetman'' di Giorgio Bonecchi Borgazzi
* ''Una tentazione per Candido'' di Licia Bonfatti Sabbioni
* ''Quando il diavolo ci mette la coda'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''Il riflesso della solitudine'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''005 XXX XXX'' di Marco Bragaglia
* ''Necrospettiva'' di Paolo Bragaglia, Beniamino Catena
* ''Totus'' di Giovanbattista Brambilla
* ''Futuropoli'' di Gianni Bresciani
* ''Anime cercansi'' di G. Cacace,G. Quercia
* ''Interno giorno'' di Alberto Callari
* ''Il pacco'' di C. Capone, M. Massaccesi
* ''Perduto non mi pento'' di M. Capparella
* ''Il diavolo'' di Massimo Cappelli
* ''Il ponte'' di Paolo Caredda
* ''L'ultima notte a Costellation'' di Benedetta Castagnoli
* ''Untitled'' di Monica Castiglioni
* ''Diavolo'' di Luigi Cecchetti
* ''Stimmung'' di Renzo Cevro Vukovic
* ''Fardello'' di Edo Chieregato
* ''Zap'' di Agata Chiusano
* ''Diavolo d'un Marco Civinelli'' di Marco Civinelli
* ''Diabolica'' di F. Coglitore, A. Saterno
* ''Diavolo'' di Alessandro Conte
* ''Senti le parole uscire dalla bocca come vagoni merci'' di Dhani Coraucci
* ''The Blackboard'' di Andrea Corridori
* ''Versetti satanici'' di Simona Costanzo
* ''Diavolo (1)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Diavolo (2)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Fradiavoli'' di A.D’ Amico, F. Ramundo
* ''Diavle!'' di Paola D’Ignazi
* ''Una stagione all'inferno?'' di L. D’Itri
* ''Mr. Pemberton'' di A. Dallolio, F. Villa
* ''Io sono il diavolo'' di Claudia Dattilo, Filippo Macelloni
* ''La televisione'' di Giacomo De Bastiani
* ''Dio è buono ma anche il diavolo non è male'' di Anna De Manincor
* ''Il demone e la sfinge'' di Fabrice De Nola
* ''Cau'' di Enrico Deotti
* ''La cosa povera'' di Stefano Dongetti
* ''L'occasione'' di Antonio Fabbri
* ''Pollo alla diavola'' di Luigi Ferreri
* ''Clair de lune'' di Massimiliano Flotta
* ''Stop - Perché urlasti di gioia a Zabrinsky point?'' di F. Fossati, R. Rivarola
* ''Uno strano problema'' di G. Ganino
* ''Diavolo'' di Gianluca Gavelli
* ''Diavolo'' di Vittorio Giorno
* ''Il diavolo'' non è come si dipinge di Simone Grisolia
* ''Creature del diavolo'' di Gianluca Guaitoli, Roberto Silvestri
* ''Etrom'' di Giuseppe Guastella
* ''Diavoli si diventa'' di Tommaso Isonzo
* ''Bestie da soma'' di Gerardo Lamattina
* ''Loro'' di Corrado Lannaioli
* ''Stoppie'' di Pierpaolo Limone
* ''Irene diabolica'' di Carlo Lo Giudice
* ''Destinazione'' di Giovanni Lumini
* ''Il distratto'' di Stefano Mavilio
* ''Il diavolo zoppo'' di Manuele Mazza
* ''Peyote'' di Gianluca Missero
* ''Il ponte del diavolo'' di Natascia Mondaini
* ''Scarti'' di Massimo Moni
* ''Nos inter et in rebus'' di R. Montanari
* ''Psyco II la bolletta'' di Francesco Montelli
* ''Monito-Raggi Inferno'' di Luca Mori, Filippo Nicotra
* ''Il diavolo è... in gamba'' di G. Moschella
* ''EI diablo'' di Antonio Murgia
* ''Rima Palpebralis'' di P. Nosari, L. Zanini
* ''Meringhe'' di Roberto Ortolani
* ''Que es mas diablo?'' di Martha Osorio, Nicola Podiguez
* ''Virtual Devil'' di Vanni Perrone
* ''Tragic Band'' di Sergio Porro
* ''Il pescatore'' di Mauro Quattrina
* ''È solo una questione di gusti'' di Danilo Ramirez
* ''Le diable c’ est moi!!!'' di G. Rimont Lulli
* ''Diavolo?'' di Andrea Romeo
* ''Il diavolo'' di Elio Rosati
* ''Azucena'' di Claudia Rossi
* ''Trame'' di Stefano Roveda
* ''Imbesse'' di Antonio Sanna
* ''Il rito'' proibito di Lino Signorato
* ''Povero diavolo'' di Umberto Siotto Cosseddu
* ''La pena del danno'' di Marcello Siragusa
* ''Un povero Cristo'' di Edo Tagliavini
* ''Il diavolo ... la noia'' di A. e M. Vai
* ''Il trillo del diavolo'' di Sandro Vasini
* ''Diavolo!'' di Roberto Vergelli
* ''Io il presidente'' di David Zamagni

== Viaggi in Italia ==

* [[A zero ore]] di Alessandro Piva
* [[Al di là del muro]] di Fulvio De Lucia
* [[Casa Sorella|Casa Sorella (non ti devi preoccupare)]] di Monica Naldi
* [[Cosoleto]] di Gianluca Greco
* [[Donne al centro di una periferia]] di C. Angeli e S. Mignucci
* [[Genova ora zero]] di Simoneta Fadda
* [[Genova pissing]] di Simonetta Fadda
* [[Marzo 14973 - I giorni della FIATA]] di Armando Ceste
* [[Nato con la camicia]] di Giancarlo Zannier
* [[Nuvole e clarini]] di Beppe Anderi
* [[Per occhi che che vogliono capire]] di Giacomo De Bastiani
* [[Sempre skin!]] di B. Giordani, G. Pianigiani, F. Sapuppo, R. Vallasciani

== Videoresistenza ==

* [[Non c’è tenente né capitano. Li di chiamavano briganti|Non c’è tenente né capitano. Li chiamavano briganti]] di Claudio Cormio
* [[Pane pace libertà 1943-1945]] di Mimmo Calopresti

== Retrospettiva ==

==== Bad girls. Le ragazze violentate ====
di Roberto Silvestri

Dal 1954 al 1958, in piena esplosione del rock”n’roll e di disintegrazione delle gerarchie e delle simbologie sessuali vigenti, dopo il doppio shock delle guerre mondiali e l'epopea della «femme noir», marchio del più possente movimento di massa antagonista della civiltà occidentale avanzata, tra boom economico per la middle classe e peggioramento delle condizioni di vita e di lotta delle classi deboli e delle minoranze etniche, tra resistenza culturale ai miti consumisti capitanati dalla beat generation e guerra fredda e maccartismo fiorenti, nasce il consumo eversivo di immaginario indipendente. Cioè l’«exploitation film», il cinema capace di aggrapparsi ai bassi istinti del pubblico più curioso e attivo, più appassionato e visionario, per sfruttarlo commercialmente fino all’osso. Violenza, sesso, destrutturazione di ogni legge morale, religiosa e civile, spiritualità trash, umorismo nero, criminalità giovanile quasi esaltata, arditezze ai limiti del possibile e oltre i limiti del plausibile. La degenerazione del buon gusto classico si attesta tra impero sottoproletario del kitsch e raffinatissimi atteggiamenti metropolitani camp. Entrambi decostruiscono valori e certezze del buon americano e consorte, appiattiti dal clima miserabile della caccia alle streghe. Il consumo cinematografico si dimezza da 90 milioni del '45 ai 45 del '59. La tv ricaccia le famiglie in casa, le donne reagiscono alla prigione domestica con la pratica dell’elettrodomestico a tutti i costi e per tutti gli usi, e con la «cacciata» di casa dei loro bimbi e bimbe teenager: consumate il salario di papà, divertitevi almeno voi, che potete! Per conquistare i kids l’industria pachidermica si ingegna a accaparrarli con filmoni 3D o kolossal immensi e costosi. Niente da fare. Andrà molto meglio con film a basso costo dal sofisticatissimo design trash, che garantiscono altissimi profitti purché smantellino ogni pezzo del catechismo «codice Hays» e rendano così ancor più polpettose le proposte anchilosate e «arty» di Hollywood (che a forza di processi antirossi ha perduto i suoi migliori cineasti e creativi), ormai fatta a pezzi dopo l’applicazione delle leggi antitrust e dunque non più ras assoluta dell’immaginario. Fioriscono le piccole case di produzione indipendenti, l'American International Pictures, di Arkoff e Nicholson. È l’epopea dei vari dropout, cui Joe Dante ha reso omaggio in Matinée, Kroger Babb, Sam Katzman o Albert Zugsmith uno più agguerrito e veloce dell’altro nel produrre miscele esplosive di ribellione indocili ai vecchi generi dello studio system e al Sistema di Rappresentazione Istituzionale: commedia, melodramma, film in costume, horror, western, fantascienza, ecc... Mischiare tutte le suggestioni e le tonalità hard possibili diventa il nuovo cocktail espressivo del momento. Non horror ma gore, non solo nudies ma sesso pop, non solo killer ma serial killer. E altre combinazionazioni varie. In più un protagonismo inedito della donna. E un’estraneità più radicale al mondo maschile rispetto allo stesso film noir. Teoria e pratica della differenza diventano messa in scena perfino nei più fallocratici generi tradizionali. Si veda ''[https://it.wikipedia.org/wiki/La_donna_che_volevano_linciare La donna che volevano linciare]'', western di [https://it.wikipedia.org/wiki/Allan_Dwan Allan Dwan]. O Sisters in Leathere [https://it.wikipedia.org/wiki/She-Devils_on_Wheels She-Devils on Wheels] in cui le gang di sole donne in moto vendicano tutte le loro sorelle attaccate, sfregiate, violentate o semplicemente molestate. Donna non solo oggetto inerme e inerte, ma alterità totale, autonomia e insubordinazione. Mai più vittima, mai più Johnny Belinda (il film di Negulescu con Jane Wyman capro espiatorio seviziato con sadismo non casuale a ribadire, nel 1948, che la donna in rivolta è stata sconfitta e dovrà tornare schiava...) ma maniaca sessuale, feroce gangwoman, fredda delinquente giovanile, killer professionista anche se creativa (Chesty Morgan insegna come), maligna e pericolosa creatura, mostro di tecnica capace di ogni virtuosismo di surf e di provocare terremoti sentimentali più tellurici nei beach movies e infine mostro vero e proprio, come Frankenstein, come il dottor Cyclops, capace di raggiungere i 15 metri d’altezza e di distruggere una metropoli, come King Kong, in fondo solo per amore... Per raccontare l’epopea della ribellione proletaria giovanile, l’isteria del rock, la pratica sovversiva ma autolimitata della gang, l’insorgenza della donna, la bestialità del sistema repressivo di stato (scuola, polizia, prigione, apparati del consenso). Robert Altman e Roger Corman partono proprio da questo punto, e ricominciano da zero. Le registe Barbara Peters e Stephanie Rothman, Roberta Findlay e Doris Wishman sono i loro partner. Magari invece di ispirarsi al conte Dracula ristudiano la biografia di Elizabeth Bathory l’aristocratica ungherese che per mantenersi giovane e bella uccise 600 ragazze vergini per riempire la sua vasca da bagno col loro sangue. Attenzione a questi film. Non vanno né in tv né in pay tv. E sul Maltin, quell’orrenda bibbia del cinefilo socialdemocratico, non li troverete. Così c’è tutto uno star system da rimettere in circolo e socializzare. Uno 007 donna di classe? È Cheri Caffaro (Ginger, The Abductors, Girls Are for Loving). E poi ancora, estreme propaggini di Jane Mansfield e Marylin Monroe, i più finti e imprendibili oggetti sessuali, veri soggetti di un dominio incontrollabile e totale: Lorna Maitland, Kitten Natividad, Hajie Tura Satana (Russ Meyer), Connie Mason (H.G. Lewis), Betty Page (Irving Klaw), Vampira (Ed Wood jr.) e Barbara Steel. E poi le B-girls più recenti che troviamo riverite nella rivista americana «Femme fatale», da Mary Woronow (Paul Bartel) a Yvette Vicker, da Margot Hope, regista, produttrice, sceneggiatrice e attrice di Femme Fontaine Killer Babe for the Cia (Troma 1994) a Brinke Stevens e Michelle Bauer. Identica la grinta dei pionieri degli anni dieci prima della omologazione e standardizzazione postbellica. Tra il 1900 e il 1919 esistevano già centinaia di registe donne, buone normali o pessime come gli uomini. Poi sparite, a parte [https://it.wikipedia.org/wiki/Dorothy_Arzner Dorothy Arzer], [https://it.wikipedia.org/wiki/Lois_Weber Lois Weber], [https://it.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino Ida Lupino]. Rinascono proprio nel 1954 ([https://it.wikipedia.org/wiki/Maya_Deren Maya Deren], underground, loro pioniera). Ma non è solo questione di registe, di director. È l’intero tessuto simbolico a reagire, dopo la sconfitta del 1945-1947, la perdita di salario e la ricacciata in casa delle donne coinvolte nello sforzo bellico. E il film exploitation (in modo più radicale quello «mainstream», che riemergerà dalla cridi si di identità solo alla fine degli anni '60), rappresenta questa centralità nell'immaginario forte del paese. Dietro Thelma e Louise e Serial Mom, e prima della New World anni ’70 e dei film femministi di Jonathan Demme, Mark Lester, Joe Viola, Jack Hill, Jonathan Kaplan, Clinton Kimbro, Michael Miller e Steve Carver qualcosa di grosso successe proprio nel tempo e nello spazio più impensato. Nell’ America conservatrice degli anni ’50 e soprattutto in quelle gioconde e frivole spiagge di Malibù...

==== Scandali al sole. I Beach-Movies ====
Il genere beach-movies fiorì e morì nei drivein tra il 1963 e il 1966, ma era nato nel 1959 con Sandra Dee ribelle, ma tutta rosa e sorridente, in due film major (''Scandalo al sole'' e ''I cavalloni''), e avrebbe avuto suggestivi strascichi fino agli anni ’90, con Point Break di Kate Bigelow. Un filone dal presentimento sessantottino (infatti nei campus i ragazzini americani già si scontravano con la polizia dal 1964, dopo l’omicidio Kennedy). In realtà di «ragazze passive» il genere beach non ne può vantare affatto. Per esempio in ''Beach Ball'', di Lennie Weinrib, sembrano ingenue, occhialute, credulone e bruttarelle, ma arriveranno alla festa rock dei Wigglers, ben truccate, senza occhiali e con la ferma intenzione di non tornare a casa sole. Impregnati di ottimismo e di umorismo kennediani questi film fabbricavano, ai bordi dell’impero, sulla battigia del Pacifico, un’utopia di vita felice, collettiva, «qui e subito», apartheid non razziale (le colonne sonore sono tutte rock genuino) ma generazionale. Affetti da sindrome Peter Pan questi film sono liberatori, come spiegherà ''Matinée'' di Joe Dante, perché, a parte non gradire la visita dei maggiori di anni 18, questi invitano all’eguaglianza tra ragazzi più piccoli e più grandi e soprattutto tra ragazzini e ragazzine. Sono eccitanti fantasmagorie del «tutto e subito», al di là del totalitarismo e integralismo familiare puritano e bigotto. Fu dunque personaggio militante, femminista e rivoluzionaria, anche se in bikini, e pronta a scatenarsi nel twist più autarchico sia Deborah Walley ([[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]]) che Annette Funicello (la prima eroina del genere Aip, reinvenzione di William Asher che vi fece confluire tutti i filoni subculturali esistenti, come la parodia delle motorcycle gang). Sia Sandra Dee (con ''Scandalo al sole'' conquistò il pubblico internazionale, ma sempre nel 1959 fu la prima vera, bionda, tenera, zuccherosa come l’acciaio, eroina beach, ''Gidget'', in Italia ''I cavalloni'', regia di [https://it.wikipedia.org/wiki/Paul_Wendkos Paul Wendkos]) che [https://it.wikipedia.org/wiki/Sally_Field Sally Fields], starlette tra il 1965 e il 1966 della sitcom tv della Abc ispirata a ''Gidget'', e la legione di altre ragazze che sarebbero diventate miti sessuali di tipo nuovo (Pamela Tiffin, Linda Evans, Connie Stevens, Barbara Eden, Rachel Welch, Nancy Sinatra), capaci di rompere per sempre quel baricentro vittoriano che faceva di una ragazza una «cosa» e di un ragazzo (Frankie Avalon, Tab Hunter, Beau Bridges, Troy Donahue, Fabian) tutt’altra cosa. E viceversa. Iniziavano delle erotiche, mutanti contaminazioni... Mentre avanzava lo sperimentalismo lisergico e politico di «sex, drugs and rock’n’roll» dell'era Easy Rider che avrebbe sepolto il beach-movies. Tranne l’appendice di Stephanie Rothman. Infatti gli altri classici del filone sono tutti diretti da uomini: Beach Blanket Bingo ('65), Beach Party ('63), Bikini Beach (’64) con Steve Wonder, How to Stuff a Wild Bikini ('65), Muscle Beach Party('64) di William Asher; Beach Ball (’65) e Out of Sight (66) di Lennie Weinrib (nel soundtrack del primo Four Seasone Supremes); The Beach Girl and Monster (’65) di John Hall, Daytona Beach Weekend (’65) di Robert Welby, Feeling Good di James A. Pike (66), For Those Who Think Young (’64) di Leslie di Joe Martinson (pubblicitario della Pepsi Cola), Get Yourselfa College Girl (’64) di Sidney Miller, The Girl on the Beach (’65) di William Witney (coi Beach Boys), The Horror of Party Beach (’64) di Del Tenney, Hot Rod Hullabaloo (’63) di William T. Naud con Marsha Mason, The Lively Set ('64) di Jack Arnold, Pajama Party ('64) di Don Weis, Palm Spring Weekend ('63) di Norman Taurog, Ride the Wild Surf (’64) di Don Taylor, Surf Party ('64) e Wild on the Beach (’65) di Maury Dexter, A Swingin' Summer (’65) di Robert Sparr... Ma non mancano le sceneggiatrici: Joan Gardner (The Beach Girls and the Monster) o Mildred Maffei (''Feelin’ Good'').

==== Intervista a Jack Hill ====
'''Non ho mai preso il cinema molto sul serio'''

a cura di Giulia D'Agnolo Vallan

''Hai studiato cinema alla UCLA...''

All’inizio pensavo di prendere una laurea in musica: da giovane ero musicista. Da bambino suonavo il pianoforte e il violino e, a scuola, il cembalo ungherese. Avevo un gruppo rock e - a volte - suonavo musica gitana in un ristorante ungherese... Mi piaceva comporre e volevo imparare a scrivere musica per film. Per questo mi sono iscritto al dipartimento di cinema. Quando però ho iniziato a frequentare un corso di sceneggiatura, i professori mi hanno incoraggiato in quella direzione. Così ho finito per dirigere un paio di cortometraggi.

''Con te c'era anche Francis Coppola...''

Sì, abbiamo lavorato uno per l’altro sui progetti universitari. In quel periodo succedeva spesso che [https://it.wikipedia.org/wiki/Roger_Corman Roger Corman] telefonasse al dipartimento chiedendo se c’erano studenti di talento, perché lui aveva bisogno di qualcuno che lavorasse per poco. Io e Francis abbiamo cominciato così, più o meno nello stesso periodo.

''Quali sono state le prime cose che hai fatto quando sei entrato alla Filmgroup di Roger Corman?''

Montaggi, rimontaggi e aggiustamenti vari di Battle Beyond the Sun, The Terror e Dementia 13.

''Qual'è stato iltuo ruolo inDementia 13?''

Quando Francis Coppola è tornato dall’Irlanda, aveva solo sessanta minuti di film. Non era finito e non si capiva granché. Nel frattempo, però, lui era andato a lavorare per una Major. Così Roger mi diede Dementia 13 da finire. Scrissi e girai delle scene supplementari cercando di riempire i buchi della storia.

''Com' è nato il tuo film seguente, Spider Baby?''

È un’idea che mi è venuta in un momento di ispirazione... anche se non so se ispirazione è la parola adatta. Avevo scritto solo un abbozzo della storia. Un attore che conoscevo era in contatto con due uomini d’affari che volevano investire nel cinema: pensavano di cominciare con un horror. Quando il mio amico gli ha raccontato la storia di Spider Baby... non avevano mai sentito nulla di simile, così decisero di produrlo.

''Quella del cinema di genere è stata una scelta economica o una passione?''

Economica, direi. Facevo ciò per cui la gente mi assumeva, o quello per cui riuscivo a trovare dei soldi. Spider Baby, però, è stato il mio unico film non commissionato. In tutti gli altri casi c’era sempre un produttore che mi «ordinava» un preciso tipo di film.

''Hai scritturato tu Lon Chaney Jr.?''

Sì, ho scritto il film pensando proprio a lui.

''l film ha avuto problemi di distribuzione...''

La gente che lo aveva finanziato si occupava di proprietà immobiliari. Proprio in quel periodo il business ebbe un grosso collasso e loro si trovarono in gravi difficoltà economiche. Speravano che il film potesse salvarli, ma dopo che lo ebbero mostrato ad un esercente, si spaventarono ed iniziarono a pensare che non fosse un buon lavoro. Tagliarono così tutta la prima parte, riducendo il film a sessanta minuti. Ma nessuno capiva più nulla. Poi, siccome fecero bancarotta, il film rimase sigillato per circa quattro anni, cioè fino a quando il distributore originale, a cui era piaciuto, ne rientrò in possesso e lo restaurò così come lo avevo montato io. Anche il titolo, Spider Baby, è una sua idea. Molto buona devo dire. Con quel film fece ottimi affari.

''Come mai la copia è scomparsa per tanto tempo?''

Stiamo parlando di trent'anni fa... Il film è circolato nelle sale, poi basta: è stato dimenticato. Nessuno pensava al video allora. Negli ultimi dieci anni è circolata una videocassetta pirata, di qualità molto povera. Intanto io ho cominciato a ricevere telefonate da riviste specializzate, come «Psychotronic», che volevano farmi domande sul film. Così sono entrato in contatto con Johnny Legend, una figura ben nota nel mondo dei cult film, e abbiamo realizzato un master in cassetta dal negativo del film che sarà presto distribuito regolarmente... Trovare la copia in 35mm che ho portato in Italia è stata una pura fortuna.

''Cos'è Pit Stop?''

È un film sulle corse di stunt car. Le corse avvengono su una pista a forma di otto, con un incrocio in mezzo. Così ci sono degli incidenti spettacolari, che sono tutti veri. Nel film c’è anche [https://it.wikipedia.org/wiki/Ellen_Burstyn Ellen Burnsty.] Io l’ho prodotto e Corman l’ha finanziato.

''Hai anche lavorato su quattro film con Boris Karloff...''

Sì, e meli vorrei dimenticare. Purtroppo la gente continua a chiedermi di loro. Boris era piuttosto anziano ed aveva un enfisema. Quindi, per via dell’altitudine, il medico non gli permetteva di andare in Messico dove i film avrebbero dovuto essere girati. Così, il produttore messicano che aveva firmato un contratto per i quattro film, si trovò in difficoltà. Fu il suo avvocato che me lo presentò: scrivetti tre delle sceneggiature e affidai la quarta ad un altro sceneggiatore. Tutte le scene di Boris vennero girate a Hollywood, dopo di che io sarei dovuto andare in Messico a finire il resto. Ma emersero molti problemi... realizzare quattro film in un colpo solo era un’idea folle. Tutti pensavano che il produttore fosse pazzo... Comunque lui morì e io persi le tracce di quello che era successo. Mi ricordo poco... si intitolavano House of Evil, Isle ofthe Snake People, The Incredible Invasion e The Fear Chamber.

''È stato allora che sei andato nelle Filippine a fare The Big Doll House e The Big Bird Cage?''

Sì, The Big Doll House era una sceneggiatura cominciata da una donna che lavorava con Roger Corman. Così come l’aveva scitta lei era irrealizzabile, quindi l’ho praticamente riscritta quando eravamo già nelle Filippine. Pam Grier si è presentata ad un’audizione. La parte non era scritta per una donna nera ma la sua personalità mi colpì subito. L’unica cosa che aveva fatto prima era una breve apparizione in un film di Russ Meyer. Per me il suo talento era davvero sorprendente. Così l’ho scritturata. Con lei ho fatto i due film nelle Filippine e poi, in USA, Coffy e Foxy Brown, che furono due grossi successi. The Big Doll House e The Big Bird Cage hanno praticamente iniziato il successo del filone «donne in carcere»... The Big Doll House in particolare... le imitazioni hanno cominciato ad uscire lo stesso anno.

''Come lavoravi con Pam Grier?''

Dopo il primo film, scrivevo con lei già in mente. Per Foxy Brown abbiamo la-vorato insieme sulla sceneggiatura, nel senso che ormai conoscevo molto bene la sua personalità...

''Molti dei tuoi film sono storie di donne forti e violente... Cosa ti piaceva di quel genere?''

In realtà non ho mai preso il cinema molto sul serio. C'è gente per cui il cinema è la vita. A me, dopo un film, ne offrivano un altro. Per quello ho continuato a farne. Loro volevano fare i soldi, io cercavo di mettere in quello che mi veniva chiesto elementi che trovavo interessanti. È l’unica cosa che riesco a dire. The Big Doll House e The Big Bird Cage sono stati prodotti da Corman, Coffy e Foxy Brown da Sam Arkoff.

C''he differenza c’era nel lavorare per l’uno o per l’altro?''

Con Roger avevo molta libertà, potevo fare quello che volevo. Lavorare con la AIP significava avere a che fare con una compagnia, c'erano molte persone di mezzo.

''Switchblade Sisters e The Swinging 31 Cheerleaders erano film di Corman?''

No, del manager di Corman, Richard Moreno. Lui aveva scelto il titolo, The Swinging Cheerleaders. Con quello e il mio nome trovò i soldi. Fu un amico che scrisse la sceneggiatura. Girammo in dodici giorni e il film fu un grosso successo. La stessa cosa per Swifchblade. All’inizio doveva chiamarsi Jezebele poi cambiammo titolo. Non mi convinse mai e fu il mio primo e unico flop, anche se oggi alla gente piace.

''Sorceress è stato il tuo ultimo film, però hai tolto il nome dai credits. Cos' è successo?''

Un giorno mi chiamò Roger Corman chiedendomi se ero interessato a fare un film sulla stregoneria. In quel momento non volevo più fare film con piccoli budget: stavo scrivendo sceneggiature per film più grossi. Ma lui disse che su Sorceress avrebbe speso un sacco di soldi, aveva anche un officina per gli effetti speciali che stava facendo dell’ottimo lavoro. Accettai perché avevo bisogno di fare un film che fosse bello e sembrasse costoso: ormai ero lo stereotipo del regista di film a piccolo budget. Il film doveva essere realizzato in Portogallo. Poi non si poteva e andammo in Italia. Stavamo per iniziare a girare ma Roger mi chiamò e disse che costava meno farlo in Messico. Il fatto è che, in quel periodo, la compagnia di Roger stava fallendo. La New World stava perdendo soldi a velocità spaventosa e lui tagliava tutti i film a settantadue minuti per risparmiare sul costo della stampa. Finimmo Sorceress poco prima che Roger vendesse la New World. Così, invece di farne un grosso film, eliminò tutto: non volle realizzare gli effetti speciali, quelli sonori, le musiche... Per questo tolsi il mio nome dal film. E quella fu la mia ultima regia.

''Perché hai smesso?''

Non sono mai stato un regista molto ambizioso. Se vuoi avere una carriera vera e propria devi amministrarla, fare le cose giuste, avere l'agente giusto. Mi divertivo e basta. Facevo un film e poi me ne andavo in Europa per una lunga vacanza. Senza contare che realizzavo un certo tipo di film e, ad un certo punto, quei film sono passati di moda. È vero, ho cercato di vendere film più grossi e più seri, all’inizio degli anni ottanta... Ho anche scritto delle sceneggiature che sono state opzionate, materiale che poteva servire a raccogliere dei soldi. Ma quella è una storia complicata di cui non voglio parlare. Poi, nel 1980, io e mia moglie abbiamo incontrato una persona, il guru [[wikipedia:Muktananda|Swami Muktanamada]], che ha cambiato la nostra vita, completamente. Quando è morto, il suo successore mi ha detto di scrivere romanzi. Così ho cominciato a lavorare ad una serie molto ambiziosa di romanzi che sto ancora scrivendo. Presenterò il primo ad un editore non appena finito. Per ora voglio che nessuno mi dica come e cosa scrivere. A questo punto, i romanzi sono l’unica cosa che voglio fare. A meno che qualcuno non mi chiami con un’idea veramente buona.

==== Intervista a Doris Wishman ====
a cura di Andrea Juno, da <<Incredibly Strange Films>>, Re/Search 1986

Come dicevo... la mia vita non è molto interessante.

''I suoi film però sono interessanti... Quando ha cominciato?''

Circa vent'anni fa. I miei primi film erano film sui campi di nudisti. Poi sono passata ad altre cose, come commedie e drammi. Adesso sto facendo il mio primo «horror».

''Come ha cominciato coi film sui nudisti?''

Lavoravo nella distribuzione. Poi, quando mio marito è morto, ho deciso che avrei fatto qualcosa di totalmente diverso, che mi tenesse sempre occupata. Non sapevo cosa facevo quando ho cominciato a produrre. Certo, una volta finito il primo film, sapevo dove andare... ma realizzarlo è stato molto difficile.

''Aveva una troupe?''

Si, ma facevo praticamente tutto da sola. Eccetto che per le riprese e il montaggio, perché sono molto goffa quando uso le mani.

''Come conosceva i nudisti? Li ha cercati? Era una nudista anche lei?''

No, infatti ero piuttosto stupefatta la prima volta che sono andata in un campo, anche se la gente era meravigliosa. La donna che gestiva il posto disse che anche tutti quelli della troupe dovevano essere nudi. Io risposi che non se ne parlava nemmeno, Così noi rimanemmo gli unici vestiti. É stata un’esperienza interessante. Tutti erano molto gentili e collaboravano volentieri.

''Come reagiva la gente davanti ad una donna che lavorava in un'industria in gran parte dominata dagli uomini?''

All’inizio erano abbastanza sorpresi. Era una novità. Oggi, certo, le donne sono inserite come gli uomini. Personalmente trovavo la cosa molto eccitante, una sfida: sono un’attrice frustrata, il che aiuta. Però non posso dire altro, se non che ho lavorato molto duro. Non penso di il aver avuto successo, perché non ho fatto molti soldi e, a questo punto, quello è mio unico metro.

''Quando è stato realizzato Bad Girls Go to Hell?''

È piuttosto vecchio, sette anni fa.

''Sa dove sono molti dei suoi film oggi?''

No, perché ne ho venduti la maggior parte e, una volta venduti, non mi interessano più.

''A chi li vende in genere?''

A distributori.

''Non ci ha guadagnato molto?''

Andava bene fino a quando ho fatto una commedia. Quello è stato il bacio della morte. Basta con le commedie. Questo è sicuro.

''Qual'è il genere che funziona di più per lei?''

L’exploitation.

''Le sceneggiature dei suoi film partono da lei?''

Sì. Le scrivo, poi le dirigo, scelgo il cast, la troupe, il posto... Quasi tutto. Anche se non monto personalmente, so cosa voglio. Non posso solo usare la cinepresa, anche se mi piacerebbe.

''Double Agent 73... C'era qualcosa di meraviglioso nell’idea...''

Era molto difficile lavorare con Chesty Morgan. Grazie a questo film ha fatto un sacco di soldi: appare in locali notturni e guadagna moltissimo.

''Perché il film l’ha fatta conoscere?''

Certo! Quel film ha incassato bene. Infatti, se non fosse per quella commedia, adesso sarei OK.

''Di che anno è la «commedia»?''

Di circa cinque anni fa. Noi credevamo che fosse divertente. Ma eravamo gli unici e, ovviamente, ci sbagliavamo. È parte del gioco. Mi piacerebbe poterle dire qualcosa di più interessante.

''Quanti film ha fatto Chesty Morgan?''

Due, il secondo si chiamava Deadly Weapons. Ma non era buono come Double Agent 73.

''Che storia era?''

L’amante di Chesty Morgan viene ucciso da alcuni gangsters. Lei li scova e li uccide soffocandoli con il suo seno. Era un trucco, perché nel film non c’erano scene di sesso. Bisognava pur metterci qualcosa...

''Adesso sta facendo A Night to Dismember...''

Sì, lo sto finendo, ma cambierò il titolo. Lei come ne ha sentito parlare? Non è nemmeno finito e l’ho già cambiato quattro volte...

''Quando lo ha cominciato?''

Due anni fa... ma sono sorpresa che lei sappia il titolo.

''Ha mai usato pseudonimi?'' ''È vero che ha scritto una sceneggiatura sotto il nome Dawn Whitman?''

Che film era? Non mi ricordo.

''The Amazing Transplant. E' uno script suo?''

Sì, la sceneggiatura era mia, come la regia. Faccio così in tutti i film. Ma ho usato un altro nome perché si fa una figura migliore. Non è saggio firmare tutto.

''Fa così anche Hershell Gordon Lewis...''

Sì, tutti fanno così.

''Quale pensa che sia oggi il ruolo delle donne nel cinema?''

Un ruolo certamente eccitante anche se penso che le donne, in certi campi, siano meno capaci degli uomini.

''In che campi?''

Dipende. Non credo dovrei parlare in questo modo. Tutte le donne mi attaccheranno. Io credo però che gli uomini abbiano più iniziativa... Le donne sono molto più caute... devono esserlo... Suppongo di non credere per niente nella liberazione della donna.

''Cosa significa per lei liberazione della donna?''

Le donne diventano indipendenti se possono fare il lavoro di un uomo, e credo che debbano essere pagate nello stesso modo. Ma non penso che una donna possa sempre fare il lavoro di un uomo. D’altra parte, un uomo non sempre può fare il lavoro di una donna. Il che pareggia le cose.

''Ma allora, come si sente rispetto al suo lavoro? Molti uomini sostengono che una donna non debba dirigere film di sexploitation?''

Parla di sexploitation ma è scorretto: i miei film non erano considerati sexploitation. ''Double Agent'' e ''Deadly Weapons'' non hanno sesso. In The Amazing Transplant ce n’è molto poco. Comunque, per quanto riguarda il sesso, gli uomini e le donne sono alla pari. Quindi la sua affermazione non ha valore. Quello che io e altre donne facciamo lo può fare chiunque abbia talento. Il sesso non c’entra. Comunque io ho altri problemi e non sono interessata alla liberazione delle donne. Assolutamente.

''È sposata?''

Non in questo momento.

''Dipende solo da lei?''

Certo, e mi piace. ''Quali sono i suoi budget? Per esempio, quanto è Transplant?''

Mi sembra solo 250.000 dollari. Una cifra ritenuta bassa, ma è perché faccio tutto da sola e non mi prendo una paga vera e propria. Solo quello di cui ho bisogno.

E ''A Night to Dismember''?

Quello sarà un pò più costoso. Ma, non avendolo finito, non ne sono sicura.

''Ci sono effetti speciali?''

Sì, certo. Oggi bisogna averli. A meno che tu non faccia un film del terrore. Che è una cosa diversa. In questo film c’è molto sangue, ma è quello che il pubblico vuole e, se sei nel business, devi dargli quello che vuole. Sempre che tu ne abbia il coraggio.

''Tutte le trame le inventa lei?''

Sì, è solo immaginazione. E poi le sviluppi. A volte hai solo un titolo e gli lavori intorno. È una cosa che ho fatto spesso... ridicola, ma lavoro così.

''Può dirci un titolo?''

A Night to Dismember. Il titolo è arrivato prima. The Amazing Transplant... beh, la maggior parte dei miei film.

''Crede che la gente possa dire se c'è una donna dietro ai suoi film?''

No. Sanno se gli piace o meno, se è bello o no. Il resto, come potrebbero capirlo?

''Adesso che si è aperto un mercato per l'hard core, qual è la commerciabilità della sexploitation soft core?''

Francamente io credo che non ci sia nessun mercato per il soft core e io non so cosa farò dopo questo film. Non ne ho la più pallida idea e non penso al futuro. Ma non credo che ci sia più un mercato per quei film.

''Farebbe hard core?''

No. Non che disapprovi, ma non credo che sarei capace. Beh, potrei. All’inizio pensavo che fosse orribile, ma non lo è. Se non vuoi andare a vedere un film non andarci: nessuno ti obbliga. Se vuoi andare a vedere un hard core vacci. Ma io non faccio quei film.

''Quindi se A Night to Dismember sarà un successo, potrebbe concentrarsi sull’horror?''

Non lo so, non ne ho la più vaga idea. Normalmente starei pensando ad altri dieci film. Ma adesso mi concentro su uno fino a che non ho finito.

''Quali sono i suoi interessi oltre al cinema?''

Sto scrivendo un romanzo e adesso quello è il mio hobby. Ogni volta che ho un minuto libero scrivo. È una storia meravigliosa. La chiamerò In a Dark Corner.

''E' gotico o horror?''

Non è horror. Riguarda la vita di molte persone e ha un finale insolito, fantastico, molto diverso. È semplicemente... non posso descriverlo. Si piange un po’ eppure non è un dramma. C’è un po’ di love story. Naturalmente un pò di sesso (che mi riesce difficile scrivere, non so perché) ed è proprio bello. Almeno io lo penso, sennò non lo scriverei.

==== I film ====

* [[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]] di Stephanie Rothman (1967)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Spider_Baby Spider Baby] di Jack Hill (1964)
* [[wikipedia:She-Devils_on_Wheels|She-devils on Wheels]] di Hershell Gordon Lewis (1968)
* [https://www.imdb.com/it/title/tt0068273/ The Big Bird] Cage di Jack Hill (1972)
* [[wikipedia:The_Violent_Years|The Violent Years]] di William Morgan (1956)
* Satan's Bed di Marshall Smith, Tamijan, P.Jerry Burke, Roger Wilson (1965)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Attack_of_the_50_Foot_Woman Attack of the 50-Foot Woman] di Nathan Juran (1957)

== Living Pictures ==
di Antonio Costa

Cinema e teatro - scrive Julian Beck in Theandric - sono come l’acqua e l’olio: «They don't mix but co-exist». Una coesistenza, dunque, in cui ogni elemento conserva la sua identità. E tuttavia gli anni sessanta, quando avvengono i primi fondamentali incontri del cinema con l’esperienza del Living, sono anni di febbrile interazione tra arti visive, musica, cinema e teatro: come sempre nelle stagioni più vive dell’avanguardia, il superamento delle divisioni settoriali sembra imminente, a portata di mano, in un progetto di fuoriuscita dell’arte dalla sua separatezza, di fusione delle arti nell’immediatezza della vita. Scegliendo come sottotitolo per questa retrospettiva «'''Cinema & video per il Living Theatre'''» si è voluto mantenere chiara la distinzione tra mezzi differenti, facendo però affidamento sulla ambiguità, sulla pluralità di significati della preposizione «per». Il primo e più ovvio significato è quello della resa di un servizio, magari umilmente, onestamente riproduttivo. Cinema e video guardano al teatro come a un evento da riprendere. Sappiamo che il fatto teatrale, il testo-spettacolo - in tutta la complessità delle loro determinazioni e nell’unicità del loro accadere-manifestarsi - sono irriproducibili. Ma è appunto la coscienza dell’unicità e dell’irripetibilità dell’evento che costituisce una sfida per il cineasta. E proprio perché testimonia di uno sguardo coinvolto nell'evento (e questo sguardo non può non lasciare tracce nelle forme stesse della ripresa) che il cinema finisce per dirci qualcosa di se stesso nel momento in cui ci fa «sentire» lo sguardo filmico a ridosso del fatto teatrale. Per significa anche passaggio attraverso: l’espressione filmica passando coscientemente attraverso la rivoluzione teatrale del Living ne viene per così dire modificata, coinvolta in un processo di rinnovamento. Certo, non tutto il cinema che si è fatto sul/col Living è passato attraverso una conseguente e radicale rivoluzione linguistica. E tuttavia, da Shirley Clarke ai fratelli Mekas, da Leonardi a Bertolucci, nell'incontro del cinema con il Living, in questo passare attraverso, si prefigura il disegno (forse impraticabile, ma generosamente perseguito) di una fusione tra la corporeità dell’espressione teatrale e l’«ontologia» dell’immagine cinematografica. Un altro significato oscilla tra il vantaggio e l’uso strumentale. Certo alcuni tra più citati (se non visti) film dell’underground hanno contribuito a dilatare, a amplificare, a conservare il mito (e la memoria) del Living. D'altra parte, Hollywood ha saputo ornare «film commerciali di prestigio» (Quadri) con splendidi cammei di Julian e Judith, vere e proprie citazioni di una stagione ancor viva nel ricordo di molti, oltre che performance di grandissima presa. Nelle recensioni della stampa italiana non mancano certo testimonianze del perdurare di questa memoria: per esempio, a proposito di Cotton Club (1984) di Coppola si parla di un silenzioso Julian Beck che «si porta dietro tutta la storia del Living Theatre in un ‘cammeo’ da Oscar (ma non glielo daranno)» (Kezich); a proposito di Dog Day Afternoon (1975) di Lumet, non si trascura di segnalare quanto riesca a fare «in pochi attimi che le bastano, l’im- mensa Judith Malina» (Castellano). Reciproco - intendiamoci - è il gioco del dare e dell’avere, come nota Julian Beck nel suo diario quando a proposito delle sue ultime prestazioni cine-televisive scrive: «Faccio questi film e queste cose in televisione per raccogliere denaro per far partire un teatro». E quindi un rapporto complesso, problematico tra cinema e teatro, tra mezzi come il cinema e il video e la vicenda artistica e morale del Living, di Julian Becke di Judith Malina, che viene proposto in questa retrospettiva. Del resto è lo stesso contesto di Anteprima che induce a trasporre sul piano del presente ogni ricerca d’archivio (come già è av- venuto l’anno scorso con Alberto Grifi), magari per verificare sull’oggi la possi- bilità e la necessità di nuovi, più stretti rapporti tra diversi settori di espressio- ne. E de tuttavia, lo sguardo retrospettivo ten- fatalmente a essere istituzionale, celebrativo, «storico». Il pericolo si ac- centua oggi che siamo in prossimità del centenario (del cinema) e in pieno trentennale (degli anni sessanta). Ma perché rinunciare a percorsi alternativi? Dopotutto, in tempi recenti e proprio da un cinetecario (Dominique Paini), ci è venuta una riflessione sui rapporti tra la «mise en scène muséale» e alcuni dei punti di riferimento essenziali all’av- ventura artistica e teorica di questo se- colo (che coincide con il primo secolo del cinema): un’avventura in cui tro- viamo Jean-Luc Godard accanto a Marcel Duchamp, Henri Langlois ac canto a Roland Barthes e John Cage. Dai «teatri della memoria» di Joseph Comell ai flussi elettronici di Nam June Paik (con i suoi ritratti di John Cage, Allen Ginsberg, Julian Beck... ) e alle notti «immateriali», after hours, di En- rico Ghezzi, sono vari i modelli per praticare la soggettività dichiarata e esi- bita, il distacco ironico, le virtù insieme mitopoietiche e critiche di quella «mise en scène muséale» teorizzata da Paini, per cui il mostrare intrattiene relazioni con l’invenzione e con l’interpretazio- ne. Modi da non dimenticare nel ripercorrere la storia del Living, una storia che, come ci ricorda il saggio di Cristina Valenti che apre questo catalogo, dura da mezzo secolo. Una storia che certo non finisce con gli anni sessanta, ma che al tornante del suo decennio conclude sicuramente un ciclo. Lo aveva perfettamente compreso Pier Paolo Pasolini in una sua corrispondenza da New York dedicata al Living (aprile ’69). Si tratta di una pagina piena di affetto e tenerezza per Julian Beck, già interprete in Edipo re di uno «splendido» Tiresia, «dolente e immemore di fronte al mistero della sfinge» (Ferrero). Ma c’è anche in quel testo una lucida, dolorosa consapevo- lezza delle insormontabili difficoltà cui va ormai incontro un «rito estetico che vuol farsi pragmatico». AI di là di pos- sibili riferimenti alla propria scelta di un «teatro di parola» contro il teatro «del gesto e dell’urlo», Pasolini individua le cause dì queste difficoltà soprattutto nella «crescita smisurata dei destinatari». Questo certo significa che il messaggio è giunto a destinazione, che ormai una certa «rivoluzione» si è compiuta: nel teatro, nel costume, negli atteggiamenti I film della retrospettiva: The Brig (1964) di Jonas Mekas The Connection (1961) mentali. Ma significa anche che è co- minciato il tempo di una nuova ricerca, per mantenere vive e intatte le ragioni di un metodo e di un progetto. Questa retrospettiva di cinema e video per il Living Theatre allinea accanto a film «mitici» dell’underground ameri- cano e europeo riprese (a volte anonime in tutti i sensi) di spettacoli fatti in epo- che diverse. Si è cercato di raccogliere tutto ciò che è disponibile, compatibil- mente con la ristrettezza dei mezzi a disposizione. L’incuria delle cineteche e la dispersione-degrado dei materiali non sempre permettono di vedere tutto, e di quello che resta non tutto in condi- zioni ottimali. Alle carenze della pro- grammazione abbiamo cercato, almeno in parte, di supplire mettendo a disposi- zione perla consultazione tutti i materiali finorareperiti, un montaggio di citazioni curato da Enrico Ghezzi e, naturalmen- te, una filmografia/videografia assai più ampia di ciò che risulta attualmente vi- sibile.

da rivedere per errori e completare con la filmografia della rassegna

== Note ==
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1994]]

1985

2025-03-10T09:29:22Z

Cranio is thinking: /* Concorso */

1985

2025-03-10T09:25:28Z

Cranio is thinking: /* Concorso */

1985

2025-03-10T09:21:33Z

Cranio is thinking: /* La marginalità attiva dei film-makers */

1985

2025-03-10T09:17:35Z

Cranio is thinking:

1994

2025-03-08T18:16:02Z

Cranio is thinking: /* Living Pictures */

Le informazioni qui riportate sotto tratte dal catalogo dell'edizione.<ref>E' possibile scaricare il catalogo da [https://wiki.archivioperilcinemaindipendenteitaliano.it/images/9/93/1994_Catalogo_Anteprima_per_il_cinema_indipendente_italiano.pdf qui].</ref>[[File:1994 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria Igea Marina - Assessorato alla cultura - Archivio del cinema indipendente italiano - Presidenza del Consiglio dei Ministri - Regione Emilia Romagna

== Titolo ==
Anteprima per il cinema indipendente italiano

== Date ==
3 - 8 Giugno 1994

== Direzione ==
Direzione artistica: Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri

Direzione organizzativa: Gianfranco Miro Gori

== Organizzazione ==
Segreteria e catalogo: Andrea Menghi, Simona Fabbri, Paola Gori, Annamaria Gradara

Ufficio stampa: Marzia Milanesi

Amministrazione e servizi tecnici: Saverio Gori

Traduzioni simultanee: Sonia Sanviti

Anteprima News: Paolo Pagliarani, Mariachiara Pioppo

Hanno collaborato: Catia Donini, Mirko Ricci, Marco Tomasin

Living Pictures è a cura di: Antonio Costa, Cristina Valenti

Bad Girls è a cura di: Giulia D’Agnolo Vallan, Roberto Silvestri

Prima della rivoluzione... trent'anni dopo è a cura di: Morando Morandini

Un ringraziamento a: Pietro Ricciardelli, The Film Company, Angelo Libertini (Cineteca Nazionale), Mario Musumeci (Cineteca Nazionale), Cineteca Italiana, Osvaldo De Nunzio (ASAC), Telepiù, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Fabrizio Pozzili (edizioni Socrates), Gianni Manzella, Roberto Cuppone, Elfi Reiter e Paolo Gandolfi (DAMS Bologna), Franco Quadri, Marco Maria Gazzano

== Giuria ==
La giuria del Concorso Anteprima: Lucilla Albano, [https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Bonaiuto Anna Bonaiuto], [https://it.wikipedia.org/wiki/Marisa_Fabbri Marisa Fabbri], Sandra Lischi, [https://it.wikipedia.org/wiki/Fabrizia_Ramondino Fabrizia Ramondino]

== Premi ==
Premi Casa Rossa: miglior regia: Bruno Bigoni, ''Veleno''

miglior attrice protagonista: Penelope Cruz, ''La Ribelle''

miglior attore protagonista ex aequo: Renato Carpentieri, ''80MQ'' Carlo Colnaghi, ''Veleno''

miglior contributo tecnico: Luca Bigazzi, ''Veleno''

== Presentazione ==
di Antonio Berardi (Assessore alla cultura)

''«È affetto da grave malattia si non si sa che cosa sia. Si guarda i pollici a uno a uno e addolora che non ne ha ventuno»''. ([https://it.wikipedia.org/wiki/Marcello_Marchesi Marcello Marchesi])

Il Cinema si avvia verso il centenario, mentre il video come forma espressiva sta abbandonando a fatica l’adolescenza; siamo pronti a tutto. In questa fase intrigante variamo la dodicesima edizione di Anteprima con occhi puntati al passato e al futuro, tentando sintesi possibili del presente. Se affiora il sospetto che tutto attorno a noi cambi perché nulla cambi, ci dedicheremo alla realtà come humus, non panacea. Ci sostiene un barlume di fede nel cinema come sperimentazione nonostante il mercato abbia ormai colpito al cuore, con la sperimentazione, anche la propria necessità di idee originali, di prototipi. Per rompere la gabbia del reiterato e della noia, dell’«ideologia dei conti», diamo ancora una volta visibilità al Cinema Indipendente; ancora novità a piene mani (d’opere e di sguardi, appunto) con i soli limiti dati alle nostre fantasie, dal carattere della rassegna e da un budget che lentamente lievita (mai abbastanza?). L’anticipo sulla data, da agosto a giugno, è una piccola audacia che riposiziona il festival anche rispetto ad un contesto locale ingiustamente parco d’attenzioni, peraltro notevoli a livello nazionale. L’omaggio a Bernardo Bertolucci di ''Prima della rivoluzione'' inaugura un modo diverso di creare l’evento, riaggregando una troupe dopo trent’anni per ritrovare il clima di rapporti e professionalità nati attorno alla creazione del film, bell'esempio di produzione indipendente. Il dilatare dai soliti cinque a sei giorni la rassegna, il potenziamento del Premio Casa Rossa ed il potenziamento delle strutture con la nuova sala al Palazzo del Turismo, le iniziative collaterali, sono concreti segni di maggior attenzione e di una crescita di Anteprima ponderata e costante. E, oltre al festival, si sviluppa l’ Archivio del Cinema Indipendente sia come emeroteca che come sistema di relazioni meno occasionali, attraverso la collaborazione a rassegne sull’intero territorio nazionale e il consolidamento di rapporti con archivi e cineteche in ambito regionale, senza nulla togliere alla propria funzione propulsiva della realtà locale. Verrebbe facile paragonare i festival del cinema, soprattutto i maggiori, all’equivalente di quel che nel passato erano i pellegrinaggi: riti collettivi fatti di viaggi, sacre liturgie e adunate ecumeniche; da Lourdes a Cannes il passo è breve. I moderni pellegrini del culto dell’immagine partono speranzosi ma tornano a casa con qualche «visione» in mente, un paio di souvenir e la valigia colma di inevitabili delusioni. Colpa delle Tv? del dominio delle cinematografie più forti? o di un prevalente conformismo che ha conquistato i responsabili dei festival? Anteprima è ancora (e sempre più) un laboratorio, si pone ancora il compito di scovare e far conoscere i talenti non a ciò ancora affermati e continua a dare spazio che per altri è banalmente marginale. Così facendo, armati della spavalderia dei piccoli, diamo un contributo ad allungare la vita al grande vecchio, ormai confuso dalla magia del totem a ventun pollici.

== Introduzione ==
'''Testi e contesto''', di Antonio Costa

Lo spostamento di Anteprima dall’ultima decade di agosto all’inizio di giugno, per quanto previsto da tempo, ha certamente influito sul numero complessivo di opere presentate perla selezione: poco più di 150 contro le 220 dello scorso anno. I filmmakers abituali della nostra rassegna hanno avuto meno tempo per approntare l’edizione di nuove opere. Di conseguenza sono diminuiti i lavori ammessi in concorso: 25 contro i 34 della passata edizione, con una leggera diminuzione percentuale. La tradizionale cornice entro cui si colloca il concorso trova una conferma e, semmai, una più precisa articolazione. Tanto che è forse limitativo chiamarla cornice: al Premio Casa Rossa e al concorso a tema fisso, si affiancano la retrospettiva (Living Pictures), la sezione di mezzanotte (Bad Girls) e l’omaggio a Prima della rivoluzione. La sezione speciale, con la quale si individua tra le opere inviate una linea di tendenza degna di essere evidenziata, è stata mantenuta. Lo scorso anno si chiamava «Viaggi dentro lo spettacolo», dato l’alto numero di lavori dedicati al cinema, teatro, danza (tema ben rappresentato anche quest’anno, soprattutto per il cinema). Questa volta si è ripreso il titolo di una precedente edizione, «Viaggi in Italia». Non si tratta di un mero contenitore di documentari dove è più facile isolare o esaltare l’aspetto tematico: e, certo, sappiamo tutti quanta voglia ci sia di capire che tipo di Italia si senta, oggi, il bisogno di visitare, di riprendere!. Ma forse è possibile individuare quest'anno anche una maggior attenzione ad aspetti strutturali del testo audiovisivo, una certa tendenza a lavorare sulla dimensione temporale: non solo il tempo passato (e perduto), ma anche il tempo ripetitivo, seriale della mappa, del catalogo, della registrazione di eventi (penso in particolare a Simonetta Fadda e Gianluca Greco). La sezione retrospettiva, con la quale si è cominciato lo scorso anno (con la personale di Alberto Grifi) a ripercorrere il cinema alternativo degli anni sessanta settanta, propone un’altra rassegna di cinema e video del/e sul Living Theatre, vale a dire un momento forte di interazione tra teatro e cinema, tra pratiche specifiche e scelte di fondo. Dal cinema underground di Jonas Mekas ai flussi di memoria di Nam June Paik, si tratta di un percorso attraverso trent’anni di avanguardia, in cui tra l’altro, c’è da registrare una significativa presenza del nostro cinema: con Leonardi da una parte e Bertolucci dall’altra, il cinema italiano, attraverso l’esperienza del Living Theatre, si apriva a prospettive internazionali. Se a questo si aggiunge l’omaggio a Prima della rivoluzione di Bertolucci, non si potrà dire che manchino occasioni per contestualizzare, nel segno della continuità o della rottura a seconda delle opzioni personali o di gruppo, l’attuale ricerca di identità del cinema indipendente italiano. Forse è da questa articolazione, e soprattutto nell’uso non puramente celebrativo che se ne farà, che potranno emergere spunti per superare una situazione di impasse già segnalata da chi ci segue con attenzione: da una parte l’impressione accentuata di aria di famiglia, di déja vu, di una sorta di istituzionalizzazione di generi e linguaggi (Paola Brunetta); dall’altra l’in- capacità della rassegna di Bellaria di «produrre forme di ‘coscienza’ nei filmmakers dei quali si fa portavoce» (Causo & Gariazzo). La vivacità del contesto con l’apertura su prospettive più ampie forse non potrà «produrre», ma certo potrà favorire o incoraggiare quelle prese di coscienza di cui si lamenta la mancanza. D’altra parte, l’affermazione nel Premio Casa Rossa di nomi come quelli di Bruno Bigoni, Carlo Colnaghi, Renato Carpentieri, Luca Bigazzi (che qui sono stati variamente o ripetutamente presenti nelle passate edizioni) dimostra una possibile linea d’identità e di continuità con la (pur recente) tradizione di Anteprima.

== Concorso Anteprima ==

* [[Amor di pene perduto]] di Roberta Torre
* [[Arte e finzioni]] di A. di Cintio e F. Bianchini
* [[Buon Natale]] di E. Lodoli e M. Marchese
* [[La casa di Bernardo]] di Giovanni Martinelli
* [[De civitate rei]] di Antonio Rezza
* [[I giovedì]] di P. Angelini, E. Fabbrucci
* [[Il leone d'argilla]] di Silvano Agosti
* [[Mangia i cavalli che l'erba cresce]] di Morando Morandini
* [[Marci funebre di una marionetta|Marcia funebre di una marionetta]] di Beniamino Catena
* [[Memorie del crepuscolo]] di Paolo Doppieri
* [[Mostra commemorativa di Giacomo Bottonazzi]] di Danilo Ramirez
* [[New York]] di Adnrea Corridori
* [[Ogni cosa al suo posto]] di Paola Sangiovanni
* [[Oreste a Tor Bella Monaca]] di Carolos Zonars
* [[Poco più della metà di zero]] di Agostino Ferrente
* [[Precauzione momentanea]] di Alessandro Lentati
* [[Quando finiranno le zanzare]] di Giorgio Pandolfi
* [[Raoul Not Making]] di S. Cuccia e G. Pasciuta
* [[I sommozzatori della terra]] di Tonino Curagi
* [[Trafficando trafficando]] di Raffaele Luponio
* [[Il treno]] di Giuseppe Marcoli
* [[TricicleS]] di Matteo Pellegrini
* [[Tutti i giorni sì]] di D. Bortignoni e E. Liccioli
* [[Wagon story - Una storia vaga]] di Aldo Tota
* [[100... 200... 300... 400... 500x100]] di Lorenzo Perrone

== Casa Rossa ==

* [[80 MQ Ottantametriquadri]] di AA. VV.
* [[No, mamma, no]] di Cecilia Calvi
* [[Ciao Amore]] di Luca D'Ascanio
* [[Buon compleanno Gianmaria]] di Luca Manfredi
* [[Partenze]] di Ignazio Agosta
* [[La ribella|La ribelle]] di Aurelio Grimaldi
* [[Veleno]] di Bruno Bigoni

== Tre minuti a tema fisso ==
'''Tema''': ''Diavolo''

* ''Il risveglio'' di Carla Abbrescia, Pietro Balla, Giuseppe Selva
* ''Le mille lire di Mirco Alboresi'', Stefano Bisulli, Piero Gatto, Alessandro Torelli
* ''Eretic line'' di Marco Alessandri
* ''Giornata di lavoro'' di Paolo Ameli
* ''Carrozza 666'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Non è normale'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Perfavore'' ''mordimi sul collo'' di A. Azzaro
* ''Simpatia'' per il ‘diavolo’ di M. Balducci
* ''L’eterna dannazione'' di Matteo Bambi, Massimo Conti
* ''Esercizi'' di Alberto Barbadoro
* ''Dalla creazione del diavolino al suo mantenimento'' di Augusto Bastianini
* ''Il diavolo'' di M. Bellini, D. Bersanetti
* ''Sindiaballo'' di Giovanna Berti
* ''Il castello'' di S. Bisulli, R.Buldrini
* ''L'altra faccia di Streetman'' di Giorgio Bonecchi Borgazzi
* ''Una tentazione per Candido'' di Licia Bonfatti Sabbioni
* ''Quando il diavolo ci mette la coda'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''Il riflesso della solitudine'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''005 XXX XXX'' di Marco Bragaglia
* ''Necrospettiva'' di Paolo Bragaglia, Beniamino Catena
* ''Totus'' di Giovanbattista Brambilla
* ''Futuropoli'' di Gianni Bresciani
* ''Anime cercansi'' di G. Cacace,G. Quercia
* ''Interno giorno'' di Alberto Callari
* ''Il pacco'' di C. Capone, M. Massaccesi
* ''Perduto non mi pento'' di M. Capparella
* ''Il diavolo'' di Massimo Cappelli
* ''Il ponte'' di Paolo Caredda
* ''L'ultima notte a Costellation'' di Benedetta Castagnoli
* ''Untitled'' di Monica Castiglioni
* ''Diavolo'' di Luigi Cecchetti
* ''Stimmung'' di Renzo Cevro Vukovic
* ''Fardello'' di Edo Chieregato
* ''Zap'' di Agata Chiusano
* ''Diavolo d'un Marco Civinelli'' di Marco Civinelli
* ''Diabolica'' di F. Coglitore, A. Saterno
* ''Diavolo'' di Alessandro Conte
* ''Senti le parole uscire dalla bocca come vagoni merci'' di Dhani Coraucci
* ''The Blackboard'' di Andrea Corridori
* ''Versetti satanici'' di Simona Costanzo
* ''Diavolo (1)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Diavolo (2)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Fradiavoli'' di A.D’ Amico, F. Ramundo
* ''Diavle!'' di Paola D’Ignazi
* ''Una stagione all'inferno?'' di L. D’Itri
* ''Mr. Pemberton'' di A. Dallolio, F. Villa
* ''Io sono il diavolo'' di Claudia Dattilo, Filippo Macelloni
* ''La televisione'' di Giacomo De Bastiani
* ''Dio è buono ma anche il diavolo non è male'' di Anna De Manincor
* ''Il demone e la sfinge'' di Fabrice De Nola
* ''Cau'' di Enrico Deotti
* ''La cosa povera'' di Stefano Dongetti
* ''L'occasione'' di Antonio Fabbri
* ''Pollo alla diavola'' di Luigi Ferreri
* ''Clair de lune'' di Massimiliano Flotta
* ''Stop - Perché urlasti di gioia a Zabrinsky point?'' di F. Fossati, R. Rivarola
* ''Uno strano problema'' di G. Ganino
* ''Diavolo'' di Gianluca Gavelli
* ''Diavolo'' di Vittorio Giorno
* ''Il diavolo'' non è come si dipinge di Simone Grisolia
* ''Creature del diavolo'' di Gianluca Guaitoli, Roberto Silvestri
* ''Etrom'' di Giuseppe Guastella
* ''Diavoli si diventa'' di Tommaso Isonzo
* ''Bestie da soma'' di Gerardo Lamattina
* ''Loro'' di Corrado Lannaioli
* ''Stoppie'' di Pierpaolo Limone
* ''Irene diabolica'' di Carlo Lo Giudice
* ''Destinazione'' di Giovanni Lumini
* ''Il distratto'' di Stefano Mavilio
* ''Il diavolo zoppo'' di Manuele Mazza
* ''Peyote'' di Gianluca Missero
* ''Il ponte del diavolo'' di Natascia Mondaini
* ''Scarti'' di Massimo Moni
* ''Nos inter et in rebus'' di R. Montanari
* ''Psyco II la bolletta'' di Francesco Montelli
* ''Monito-Raggi Inferno'' di Luca Mori, Filippo Nicotra
* ''Il diavolo è... in gamba'' di G. Moschella
* ''EI diablo'' di Antonio Murgia
* ''Rima Palpebralis'' di P. Nosari, L. Zanini
* ''Meringhe'' di Roberto Ortolani
* ''Que es mas diablo?'' di Martha Osorio, Nicola Podiguez
* ''Virtual Devil'' di Vanni Perrone
* ''Tragic Band'' di Sergio Porro
* ''Il pescatore'' di Mauro Quattrina
* ''È solo una questione di gusti'' di Danilo Ramirez
* ''Le diable c’ est moi!!!'' di G. Rimont Lulli
* ''Diavolo?'' di Andrea Romeo
* ''Il diavolo'' di Elio Rosati
* ''Azucena'' di Claudia Rossi
* ''Trame'' di Stefano Roveda
* ''Imbesse'' di Antonio Sanna
* ''Il rito'' proibito di Lino Signorato
* ''Povero diavolo'' di Umberto Siotto Cosseddu
* ''La pena del danno'' di Marcello Siragusa
* ''Un povero Cristo'' di Edo Tagliavini
* ''Il diavolo ... la noia'' di A. e M. Vai
* ''Il trillo del diavolo'' di Sandro Vasini
* ''Diavolo!'' di Roberto Vergelli
* ''Io il presidente'' di David Zamagni

== Viaggi in Italia ==

* [[A zero ore]] di Alessandro Piva
* [[Al di là del muro]] di Fulvio De Lucia
* [[Casa Sorella|Casa Sorella (non ti devi preoccupare)]] di Monica Naldi
* [[Cosoleto]] di Gianluca Greco
* [[Donne al centro di una periferia]] di C. Angeli e S. Mignucci
* [[Genova ora zero]] di Simoneta Fadda
* [[Genova pissing]] di Simonetta Fadda
* [[Marzo 14973 - I giorni della FIATA]] di Armando Ceste
* [[Nato con la camicia]] di Giancarlo Zannier
* [[Nuvole e clarini]] di Beppe Anderi
* [[Per occhi che che vogliono capire]] di Giacomo De Bastiani
* [[Sempre skin!]] di B. Giordani, G. Pianigiani, F. Sapuppo, R. Vallasciani

== Videoresistenza ==

* [[Non c’è tenente né capitano. Li di chiamavano briganti|Non c’è tenente né capitano. Li chiamavano briganti]] di Claudio Cormio
* [[Pane pace libertà 1943-1945]] di Mimmo Calopresti

== Bad Girls ==

==== Le ragazze violentate ====
di Roberto Silvestri

Dal 1954 al 1958, in piena esplosione del rock”n’roll e di disintegrazione delle gerarchie e delle simbologie sessuali vigenti, dopo il doppio shock delle guerre mondiali e l'epopea della «femme noir», marchio del più possente movimento di massa antagonista della civiltà occidentale avanzata, tra boom economico per la middle classe e peggioramento delle condizioni di vita e di lotta delle classi deboli e delle minoranze etniche, tra resistenza culturale ai miti consumisti capitanati dalla beat generation e guerra fredda e maccartismo fiorenti, nasce il consumo eversivo di immaginario indipendente. Cioè l’«exploitation film», il cinema capace di aggrapparsi ai bassi istinti del pubblico più curioso e attivo, più appassionato e visionario, per sfruttarlo commercialmente fino all’osso. Violenza, sesso, destrutturazione di ogni legge morale, religiosa e civile, spiritualità trash, umorismo nero, criminalità giovanile quasi esaltata, arditezze ai limiti del possibile e oltre i limiti del plausibile. La degenerazione del buon gusto classico si attesta tra impero sottoproletario del kitsch e raffinatissimi atteggiamenti metropolitani camp. Entrambi decostruiscono valori e certezze del buon americano e consorte, appiattiti dal clima miserabile della caccia alle streghe. Il consumo cinematografico si dimezza da 90 milioni del '45 ai 45 del '59. La tv ricaccia le famiglie in casa, le donne reagiscono alla prigione domestica con la pratica dell’elettrodomestico a tutti i costi e per tutti gli usi, e con la «cacciata» di casa dei loro bimbi e bimbe teenager: consumate il salario di papà, divertitevi almeno voi, che potete! Per conquistare i kids l’industria pachidermica si ingegna a accaparrarli con filmoni 3D o kolossal immensi e costosi. Niente da fare. Andrà molto meglio con film a basso costo dal sofisticatissimo design trash, che garantiscono altissimi profitti purché smantellino ogni pezzo del catechismo «codice Hays» e rendano così ancor più polpettose le proposte anchilosate e «arty» di Hollywood (che a forza di processi antirossi ha perduto i suoi migliori cineasti e creativi), ormai fatta a pezzi dopo l’applicazione delle leggi antitrust e dunque non più ras assoluta dell’immaginario. Fioriscono le piccole case di produzione indipendenti, l'American International Pictures, di Arkoff e Nicholson. È l’epopea dei vari dropout, cui Joe Dante ha reso omaggio in Matinée, Kroger Babb, Sam Katzman o Albert Zugsmith uno più agguerrito e veloce dell’altro nel produrre miscele esplosive di ribellione indocili ai vecchi generi dello studio system e al Sistema di Rappresentazione Istituzionale: commedia, melodramma, film in costume, horror, western, fantascienza, ecc... Mischiare tutte le suggestioni e le tonalità hard possibili diventa il nuovo cocktail espressivo del momento. Non horror ma gore, non solo nudies ma sesso pop, non solo killer ma serial killer. E altre combinazionazioni varie. In più un protagonismo inedito della donna. E un’estraneità più radicale al mondo maschile rispetto allo stesso film noir. Teoria e pratica della differenza diventano messa in scena perfino nei più fallocratici generi tradizionali. Si veda ''[https://it.wikipedia.org/wiki/La_donna_che_volevano_linciare La donna che volevano linciare]'', western di [https://it.wikipedia.org/wiki/Allan_Dwan Allan Dwan]. O Sisters in Leathere [https://it.wikipedia.org/wiki/She-Devils_on_Wheels She-Devils on Wheels] in cui le gang di sole donne in moto vendicano tutte le loro sorelle attaccate, sfregiate, violentate o semplicemente molestate. Donna non solo oggetto inerme e inerte, ma alterità totale, autonomia e insubordinazione. Mai più vittima, mai più Johnny Belinda (il film di Negulescu con Jane Wyman capro espiatorio seviziato con sadismo non casuale a ribadire, nel 1948, che la donna in rivolta è stata sconfitta e dovrà tornare schiava...) ma maniaca sessuale, feroce gangwoman, fredda delinquente giovanile, killer professionista anche se creativa (Chesty Morgan insegna come), maligna e pericolosa creatura, mostro di tecnica capace di ogni virtuosismo di surf e di provocare terremoti sentimentali più tellurici nei beach movies e infine mostro vero e proprio, come Frankenstein, come il dottor Cyclops, capace di raggiungere i 15 metri d’altezza e di distruggere una metropoli, come King Kong, in fondo solo per amore... Per raccontare l’epopea della ribellione proletaria giovanile, l’isteria del rock, la pratica sovversiva ma autolimitata della gang, l’insorgenza della donna, la bestialità del sistema repressivo di stato (scuola, polizia, prigione, apparati del consenso). Robert Altman e Roger Corman partono proprio da questo punto, e ricominciano da zero. Le registe Barbara Peters e Stephanie Rothman, Roberta Findlay e Doris Wishman sono i loro partner. Magari invece di ispirarsi al conte Dracula ristudiano la biografia di Elizabeth Bathory l’aristocratica ungherese che per mantenersi giovane e bella uccise 600 ragazze vergini per riempire la sua vasca da bagno col loro sangue. Attenzione a questi film. Non vanno né in tv né in pay tv. E sul Maltin, quell’orrenda bibbia del cinefilo socialdemocratico, non li troverete. Così c’è tutto uno star system da rimettere in circolo e socializzare. Uno 007 donna di classe? È Cheri Caffaro (Ginger, The Abductors, Girls Are for Loving). E poi ancora, estreme propaggini di Jane Mansfield e Marylin Monroe, i più finti e imprendibili oggetti sessuali, veri soggetti di un dominio incontrollabile e totale: Lorna Maitland, Kitten Natividad, Hajie Tura Satana (Russ Meyer), Connie Mason (H.G. Lewis), Betty Page (Irving Klaw), Vampira (Ed Wood jr.) e Barbara Steel. E poi le B-girls più recenti che troviamo riverite nella rivista americana «Femme fatale», da Mary Woronow (Paul Bartel) a Yvette Vicker, da Margot Hope, regista, produttrice, sceneggiatrice e attrice di Femme Fontaine Killer Babe for the Cia (Troma 1994) a Brinke Stevens e Michelle Bauer. Identica la grinta dei pionieri degli anni dieci prima della omologazione e standardizzazione postbellica. Tra il 1900 e il 1919 esistevano già centinaia di registe donne, buone normali o pessime come gli uomini. Poi sparite, a parte [https://it.wikipedia.org/wiki/Dorothy_Arzner Dorothy Arzer], [https://it.wikipedia.org/wiki/Lois_Weber Lois Weber], [https://it.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino Ida Lupino]. Rinascono proprio nel 1954 ([https://it.wikipedia.org/wiki/Maya_Deren Maya Deren], underground, loro pioniera). Ma non è solo questione di registe, di director. È l’intero tessuto simbolico a reagire, dopo la sconfitta del 1945-1947, la perdita di salario e la ricacciata in casa delle donne coinvolte nello sforzo bellico. E il film exploitation (in modo più radicale quello «mainstream», che riemergerà dalla cridi si di identità solo alla fine degli anni '60), rappresenta questa centralità nell'immaginario forte del paese. Dietro Thelma e Louise e Serial Mom, e prima della New World anni ’70 e dei film femministi di Jonathan Demme, Mark Lester, Joe Viola, Jack Hill, Jonathan Kaplan, Clinton Kimbro, Michael Miller e Steve Carver qualcosa di grosso successe proprio nel tempo e nello spazio più impensato. Nell’ America conservatrice degli anni ’50 e soprattutto in quelle gioconde e frivole spiagge di Malibù...

==== Scandali al sole. I Beach-Movies ====
Il genere beach-movies fiorì e morì nei drivein tra il 1963 e il 1966, ma era nato nel 1959 con Sandra Dee ribelle, ma tutta rosa e sorridente, in due film major (''Scandalo al sole'' e ''I cavalloni''), e avrebbe avuto suggestivi strascichi fino agli anni ’90, con Point Break di Kate Bigelow. Un filone dal presentimento sessantottino (infatti nei campus i ragazzini americani già si scontravano con la polizia dal 1964, dopo l’omicidio Kennedy). In realtà di «ragazze passive» il genere beach non ne può vantare affatto. Per esempio in ''Beach Ball'', di Lennie Weinrib, sembrano ingenue, occhialute, credulone e bruttarelle, ma arriveranno alla festa rock dei Wigglers, ben truccate, senza occhiali e con la ferma intenzione di non tornare a casa sole. Impregnati di ottimismo e di umorismo kennediani questi film fabbricavano, ai bordi dell’impero, sulla battigia del Pacifico, un’utopia di vita felice, collettiva, «qui e subito», apartheid non razziale (le colonne sonore sono tutte rock genuino) ma generazionale. Affetti da sindrome Peter Pan questi film sono liberatori, come spiegherà ''Matinée'' di Joe Dante, perché, a parte non gradire la visita dei maggiori di anni 18, questi invitano all’eguaglianza tra ragazzi più piccoli e più grandi e soprattutto tra ragazzini e ragazzine. Sono eccitanti fantasmagorie del «tutto e subito», al di là del totalitarismo e integralismo familiare puritano e bigotto. Fu dunque personaggio militante, femminista e rivoluzionaria, anche se in bikini, e pronta a scatenarsi nel twist più autarchico sia Deborah Walley ([[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]]) che Annette Funicello (la prima eroina del genere Aip, reinvenzione di William Asher che vi fece confluire tutti i filoni subculturali esistenti, come la parodia delle motorcycle gang). Sia Sandra Dee (con ''Scandalo al sole'' conquistò il pubblico internazionale, ma sempre nel 1959 fu la prima vera, bionda, tenera, zuccherosa come l’acciaio, eroina beach, ''Gidget'', in Italia ''I cavalloni'', regia di [https://it.wikipedia.org/wiki/Paul_Wendkos Paul Wendkos]) che [https://it.wikipedia.org/wiki/Sally_Field Sally Fields], starlette tra il 1965 e il 1966 della sitcom tv della Abc ispirata a ''Gidget'', e la legione di altre ragazze che sarebbero diventate miti sessuali di tipo nuovo (Pamela Tiffin, Linda Evans, Connie Stevens, Barbara Eden, Rachel Welch, Nancy Sinatra), capaci di rompere per sempre quel baricentro vittoriano che faceva di una ragazza una «cosa» e di un ragazzo (Frankie Avalon, Tab Hunter, Beau Bridges, Troy Donahue, Fabian) tutt’altra cosa. E viceversa. Iniziavano delle erotiche, mutanti contaminazioni... Mentre avanzava lo sperimentalismo lisergico e politico di «sex, drugs and rock’n’roll» dell'era Easy Rider che avrebbe sepolto il beach-movies. Tranne l’appendice di Stephanie Rothman. Infatti gli altri classici del filone sono tutti diretti da uomini: Beach Blanket Bingo ('65), Beach Party ('63), Bikini Beach (’64) con Steve Wonder, How to Stuff a Wild Bikini ('65), Muscle Beach Party('64) di William Asher; Beach Ball (’65) e Out of Sight (66) di Lennie Weinrib (nel soundtrack del primo Four Seasone Supremes); The Beach Girl and Monster (’65) di John Hall, Daytona Beach Weekend (’65) di Robert Welby, Feeling Good di James A. Pike (66), For Those Who Think Young (’64) di Leslie di Joe Martinson (pubblicitario della Pepsi Cola), Get Yourselfa College Girl (’64) di Sidney Miller, The Girl on the Beach (’65) di William Witney (coi Beach Boys), The Horror of Party Beach (’64) di Del Tenney, Hot Rod Hullabaloo (’63) di William T. Naud con Marsha Mason, The Lively Set ('64) di Jack Arnold, Pajama Party ('64) di Don Weis, Palm Spring Weekend ('63) di Norman Taurog, Ride the Wild Surf (’64) di Don Taylor, Surf Party ('64) e Wild on the Beach (’65) di Maury Dexter, A Swingin' Summer (’65) di Robert Sparr... Ma non mancano le sceneggiatrici: Joan Gardner (The Beach Girls and the Monster) o Mildred Maffei (''Feelin’ Good'').

==== Intervista a Jack Hill ====
'''Non ho mai preso il cinema molto sul serio'''

a cura di Giulia D'Agnolo Vallan

''Hai studiato cinema alla UCLA...''

All’inizio pensavo di prendere una laurea in musica: da giovane ero musicista. Da bambino suonavo il pianoforte e il violino e, a scuola, il cembalo ungherese. Avevo un gruppo rock e - a volte - suonavo musica gitana in un ristorante ungherese... Mi piaceva comporre e volevo imparare a scrivere musica per film. Per questo mi sono iscritto al dipartimento di cinema. Quando però ho iniziato a frequentare un corso di sceneggiatura, i professori mi hanno incoraggiato in quella direzione. Così ho finito per dirigere un paio di cortometraggi.

''Con te c'era anche Francis Coppola...''

Sì, abbiamo lavorato uno per l’altro sui progetti universitari. In quel periodo succedeva spesso che [https://it.wikipedia.org/wiki/Roger_Corman Roger Corman] telefonasse al dipartimento chiedendo se c’erano studenti di talento, perché lui aveva bisogno di qualcuno che lavorasse per poco. Io e Francis abbiamo cominciato così, più o meno nello stesso periodo.

''Quali sono state le prime cose che hai fatto quando sei entrato alla Filmgroup di Roger Corman?''

Montaggi, rimontaggi e aggiustamenti vari di Battle Beyond the Sun, The Terror e Dementia 13.

''Qual'è stato iltuo ruolo inDementia 13?''

Quando Francis Coppola è tornato dall’Irlanda, aveva solo sessanta minuti di film. Non era finito e non si capiva granché. Nel frattempo, però, lui era andato a lavorare per una Major. Così Roger mi diede Dementia 13 da finire. Scrissi e girai delle scene supplementari cercando di riempire i buchi della storia.

''Com' è nato il tuo film seguente, Spider Baby?''

È un’idea che mi è venuta in un momento di ispirazione... anche se non so se ispirazione è la parola adatta. Avevo scritto solo un abbozzo della storia. Un attore che conoscevo era in contatto con due uomini d’affari che volevano investire nel cinema: pensavano di cominciare con un horror. Quando il mio amico gli ha raccontato la storia di Spider Baby... non avevano mai sentito nulla di simile, così decisero di produrlo.

''Quella del cinema di genere è stata una scelta economica o una passione?''

Economica, direi. Facevo ciò per cui la gente mi assumeva, o quello per cui riuscivo a trovare dei soldi. Spider Baby, però, è stato il mio unico film non commissionato. In tutti gli altri casi c’era sempre un produttore che mi «ordinava» un preciso tipo di film.

''Hai scritturato tu Lon Chaney Jr.?''

Sì, ho scritto il film pensando proprio a lui.

''l film ha avuto problemi di distribuzione...''

La gente che lo aveva finanziato si occupava di proprietà immobiliari. Proprio in quel periodo il business ebbe un grosso collasso e loro si trovarono in gravi difficoltà economiche. Speravano che il film potesse salvarli, ma dopo che lo ebbero mostrato ad un esercente, si spaventarono ed iniziarono a pensare che non fosse un buon lavoro. Tagliarono così tutta la prima parte, riducendo il film a sessanta minuti. Ma nessuno capiva più nulla. Poi, siccome fecero bancarotta, il film rimase sigillato per circa quattro anni, cioè fino a quando il distributore originale, a cui era piaciuto, ne rientrò in possesso e lo restaurò così come lo avevo montato io. Anche il titolo, Spider Baby, è una sua idea. Molto buona devo dire. Con quel film fece ottimi affari.

''Come mai la copia è scomparsa per tanto tempo?''

Stiamo parlando di trent'anni fa... Il film è circolato nelle sale, poi basta: è stato dimenticato. Nessuno pensava al video allora. Negli ultimi dieci anni è circolata una videocassetta pirata, di qualità molto povera. Intanto io ho cominciato a ricevere telefonate da riviste specializzate, come «Psychotronic», che volevano farmi domande sul film. Così sono entrato in contatto con Johnny Legend, una figura ben nota nel mondo dei cult film, e abbiamo realizzato un master in cassetta dal negativo del film che sarà presto distribuito regolarmente... Trovare la copia in 35mm che ho portato in Italia è stata una pura fortuna.

''Cos'è Pit Stop?''

È un film sulle corse di stunt car. Le corse avvengono su una pista a forma di otto, con un incrocio in mezzo. Così ci sono degli incidenti spettacolari, che sono tutti veri. Nel film c’è anche [https://it.wikipedia.org/wiki/Ellen_Burstyn Ellen Burnsty.] Io l’ho prodotto e Corman l’ha finanziato.

''Hai anche lavorato su quattro film con Boris Karloff...''

Sì, e meli vorrei dimenticare. Purtroppo la gente continua a chiedermi di loro. Boris era piuttosto anziano ed aveva un enfisema. Quindi, per via dell’altitudine, il medico non gli permetteva di andare in Messico dove i film avrebbero dovuto essere girati. Così, il produttore messicano che aveva firmato un contratto per i quattro film, si trovò in difficoltà. Fu il suo avvocato che me lo presentò: scrivetti tre delle sceneggiature e affidai la quarta ad un altro sceneggiatore. Tutte le scene di Boris vennero girate a Hollywood, dopo di che io sarei dovuto andare in Messico a finire il resto. Ma emersero molti problemi... realizzare quattro film in un colpo solo era un’idea folle. Tutti pensavano che il produttore fosse pazzo... Comunque lui morì e io persi le tracce di quello che era successo. Mi ricordo poco... si intitolavano House of Evil, Isle ofthe Snake People, The Incredible Invasion e The Fear Chamber.

''È stato allora che sei andato nelle Filippine a fare The Big Doll House e The Big Bird Cage?''

Sì, The Big Doll House era una sceneggiatura cominciata da una donna che lavorava con Roger Corman. Così come l’aveva scitta lei era irrealizzabile, quindi l’ho praticamente riscritta quando eravamo già nelle Filippine. Pam Grier si è presentata ad un’audizione. La parte non era scritta per una donna nera ma la sua personalità mi colpì subito. L’unica cosa che aveva fatto prima era una breve apparizione in un film di Russ Meyer. Per me il suo talento era davvero sorprendente. Così l’ho scritturata. Con lei ho fatto i due film nelle Filippine e poi, in USA, Coffy e Foxy Brown, che furono due grossi successi. The Big Doll House e The Big Bird Cage hanno praticamente iniziato il successo del filone «donne in carcere»... The Big Doll House in particolare... le imitazioni hanno cominciato ad uscire lo stesso anno.

''Come lavoravi con Pam Grier?''

Dopo il primo film, scrivevo con lei già in mente. Per Foxy Brown abbiamo la-vorato insieme sulla sceneggiatura, nel senso che ormai conoscevo molto bene la sua personalità...

''Molti dei tuoi film sono storie di donne forti e violente... Cosa ti piaceva di quel genere?''

In realtà non ho mai preso il cinema molto sul serio. C'è gente per cui il cinema è la vita. A me, dopo un film, ne offrivano un altro. Per quello ho continuato a farne. Loro volevano fare i soldi, io cercavo di mettere in quello che mi veniva chiesto elementi che trovavo interessanti. È l’unica cosa che riesco a dire. The Big Doll House e The Big Bird Cage sono stati prodotti da Corman, Coffy e Foxy Brown da Sam Arkoff.

C''he differenza c’era nel lavorare per l’uno o per l’altro?''

Con Roger avevo molta libertà, potevo fare quello che volevo. Lavorare con la AIP significava avere a che fare con una compagnia, c'erano molte persone di mezzo.

''Switchblade Sisters e The Swinging 31 Cheerleaders erano film di Corman?''

No, del manager di Corman, Richard Moreno. Lui aveva scelto il titolo, The Swinging Cheerleaders. Con quello e il mio nome trovò i soldi. Fu un amico che scrisse la sceneggiatura. Girammo in dodici giorni e il film fu un grosso successo. La stessa cosa per Swifchblade. All’inizio doveva chiamarsi Jezebele poi cambiammo titolo. Non mi convinse mai e fu il mio primo e unico flop, anche se oggi alla gente piace.

''Sorceress è stato il tuo ultimo film, però hai tolto il nome dai credits. Cos' è successo?''

Un giorno mi chiamò Roger Corman chiedendomi se ero interessato a fare un film sulla stregoneria. In quel momento non volevo più fare film con piccoli budget: stavo scrivendo sceneggiature per film più grossi. Ma lui disse che su Sorceress avrebbe speso un sacco di soldi, aveva anche un officina per gli effetti speciali che stava facendo dell’ottimo lavoro. Accettai perché avevo bisogno di fare un film che fosse bello e sembrasse costoso: ormai ero lo stereotipo del regista di film a piccolo budget. Il film doveva essere realizzato in Portogallo. Poi non si poteva e andammo in Italia. Stavamo per iniziare a girare ma Roger mi chiamò e disse che costava meno farlo in Messico. Il fatto è che, in quel periodo, la compagnia di Roger stava fallendo. La New World stava perdendo soldi a velocità spaventosa e lui tagliava tutti i film a settantadue minuti per risparmiare sul costo della stampa. Finimmo Sorceress poco prima che Roger vendesse la New World. Così, invece di farne un grosso film, eliminò tutto: non volle realizzare gli effetti speciali, quelli sonori, le musiche... Per questo tolsi il mio nome dal film. E quella fu la mia ultima regia.

''Perché hai smesso?''

Non sono mai stato un regista molto ambizioso. Se vuoi avere una carriera vera e propria devi amministrarla, fare le cose giuste, avere l'agente giusto. Mi divertivo e basta. Facevo un film e poi me ne andavo in Europa per una lunga vacanza. Senza contare che realizzavo un certo tipo di film e, ad un certo punto, quei film sono passati di moda. È vero, ho cercato di vendere film più grossi e più seri, all’inizio degli anni ottanta... Ho anche scritto delle sceneggiature che sono state opzionate, materiale che poteva servire a raccogliere dei soldi. Ma quella è una storia complicata di cui non voglio parlare. Poi, nel 1980, io e mia moglie abbiamo incontrato una persona, il guru [[wikipedia:Muktananda|Swami Muktanamada]], che ha cambiato la nostra vita, completamente. Quando è morto, il suo successore mi ha detto di scrivere romanzi. Così ho cominciato a lavorare ad una serie molto ambiziosa di romanzi che sto ancora scrivendo. Presenterò il primo ad un editore non appena finito. Per ora voglio che nessuno mi dica come e cosa scrivere. A questo punto, i romanzi sono l’unica cosa che voglio fare. A meno che qualcuno non mi chiami con un’idea veramente buona.

==== Intervista a Doris Wishman ====
a cura di Andrea Juno, da <<Incredibly Strange Films>>, Re/Search 1986

Come dicevo... la mia vita non è molto interessante.

''I suoi film però sono interessanti... Quando ha cominciato?''

Circa vent'anni fa. I miei primi film erano film sui campi di nudisti. Poi sono passata ad altre cose, come commedie e drammi. Adesso sto facendo il mio primo «horror».

''Come ha cominciato coi film sui nudisti?''

Lavoravo nella distribuzione. Poi, quando mio marito è morto, ho deciso che avrei fatto qualcosa di totalmente diverso, che mi tenesse sempre occupata. Non sapevo cosa facevo quando ho cominciato a produrre. Certo, una volta finito il primo film, sapevo dove andare... ma realizzarlo è stato molto difficile.

''Aveva una troupe?''

Si, ma facevo praticamente tutto da sola. Eccetto che per le riprese e il montaggio, perché sono molto goffa quando uso le mani.

''Come conosceva i nudisti? Li ha cercati? Era una nudista anche lei?''

No, infatti ero piuttosto stupefatta la prima volta che sono andata in un campo, anche se la gente era meravigliosa. La donna che gestiva il posto disse che anche tutti quelli della troupe dovevano essere nudi. Io risposi che non se ne parlava nemmeno, Così noi rimanemmo gli unici vestiti. É stata un’esperienza interessante. Tutti erano molto gentili e collaboravano volentieri.

''Come reagiva la gente davanti ad una donna che lavorava in un'industria in gran parte dominata dagli uomini?''

All’inizio erano abbastanza sorpresi. Era una novità. Oggi, certo, le donne sono inserite come gli uomini. Personalmente trovavo la cosa molto eccitante, una sfida: sono un’attrice frustrata, il che aiuta. Però non posso dire altro, se non che ho lavorato molto duro. Non penso di il aver avuto successo, perché non ho fatto molti soldi e, a questo punto, quello è mio unico metro.

''Quando è stato realizzato Bad Girls Go to Hell?''

È piuttosto vecchio, sette anni fa.

''Sa dove sono molti dei suoi film oggi?''

No, perché ne ho venduti la maggior parte e, una volta venduti, non mi interessano più.

''A chi li vende in genere?''

A distributori.

''Non ci ha guadagnato molto?''

Andava bene fino a quando ho fatto una commedia. Quello è stato il bacio della morte. Basta con le commedie. Questo è sicuro.

''Qual'è il genere che funziona di più per lei?''

L’exploitation.

''Le sceneggiature dei suoi film partono da lei?''

Sì. Le scrivo, poi le dirigo, scelgo il cast, la troupe, il posto... Quasi tutto. Anche se non monto personalmente, so cosa voglio. Non posso solo usare la cinepresa, anche se mi piacerebbe.

''Double Agent 73... C'era qualcosa di meraviglioso nell’idea...''

Era molto difficile lavorare con Chesty Morgan. Grazie a questo film ha fatto un sacco di soldi: appare in locali notturni e guadagna moltissimo.

''Perché il film l’ha fatta conoscere?''

Certo! Quel film ha incassato bene. Infatti, se non fosse per quella commedia, adesso sarei OK.

''Di che anno è la «commedia»?''

Di circa cinque anni fa. Noi credevamo che fosse divertente. Ma eravamo gli unici e, ovviamente, ci sbagliavamo. È parte del gioco. Mi piacerebbe poterle dire qualcosa di più interessante.

''Quanti film ha fatto Chesty Morgan?''

Due, il secondo si chiamava Deadly Weapons. Ma non era buono come Double Agent 73.

''Che storia era?''

L’amante di Chesty Morgan viene ucciso da alcuni gangsters. Lei li scova e li uccide soffocandoli con il suo seno. Era un trucco, perché nel film non c’erano scene di sesso. Bisognava pur metterci qualcosa...

''Adesso sta facendo A Night to Dismember...''

Sì, lo sto finendo, ma cambierò il titolo. Lei come ne ha sentito parlare? Non è nemmeno finito e l’ho già cambiato quattro volte...

''Quando lo ha cominciato?''

Due anni fa... ma sono sorpresa che lei sappia il titolo.

''Ha mai usato pseudonimi?'' ''È vero che ha scritto una sceneggiatura sotto il nome Dawn Whitman?''

Che film era? Non mi ricordo.

''The Amazing Transplant. E' uno script suo?''

Sì, la sceneggiatura era mia, come la regia. Faccio così in tutti i film. Ma ho usato un altro nome perché si fa una figura migliore. Non è saggio firmare tutto.

''Fa così anche Hershell Gordon Lewis...''

Sì, tutti fanno così.

''Quale pensa che sia oggi il ruolo delle donne nel cinema?''

Un ruolo certamente eccitante anche se penso che le donne, in certi campi, siano meno capaci degli uomini.

''In che campi?''

Dipende. Non credo dovrei parlare in questo modo. Tutte le donne mi attaccheranno. Io credo però che gli uomini abbiano più iniziativa... Le donne sono molto più caute... devono esserlo... Suppongo di non credere per niente nella liberazione della donna.

''Cosa significa per lei liberazione della donna?''

Le donne diventano indipendenti se possono fare il lavoro di un uomo, e credo che debbano essere pagate nello stesso modo. Ma non penso che una donna possa sempre fare il lavoro di un uomo. D’altra parte, un uomo non sempre può fare il lavoro di una donna. Il che pareggia le cose.

''Ma allora, come si sente rispetto al suo lavoro? Molti uomini sostengono che una donna non debba dirigere film di sexploitation?''

Parla di sexploitation ma è scorretto: i miei film non erano considerati sexploitation. ''Double Agent'' e ''Deadly Weapons'' non hanno sesso. In The Amazing Transplant ce n’è molto poco. Comunque, per quanto riguarda il sesso, gli uomini e le donne sono alla pari. Quindi la sua affermazione non ha valore. Quello che io e altre donne facciamo lo può fare chiunque abbia talento. Il sesso non c’entra. Comunque io ho altri problemi e non sono interessata alla liberazione delle donne. Assolutamente.

''È sposata?''

Non in questo momento.

''Dipende solo da lei?''

Certo, e mi piace. ''Quali sono i suoi budget? Per esempio, quanto è Transplant?''

Mi sembra solo 250.000 dollari. Una cifra ritenuta bassa, ma è perché faccio tutto da sola e non mi prendo una paga vera e propria. Solo quello di cui ho bisogno.

E ''A Night to Dismember''?

Quello sarà un pò più costoso. Ma, non avendolo finito, non ne sono sicura.

''Ci sono effetti speciali?''

Sì, certo. Oggi bisogna averli. A meno che tu non faccia un film del terrore. Che è una cosa diversa. In questo film c’è molto sangue, ma è quello che il pubblico vuole e, se sei nel business, devi dargli quello che vuole. Sempre che tu ne abbia il coraggio.

''Tutte le trame le inventa lei?''

Sì, è solo immaginazione. E poi le sviluppi. A volte hai solo un titolo e gli lavori intorno. È una cosa che ho fatto spesso... ridicola, ma lavoro così.

''Può dirci un titolo?''

A Night to Dismember. Il titolo è arrivato prima. The Amazing Transplant... beh, la maggior parte dei miei film.

''Crede che la gente possa dire se c'è una donna dietro ai suoi film?''

No. Sanno se gli piace o meno, se è bello o no. Il resto, come potrebbero capirlo?

''Adesso che si è aperto un mercato per l'hard core, qual è la commerciabilità della sexploitation soft core?''

Francamente io credo che non ci sia nessun mercato per il soft core e io non so cosa farò dopo questo film. Non ne ho la più pallida idea e non penso al futuro. Ma non credo che ci sia più un mercato per quei film.

''Farebbe hard core?''

No. Non che disapprovi, ma non credo che sarei capace. Beh, potrei. All’inizio pensavo che fosse orribile, ma non lo è. Se non vuoi andare a vedere un film non andarci: nessuno ti obbliga. Se vuoi andare a vedere un hard core vacci. Ma io non faccio quei film.

''Quindi se A Night to Dismember sarà un successo, potrebbe concentrarsi sull’horror?''

Non lo so, non ne ho la più vaga idea. Normalmente starei pensando ad altri dieci film. Ma adesso mi concentro su uno fino a che non ho finito.

''Quali sono i suoi interessi oltre al cinema?''

Sto scrivendo un romanzo e adesso quello è il mio hobby. Ogni volta che ho un minuto libero scrivo. È una storia meravigliosa. La chiamerò In a Dark Corner.

''E' gotico o horror?''

Non è horror. Riguarda la vita di molte persone e ha un finale insolito, fantastico, molto diverso. È semplicemente... non posso descriverlo. Si piange un po’ eppure non è un dramma. C’è un po’ di love story. Naturalmente un pò di sesso (che mi riesce difficile scrivere, non so perché) ed è proprio bello. Almeno io lo penso, sennò non lo scriverei.

==== I film ====

* [[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]] di Stephanie Rothman (1967)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Spider_Baby Spider Baby] di Jack Hill (1964)
* [[wikipedia:She-Devils_on_Wheels|She-devils on Wheels]] di Hershell Gordon Lewis (1968)
* [https://www.imdb.com/it/title/tt0068273/ The Big Bird] Cage di Jack Hill (1972)
* [[wikipedia:The_Violent_Years|The Violent Years]] di William Morgan (1956)
* Satan's Bed di Marshall Smith, Tamijan, P.Jerry Burke, Roger Wilson (1965)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Attack_of_the_50_Foot_Woman Attack of the 50-Foot Woman] di Nathan Juran (1957)

== Living Pictures ==
di Antonio Costa

Cinema e teatro - scrive Julian Beck in Theandric - sono come l’acqua e l’olio: «They don't mix but co-exist». Una coesistenza, dunque, in cui ogni elemento conserva la sua identità. E tuttavia gli anni sessanta, quando avvengono i primi fondamentali incontri del cinema con l’esperienza del Living, sono anni di febbrile interazione tra arti visive, musica, cinema e teatro: come sempre nelle stagioni più vive dell’avanguardia, il superamento delle divisioni settoriali sembra imminente, a portata di mano, in un progetto di fuoriuscita dell’arte dalla sua separatezza, di fusione delle arti nell’immediatezza della vita. Scegliendo come sottotitolo per questa retrospettiva «'''Cinema & video per il Living Theatre'''» si è voluto mantenere chiara la distinzione tra mezzi differenti, facendo però affidamento sulla ambiguità, sulla pluralità di significati della preposizione «per». Il primo e più ovvio significato è quello della resa di un servizio, magari umilmente, onestamente riproduttivo. Cinema e video guardano al teatro come a un evento da riprendere. Sappiamo che il fatto teatrale, il testo-spettacolo - in tutta la complessità delle loro determinazioni e nell’unicità del loro accadere-manifestarsi - sono irriproducibili. Ma è appunto la coscienza dell’unicità e dell’irripetibilità dell’evento che costituisce una sfida per il cineasta. E proprio perché testimonia di uno sguardo coinvolto nell'evento (e questo sguardo non può non lasciare tracce nelle forme stesse della ripresa) che il cinema finisce per dirci qualcosa di se stesso nel momento in cui ci fa «sentire» lo sguardo filmico a ridosso del fatto teatrale. Per significa anche passaggio attraverso: l’espressione filmica passando coscientemente attraverso la rivoluzione teatrale del Living ne viene per così dire modificata, coinvolta in un processo di rinnovamento. Certo, non tutto il cinema che si è fatto sul/col Living è passato attraverso una conseguente e radicale rivoluzione linguistica. E tuttavia, da Shirley Clarke ai fratelli Mekas, da Leonardi a Bertolucci, nell'incontro del cinema con il Living, in questo passare attraverso, si prefigura il disegno (forse impraticabile, ma generosamente perseguito) di una fusione tra la corporeità dell’espressione teatrale e l’«ontologia» dell’immagine cinematografica. Un altro significato oscilla tra il vantaggio e l’uso strumentale. Certo alcuni tra più citati (se non visti) film dell’underground hanno contribuito a dilatare, a amplificare, a conservare il mito (e la memoria) del Living. D'altra parte, Hollywood ha saputo ornare «film commerciali di prestigio» (Quadri) con splendidi cammei di Julian e Judith, vere e proprie citazioni di una stagione ancor viva nel ricordo di molti, oltre che performance di grandissima presa. Nelle recensioni della stampa italiana non mancano certo testimonianze del perdurare di questa memoria: per esempio, a proposito di Cotton Club (1984) di Coppola si parla di un silenzioso Julian Beck che «si porta dietro tutta la storia del Living Theatre in un ‘cammeo’ da Oscar (ma non glielo daranno)» (Kezich); a proposito di Dog Day Afternoon (1975) di Lumet, non si trascura di segnalare quanto riesca a fare «in pochi attimi che le bastano, l’im- mensa Judith Malina» (Castellano). Reciproco - intendiamoci - è il gioco del dare e dell’avere, come nota Julian Beck nel suo diario quando a proposito delle sue ultime prestazioni cine-televisive scrive: «Faccio questi film e queste cose in televisione per raccogliere denaro per far partire un teatro». E quindi un rapporto complesso, problematico tra cinema e teatro, tra mezzi come il cinema e il video e la vicenda artistica e morale del Living, di Julian Becke di Judith Malina, che viene proposto in questa retrospettiva. Del resto è lo stesso contesto di Anteprima che induce a trasporre sul piano del presente ogni ricerca d’archivio (come già è av- venuto l’anno scorso con Alberto Grifi), magari per verificare sull’oggi la possi- bilità e la necessità di nuovi, più stretti rapporti tra diversi settori di espressio- ne. E de tuttavia, lo sguardo retrospettivo ten- fatalmente a essere istituzionale, celebrativo, «storico». Il pericolo si ac- centua oggi che siamo in prossimità del centenario (del cinema) e in pieno trentennale (degli anni sessanta). Ma perché rinunciare a percorsi alternativi? Dopotutto, in tempi recenti e proprio da un cinetecario (Dominique Paini), ci è venuta una riflessione sui rapporti tra la «mise en scène muséale» e alcuni dei punti di riferimento essenziali all’av- ventura artistica e teorica di questo se- colo (che coincide con il primo secolo del cinema): un’avventura in cui tro- viamo Jean-Luc Godard accanto a Marcel Duchamp, Henri Langlois ac canto a Roland Barthes e John Cage. Dai «teatri della memoria» di Joseph Comell ai flussi elettronici di Nam June Paik (con i suoi ritratti di John Cage, Allen Ginsberg, Julian Beck... ) e alle notti «immateriali», after hours, di En- rico Ghezzi, sono vari i modelli per praticare la soggettività dichiarata e esi- bita, il distacco ironico, le virtù insieme mitopoietiche e critiche di quella «mise en scène muséale» teorizzata da Paini, per cui il mostrare intrattiene relazioni con l’invenzione e con l’interpretazio- ne. Modi da non dimenticare nel ripercorrere la storia del Living, una storia che, come ci ricorda il saggio di Cristina Valenti che apre questo catalogo, dura da mezzo secolo. Una storia che certo non finisce con gli anni sessanta, ma che al tornante del suo decennio conclude sicuramente un ciclo. Lo aveva perfettamente compreso Pier Paolo Pasolini in una sua corrispondenza da New York dedicata al Living (aprile ’69). Si tratta di una pagina piena di affetto e tenerezza per Julian Beck, già interprete in Edipo re di uno «splendido» Tiresia, «dolente e immemore di fronte al mistero della sfinge» (Ferrero). Ma c’è anche in quel testo una lucida, dolorosa consapevo- lezza delle insormontabili difficoltà cui va ormai incontro un «rito estetico che vuol farsi pragmatico». AI di là di pos- sibili riferimenti alla propria scelta di un «teatro di parola» contro il teatro «del gesto e dell’urlo», Pasolini individua le cause dì queste difficoltà soprattutto nella «crescita smisurata dei destinatari». Questo certo significa che il messaggio è giunto a destinazione, che ormai una certa «rivoluzione» si è compiuta: nel teatro, nel costume, negli atteggiamenti I film della retrospettiva: The Brig (1964) di Jonas Mekas The Connection (1961) mentali. Ma significa anche che è co- minciato il tempo di una nuova ricerca, per mantenere vive e intatte le ragioni di un metodo e di un progetto. Questa retrospettiva di cinema e video per il Living Theatre allinea accanto a film «mitici» dell’underground ameri- cano e europeo riprese (a volte anonime in tutti i sensi) di spettacoli fatti in epo- che diverse. Si è cercato di raccogliere tutto ciò che è disponibile, compatibil- mente con la ristrettezza dei mezzi a disposizione. L’incuria delle cineteche e la dispersione-degrado dei materiali non sempre permettono di vedere tutto, e di quello che resta non tutto in condi- zioni ottimali. Alle carenze della pro- grammazione abbiamo cercato, almeno in parte, di supplire mettendo a disposi- zione perla consultazione tutti i materiali finorareperiti, un montaggio di citazioni curato da Enrico Ghezzi e, naturalmen- te, una filmografia/videografia assai più ampia di ciò che risulta attualmente vi- sibile.

da rivedere per errori e completare con la filmografia della rassegna

== Note ==
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1994]]

1994

2025-03-08T18:11:06Z

Cranio is thinking: /* Living Pictures */

Le informazioni qui riportate sotto tratte dal catalogo dell'edizione.<ref>E' possibile scaricare il catalogo da [https://wiki.archivioperilcinemaindipendenteitaliano.it/images/9/93/1994_Catalogo_Anteprima_per_il_cinema_indipendente_italiano.pdf qui].</ref>[[File:1994 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria Igea Marina - Assessorato alla cultura - Archivio del cinema indipendente italiano - Presidenza del Consiglio dei Ministri - Regione Emilia Romagna

== Titolo ==
Anteprima per il cinema indipendente italiano

== Date ==
3 - 8 Giugno 1994

== Direzione ==
Direzione artistica: Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri

Direzione organizzativa: Gianfranco Miro Gori

== Organizzazione ==
Segreteria e catalogo: Andrea Menghi, Simona Fabbri, Paola Gori, Annamaria Gradara

Ufficio stampa: Marzia Milanesi

Amministrazione e servizi tecnici: Saverio Gori

Traduzioni simultanee: Sonia Sanviti

Anteprima News: Paolo Pagliarani, Mariachiara Pioppo

Hanno collaborato: Catia Donini, Mirko Ricci, Marco Tomasin

Living Pictures è a cura di: Antonio Costa, Cristina Valenti

Bad Girls è a cura di: Giulia D’Agnolo Vallan, Roberto Silvestri

Prima della rivoluzione... trent'anni dopo è a cura di: Morando Morandini

Un ringraziamento a: Pietro Ricciardelli, The Film Company, Angelo Libertini (Cineteca Nazionale), Mario Musumeci (Cineteca Nazionale), Cineteca Italiana, Osvaldo De Nunzio (ASAC), Telepiù, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Fabrizio Pozzili (edizioni Socrates), Gianni Manzella, Roberto Cuppone, Elfi Reiter e Paolo Gandolfi (DAMS Bologna), Franco Quadri, Marco Maria Gazzano

== Giuria ==
La giuria del Concorso Anteprima: Lucilla Albano, [https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Bonaiuto Anna Bonaiuto], [https://it.wikipedia.org/wiki/Marisa_Fabbri Marisa Fabbri], Sandra Lischi, [https://it.wikipedia.org/wiki/Fabrizia_Ramondino Fabrizia Ramondino]

== Premi ==
Premi Casa Rossa: miglior regia: Bruno Bigoni, ''Veleno''

miglior attrice protagonista: Penelope Cruz, ''La Ribelle''

miglior attore protagonista ex aequo: Renato Carpentieri, ''80MQ'' Carlo Colnaghi, ''Veleno''

miglior contributo tecnico: Luca Bigazzi, ''Veleno''

== Presentazione ==
di Antonio Berardi (Assessore alla cultura)

''«È affetto da grave malattia si non si sa che cosa sia. Si guarda i pollici a uno a uno e addolora che non ne ha ventuno»''. ([https://it.wikipedia.org/wiki/Marcello_Marchesi Marcello Marchesi])

Il Cinema si avvia verso il centenario, mentre il video come forma espressiva sta abbandonando a fatica l’adolescenza; siamo pronti a tutto. In questa fase intrigante variamo la dodicesima edizione di Anteprima con occhi puntati al passato e al futuro, tentando sintesi possibili del presente. Se affiora il sospetto che tutto attorno a noi cambi perché nulla cambi, ci dedicheremo alla realtà come humus, non panacea. Ci sostiene un barlume di fede nel cinema come sperimentazione nonostante il mercato abbia ormai colpito al cuore, con la sperimentazione, anche la propria necessità di idee originali, di prototipi. Per rompere la gabbia del reiterato e della noia, dell’«ideologia dei conti», diamo ancora una volta visibilità al Cinema Indipendente; ancora novità a piene mani (d’opere e di sguardi, appunto) con i soli limiti dati alle nostre fantasie, dal carattere della rassegna e da un budget che lentamente lievita (mai abbastanza?). L’anticipo sulla data, da agosto a giugno, è una piccola audacia che riposiziona il festival anche rispetto ad un contesto locale ingiustamente parco d’attenzioni, peraltro notevoli a livello nazionale. L’omaggio a Bernardo Bertolucci di ''Prima della rivoluzione'' inaugura un modo diverso di creare l’evento, riaggregando una troupe dopo trent’anni per ritrovare il clima di rapporti e professionalità nati attorno alla creazione del film, bell'esempio di produzione indipendente. Il dilatare dai soliti cinque a sei giorni la rassegna, il potenziamento del Premio Casa Rossa ed il potenziamento delle strutture con la nuova sala al Palazzo del Turismo, le iniziative collaterali, sono concreti segni di maggior attenzione e di una crescita di Anteprima ponderata e costante. E, oltre al festival, si sviluppa l’ Archivio del Cinema Indipendente sia come emeroteca che come sistema di relazioni meno occasionali, attraverso la collaborazione a rassegne sull’intero territorio nazionale e il consolidamento di rapporti con archivi e cineteche in ambito regionale, senza nulla togliere alla propria funzione propulsiva della realtà locale. Verrebbe facile paragonare i festival del cinema, soprattutto i maggiori, all’equivalente di quel che nel passato erano i pellegrinaggi: riti collettivi fatti di viaggi, sacre liturgie e adunate ecumeniche; da Lourdes a Cannes il passo è breve. I moderni pellegrini del culto dell’immagine partono speranzosi ma tornano a casa con qualche «visione» in mente, un paio di souvenir e la valigia colma di inevitabili delusioni. Colpa delle Tv? del dominio delle cinematografie più forti? o di un prevalente conformismo che ha conquistato i responsabili dei festival? Anteprima è ancora (e sempre più) un laboratorio, si pone ancora il compito di scovare e far conoscere i talenti non a ciò ancora affermati e continua a dare spazio che per altri è banalmente marginale. Così facendo, armati della spavalderia dei piccoli, diamo un contributo ad allungare la vita al grande vecchio, ormai confuso dalla magia del totem a ventun pollici.

== Introduzione ==
'''Testi e contesto''', di Antonio Costa

Lo spostamento di Anteprima dall’ultima decade di agosto all’inizio di giugno, per quanto previsto da tempo, ha certamente influito sul numero complessivo di opere presentate perla selezione: poco più di 150 contro le 220 dello scorso anno. I filmmakers abituali della nostra rassegna hanno avuto meno tempo per approntare l’edizione di nuove opere. Di conseguenza sono diminuiti i lavori ammessi in concorso: 25 contro i 34 della passata edizione, con una leggera diminuzione percentuale. La tradizionale cornice entro cui si colloca il concorso trova una conferma e, semmai, una più precisa articolazione. Tanto che è forse limitativo chiamarla cornice: al Premio Casa Rossa e al concorso a tema fisso, si affiancano la retrospettiva (Living Pictures), la sezione di mezzanotte (Bad Girls) e l’omaggio a Prima della rivoluzione. La sezione speciale, con la quale si individua tra le opere inviate una linea di tendenza degna di essere evidenziata, è stata mantenuta. Lo scorso anno si chiamava «Viaggi dentro lo spettacolo», dato l’alto numero di lavori dedicati al cinema, teatro, danza (tema ben rappresentato anche quest’anno, soprattutto per il cinema). Questa volta si è ripreso il titolo di una precedente edizione, «Viaggi in Italia». Non si tratta di un mero contenitore di documentari dove è più facile isolare o esaltare l’aspetto tematico: e, certo, sappiamo tutti quanta voglia ci sia di capire che tipo di Italia si senta, oggi, il bisogno di visitare, di riprendere!. Ma forse è possibile individuare quest'anno anche una maggior attenzione ad aspetti strutturali del testo audiovisivo, una certa tendenza a lavorare sulla dimensione temporale: non solo il tempo passato (e perduto), ma anche il tempo ripetitivo, seriale della mappa, del catalogo, della registrazione di eventi (penso in particolare a Simonetta Fadda e Gianluca Greco). La sezione retrospettiva, con la quale si è cominciato lo scorso anno (con la personale di Alberto Grifi) a ripercorrere il cinema alternativo degli anni sessanta settanta, propone un’altra rassegna di cinema e video del/e sul Living Theatre, vale a dire un momento forte di interazione tra teatro e cinema, tra pratiche specifiche e scelte di fondo. Dal cinema underground di Jonas Mekas ai flussi di memoria di Nam June Paik, si tratta di un percorso attraverso trent’anni di avanguardia, in cui tra l’altro, c’è da registrare una significativa presenza del nostro cinema: con Leonardi da una parte e Bertolucci dall’altra, il cinema italiano, attraverso l’esperienza del Living Theatre, si apriva a prospettive internazionali. Se a questo si aggiunge l’omaggio a Prima della rivoluzione di Bertolucci, non si potrà dire che manchino occasioni per contestualizzare, nel segno della continuità o della rottura a seconda delle opzioni personali o di gruppo, l’attuale ricerca di identità del cinema indipendente italiano. Forse è da questa articolazione, e soprattutto nell’uso non puramente celebrativo che se ne farà, che potranno emergere spunti per superare una situazione di impasse già segnalata da chi ci segue con attenzione: da una parte l’impressione accentuata di aria di famiglia, di déja vu, di una sorta di istituzionalizzazione di generi e linguaggi (Paola Brunetta); dall’altra l’in- capacità della rassegna di Bellaria di «produrre forme di ‘coscienza’ nei filmmakers dei quali si fa portavoce» (Causo & Gariazzo). La vivacità del contesto con l’apertura su prospettive più ampie forse non potrà «produrre», ma certo potrà favorire o incoraggiare quelle prese di coscienza di cui si lamenta la mancanza. D’altra parte, l’affermazione nel Premio Casa Rossa di nomi come quelli di Bruno Bigoni, Carlo Colnaghi, Renato Carpentieri, Luca Bigazzi (che qui sono stati variamente o ripetutamente presenti nelle passate edizioni) dimostra una possibile linea d’identità e di continuità con la (pur recente) tradizione di Anteprima.

== Concorso Anteprima ==

* [[Amor di pene perduto]] di Roberta Torre
* [[Arte e finzioni]] di A. di Cintio e F. Bianchini
* [[Buon Natale]] di E. Lodoli e M. Marchese
* [[La casa di Bernardo]] di Giovanni Martinelli
* [[De civitate rei]] di Antonio Rezza
* [[I giovedì]] di P. Angelini, E. Fabbrucci
* [[Il leone d'argilla]] di Silvano Agosti
* [[Mangia i cavalli che l'erba cresce]] di Morando Morandini
* [[Marci funebre di una marionetta|Marcia funebre di una marionetta]] di Beniamino Catena
* [[Memorie del crepuscolo]] di Paolo Doppieri
* [[Mostra commemorativa di Giacomo Bottonazzi]] di Danilo Ramirez
* [[New York]] di Adnrea Corridori
* [[Ogni cosa al suo posto]] di Paola Sangiovanni
* [[Oreste a Tor Bella Monaca]] di Carolos Zonars
* [[Poco più della metà di zero]] di Agostino Ferrente
* [[Precauzione momentanea]] di Alessandro Lentati
* [[Quando finiranno le zanzare]] di Giorgio Pandolfi
* [[Raoul Not Making]] di S. Cuccia e G. Pasciuta
* [[I sommozzatori della terra]] di Tonino Curagi
* [[Trafficando trafficando]] di Raffaele Luponio
* [[Il treno]] di Giuseppe Marcoli
* [[TricicleS]] di Matteo Pellegrini
* [[Tutti i giorni sì]] di D. Bortignoni e E. Liccioli
* [[Wagon story - Una storia vaga]] di Aldo Tota
* [[100... 200... 300... 400... 500x100]] di Lorenzo Perrone

== Casa Rossa ==

* [[80 MQ Ottantametriquadri]] di AA. VV.
* [[No, mamma, no]] di Cecilia Calvi
* [[Ciao Amore]] di Luca D'Ascanio
* [[Buon compleanno Gianmaria]] di Luca Manfredi
* [[Partenze]] di Ignazio Agosta
* [[La ribella|La ribelle]] di Aurelio Grimaldi
* [[Veleno]] di Bruno Bigoni

== Tre minuti a tema fisso ==
'''Tema''': ''Diavolo''

* ''Il risveglio'' di Carla Abbrescia, Pietro Balla, Giuseppe Selva
* ''Le mille lire di Mirco Alboresi'', Stefano Bisulli, Piero Gatto, Alessandro Torelli
* ''Eretic line'' di Marco Alessandri
* ''Giornata di lavoro'' di Paolo Ameli
* ''Carrozza 666'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Non è normale'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Perfavore'' ''mordimi sul collo'' di A. Azzaro
* ''Simpatia'' per il ‘diavolo’ di M. Balducci
* ''L’eterna dannazione'' di Matteo Bambi, Massimo Conti
* ''Esercizi'' di Alberto Barbadoro
* ''Dalla creazione del diavolino al suo mantenimento'' di Augusto Bastianini
* ''Il diavolo'' di M. Bellini, D. Bersanetti
* ''Sindiaballo'' di Giovanna Berti
* ''Il castello'' di S. Bisulli, R.Buldrini
* ''L'altra faccia di Streetman'' di Giorgio Bonecchi Borgazzi
* ''Una tentazione per Candido'' di Licia Bonfatti Sabbioni
* ''Quando il diavolo ci mette la coda'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''Il riflesso della solitudine'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''005 XXX XXX'' di Marco Bragaglia
* ''Necrospettiva'' di Paolo Bragaglia, Beniamino Catena
* ''Totus'' di Giovanbattista Brambilla
* ''Futuropoli'' di Gianni Bresciani
* ''Anime cercansi'' di G. Cacace,G. Quercia
* ''Interno giorno'' di Alberto Callari
* ''Il pacco'' di C. Capone, M. Massaccesi
* ''Perduto non mi pento'' di M. Capparella
* ''Il diavolo'' di Massimo Cappelli
* ''Il ponte'' di Paolo Caredda
* ''L'ultima notte a Costellation'' di Benedetta Castagnoli
* ''Untitled'' di Monica Castiglioni
* ''Diavolo'' di Luigi Cecchetti
* ''Stimmung'' di Renzo Cevro Vukovic
* ''Fardello'' di Edo Chieregato
* ''Zap'' di Agata Chiusano
* ''Diavolo d'un Marco Civinelli'' di Marco Civinelli
* ''Diabolica'' di F. Coglitore, A. Saterno
* ''Diavolo'' di Alessandro Conte
* ''Senti le parole uscire dalla bocca come vagoni merci'' di Dhani Coraucci
* ''The Blackboard'' di Andrea Corridori
* ''Versetti satanici'' di Simona Costanzo
* ''Diavolo (1)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Diavolo (2)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Fradiavoli'' di A.D’ Amico, F. Ramundo
* ''Diavle!'' di Paola D’Ignazi
* ''Una stagione all'inferno?'' di L. D’Itri
* ''Mr. Pemberton'' di A. Dallolio, F. Villa
* ''Io sono il diavolo'' di Claudia Dattilo, Filippo Macelloni
* ''La televisione'' di Giacomo De Bastiani
* ''Dio è buono ma anche il diavolo non è male'' di Anna De Manincor
* ''Il demone e la sfinge'' di Fabrice De Nola
* ''Cau'' di Enrico Deotti
* ''La cosa povera'' di Stefano Dongetti
* ''L'occasione'' di Antonio Fabbri
* ''Pollo alla diavola'' di Luigi Ferreri
* ''Clair de lune'' di Massimiliano Flotta
* ''Stop - Perché urlasti di gioia a Zabrinsky point?'' di F. Fossati, R. Rivarola
* ''Uno strano problema'' di G. Ganino
* ''Diavolo'' di Gianluca Gavelli
* ''Diavolo'' di Vittorio Giorno
* ''Il diavolo'' non è come si dipinge di Simone Grisolia
* ''Creature del diavolo'' di Gianluca Guaitoli, Roberto Silvestri
* ''Etrom'' di Giuseppe Guastella
* ''Diavoli si diventa'' di Tommaso Isonzo
* ''Bestie da soma'' di Gerardo Lamattina
* ''Loro'' di Corrado Lannaioli
* ''Stoppie'' di Pierpaolo Limone
* ''Irene diabolica'' di Carlo Lo Giudice
* ''Destinazione'' di Giovanni Lumini
* ''Il distratto'' di Stefano Mavilio
* ''Il diavolo zoppo'' di Manuele Mazza
* ''Peyote'' di Gianluca Missero
* ''Il ponte del diavolo'' di Natascia Mondaini
* ''Scarti'' di Massimo Moni
* ''Nos inter et in rebus'' di R. Montanari
* ''Psyco II la bolletta'' di Francesco Montelli
* ''Monito-Raggi Inferno'' di Luca Mori, Filippo Nicotra
* ''Il diavolo è... in gamba'' di G. Moschella
* ''EI diablo'' di Antonio Murgia
* ''Rima Palpebralis'' di P. Nosari, L. Zanini
* ''Meringhe'' di Roberto Ortolani
* ''Que es mas diablo?'' di Martha Osorio, Nicola Podiguez
* ''Virtual Devil'' di Vanni Perrone
* ''Tragic Band'' di Sergio Porro
* ''Il pescatore'' di Mauro Quattrina
* ''È solo una questione di gusti'' di Danilo Ramirez
* ''Le diable c’ est moi!!!'' di G. Rimont Lulli
* ''Diavolo?'' di Andrea Romeo
* ''Il diavolo'' di Elio Rosati
* ''Azucena'' di Claudia Rossi
* ''Trame'' di Stefano Roveda
* ''Imbesse'' di Antonio Sanna
* ''Il rito'' proibito di Lino Signorato
* ''Povero diavolo'' di Umberto Siotto Cosseddu
* ''La pena del danno'' di Marcello Siragusa
* ''Un povero Cristo'' di Edo Tagliavini
* ''Il diavolo ... la noia'' di A. e M. Vai
* ''Il trillo del diavolo'' di Sandro Vasini
* ''Diavolo!'' di Roberto Vergelli
* ''Io il presidente'' di David Zamagni

== Viaggi in Italia ==

* [[A zero ore]] di Alessandro Piva
* [[Al di là del muro]] di Fulvio De Lucia
* [[Casa Sorella|Casa Sorella (non ti devi preoccupare)]] di Monica Naldi
* [[Cosoleto]] di Gianluca Greco
* [[Donne al centro di una periferia]] di C. Angeli e S. Mignucci
* [[Genova ora zero]] di Simoneta Fadda
* [[Genova pissing]] di Simonetta Fadda
* [[Marzo 14973 - I giorni della FIATA]] di Armando Ceste
* [[Nato con la camicia]] di Giancarlo Zannier
* [[Nuvole e clarini]] di Beppe Anderi
* [[Per occhi che che vogliono capire]] di Giacomo De Bastiani
* [[Sempre skin!]] di B. Giordani, G. Pianigiani, F. Sapuppo, R. Vallasciani

== Videoresistenza ==

* [[Non c’è tenente né capitano. Li di chiamavano briganti|Non c’è tenente né capitano. Li chiamavano briganti]] di Claudio Cormio
* [[Pane pace libertà 1943-1945]] di Mimmo Calopresti

== Bad Girls ==

==== Le ragazze violentate ====
di Roberto Silvestri

Dal 1954 al 1958, in piena esplosione del rock”n’roll e di disintegrazione delle gerarchie e delle simbologie sessuali vigenti, dopo il doppio shock delle guerre mondiali e l'epopea della «femme noir», marchio del più possente movimento di massa antagonista della civiltà occidentale avanzata, tra boom economico per la middle classe e peggioramento delle condizioni di vita e di lotta delle classi deboli e delle minoranze etniche, tra resistenza culturale ai miti consumisti capitanati dalla beat generation e guerra fredda e maccartismo fiorenti, nasce il consumo eversivo di immaginario indipendente. Cioè l’«exploitation film», il cinema capace di aggrapparsi ai bassi istinti del pubblico più curioso e attivo, più appassionato e visionario, per sfruttarlo commercialmente fino all’osso. Violenza, sesso, destrutturazione di ogni legge morale, religiosa e civile, spiritualità trash, umorismo nero, criminalità giovanile quasi esaltata, arditezze ai limiti del possibile e oltre i limiti del plausibile. La degenerazione del buon gusto classico si attesta tra impero sottoproletario del kitsch e raffinatissimi atteggiamenti metropolitani camp. Entrambi decostruiscono valori e certezze del buon americano e consorte, appiattiti dal clima miserabile della caccia alle streghe. Il consumo cinematografico si dimezza da 90 milioni del '45 ai 45 del '59. La tv ricaccia le famiglie in casa, le donne reagiscono alla prigione domestica con la pratica dell’elettrodomestico a tutti i costi e per tutti gli usi, e con la «cacciata» di casa dei loro bimbi e bimbe teenager: consumate il salario di papà, divertitevi almeno voi, che potete! Per conquistare i kids l’industria pachidermica si ingegna a accaparrarli con filmoni 3D o kolossal immensi e costosi. Niente da fare. Andrà molto meglio con film a basso costo dal sofisticatissimo design trash, che garantiscono altissimi profitti purché smantellino ogni pezzo del catechismo «codice Hays» e rendano così ancor più polpettose le proposte anchilosate e «arty» di Hollywood (che a forza di processi antirossi ha perduto i suoi migliori cineasti e creativi), ormai fatta a pezzi dopo l’applicazione delle leggi antitrust e dunque non più ras assoluta dell’immaginario. Fioriscono le piccole case di produzione indipendenti, l'American International Pictures, di Arkoff e Nicholson. È l’epopea dei vari dropout, cui Joe Dante ha reso omaggio in Matinée, Kroger Babb, Sam Katzman o Albert Zugsmith uno più agguerrito e veloce dell’altro nel produrre miscele esplosive di ribellione indocili ai vecchi generi dello studio system e al Sistema di Rappresentazione Istituzionale: commedia, melodramma, film in costume, horror, western, fantascienza, ecc... Mischiare tutte le suggestioni e le tonalità hard possibili diventa il nuovo cocktail espressivo del momento. Non horror ma gore, non solo nudies ma sesso pop, non solo killer ma serial killer. E altre combinazionazioni varie. In più un protagonismo inedito della donna. E un’estraneità più radicale al mondo maschile rispetto allo stesso film noir. Teoria e pratica della differenza diventano messa in scena perfino nei più fallocratici generi tradizionali. Si veda ''[https://it.wikipedia.org/wiki/La_donna_che_volevano_linciare La donna che volevano linciare]'', western di [https://it.wikipedia.org/wiki/Allan_Dwan Allan Dwan]. O Sisters in Leathere [https://it.wikipedia.org/wiki/She-Devils_on_Wheels She-Devils on Wheels] in cui le gang di sole donne in moto vendicano tutte le loro sorelle attaccate, sfregiate, violentate o semplicemente molestate. Donna non solo oggetto inerme e inerte, ma alterità totale, autonomia e insubordinazione. Mai più vittima, mai più Johnny Belinda (il film di Negulescu con Jane Wyman capro espiatorio seviziato con sadismo non casuale a ribadire, nel 1948, che la donna in rivolta è stata sconfitta e dovrà tornare schiava...) ma maniaca sessuale, feroce gangwoman, fredda delinquente giovanile, killer professionista anche se creativa (Chesty Morgan insegna come), maligna e pericolosa creatura, mostro di tecnica capace di ogni virtuosismo di surf e di provocare terremoti sentimentali più tellurici nei beach movies e infine mostro vero e proprio, come Frankenstein, come il dottor Cyclops, capace di raggiungere i 15 metri d’altezza e di distruggere una metropoli, come King Kong, in fondo solo per amore... Per raccontare l’epopea della ribellione proletaria giovanile, l’isteria del rock, la pratica sovversiva ma autolimitata della gang, l’insorgenza della donna, la bestialità del sistema repressivo di stato (scuola, polizia, prigione, apparati del consenso). Robert Altman e Roger Corman partono proprio da questo punto, e ricominciano da zero. Le registe Barbara Peters e Stephanie Rothman, Roberta Findlay e Doris Wishman sono i loro partner. Magari invece di ispirarsi al conte Dracula ristudiano la biografia di Elizabeth Bathory l’aristocratica ungherese che per mantenersi giovane e bella uccise 600 ragazze vergini per riempire la sua vasca da bagno col loro sangue. Attenzione a questi film. Non vanno né in tv né in pay tv. E sul Maltin, quell’orrenda bibbia del cinefilo socialdemocratico, non li troverete. Così c’è tutto uno star system da rimettere in circolo e socializzare. Uno 007 donna di classe? È Cheri Caffaro (Ginger, The Abductors, Girls Are for Loving). E poi ancora, estreme propaggini di Jane Mansfield e Marylin Monroe, i più finti e imprendibili oggetti sessuali, veri soggetti di un dominio incontrollabile e totale: Lorna Maitland, Kitten Natividad, Hajie Tura Satana (Russ Meyer), Connie Mason (H.G. Lewis), Betty Page (Irving Klaw), Vampira (Ed Wood jr.) e Barbara Steel. E poi le B-girls più recenti che troviamo riverite nella rivista americana «Femme fatale», da Mary Woronow (Paul Bartel) a Yvette Vicker, da Margot Hope, regista, produttrice, sceneggiatrice e attrice di Femme Fontaine Killer Babe for the Cia (Troma 1994) a Brinke Stevens e Michelle Bauer. Identica la grinta dei pionieri degli anni dieci prima della omologazione e standardizzazione postbellica. Tra il 1900 e il 1919 esistevano già centinaia di registe donne, buone normali o pessime come gli uomini. Poi sparite, a parte [https://it.wikipedia.org/wiki/Dorothy_Arzner Dorothy Arzer], [https://it.wikipedia.org/wiki/Lois_Weber Lois Weber], [https://it.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino Ida Lupino]. Rinascono proprio nel 1954 ([https://it.wikipedia.org/wiki/Maya_Deren Maya Deren], underground, loro pioniera). Ma non è solo questione di registe, di director. È l’intero tessuto simbolico a reagire, dopo la sconfitta del 1945-1947, la perdita di salario e la ricacciata in casa delle donne coinvolte nello sforzo bellico. E il film exploitation (in modo più radicale quello «mainstream», che riemergerà dalla cridi si di identità solo alla fine degli anni '60), rappresenta questa centralità nell'immaginario forte del paese. Dietro Thelma e Louise e Serial Mom, e prima della New World anni ’70 e dei film femministi di Jonathan Demme, Mark Lester, Joe Viola, Jack Hill, Jonathan Kaplan, Clinton Kimbro, Michael Miller e Steve Carver qualcosa di grosso successe proprio nel tempo e nello spazio più impensato. Nell’ America conservatrice degli anni ’50 e soprattutto in quelle gioconde e frivole spiagge di Malibù...

==== Scandali al sole. I Beach-Movies ====
Il genere beach-movies fiorì e morì nei drivein tra il 1963 e il 1966, ma era nato nel 1959 con Sandra Dee ribelle, ma tutta rosa e sorridente, in due film major (''Scandalo al sole'' e ''I cavalloni''), e avrebbe avuto suggestivi strascichi fino agli anni ’90, con Point Break di Kate Bigelow. Un filone dal presentimento sessantottino (infatti nei campus i ragazzini americani già si scontravano con la polizia dal 1964, dopo l’omicidio Kennedy). In realtà di «ragazze passive» il genere beach non ne può vantare affatto. Per esempio in ''Beach Ball'', di Lennie Weinrib, sembrano ingenue, occhialute, credulone e bruttarelle, ma arriveranno alla festa rock dei Wigglers, ben truccate, senza occhiali e con la ferma intenzione di non tornare a casa sole. Impregnati di ottimismo e di umorismo kennediani questi film fabbricavano, ai bordi dell’impero, sulla battigia del Pacifico, un’utopia di vita felice, collettiva, «qui e subito», apartheid non razziale (le colonne sonore sono tutte rock genuino) ma generazionale. Affetti da sindrome Peter Pan questi film sono liberatori, come spiegherà ''Matinée'' di Joe Dante, perché, a parte non gradire la visita dei maggiori di anni 18, questi invitano all’eguaglianza tra ragazzi più piccoli e più grandi e soprattutto tra ragazzini e ragazzine. Sono eccitanti fantasmagorie del «tutto e subito», al di là del totalitarismo e integralismo familiare puritano e bigotto. Fu dunque personaggio militante, femminista e rivoluzionaria, anche se in bikini, e pronta a scatenarsi nel twist più autarchico sia Deborah Walley ([[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]]) che Annette Funicello (la prima eroina del genere Aip, reinvenzione di William Asher che vi fece confluire tutti i filoni subculturali esistenti, come la parodia delle motorcycle gang). Sia Sandra Dee (con ''Scandalo al sole'' conquistò il pubblico internazionale, ma sempre nel 1959 fu la prima vera, bionda, tenera, zuccherosa come l’acciaio, eroina beach, ''Gidget'', in Italia ''I cavalloni'', regia di [https://it.wikipedia.org/wiki/Paul_Wendkos Paul Wendkos]) che [https://it.wikipedia.org/wiki/Sally_Field Sally Fields], starlette tra il 1965 e il 1966 della sitcom tv della Abc ispirata a ''Gidget'', e la legione di altre ragazze che sarebbero diventate miti sessuali di tipo nuovo (Pamela Tiffin, Linda Evans, Connie Stevens, Barbara Eden, Rachel Welch, Nancy Sinatra), capaci di rompere per sempre quel baricentro vittoriano che faceva di una ragazza una «cosa» e di un ragazzo (Frankie Avalon, Tab Hunter, Beau Bridges, Troy Donahue, Fabian) tutt’altra cosa. E viceversa. Iniziavano delle erotiche, mutanti contaminazioni... Mentre avanzava lo sperimentalismo lisergico e politico di «sex, drugs and rock’n’roll» dell'era Easy Rider che avrebbe sepolto il beach-movies. Tranne l’appendice di Stephanie Rothman. Infatti gli altri classici del filone sono tutti diretti da uomini: Beach Blanket Bingo ('65), Beach Party ('63), Bikini Beach (’64) con Steve Wonder, How to Stuff a Wild Bikini ('65), Muscle Beach Party('64) di William Asher; Beach Ball (’65) e Out of Sight (66) di Lennie Weinrib (nel soundtrack del primo Four Seasone Supremes); The Beach Girl and Monster (’65) di John Hall, Daytona Beach Weekend (’65) di Robert Welby, Feeling Good di James A. Pike (66), For Those Who Think Young (’64) di Leslie di Joe Martinson (pubblicitario della Pepsi Cola), Get Yourselfa College Girl (’64) di Sidney Miller, The Girl on the Beach (’65) di William Witney (coi Beach Boys), The Horror of Party Beach (’64) di Del Tenney, Hot Rod Hullabaloo (’63) di William T. Naud con Marsha Mason, The Lively Set ('64) di Jack Arnold, Pajama Party ('64) di Don Weis, Palm Spring Weekend ('63) di Norman Taurog, Ride the Wild Surf (’64) di Don Taylor, Surf Party ('64) e Wild on the Beach (’65) di Maury Dexter, A Swingin' Summer (’65) di Robert Sparr... Ma non mancano le sceneggiatrici: Joan Gardner (The Beach Girls and the Monster) o Mildred Maffei (''Feelin’ Good'').

==== Intervista a Jack Hill ====
'''Non ho mai preso il cinema molto sul serio'''

a cura di Giulia D'Agnolo Vallan

''Hai studiato cinema alla UCLA...''

All’inizio pensavo di prendere una laurea in musica: da giovane ero musicista. Da bambino suonavo il pianoforte e il violino e, a scuola, il cembalo ungherese. Avevo un gruppo rock e - a volte - suonavo musica gitana in un ristorante ungherese... Mi piaceva comporre e volevo imparare a scrivere musica per film. Per questo mi sono iscritto al dipartimento di cinema. Quando però ho iniziato a frequentare un corso di sceneggiatura, i professori mi hanno incoraggiato in quella direzione. Così ho finito per dirigere un paio di cortometraggi.

''Con te c'era anche Francis Coppola...''

Sì, abbiamo lavorato uno per l’altro sui progetti universitari. In quel periodo succedeva spesso che [https://it.wikipedia.org/wiki/Roger_Corman Roger Corman] telefonasse al dipartimento chiedendo se c’erano studenti di talento, perché lui aveva bisogno di qualcuno che lavorasse per poco. Io e Francis abbiamo cominciato così, più o meno nello stesso periodo.

''Quali sono state le prime cose che hai fatto quando sei entrato alla Filmgroup di Roger Corman?''

Montaggi, rimontaggi e aggiustamenti vari di Battle Beyond the Sun, The Terror e Dementia 13.

''Qual'è stato iltuo ruolo inDementia 13?''

Quando Francis Coppola è tornato dall’Irlanda, aveva solo sessanta minuti di film. Non era finito e non si capiva granché. Nel frattempo, però, lui era andato a lavorare per una Major. Così Roger mi diede Dementia 13 da finire. Scrissi e girai delle scene supplementari cercando di riempire i buchi della storia.

''Com' è nato il tuo film seguente, Spider Baby?''

È un’idea che mi è venuta in un momento di ispirazione... anche se non so se ispirazione è la parola adatta. Avevo scritto solo un abbozzo della storia. Un attore che conoscevo era in contatto con due uomini d’affari che volevano investire nel cinema: pensavano di cominciare con un horror. Quando il mio amico gli ha raccontato la storia di Spider Baby... non avevano mai sentito nulla di simile, così decisero di produrlo.

''Quella del cinema di genere è stata una scelta economica o una passione?''

Economica, direi. Facevo ciò per cui la gente mi assumeva, o quello per cui riuscivo a trovare dei soldi. Spider Baby, però, è stato il mio unico film non commissionato. In tutti gli altri casi c’era sempre un produttore che mi «ordinava» un preciso tipo di film.

''Hai scritturato tu Lon Chaney Jr.?''

Sì, ho scritto il film pensando proprio a lui.

''l film ha avuto problemi di distribuzione...''

La gente che lo aveva finanziato si occupava di proprietà immobiliari. Proprio in quel periodo il business ebbe un grosso collasso e loro si trovarono in gravi difficoltà economiche. Speravano che il film potesse salvarli, ma dopo che lo ebbero mostrato ad un esercente, si spaventarono ed iniziarono a pensare che non fosse un buon lavoro. Tagliarono così tutta la prima parte, riducendo il film a sessanta minuti. Ma nessuno capiva più nulla. Poi, siccome fecero bancarotta, il film rimase sigillato per circa quattro anni, cioè fino a quando il distributore originale, a cui era piaciuto, ne rientrò in possesso e lo restaurò così come lo avevo montato io. Anche il titolo, Spider Baby, è una sua idea. Molto buona devo dire. Con quel film fece ottimi affari.

''Come mai la copia è scomparsa per tanto tempo?''

Stiamo parlando di trent'anni fa... Il film è circolato nelle sale, poi basta: è stato dimenticato. Nessuno pensava al video allora. Negli ultimi dieci anni è circolata una videocassetta pirata, di qualità molto povera. Intanto io ho cominciato a ricevere telefonate da riviste specializzate, come «Psychotronic», che volevano farmi domande sul film. Così sono entrato in contatto con Johnny Legend, una figura ben nota nel mondo dei cult film, e abbiamo realizzato un master in cassetta dal negativo del film che sarà presto distribuito regolarmente... Trovare la copia in 35mm che ho portato in Italia è stata una pura fortuna.

''Cos'è Pit Stop?''

È un film sulle corse di stunt car. Le corse avvengono su una pista a forma di otto, con un incrocio in mezzo. Così ci sono degli incidenti spettacolari, che sono tutti veri. Nel film c’è anche [https://it.wikipedia.org/wiki/Ellen_Burstyn Ellen Burnsty.] Io l’ho prodotto e Corman l’ha finanziato.

''Hai anche lavorato su quattro film con Boris Karloff...''

Sì, e meli vorrei dimenticare. Purtroppo la gente continua a chiedermi di loro. Boris era piuttosto anziano ed aveva un enfisema. Quindi, per via dell’altitudine, il medico non gli permetteva di andare in Messico dove i film avrebbero dovuto essere girati. Così, il produttore messicano che aveva firmato un contratto per i quattro film, si trovò in difficoltà. Fu il suo avvocato che me lo presentò: scrivetti tre delle sceneggiature e affidai la quarta ad un altro sceneggiatore. Tutte le scene di Boris vennero girate a Hollywood, dopo di che io sarei dovuto andare in Messico a finire il resto. Ma emersero molti problemi... realizzare quattro film in un colpo solo era un’idea folle. Tutti pensavano che il produttore fosse pazzo... Comunque lui morì e io persi le tracce di quello che era successo. Mi ricordo poco... si intitolavano House of Evil, Isle ofthe Snake People, The Incredible Invasion e The Fear Chamber.

''È stato allora che sei andato nelle Filippine a fare The Big Doll House e The Big Bird Cage?''

Sì, The Big Doll House era una sceneggiatura cominciata da una donna che lavorava con Roger Corman. Così come l’aveva scitta lei era irrealizzabile, quindi l’ho praticamente riscritta quando eravamo già nelle Filippine. Pam Grier si è presentata ad un’audizione. La parte non era scritta per una donna nera ma la sua personalità mi colpì subito. L’unica cosa che aveva fatto prima era una breve apparizione in un film di Russ Meyer. Per me il suo talento era davvero sorprendente. Così l’ho scritturata. Con lei ho fatto i due film nelle Filippine e poi, in USA, Coffy e Foxy Brown, che furono due grossi successi. The Big Doll House e The Big Bird Cage hanno praticamente iniziato il successo del filone «donne in carcere»... The Big Doll House in particolare... le imitazioni hanno cominciato ad uscire lo stesso anno.

''Come lavoravi con Pam Grier?''

Dopo il primo film, scrivevo con lei già in mente. Per Foxy Brown abbiamo la-vorato insieme sulla sceneggiatura, nel senso che ormai conoscevo molto bene la sua personalità...

''Molti dei tuoi film sono storie di donne forti e violente... Cosa ti piaceva di quel genere?''

In realtà non ho mai preso il cinema molto sul serio. C'è gente per cui il cinema è la vita. A me, dopo un film, ne offrivano un altro. Per quello ho continuato a farne. Loro volevano fare i soldi, io cercavo di mettere in quello che mi veniva chiesto elementi che trovavo interessanti. È l’unica cosa che riesco a dire. The Big Doll House e The Big Bird Cage sono stati prodotti da Corman, Coffy e Foxy Brown da Sam Arkoff.

C''he differenza c’era nel lavorare per l’uno o per l’altro?''

Con Roger avevo molta libertà, potevo fare quello che volevo. Lavorare con la AIP significava avere a che fare con una compagnia, c'erano molte persone di mezzo.

''Switchblade Sisters e The Swinging 31 Cheerleaders erano film di Corman?''

No, del manager di Corman, Richard Moreno. Lui aveva scelto il titolo, The Swinging Cheerleaders. Con quello e il mio nome trovò i soldi. Fu un amico che scrisse la sceneggiatura. Girammo in dodici giorni e il film fu un grosso successo. La stessa cosa per Swifchblade. All’inizio doveva chiamarsi Jezebele poi cambiammo titolo. Non mi convinse mai e fu il mio primo e unico flop, anche se oggi alla gente piace.

''Sorceress è stato il tuo ultimo film, però hai tolto il nome dai credits. Cos' è successo?''

Un giorno mi chiamò Roger Corman chiedendomi se ero interessato a fare un film sulla stregoneria. In quel momento non volevo più fare film con piccoli budget: stavo scrivendo sceneggiature per film più grossi. Ma lui disse che su Sorceress avrebbe speso un sacco di soldi, aveva anche un officina per gli effetti speciali che stava facendo dell’ottimo lavoro. Accettai perché avevo bisogno di fare un film che fosse bello e sembrasse costoso: ormai ero lo stereotipo del regista di film a piccolo budget. Il film doveva essere realizzato in Portogallo. Poi non si poteva e andammo in Italia. Stavamo per iniziare a girare ma Roger mi chiamò e disse che costava meno farlo in Messico. Il fatto è che, in quel periodo, la compagnia di Roger stava fallendo. La New World stava perdendo soldi a velocità spaventosa e lui tagliava tutti i film a settantadue minuti per risparmiare sul costo della stampa. Finimmo Sorceress poco prima che Roger vendesse la New World. Così, invece di farne un grosso film, eliminò tutto: non volle realizzare gli effetti speciali, quelli sonori, le musiche... Per questo tolsi il mio nome dal film. E quella fu la mia ultima regia.

''Perché hai smesso?''

Non sono mai stato un regista molto ambizioso. Se vuoi avere una carriera vera e propria devi amministrarla, fare le cose giuste, avere l'agente giusto. Mi divertivo e basta. Facevo un film e poi me ne andavo in Europa per una lunga vacanza. Senza contare che realizzavo un certo tipo di film e, ad un certo punto, quei film sono passati di moda. È vero, ho cercato di vendere film più grossi e più seri, all’inizio degli anni ottanta... Ho anche scritto delle sceneggiature che sono state opzionate, materiale che poteva servire a raccogliere dei soldi. Ma quella è una storia complicata di cui non voglio parlare. Poi, nel 1980, io e mia moglie abbiamo incontrato una persona, il guru [[wikipedia:Muktananda|Swami Muktanamada]], che ha cambiato la nostra vita, completamente. Quando è morto, il suo successore mi ha detto di scrivere romanzi. Così ho cominciato a lavorare ad una serie molto ambiziosa di romanzi che sto ancora scrivendo. Presenterò il primo ad un editore non appena finito. Per ora voglio che nessuno mi dica come e cosa scrivere. A questo punto, i romanzi sono l’unica cosa che voglio fare. A meno che qualcuno non mi chiami con un’idea veramente buona.

==== Intervista a Doris Wishman ====
a cura di Andrea Juno, da <<Incredibly Strange Films>>, Re/Search 1986

Come dicevo... la mia vita non è molto interessante.

''I suoi film però sono interessanti... Quando ha cominciato?''

Circa vent'anni fa. I miei primi film erano film sui campi di nudisti. Poi sono passata ad altre cose, come commedie e drammi. Adesso sto facendo il mio primo «horror».

''Come ha cominciato coi film sui nudisti?''

Lavoravo nella distribuzione. Poi, quando mio marito è morto, ho deciso che avrei fatto qualcosa di totalmente diverso, che mi tenesse sempre occupata. Non sapevo cosa facevo quando ho cominciato a produrre. Certo, una volta finito il primo film, sapevo dove andare... ma realizzarlo è stato molto difficile.

''Aveva una troupe?''

Si, ma facevo praticamente tutto da sola. Eccetto che per le riprese e il montaggio, perché sono molto goffa quando uso le mani.

''Come conosceva i nudisti? Li ha cercati? Era una nudista anche lei?''

No, infatti ero piuttosto stupefatta la prima volta che sono andata in un campo, anche se la gente era meravigliosa. La donna che gestiva il posto disse che anche tutti quelli della troupe dovevano essere nudi. Io risposi che non se ne parlava nemmeno, Così noi rimanemmo gli unici vestiti. É stata un’esperienza interessante. Tutti erano molto gentili e collaboravano volentieri.

''Come reagiva la gente davanti ad una donna che lavorava in un'industria in gran parte dominata dagli uomini?''

All’inizio erano abbastanza sorpresi. Era una novità. Oggi, certo, le donne sono inserite come gli uomini. Personalmente trovavo la cosa molto eccitante, una sfida: sono un’attrice frustrata, il che aiuta. Però non posso dire altro, se non che ho lavorato molto duro. Non penso di il aver avuto successo, perché non ho fatto molti soldi e, a questo punto, quello è mio unico metro.

''Quando è stato realizzato Bad Girls Go to Hell?''

È piuttosto vecchio, sette anni fa.

''Sa dove sono molti dei suoi film oggi?''

No, perché ne ho venduti la maggior parte e, una volta venduti, non mi interessano più.

''A chi li vende in genere?''

A distributori.

''Non ci ha guadagnato molto?''

Andava bene fino a quando ho fatto una commedia. Quello è stato il bacio della morte. Basta con le commedie. Questo è sicuro.

''Qual'è il genere che funziona di più per lei?''

L’exploitation.

''Le sceneggiature dei suoi film partono da lei?''

Sì. Le scrivo, poi le dirigo, scelgo il cast, la troupe, il posto... Quasi tutto. Anche se non monto personalmente, so cosa voglio. Non posso solo usare la cinepresa, anche se mi piacerebbe.

''Double Agent 73... C'era qualcosa di meraviglioso nell’idea...''

Era molto difficile lavorare con Chesty Morgan. Grazie a questo film ha fatto un sacco di soldi: appare in locali notturni e guadagna moltissimo.

''Perché il film l’ha fatta conoscere?''

Certo! Quel film ha incassato bene. Infatti, se non fosse per quella commedia, adesso sarei OK.

''Di che anno è la «commedia»?''

Di circa cinque anni fa. Noi credevamo che fosse divertente. Ma eravamo gli unici e, ovviamente, ci sbagliavamo. È parte del gioco. Mi piacerebbe poterle dire qualcosa di più interessante.

''Quanti film ha fatto Chesty Morgan?''

Due, il secondo si chiamava Deadly Weapons. Ma non era buono come Double Agent 73.

''Che storia era?''

L’amante di Chesty Morgan viene ucciso da alcuni gangsters. Lei li scova e li uccide soffocandoli con il suo seno. Era un trucco, perché nel film non c’erano scene di sesso. Bisognava pur metterci qualcosa...

''Adesso sta facendo A Night to Dismember...''

Sì, lo sto finendo, ma cambierò il titolo. Lei come ne ha sentito parlare? Non è nemmeno finito e l’ho già cambiato quattro volte...

''Quando lo ha cominciato?''

Due anni fa... ma sono sorpresa che lei sappia il titolo.

''Ha mai usato pseudonimi?'' ''È vero che ha scritto una sceneggiatura sotto il nome Dawn Whitman?''

Che film era? Non mi ricordo.

''The Amazing Transplant. E' uno script suo?''

Sì, la sceneggiatura era mia, come la regia. Faccio così in tutti i film. Ma ho usato un altro nome perché si fa una figura migliore. Non è saggio firmare tutto.

''Fa così anche Hershell Gordon Lewis...''

Sì, tutti fanno così.

''Quale pensa che sia oggi il ruolo delle donne nel cinema?''

Un ruolo certamente eccitante anche se penso che le donne, in certi campi, siano meno capaci degli uomini.

''In che campi?''

Dipende. Non credo dovrei parlare in questo modo. Tutte le donne mi attaccheranno. Io credo però che gli uomini abbiano più iniziativa... Le donne sono molto più caute... devono esserlo... Suppongo di non credere per niente nella liberazione della donna.

''Cosa significa per lei liberazione della donna?''

Le donne diventano indipendenti se possono fare il lavoro di un uomo, e credo che debbano essere pagate nello stesso modo. Ma non penso che una donna possa sempre fare il lavoro di un uomo. D’altra parte, un uomo non sempre può fare il lavoro di una donna. Il che pareggia le cose.

''Ma allora, come si sente rispetto al suo lavoro? Molti uomini sostengono che una donna non debba dirigere film di sexploitation?''

Parla di sexploitation ma è scorretto: i miei film non erano considerati sexploitation. ''Double Agent'' e ''Deadly Weapons'' non hanno sesso. In The Amazing Transplant ce n’è molto poco. Comunque, per quanto riguarda il sesso, gli uomini e le donne sono alla pari. Quindi la sua affermazione non ha valore. Quello che io e altre donne facciamo lo può fare chiunque abbia talento. Il sesso non c’entra. Comunque io ho altri problemi e non sono interessata alla liberazione delle donne. Assolutamente.

''È sposata?''

Non in questo momento.

''Dipende solo da lei?''

Certo, e mi piace. ''Quali sono i suoi budget? Per esempio, quanto è Transplant?''

Mi sembra solo 250.000 dollari. Una cifra ritenuta bassa, ma è perché faccio tutto da sola e non mi prendo una paga vera e propria. Solo quello di cui ho bisogno.

E ''A Night to Dismember''?

Quello sarà un pò più costoso. Ma, non avendolo finito, non ne sono sicura.

''Ci sono effetti speciali?''

Sì, certo. Oggi bisogna averli. A meno che tu non faccia un film del terrore. Che è una cosa diversa. In questo film c’è molto sangue, ma è quello che il pubblico vuole e, se sei nel business, devi dargli quello che vuole. Sempre che tu ne abbia il coraggio.

''Tutte le trame le inventa lei?''

Sì, è solo immaginazione. E poi le sviluppi. A volte hai solo un titolo e gli lavori intorno. È una cosa che ho fatto spesso... ridicola, ma lavoro così.

''Può dirci un titolo?''

A Night to Dismember. Il titolo è arrivato prima. The Amazing Transplant... beh, la maggior parte dei miei film.

''Crede che la gente possa dire se c'è una donna dietro ai suoi film?''

No. Sanno se gli piace o meno, se è bello o no. Il resto, come potrebbero capirlo?

''Adesso che si è aperto un mercato per l'hard core, qual è la commerciabilità della sexploitation soft core?''

Francamente io credo che non ci sia nessun mercato per il soft core e io non so cosa farò dopo questo film. Non ne ho la più pallida idea e non penso al futuro. Ma non credo che ci sia più un mercato per quei film.

''Farebbe hard core?''

No. Non che disapprovi, ma non credo che sarei capace. Beh, potrei. All’inizio pensavo che fosse orribile, ma non lo è. Se non vuoi andare a vedere un film non andarci: nessuno ti obbliga. Se vuoi andare a vedere un hard core vacci. Ma io non faccio quei film.

''Quindi se A Night to Dismember sarà un successo, potrebbe concentrarsi sull’horror?''

Non lo so, non ne ho la più vaga idea. Normalmente starei pensando ad altri dieci film. Ma adesso mi concentro su uno fino a che non ho finito.

''Quali sono i suoi interessi oltre al cinema?''

Sto scrivendo un romanzo e adesso quello è il mio hobby. Ogni volta che ho un minuto libero scrivo. È una storia meravigliosa. La chiamerò In a Dark Corner.

''E' gotico o horror?''

Non è horror. Riguarda la vita di molte persone e ha un finale insolito, fantastico, molto diverso. È semplicemente... non posso descriverlo. Si piange un po’ eppure non è un dramma. C’è un po’ di love story. Naturalmente un pò di sesso (che mi riesce difficile scrivere, non so perché) ed è proprio bello. Almeno io lo penso, sennò non lo scriverei.

==== I film ====

* [[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]] di Stephanie Rothman (1967)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Spider_Baby Spider Baby] di Jack Hill (1964)
* [[wikipedia:She-Devils_on_Wheels|She-devils on Wheels]] di Hershell Gordon Lewis (1968)
* [https://www.imdb.com/it/title/tt0068273/ The Big Bird] Cage di Jack Hill (1972)
* [[wikipedia:The_Violent_Years|The Violent Years]] di William Morgan (1956)
* Satan's Bed di Marshall Smith, Tamijan, P.Jerry Burke, Roger Wilson (1965)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Attack_of_the_50_Foot_Woman Attack of the 50-Foot Woman] di Nathan Juran (1957)

== Living Pictures ==

== Note ==
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1994]]

1994

2025-03-08T18:10:45Z

Cranio is thinking:

Le informazioni qui riportate sotto tratte dal catalogo dell'edizione.<ref>E' possibile scaricare il catalogo da [https://wiki.archivioperilcinemaindipendenteitaliano.it/images/9/93/1994_Catalogo_Anteprima_per_il_cinema_indipendente_italiano.pdf qui].</ref>[[File:1994 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria Igea Marina - Assessorato alla cultura - Archivio del cinema indipendente italiano - Presidenza del Consiglio dei Ministri - Regione Emilia Romagna

== Titolo ==
Anteprima per il cinema indipendente italiano

== Date ==
3 - 8 Giugno 1994

== Direzione ==
Direzione artistica: Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri

Direzione organizzativa: Gianfranco Miro Gori

== Organizzazione ==
Segreteria e catalogo: Andrea Menghi, Simona Fabbri, Paola Gori, Annamaria Gradara

Ufficio stampa: Marzia Milanesi

Amministrazione e servizi tecnici: Saverio Gori

Traduzioni simultanee: Sonia Sanviti

Anteprima News: Paolo Pagliarani, Mariachiara Pioppo

Hanno collaborato: Catia Donini, Mirko Ricci, Marco Tomasin

Living Pictures è a cura di: Antonio Costa, Cristina Valenti

Bad Girls è a cura di: Giulia D’Agnolo Vallan, Roberto Silvestri

Prima della rivoluzione... trent'anni dopo è a cura di: Morando Morandini

Un ringraziamento a: Pietro Ricciardelli, The Film Company, Angelo Libertini (Cineteca Nazionale), Mario Musumeci (Cineteca Nazionale), Cineteca Italiana, Osvaldo De Nunzio (ASAC), Telepiù, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Fabrizio Pozzili (edizioni Socrates), Gianni Manzella, Roberto Cuppone, Elfi Reiter e Paolo Gandolfi (DAMS Bologna), Franco Quadri, Marco Maria Gazzano

== Giuria ==
La giuria del Concorso Anteprima: Lucilla Albano, [https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Bonaiuto Anna Bonaiuto], [https://it.wikipedia.org/wiki/Marisa_Fabbri Marisa Fabbri], Sandra Lischi, [https://it.wikipedia.org/wiki/Fabrizia_Ramondino Fabrizia Ramondino]

== Premi ==
Premi Casa Rossa: miglior regia: Bruno Bigoni, ''Veleno''

miglior attrice protagonista: Penelope Cruz, ''La Ribelle''

miglior attore protagonista ex aequo: Renato Carpentieri, ''80MQ'' Carlo Colnaghi, ''Veleno''

miglior contributo tecnico: Luca Bigazzi, ''Veleno''

== Presentazione ==
di Antonio Berardi (Assessore alla cultura)

''«È affetto da grave malattia si non si sa che cosa sia. Si guarda i pollici a uno a uno e addolora che non ne ha ventuno»''. ([https://it.wikipedia.org/wiki/Marcello_Marchesi Marcello Marchesi])

Il Cinema si avvia verso il centenario, mentre il video come forma espressiva sta abbandonando a fatica l’adolescenza; siamo pronti a tutto. In questa fase intrigante variamo la dodicesima edizione di Anteprima con occhi puntati al passato e al futuro, tentando sintesi possibili del presente. Se affiora il sospetto che tutto attorno a noi cambi perché nulla cambi, ci dedicheremo alla realtà come humus, non panacea. Ci sostiene un barlume di fede nel cinema come sperimentazione nonostante il mercato abbia ormai colpito al cuore, con la sperimentazione, anche la propria necessità di idee originali, di prototipi. Per rompere la gabbia del reiterato e della noia, dell’«ideologia dei conti», diamo ancora una volta visibilità al Cinema Indipendente; ancora novità a piene mani (d’opere e di sguardi, appunto) con i soli limiti dati alle nostre fantasie, dal carattere della rassegna e da un budget che lentamente lievita (mai abbastanza?). L’anticipo sulla data, da agosto a giugno, è una piccola audacia che riposiziona il festival anche rispetto ad un contesto locale ingiustamente parco d’attenzioni, peraltro notevoli a livello nazionale. L’omaggio a Bernardo Bertolucci di ''Prima della rivoluzione'' inaugura un modo diverso di creare l’evento, riaggregando una troupe dopo trent’anni per ritrovare il clima di rapporti e professionalità nati attorno alla creazione del film, bell'esempio di produzione indipendente. Il dilatare dai soliti cinque a sei giorni la rassegna, il potenziamento del Premio Casa Rossa ed il potenziamento delle strutture con la nuova sala al Palazzo del Turismo, le iniziative collaterali, sono concreti segni di maggior attenzione e di una crescita di Anteprima ponderata e costante. E, oltre al festival, si sviluppa l’ Archivio del Cinema Indipendente sia come emeroteca che come sistema di relazioni meno occasionali, attraverso la collaborazione a rassegne sull’intero territorio nazionale e il consolidamento di rapporti con archivi e cineteche in ambito regionale, senza nulla togliere alla propria funzione propulsiva della realtà locale. Verrebbe facile paragonare i festival del cinema, soprattutto i maggiori, all’equivalente di quel che nel passato erano i pellegrinaggi: riti collettivi fatti di viaggi, sacre liturgie e adunate ecumeniche; da Lourdes a Cannes il passo è breve. I moderni pellegrini del culto dell’immagine partono speranzosi ma tornano a casa con qualche «visione» in mente, un paio di souvenir e la valigia colma di inevitabili delusioni. Colpa delle Tv? del dominio delle cinematografie più forti? o di un prevalente conformismo che ha conquistato i responsabili dei festival? Anteprima è ancora (e sempre più) un laboratorio, si pone ancora il compito di scovare e far conoscere i talenti non a ciò ancora affermati e continua a dare spazio che per altri è banalmente marginale. Così facendo, armati della spavalderia dei piccoli, diamo un contributo ad allungare la vita al grande vecchio, ormai confuso dalla magia del totem a ventun pollici.

== Introduzione ==
'''Testi e contesto''', di Antonio Costa

Lo spostamento di Anteprima dall’ultima decade di agosto all’inizio di giugno, per quanto previsto da tempo, ha certamente influito sul numero complessivo di opere presentate perla selezione: poco più di 150 contro le 220 dello scorso anno. I filmmakers abituali della nostra rassegna hanno avuto meno tempo per approntare l’edizione di nuove opere. Di conseguenza sono diminuiti i lavori ammessi in concorso: 25 contro i 34 della passata edizione, con una leggera diminuzione percentuale. La tradizionale cornice entro cui si colloca il concorso trova una conferma e, semmai, una più precisa articolazione. Tanto che è forse limitativo chiamarla cornice: al Premio Casa Rossa e al concorso a tema fisso, si affiancano la retrospettiva (Living Pictures), la sezione di mezzanotte (Bad Girls) e l’omaggio a Prima della rivoluzione. La sezione speciale, con la quale si individua tra le opere inviate una linea di tendenza degna di essere evidenziata, è stata mantenuta. Lo scorso anno si chiamava «Viaggi dentro lo spettacolo», dato l’alto numero di lavori dedicati al cinema, teatro, danza (tema ben rappresentato anche quest’anno, soprattutto per il cinema). Questa volta si è ripreso il titolo di una precedente edizione, «Viaggi in Italia». Non si tratta di un mero contenitore di documentari dove è più facile isolare o esaltare l’aspetto tematico: e, certo, sappiamo tutti quanta voglia ci sia di capire che tipo di Italia si senta, oggi, il bisogno di visitare, di riprendere!. Ma forse è possibile individuare quest'anno anche una maggior attenzione ad aspetti strutturali del testo audiovisivo, una certa tendenza a lavorare sulla dimensione temporale: non solo il tempo passato (e perduto), ma anche il tempo ripetitivo, seriale della mappa, del catalogo, della registrazione di eventi (penso in particolare a Simonetta Fadda e Gianluca Greco). La sezione retrospettiva, con la quale si è cominciato lo scorso anno (con la personale di Alberto Grifi) a ripercorrere il cinema alternativo degli anni sessanta settanta, propone un’altra rassegna di cinema e video del/e sul Living Theatre, vale a dire un momento forte di interazione tra teatro e cinema, tra pratiche specifiche e scelte di fondo. Dal cinema underground di Jonas Mekas ai flussi di memoria di Nam June Paik, si tratta di un percorso attraverso trent’anni di avanguardia, in cui tra l’altro, c’è da registrare una significativa presenza del nostro cinema: con Leonardi da una parte e Bertolucci dall’altra, il cinema italiano, attraverso l’esperienza del Living Theatre, si apriva a prospettive internazionali. Se a questo si aggiunge l’omaggio a Prima della rivoluzione di Bertolucci, non si potrà dire che manchino occasioni per contestualizzare, nel segno della continuità o della rottura a seconda delle opzioni personali o di gruppo, l’attuale ricerca di identità del cinema indipendente italiano. Forse è da questa articolazione, e soprattutto nell’uso non puramente celebrativo che se ne farà, che potranno emergere spunti per superare una situazione di impasse già segnalata da chi ci segue con attenzione: da una parte l’impressione accentuata di aria di famiglia, di déja vu, di una sorta di istituzionalizzazione di generi e linguaggi (Paola Brunetta); dall’altra l’in- capacità della rassegna di Bellaria di «produrre forme di ‘coscienza’ nei filmmakers dei quali si fa portavoce» (Causo & Gariazzo). La vivacità del contesto con l’apertura su prospettive più ampie forse non potrà «produrre», ma certo potrà favorire o incoraggiare quelle prese di coscienza di cui si lamenta la mancanza. D’altra parte, l’affermazione nel Premio Casa Rossa di nomi come quelli di Bruno Bigoni, Carlo Colnaghi, Renato Carpentieri, Luca Bigazzi (che qui sono stati variamente o ripetutamente presenti nelle passate edizioni) dimostra una possibile linea d’identità e di continuità con la (pur recente) tradizione di Anteprima.

== Concorso Anteprima ==

* [[Amor di pene perduto]] di Roberta Torre
* [[Arte e finzioni]] di A. di Cintio e F. Bianchini
* [[Buon Natale]] di E. Lodoli e M. Marchese
* [[La casa di Bernardo]] di Giovanni Martinelli
* [[De civitate rei]] di Antonio Rezza
* [[I giovedì]] di P. Angelini, E. Fabbrucci
* [[Il leone d'argilla]] di Silvano Agosti
* [[Mangia i cavalli che l'erba cresce]] di Morando Morandini
* [[Marci funebre di una marionetta|Marcia funebre di una marionetta]] di Beniamino Catena
* [[Memorie del crepuscolo]] di Paolo Doppieri
* [[Mostra commemorativa di Giacomo Bottonazzi]] di Danilo Ramirez
* [[New York]] di Adnrea Corridori
* [[Ogni cosa al suo posto]] di Paola Sangiovanni
* [[Oreste a Tor Bella Monaca]] di Carolos Zonars
* [[Poco più della metà di zero]] di Agostino Ferrente
* [[Precauzione momentanea]] di Alessandro Lentati
* [[Quando finiranno le zanzare]] di Giorgio Pandolfi
* [[Raoul Not Making]] di S. Cuccia e G. Pasciuta
* [[I sommozzatori della terra]] di Tonino Curagi
* [[Trafficando trafficando]] di Raffaele Luponio
* [[Il treno]] di Giuseppe Marcoli
* [[TricicleS]] di Matteo Pellegrini
* [[Tutti i giorni sì]] di D. Bortignoni e E. Liccioli
* [[Wagon story - Una storia vaga]] di Aldo Tota
* [[100... 200... 300... 400... 500x100]] di Lorenzo Perrone

== Casa Rossa ==

* [[80 MQ Ottantametriquadri]] di AA. VV.
* [[No, mamma, no]] di Cecilia Calvi
* [[Ciao Amore]] di Luca D'Ascanio
* [[Buon compleanno Gianmaria]] di Luca Manfredi
* [[Partenze]] di Ignazio Agosta
* [[La ribella|La ribelle]] di Aurelio Grimaldi
* [[Veleno]] di Bruno Bigoni

== Tre minuti a tema fisso ==
'''Tema''': ''Diavolo''

* ''Il risveglio'' di Carla Abbrescia, Pietro Balla, Giuseppe Selva
* ''Le mille lire di Mirco Alboresi'', Stefano Bisulli, Piero Gatto, Alessandro Torelli
* ''Eretic line'' di Marco Alessandri
* ''Giornata di lavoro'' di Paolo Ameli
* ''Carrozza 666'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Non è normale'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Perfavore'' ''mordimi sul collo'' di A. Azzaro
* ''Simpatia'' per il ‘diavolo’ di M. Balducci
* ''L’eterna dannazione'' di Matteo Bambi, Massimo Conti
* ''Esercizi'' di Alberto Barbadoro
* ''Dalla creazione del diavolino al suo mantenimento'' di Augusto Bastianini
* ''Il diavolo'' di M. Bellini, D. Bersanetti
* ''Sindiaballo'' di Giovanna Berti
* ''Il castello'' di S. Bisulli, R.Buldrini
* ''L'altra faccia di Streetman'' di Giorgio Bonecchi Borgazzi
* ''Una tentazione per Candido'' di Licia Bonfatti Sabbioni
* ''Quando il diavolo ci mette la coda'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''Il riflesso della solitudine'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''005 XXX XXX'' di Marco Bragaglia
* ''Necrospettiva'' di Paolo Bragaglia, Beniamino Catena
* ''Totus'' di Giovanbattista Brambilla
* ''Futuropoli'' di Gianni Bresciani
* ''Anime cercansi'' di G. Cacace,G. Quercia
* ''Interno giorno'' di Alberto Callari
* ''Il pacco'' di C. Capone, M. Massaccesi
* ''Perduto non mi pento'' di M. Capparella
* ''Il diavolo'' di Massimo Cappelli
* ''Il ponte'' di Paolo Caredda
* ''L'ultima notte a Costellation'' di Benedetta Castagnoli
* ''Untitled'' di Monica Castiglioni
* ''Diavolo'' di Luigi Cecchetti
* ''Stimmung'' di Renzo Cevro Vukovic
* ''Fardello'' di Edo Chieregato
* ''Zap'' di Agata Chiusano
* ''Diavolo d'un Marco Civinelli'' di Marco Civinelli
* ''Diabolica'' di F. Coglitore, A. Saterno
* ''Diavolo'' di Alessandro Conte
* ''Senti le parole uscire dalla bocca come vagoni merci'' di Dhani Coraucci
* ''The Blackboard'' di Andrea Corridori
* ''Versetti satanici'' di Simona Costanzo
* ''Diavolo (1)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Diavolo (2)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Fradiavoli'' di A.D’ Amico, F. Ramundo
* ''Diavle!'' di Paola D’Ignazi
* ''Una stagione all'inferno?'' di L. D’Itri
* ''Mr. Pemberton'' di A. Dallolio, F. Villa
* ''Io sono il diavolo'' di Claudia Dattilo, Filippo Macelloni
* ''La televisione'' di Giacomo De Bastiani
* ''Dio è buono ma anche il diavolo non è male'' di Anna De Manincor
* ''Il demone e la sfinge'' di Fabrice De Nola
* ''Cau'' di Enrico Deotti
* ''La cosa povera'' di Stefano Dongetti
* ''L'occasione'' di Antonio Fabbri
* ''Pollo alla diavola'' di Luigi Ferreri
* ''Clair de lune'' di Massimiliano Flotta
* ''Stop - Perché urlasti di gioia a Zabrinsky point?'' di F. Fossati, R. Rivarola
* ''Uno strano problema'' di G. Ganino
* ''Diavolo'' di Gianluca Gavelli
* ''Diavolo'' di Vittorio Giorno
* ''Il diavolo'' non è come si dipinge di Simone Grisolia
* ''Creature del diavolo'' di Gianluca Guaitoli, Roberto Silvestri
* ''Etrom'' di Giuseppe Guastella
* ''Diavoli si diventa'' di Tommaso Isonzo
* ''Bestie da soma'' di Gerardo Lamattina
* ''Loro'' di Corrado Lannaioli
* ''Stoppie'' di Pierpaolo Limone
* ''Irene diabolica'' di Carlo Lo Giudice
* ''Destinazione'' di Giovanni Lumini
* ''Il distratto'' di Stefano Mavilio
* ''Il diavolo zoppo'' di Manuele Mazza
* ''Peyote'' di Gianluca Missero
* ''Il ponte del diavolo'' di Natascia Mondaini
* ''Scarti'' di Massimo Moni
* ''Nos inter et in rebus'' di R. Montanari
* ''Psyco II la bolletta'' di Francesco Montelli
* ''Monito-Raggi Inferno'' di Luca Mori, Filippo Nicotra
* ''Il diavolo è... in gamba'' di G. Moschella
* ''EI diablo'' di Antonio Murgia
* ''Rima Palpebralis'' di P. Nosari, L. Zanini
* ''Meringhe'' di Roberto Ortolani
* ''Que es mas diablo?'' di Martha Osorio, Nicola Podiguez
* ''Virtual Devil'' di Vanni Perrone
* ''Tragic Band'' di Sergio Porro
* ''Il pescatore'' di Mauro Quattrina
* ''È solo una questione di gusti'' di Danilo Ramirez
* ''Le diable c’ est moi!!!'' di G. Rimont Lulli
* ''Diavolo?'' di Andrea Romeo
* ''Il diavolo'' di Elio Rosati
* ''Azucena'' di Claudia Rossi
* ''Trame'' di Stefano Roveda
* ''Imbesse'' di Antonio Sanna
* ''Il rito'' proibito di Lino Signorato
* ''Povero diavolo'' di Umberto Siotto Cosseddu
* ''La pena del danno'' di Marcello Siragusa
* ''Un povero Cristo'' di Edo Tagliavini
* ''Il diavolo ... la noia'' di A. e M. Vai
* ''Il trillo del diavolo'' di Sandro Vasini
* ''Diavolo!'' di Roberto Vergelli
* ''Io il presidente'' di David Zamagni

== Viaggi in Italia ==

* [[A zero ore]] di Alessandro Piva
* [[Al di là del muro]] di Fulvio De Lucia
* [[Casa Sorella|Casa Sorella (non ti devi preoccupare)]] di Monica Naldi
* [[Cosoleto]] di Gianluca Greco
* [[Donne al centro di una periferia]] di C. Angeli e S. Mignucci
* [[Genova ora zero]] di Simoneta Fadda
* [[Genova pissing]] di Simonetta Fadda
* [[Marzo 14973 - I giorni della FIATA]] di Armando Ceste
* [[Nato con la camicia]] di Giancarlo Zannier
* [[Nuvole e clarini]] di Beppe Anderi
* [[Per occhi che che vogliono capire]] di Giacomo De Bastiani
* [[Sempre skin!]] di B. Giordani, G. Pianigiani, F. Sapuppo, R. Vallasciani

== Videoresistenza ==

* [[Non c’è tenente né capitano. Li di chiamavano briganti|Non c’è tenente né capitano. Li chiamavano briganti]] di Claudio Cormio
* [[Pane pace libertà 1943-1945]] di Mimmo Calopresti

== Bad Girls ==

==== Le ragazze violentate ====
di Roberto Silvestri

Dal 1954 al 1958, in piena esplosione del rock”n’roll e di disintegrazione delle gerarchie e delle simbologie sessuali vigenti, dopo il doppio shock delle guerre mondiali e l'epopea della «femme noir», marchio del più possente movimento di massa antagonista della civiltà occidentale avanzata, tra boom economico per la middle classe e peggioramento delle condizioni di vita e di lotta delle classi deboli e delle minoranze etniche, tra resistenza culturale ai miti consumisti capitanati dalla beat generation e guerra fredda e maccartismo fiorenti, nasce il consumo eversivo di immaginario indipendente. Cioè l’«exploitation film», il cinema capace di aggrapparsi ai bassi istinti del pubblico più curioso e attivo, più appassionato e visionario, per sfruttarlo commercialmente fino all’osso. Violenza, sesso, destrutturazione di ogni legge morale, religiosa e civile, spiritualità trash, umorismo nero, criminalità giovanile quasi esaltata, arditezze ai limiti del possibile e oltre i limiti del plausibile. La degenerazione del buon gusto classico si attesta tra impero sottoproletario del kitsch e raffinatissimi atteggiamenti metropolitani camp. Entrambi decostruiscono valori e certezze del buon americano e consorte, appiattiti dal clima miserabile della caccia alle streghe. Il consumo cinematografico si dimezza da 90 milioni del '45 ai 45 del '59. La tv ricaccia le famiglie in casa, le donne reagiscono alla prigione domestica con la pratica dell’elettrodomestico a tutti i costi e per tutti gli usi, e con la «cacciata» di casa dei loro bimbi e bimbe teenager: consumate il salario di papà, divertitevi almeno voi, che potete! Per conquistare i kids l’industria pachidermica si ingegna a accaparrarli con filmoni 3D o kolossal immensi e costosi. Niente da fare. Andrà molto meglio con film a basso costo dal sofisticatissimo design trash, che garantiscono altissimi profitti purché smantellino ogni pezzo del catechismo «codice Hays» e rendano così ancor più polpettose le proposte anchilosate e «arty» di Hollywood (che a forza di processi antirossi ha perduto i suoi migliori cineasti e creativi), ormai fatta a pezzi dopo l’applicazione delle leggi antitrust e dunque non più ras assoluta dell’immaginario. Fioriscono le piccole case di produzione indipendenti, l'American International Pictures, di Arkoff e Nicholson. È l’epopea dei vari dropout, cui Joe Dante ha reso omaggio in Matinée, Kroger Babb, Sam Katzman o Albert Zugsmith uno più agguerrito e veloce dell’altro nel produrre miscele esplosive di ribellione indocili ai vecchi generi dello studio system e al Sistema di Rappresentazione Istituzionale: commedia, melodramma, film in costume, horror, western, fantascienza, ecc... Mischiare tutte le suggestioni e le tonalità hard possibili diventa il nuovo cocktail espressivo del momento. Non horror ma gore, non solo nudies ma sesso pop, non solo killer ma serial killer. E altre combinazionazioni varie. In più un protagonismo inedito della donna. E un’estraneità più radicale al mondo maschile rispetto allo stesso film noir. Teoria e pratica della differenza diventano messa in scena perfino nei più fallocratici generi tradizionali. Si veda ''[https://it.wikipedia.org/wiki/La_donna_che_volevano_linciare La donna che volevano linciare]'', western di [https://it.wikipedia.org/wiki/Allan_Dwan Allan Dwan]. O Sisters in Leathere [https://it.wikipedia.org/wiki/She-Devils_on_Wheels She-Devils on Wheels] in cui le gang di sole donne in moto vendicano tutte le loro sorelle attaccate, sfregiate, violentate o semplicemente molestate. Donna non solo oggetto inerme e inerte, ma alterità totale, autonomia e insubordinazione. Mai più vittima, mai più Johnny Belinda (il film di Negulescu con Jane Wyman capro espiatorio seviziato con sadismo non casuale a ribadire, nel 1948, che la donna in rivolta è stata sconfitta e dovrà tornare schiava...) ma maniaca sessuale, feroce gangwoman, fredda delinquente giovanile, killer professionista anche se creativa (Chesty Morgan insegna come), maligna e pericolosa creatura, mostro di tecnica capace di ogni virtuosismo di surf e di provocare terremoti sentimentali più tellurici nei beach movies e infine mostro vero e proprio, come Frankenstein, come il dottor Cyclops, capace di raggiungere i 15 metri d’altezza e di distruggere una metropoli, come King Kong, in fondo solo per amore... Per raccontare l’epopea della ribellione proletaria giovanile, l’isteria del rock, la pratica sovversiva ma autolimitata della gang, l’insorgenza della donna, la bestialità del sistema repressivo di stato (scuola, polizia, prigione, apparati del consenso). Robert Altman e Roger Corman partono proprio da questo punto, e ricominciano da zero. Le registe Barbara Peters e Stephanie Rothman, Roberta Findlay e Doris Wishman sono i loro partner. Magari invece di ispirarsi al conte Dracula ristudiano la biografia di Elizabeth Bathory l’aristocratica ungherese che per mantenersi giovane e bella uccise 600 ragazze vergini per riempire la sua vasca da bagno col loro sangue. Attenzione a questi film. Non vanno né in tv né in pay tv. E sul Maltin, quell’orrenda bibbia del cinefilo socialdemocratico, non li troverete. Così c’è tutto uno star system da rimettere in circolo e socializzare. Uno 007 donna di classe? È Cheri Caffaro (Ginger, The Abductors, Girls Are for Loving). E poi ancora, estreme propaggini di Jane Mansfield e Marylin Monroe, i più finti e imprendibili oggetti sessuali, veri soggetti di un dominio incontrollabile e totale: Lorna Maitland, Kitten Natividad, Hajie Tura Satana (Russ Meyer), Connie Mason (H.G. Lewis), Betty Page (Irving Klaw), Vampira (Ed Wood jr.) e Barbara Steel. E poi le B-girls più recenti che troviamo riverite nella rivista americana «Femme fatale», da Mary Woronow (Paul Bartel) a Yvette Vicker, da Margot Hope, regista, produttrice, sceneggiatrice e attrice di Femme Fontaine Killer Babe for the Cia (Troma 1994) a Brinke Stevens e Michelle Bauer. Identica la grinta dei pionieri degli anni dieci prima della omologazione e standardizzazione postbellica. Tra il 1900 e il 1919 esistevano già centinaia di registe donne, buone normali o pessime come gli uomini. Poi sparite, a parte [https://it.wikipedia.org/wiki/Dorothy_Arzner Dorothy Arzer], [https://it.wikipedia.org/wiki/Lois_Weber Lois Weber], [https://it.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino Ida Lupino]. Rinascono proprio nel 1954 ([https://it.wikipedia.org/wiki/Maya_Deren Maya Deren], underground, loro pioniera). Ma non è solo questione di registe, di director. È l’intero tessuto simbolico a reagire, dopo la sconfitta del 1945-1947, la perdita di salario e la ricacciata in casa delle donne coinvolte nello sforzo bellico. E il film exploitation (in modo più radicale quello «mainstream», che riemergerà dalla cridi si di identità solo alla fine degli anni '60), rappresenta questa centralità nell'immaginario forte del paese. Dietro Thelma e Louise e Serial Mom, e prima della New World anni ’70 e dei film femministi di Jonathan Demme, Mark Lester, Joe Viola, Jack Hill, Jonathan Kaplan, Clinton Kimbro, Michael Miller e Steve Carver qualcosa di grosso successe proprio nel tempo e nello spazio più impensato. Nell’ America conservatrice degli anni ’50 e soprattutto in quelle gioconde e frivole spiagge di Malibù...

==== Scandali al sole. I Beach-Movies ====
Il genere beach-movies fiorì e morì nei drivein tra il 1963 e il 1966, ma era nato nel 1959 con Sandra Dee ribelle, ma tutta rosa e sorridente, in due film major (''Scandalo al sole'' e ''I cavalloni''), e avrebbe avuto suggestivi strascichi fino agli anni ’90, con Point Break di Kate Bigelow. Un filone dal presentimento sessantottino (infatti nei campus i ragazzini americani già si scontravano con la polizia dal 1964, dopo l’omicidio Kennedy). In realtà di «ragazze passive» il genere beach non ne può vantare affatto. Per esempio in ''Beach Ball'', di Lennie Weinrib, sembrano ingenue, occhialute, credulone e bruttarelle, ma arriveranno alla festa rock dei Wigglers, ben truccate, senza occhiali e con la ferma intenzione di non tornare a casa sole. Impregnati di ottimismo e di umorismo kennediani questi film fabbricavano, ai bordi dell’impero, sulla battigia del Pacifico, un’utopia di vita felice, collettiva, «qui e subito», apartheid non razziale (le colonne sonore sono tutte rock genuino) ma generazionale. Affetti da sindrome Peter Pan questi film sono liberatori, come spiegherà ''Matinée'' di Joe Dante, perché, a parte non gradire la visita dei maggiori di anni 18, questi invitano all’eguaglianza tra ragazzi più piccoli e più grandi e soprattutto tra ragazzini e ragazzine. Sono eccitanti fantasmagorie del «tutto e subito», al di là del totalitarismo e integralismo familiare puritano e bigotto. Fu dunque personaggio militante, femminista e rivoluzionaria, anche se in bikini, e pronta a scatenarsi nel twist più autarchico sia Deborah Walley ([[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]]) che Annette Funicello (la prima eroina del genere Aip, reinvenzione di William Asher che vi fece confluire tutti i filoni subculturali esistenti, come la parodia delle motorcycle gang). Sia Sandra Dee (con ''Scandalo al sole'' conquistò il pubblico internazionale, ma sempre nel 1959 fu la prima vera, bionda, tenera, zuccherosa come l’acciaio, eroina beach, ''Gidget'', in Italia ''I cavalloni'', regia di [https://it.wikipedia.org/wiki/Paul_Wendkos Paul Wendkos]) che [https://it.wikipedia.org/wiki/Sally_Field Sally Fields], starlette tra il 1965 e il 1966 della sitcom tv della Abc ispirata a ''Gidget'', e la legione di altre ragazze che sarebbero diventate miti sessuali di tipo nuovo (Pamela Tiffin, Linda Evans, Connie Stevens, Barbara Eden, Rachel Welch, Nancy Sinatra), capaci di rompere per sempre quel baricentro vittoriano che faceva di una ragazza una «cosa» e di un ragazzo (Frankie Avalon, Tab Hunter, Beau Bridges, Troy Donahue, Fabian) tutt’altra cosa. E viceversa. Iniziavano delle erotiche, mutanti contaminazioni... Mentre avanzava lo sperimentalismo lisergico e politico di «sex, drugs and rock’n’roll» dell'era Easy Rider che avrebbe sepolto il beach-movies. Tranne l’appendice di Stephanie Rothman. Infatti gli altri classici del filone sono tutti diretti da uomini: Beach Blanket Bingo ('65), Beach Party ('63), Bikini Beach (’64) con Steve Wonder, How to Stuff a Wild Bikini ('65), Muscle Beach Party('64) di William Asher; Beach Ball (’65) e Out of Sight (66) di Lennie Weinrib (nel soundtrack del primo Four Seasone Supremes); The Beach Girl and Monster (’65) di John Hall, Daytona Beach Weekend (’65) di Robert Welby, Feeling Good di James A. Pike (66), For Those Who Think Young (’64) di Leslie di Joe Martinson (pubblicitario della Pepsi Cola), Get Yourselfa College Girl (’64) di Sidney Miller, The Girl on the Beach (’65) di William Witney (coi Beach Boys), The Horror of Party Beach (’64) di Del Tenney, Hot Rod Hullabaloo (’63) di William T. Naud con Marsha Mason, The Lively Set ('64) di Jack Arnold, Pajama Party ('64) di Don Weis, Palm Spring Weekend ('63) di Norman Taurog, Ride the Wild Surf (’64) di Don Taylor, Surf Party ('64) e Wild on the Beach (’65) di Maury Dexter, A Swingin' Summer (’65) di Robert Sparr... Ma non mancano le sceneggiatrici: Joan Gardner (The Beach Girls and the Monster) o Mildred Maffei (''Feelin’ Good'').

==== Intervista a Jack Hill ====
'''Non ho mai preso il cinema molto sul serio'''

a cura di Giulia D'Agnolo Vallan

''Hai studiato cinema alla UCLA...''

All’inizio pensavo di prendere una laurea in musica: da giovane ero musicista. Da bambino suonavo il pianoforte e il violino e, a scuola, il cembalo ungherese. Avevo un gruppo rock e - a volte - suonavo musica gitana in un ristorante ungherese... Mi piaceva comporre e volevo imparare a scrivere musica per film. Per questo mi sono iscritto al dipartimento di cinema. Quando però ho iniziato a frequentare un corso di sceneggiatura, i professori mi hanno incoraggiato in quella direzione. Così ho finito per dirigere un paio di cortometraggi.

''Con te c'era anche Francis Coppola...''

Sì, abbiamo lavorato uno per l’altro sui progetti universitari. In quel periodo succedeva spesso che [https://it.wikipedia.org/wiki/Roger_Corman Roger Corman] telefonasse al dipartimento chiedendo se c’erano studenti di talento, perché lui aveva bisogno di qualcuno che lavorasse per poco. Io e Francis abbiamo cominciato così, più o meno nello stesso periodo.

''Quali sono state le prime cose che hai fatto quando sei entrato alla Filmgroup di Roger Corman?''

Montaggi, rimontaggi e aggiustamenti vari di Battle Beyond the Sun, The Terror e Dementia 13.

''Qual'è stato iltuo ruolo inDementia 13?''

Quando Francis Coppola è tornato dall’Irlanda, aveva solo sessanta minuti di film. Non era finito e non si capiva granché. Nel frattempo, però, lui era andato a lavorare per una Major. Così Roger mi diede Dementia 13 da finire. Scrissi e girai delle scene supplementari cercando di riempire i buchi della storia.

''Com' è nato il tuo film seguente, Spider Baby?''

È un’idea che mi è venuta in un momento di ispirazione... anche se non so se ispirazione è la parola adatta. Avevo scritto solo un abbozzo della storia. Un attore che conoscevo era in contatto con due uomini d’affari che volevano investire nel cinema: pensavano di cominciare con un horror. Quando il mio amico gli ha raccontato la storia di Spider Baby... non avevano mai sentito nulla di simile, così decisero di produrlo.

''Quella del cinema di genere è stata una scelta economica o una passione?''

Economica, direi. Facevo ciò per cui la gente mi assumeva, o quello per cui riuscivo a trovare dei soldi. Spider Baby, però, è stato il mio unico film non commissionato. In tutti gli altri casi c’era sempre un produttore che mi «ordinava» un preciso tipo di film.

''Hai scritturato tu Lon Chaney Jr.?''

Sì, ho scritto il film pensando proprio a lui.

''l film ha avuto problemi di distribuzione...''

La gente che lo aveva finanziato si occupava di proprietà immobiliari. Proprio in quel periodo il business ebbe un grosso collasso e loro si trovarono in gravi difficoltà economiche. Speravano che il film potesse salvarli, ma dopo che lo ebbero mostrato ad un esercente, si spaventarono ed iniziarono a pensare che non fosse un buon lavoro. Tagliarono così tutta la prima parte, riducendo il film a sessanta minuti. Ma nessuno capiva più nulla. Poi, siccome fecero bancarotta, il film rimase sigillato per circa quattro anni, cioè fino a quando il distributore originale, a cui era piaciuto, ne rientrò in possesso e lo restaurò così come lo avevo montato io. Anche il titolo, Spider Baby, è una sua idea. Molto buona devo dire. Con quel film fece ottimi affari.

''Come mai la copia è scomparsa per tanto tempo?''

Stiamo parlando di trent'anni fa... Il film è circolato nelle sale, poi basta: è stato dimenticato. Nessuno pensava al video allora. Negli ultimi dieci anni è circolata una videocassetta pirata, di qualità molto povera. Intanto io ho cominciato a ricevere telefonate da riviste specializzate, come «Psychotronic», che volevano farmi domande sul film. Così sono entrato in contatto con Johnny Legend, una figura ben nota nel mondo dei cult film, e abbiamo realizzato un master in cassetta dal negativo del film che sarà presto distribuito regolarmente... Trovare la copia in 35mm che ho portato in Italia è stata una pura fortuna.

''Cos'è Pit Stop?''

È un film sulle corse di stunt car. Le corse avvengono su una pista a forma di otto, con un incrocio in mezzo. Così ci sono degli incidenti spettacolari, che sono tutti veri. Nel film c’è anche [https://it.wikipedia.org/wiki/Ellen_Burstyn Ellen Burnsty.] Io l’ho prodotto e Corman l’ha finanziato.

''Hai anche lavorato su quattro film con Boris Karloff...''

Sì, e meli vorrei dimenticare. Purtroppo la gente continua a chiedermi di loro. Boris era piuttosto anziano ed aveva un enfisema. Quindi, per via dell’altitudine, il medico non gli permetteva di andare in Messico dove i film avrebbero dovuto essere girati. Così, il produttore messicano che aveva firmato un contratto per i quattro film, si trovò in difficoltà. Fu il suo avvocato che me lo presentò: scrivetti tre delle sceneggiature e affidai la quarta ad un altro sceneggiatore. Tutte le scene di Boris vennero girate a Hollywood, dopo di che io sarei dovuto andare in Messico a finire il resto. Ma emersero molti problemi... realizzare quattro film in un colpo solo era un’idea folle. Tutti pensavano che il produttore fosse pazzo... Comunque lui morì e io persi le tracce di quello che era successo. Mi ricordo poco... si intitolavano House of Evil, Isle ofthe Snake People, The Incredible Invasion e The Fear Chamber.

''È stato allora che sei andato nelle Filippine a fare The Big Doll House e The Big Bird Cage?''

Sì, The Big Doll House era una sceneggiatura cominciata da una donna che lavorava con Roger Corman. Così come l’aveva scitta lei era irrealizzabile, quindi l’ho praticamente riscritta quando eravamo già nelle Filippine. Pam Grier si è presentata ad un’audizione. La parte non era scritta per una donna nera ma la sua personalità mi colpì subito. L’unica cosa che aveva fatto prima era una breve apparizione in un film di Russ Meyer. Per me il suo talento era davvero sorprendente. Così l’ho scritturata. Con lei ho fatto i due film nelle Filippine e poi, in USA, Coffy e Foxy Brown, che furono due grossi successi. The Big Doll House e The Big Bird Cage hanno praticamente iniziato il successo del filone «donne in carcere»... The Big Doll House in particolare... le imitazioni hanno cominciato ad uscire lo stesso anno.

''Come lavoravi con Pam Grier?''

Dopo il primo film, scrivevo con lei già in mente. Per Foxy Brown abbiamo la-vorato insieme sulla sceneggiatura, nel senso che ormai conoscevo molto bene la sua personalità...

''Molti dei tuoi film sono storie di donne forti e violente... Cosa ti piaceva di quel genere?''

In realtà non ho mai preso il cinema molto sul serio. C'è gente per cui il cinema è la vita. A me, dopo un film, ne offrivano un altro. Per quello ho continuato a farne. Loro volevano fare i soldi, io cercavo di mettere in quello che mi veniva chiesto elementi che trovavo interessanti. È l’unica cosa che riesco a dire. The Big Doll House e The Big Bird Cage sono stati prodotti da Corman, Coffy e Foxy Brown da Sam Arkoff.

C''he differenza c’era nel lavorare per l’uno o per l’altro?''

Con Roger avevo molta libertà, potevo fare quello che volevo. Lavorare con la AIP significava avere a che fare con una compagnia, c'erano molte persone di mezzo.

''Switchblade Sisters e The Swinging 31 Cheerleaders erano film di Corman?''

No, del manager di Corman, Richard Moreno. Lui aveva scelto il titolo, The Swinging Cheerleaders. Con quello e il mio nome trovò i soldi. Fu un amico che scrisse la sceneggiatura. Girammo in dodici giorni e il film fu un grosso successo. La stessa cosa per Swifchblade. All’inizio doveva chiamarsi Jezebele poi cambiammo titolo. Non mi convinse mai e fu il mio primo e unico flop, anche se oggi alla gente piace.

''Sorceress è stato il tuo ultimo film, però hai tolto il nome dai credits. Cos' è successo?''

Un giorno mi chiamò Roger Corman chiedendomi se ero interessato a fare un film sulla stregoneria. In quel momento non volevo più fare film con piccoli budget: stavo scrivendo sceneggiature per film più grossi. Ma lui disse che su Sorceress avrebbe speso un sacco di soldi, aveva anche un officina per gli effetti speciali che stava facendo dell’ottimo lavoro. Accettai perché avevo bisogno di fare un film che fosse bello e sembrasse costoso: ormai ero lo stereotipo del regista di film a piccolo budget. Il film doveva essere realizzato in Portogallo. Poi non si poteva e andammo in Italia. Stavamo per iniziare a girare ma Roger mi chiamò e disse che costava meno farlo in Messico. Il fatto è che, in quel periodo, la compagnia di Roger stava fallendo. La New World stava perdendo soldi a velocità spaventosa e lui tagliava tutti i film a settantadue minuti per risparmiare sul costo della stampa. Finimmo Sorceress poco prima che Roger vendesse la New World. Così, invece di farne un grosso film, eliminò tutto: non volle realizzare gli effetti speciali, quelli sonori, le musiche... Per questo tolsi il mio nome dal film. E quella fu la mia ultima regia.

''Perché hai smesso?''

Non sono mai stato un regista molto ambizioso. Se vuoi avere una carriera vera e propria devi amministrarla, fare le cose giuste, avere l'agente giusto. Mi divertivo e basta. Facevo un film e poi me ne andavo in Europa per una lunga vacanza. Senza contare che realizzavo un certo tipo di film e, ad un certo punto, quei film sono passati di moda. È vero, ho cercato di vendere film più grossi e più seri, all’inizio degli anni ottanta... Ho anche scritto delle sceneggiature che sono state opzionate, materiale che poteva servire a raccogliere dei soldi. Ma quella è una storia complicata di cui non voglio parlare. Poi, nel 1980, io e mia moglie abbiamo incontrato una persona, il guru [[wikipedia:Muktananda|Swami Muktanamada]], che ha cambiato la nostra vita, completamente. Quando è morto, il suo successore mi ha detto di scrivere romanzi. Così ho cominciato a lavorare ad una serie molto ambiziosa di romanzi che sto ancora scrivendo. Presenterò il primo ad un editore non appena finito. Per ora voglio che nessuno mi dica come e cosa scrivere. A questo punto, i romanzi sono l’unica cosa che voglio fare. A meno che qualcuno non mi chiami con un’idea veramente buona.

==== Intervista a Doris Wishman ====
a cura di Andrea Juno, da <<Incredibly Strange Films>>, Re/Search 1986

Come dicevo... la mia vita non è molto interessante.

''I suoi film però sono interessanti... Quando ha cominciato?''

Circa vent'anni fa. I miei primi film erano film sui campi di nudisti. Poi sono passata ad altre cose, come commedie e drammi. Adesso sto facendo il mio primo «horror».

''Come ha cominciato coi film sui nudisti?''

Lavoravo nella distribuzione. Poi, quando mio marito è morto, ho deciso che avrei fatto qualcosa di totalmente diverso, che mi tenesse sempre occupata. Non sapevo cosa facevo quando ho cominciato a produrre. Certo, una volta finito il primo film, sapevo dove andare... ma realizzarlo è stato molto difficile.

''Aveva una troupe?''

Si, ma facevo praticamente tutto da sola. Eccetto che per le riprese e il montaggio, perché sono molto goffa quando uso le mani.

''Come conosceva i nudisti? Li ha cercati? Era una nudista anche lei?''

No, infatti ero piuttosto stupefatta la prima volta che sono andata in un campo, anche se la gente era meravigliosa. La donna che gestiva il posto disse che anche tutti quelli della troupe dovevano essere nudi. Io risposi che non se ne parlava nemmeno, Così noi rimanemmo gli unici vestiti. É stata un’esperienza interessante. Tutti erano molto gentili e collaboravano volentieri.

''Come reagiva la gente davanti ad una donna che lavorava in un'industria in gran parte dominata dagli uomini?''

All’inizio erano abbastanza sorpresi. Era una novità. Oggi, certo, le donne sono inserite come gli uomini. Personalmente trovavo la cosa molto eccitante, una sfida: sono un’attrice frustrata, il che aiuta. Però non posso dire altro, se non che ho lavorato molto duro. Non penso di il aver avuto successo, perché non ho fatto molti soldi e, a questo punto, quello è mio unico metro.

''Quando è stato realizzato Bad Girls Go to Hell?''

È piuttosto vecchio, sette anni fa.

''Sa dove sono molti dei suoi film oggi?''

No, perché ne ho venduti la maggior parte e, una volta venduti, non mi interessano più.

''A chi li vende in genere?''

A distributori.

''Non ci ha guadagnato molto?''

Andava bene fino a quando ho fatto una commedia. Quello è stato il bacio della morte. Basta con le commedie. Questo è sicuro.

''Qual'è il genere che funziona di più per lei?''

L’exploitation.

''Le sceneggiature dei suoi film partono da lei?''

Sì. Le scrivo, poi le dirigo, scelgo il cast, la troupe, il posto... Quasi tutto. Anche se non monto personalmente, so cosa voglio. Non posso solo usare la cinepresa, anche se mi piacerebbe.

''Double Agent 73... C'era qualcosa di meraviglioso nell’idea...''

Era molto difficile lavorare con Chesty Morgan. Grazie a questo film ha fatto un sacco di soldi: appare in locali notturni e guadagna moltissimo.

''Perché il film l’ha fatta conoscere?''

Certo! Quel film ha incassato bene. Infatti, se non fosse per quella commedia, adesso sarei OK.

''Di che anno è la «commedia»?''

Di circa cinque anni fa. Noi credevamo che fosse divertente. Ma eravamo gli unici e, ovviamente, ci sbagliavamo. È parte del gioco. Mi piacerebbe poterle dire qualcosa di più interessante.

''Quanti film ha fatto Chesty Morgan?''

Due, il secondo si chiamava Deadly Weapons. Ma non era buono come Double Agent 73.

''Che storia era?''

L’amante di Chesty Morgan viene ucciso da alcuni gangsters. Lei li scova e li uccide soffocandoli con il suo seno. Era un trucco, perché nel film non c’erano scene di sesso. Bisognava pur metterci qualcosa...

''Adesso sta facendo A Night to Dismember...''

Sì, lo sto finendo, ma cambierò il titolo. Lei come ne ha sentito parlare? Non è nemmeno finito e l’ho già cambiato quattro volte...

''Quando lo ha cominciato?''

Due anni fa... ma sono sorpresa che lei sappia il titolo.

''Ha mai usato pseudonimi?'' ''È vero che ha scritto una sceneggiatura sotto il nome Dawn Whitman?''

Che film era? Non mi ricordo.

''The Amazing Transplant. E' uno script suo?''

Sì, la sceneggiatura era mia, come la regia. Faccio così in tutti i film. Ma ho usato un altro nome perché si fa una figura migliore. Non è saggio firmare tutto.

''Fa così anche Hershell Gordon Lewis...''

Sì, tutti fanno così.

''Quale pensa che sia oggi il ruolo delle donne nel cinema?''

Un ruolo certamente eccitante anche se penso che le donne, in certi campi, siano meno capaci degli uomini.

''In che campi?''

Dipende. Non credo dovrei parlare in questo modo. Tutte le donne mi attaccheranno. Io credo però che gli uomini abbiano più iniziativa... Le donne sono molto più caute... devono esserlo... Suppongo di non credere per niente nella liberazione della donna.

''Cosa significa per lei liberazione della donna?''

Le donne diventano indipendenti se possono fare il lavoro di un uomo, e credo che debbano essere pagate nello stesso modo. Ma non penso che una donna possa sempre fare il lavoro di un uomo. D’altra parte, un uomo non sempre può fare il lavoro di una donna. Il che pareggia le cose.

''Ma allora, come si sente rispetto al suo lavoro? Molti uomini sostengono che una donna non debba dirigere film di sexploitation?''

Parla di sexploitation ma è scorretto: i miei film non erano considerati sexploitation. ''Double Agent'' e ''Deadly Weapons'' non hanno sesso. In The Amazing Transplant ce n’è molto poco. Comunque, per quanto riguarda il sesso, gli uomini e le donne sono alla pari. Quindi la sua affermazione non ha valore. Quello che io e altre donne facciamo lo può fare chiunque abbia talento. Il sesso non c’entra. Comunque io ho altri problemi e non sono interessata alla liberazione delle donne. Assolutamente.

''È sposata?''

Non in questo momento.

''Dipende solo da lei?''

Certo, e mi piace. ''Quali sono i suoi budget? Per esempio, quanto è Transplant?''

Mi sembra solo 250.000 dollari. Una cifra ritenuta bassa, ma è perché faccio tutto da sola e non mi prendo una paga vera e propria. Solo quello di cui ho bisogno.

E ''A Night to Dismember''?

Quello sarà un pò più costoso. Ma, non avendolo finito, non ne sono sicura.

''Ci sono effetti speciali?''

Sì, certo. Oggi bisogna averli. A meno che tu non faccia un film del terrore. Che è una cosa diversa. In questo film c’è molto sangue, ma è quello che il pubblico vuole e, se sei nel business, devi dargli quello che vuole. Sempre che tu ne abbia il coraggio.

''Tutte le trame le inventa lei?''

Sì, è solo immaginazione. E poi le sviluppi. A volte hai solo un titolo e gli lavori intorno. È una cosa che ho fatto spesso... ridicola, ma lavoro così.

''Può dirci un titolo?''

A Night to Dismember. Il titolo è arrivato prima. The Amazing Transplant... beh, la maggior parte dei miei film.

''Crede che la gente possa dire se c'è una donna dietro ai suoi film?''

No. Sanno se gli piace o meno, se è bello o no. Il resto, come potrebbero capirlo?

''Adesso che si è aperto un mercato per l'hard core, qual è la commerciabilità della sexploitation soft core?''

Francamente io credo che non ci sia nessun mercato per il soft core e io non so cosa farò dopo questo film. Non ne ho la più pallida idea e non penso al futuro. Ma non credo che ci sia più un mercato per quei film.

''Farebbe hard core?''

No. Non che disapprovi, ma non credo che sarei capace. Beh, potrei. All’inizio pensavo che fosse orribile, ma non lo è. Se non vuoi andare a vedere un film non andarci: nessuno ti obbliga. Se vuoi andare a vedere un hard core vacci. Ma io non faccio quei film.

''Quindi se A Night to Dismember sarà un successo, potrebbe concentrarsi sull’horror?''

Non lo so, non ne ho la più vaga idea. Normalmente starei pensando ad altri dieci film. Ma adesso mi concentro su uno fino a che non ho finito.

''Quali sono i suoi interessi oltre al cinema?''

Sto scrivendo un romanzo e adesso quello è il mio hobby. Ogni volta che ho un minuto libero scrivo. È una storia meravigliosa. La chiamerò In a Dark Corner.

''E' gotico o horror?''

Non è horror. Riguarda la vita di molte persone e ha un finale insolito, fantastico, molto diverso. È semplicemente... non posso descriverlo. Si piange un po’ eppure non è un dramma. C’è un po’ di love story. Naturalmente un pò di sesso (che mi riesce difficile scrivere, non so perché) ed è proprio bello. Almeno io lo penso, sennò non lo scriverei.

==== I film ====

* [[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]] di Stephanie Rothman (1967)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Spider_Baby Spider Baby] di Jack Hill (1964)
* [[wikipedia:She-Devils_on_Wheels|She-devils on Wheels]] di Hershell Gordon Lewis (1968)
* [https://www.imdb.com/it/title/tt0068273/ The Big Bird] Cage di Jack Hill (1972)
* [[wikipedia:The_Violent_Years|The Violent Years]] di William Morgan (1956)
* Satan's Bed di Marshall Smith, Tamijan, P.Jerry Burke, Roger Wilson (1965)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Attack_of_the_50_Foot_Woman Attack of the 50-Foot Woman] di Nathan Juran (1957)

== Living Pictures ==
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1994]]

File:1994 Catalogo Anteprima per il cinema indipendente italiano.pdf

2025-03-08T18:08:52Z

Cranio is thinking:

1994

2025-03-08T18:07:30Z

Cranio is thinking:

Le informazioni qui riportate sotto tratte dal catalogo dell'edizione.[[File:1994 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria Igea Marina - Assessorato alla cultura - Archivio del cinema indipendente italiano - Presidenza del Consiglio dei Ministri - Regione Emilia Romagna

== Titolo ==
Anteprima per il cinema indipendente italiano

== Date ==
3 - 8 Giugno 1994

== Direzione ==
Direzione artistica: Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri

Direzione organizzativa: Gianfranco Miro Gori

== Organizzazione ==
Segreteria e catalogo: Andrea Menghi, Simona Fabbri, Paola Gori, Annamaria Gradara

Ufficio stampa: Marzia Milanesi

Amministrazione e servizi tecnici: Saverio Gori

Traduzioni simultanee: Sonia Sanviti

Anteprima News: Paolo Pagliarani, Mariachiara Pioppo

Hanno collaborato: Catia Donini, Mirko Ricci, Marco Tomasin

Living Pictures è a cura di: Antonio Costa, Cristina Valenti

Bad Girls è a cura di: Giulia D’Agnolo Vallan, Roberto Silvestri

Prima della rivoluzione... trent'anni dopo è a cura di: Morando Morandini

Un ringraziamento a: Pietro Ricciardelli, The Film Company, Angelo Libertini (Cineteca Nazionale), Mario Musumeci (Cineteca Nazionale), Cineteca Italiana, Osvaldo De Nunzio (ASAC), Telepiù, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Fabrizio Pozzili (edizioni Socrates), Gianni Manzella, Roberto Cuppone, Elfi Reiter e Paolo Gandolfi (DAMS Bologna), Franco Quadri, Marco Maria Gazzano

== Giuria ==
La giuria del Concorso Anteprima: Lucilla Albano, [https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Bonaiuto Anna Bonaiuto], [https://it.wikipedia.org/wiki/Marisa_Fabbri Marisa Fabbri], Sandra Lischi, [https://it.wikipedia.org/wiki/Fabrizia_Ramondino Fabrizia Ramondino]

== Premi ==
Premi Casa Rossa: miglior regia: Bruno Bigoni, ''Veleno''

miglior attrice protagonista: Penelope Cruz, ''La Ribelle''

miglior attore protagonista ex aequo: Renato Carpentieri, ''80MQ'' Carlo Colnaghi, ''Veleno''

miglior contributo tecnico: Luca Bigazzi, ''Veleno''

== Presentazione ==
di Antonio Berardi (Assessore alla cultura)

''«È affetto da grave malattia si non si sa che cosa sia. Si guarda i pollici a uno a uno e addolora che non ne ha ventuno»''. ([https://it.wikipedia.org/wiki/Marcello_Marchesi Marcello Marchesi])

Il Cinema si avvia verso il centenario, mentre il video come forma espressiva sta abbandonando a fatica l’adolescenza; siamo pronti a tutto. In questa fase intrigante variamo la dodicesima edizione di Anteprima con occhi puntati al passato e al futuro, tentando sintesi possibili del presente. Se affiora il sospetto che tutto attorno a noi cambi perché nulla cambi, ci dedicheremo alla realtà come humus, non panacea. Ci sostiene un barlume di fede nel cinema come sperimentazione nonostante il mercato abbia ormai colpito al cuore, con la sperimentazione, anche la propria necessità di idee originali, di prototipi. Per rompere la gabbia del reiterato e della noia, dell’«ideologia dei conti», diamo ancora una volta visibilità al Cinema Indipendente; ancora novità a piene mani (d’opere e di sguardi, appunto) con i soli limiti dati alle nostre fantasie, dal carattere della rassegna e da un budget che lentamente lievita (mai abbastanza?). L’anticipo sulla data, da agosto a giugno, è una piccola audacia che riposiziona il festival anche rispetto ad un contesto locale ingiustamente parco d’attenzioni, peraltro notevoli a livello nazionale. L’omaggio a Bernardo Bertolucci di ''Prima della rivoluzione'' inaugura un modo diverso di creare l’evento, riaggregando una troupe dopo trent’anni per ritrovare il clima di rapporti e professionalità nati attorno alla creazione del film, bell'esempio di produzione indipendente. Il dilatare dai soliti cinque a sei giorni la rassegna, il potenziamento del Premio Casa Rossa ed il potenziamento delle strutture con la nuova sala al Palazzo del Turismo, le iniziative collaterali, sono concreti segni di maggior attenzione e di una crescita di Anteprima ponderata e costante. E, oltre al festival, si sviluppa l’ Archivio del Cinema Indipendente sia come emeroteca che come sistema di relazioni meno occasionali, attraverso la collaborazione a rassegne sull’intero territorio nazionale e il consolidamento di rapporti con archivi e cineteche in ambito regionale, senza nulla togliere alla propria funzione propulsiva della realtà locale. Verrebbe facile paragonare i festival del cinema, soprattutto i maggiori, all’equivalente di quel che nel passato erano i pellegrinaggi: riti collettivi fatti di viaggi, sacre liturgie e adunate ecumeniche; da Lourdes a Cannes il passo è breve. I moderni pellegrini del culto dell’immagine partono speranzosi ma tornano a casa con qualche «visione» in mente, un paio di souvenir e la valigia colma di inevitabili delusioni. Colpa delle Tv? del dominio delle cinematografie più forti? o di un prevalente conformismo che ha conquistato i responsabili dei festival? Anteprima è ancora (e sempre più) un laboratorio, si pone ancora il compito di scovare e far conoscere i talenti non a ciò ancora affermati e continua a dare spazio che per altri è banalmente marginale. Così facendo, armati della spavalderia dei piccoli, diamo un contributo ad allungare la vita al grande vecchio, ormai confuso dalla magia del totem a ventun pollici.

== Introduzione ==
'''Testi e contesto''', di Antonio Costa

Lo spostamento di Anteprima dall’ultima decade di agosto all’inizio di giugno, per quanto previsto da tempo, ha certamente influito sul numero complessivo di opere presentate perla selezione: poco più di 150 contro le 220 dello scorso anno. I filmmakers abituali della nostra rassegna hanno avuto meno tempo per approntare l’edizione di nuove opere. Di conseguenza sono diminuiti i lavori ammessi in concorso: 25 contro i 34 della passata edizione, con una leggera diminuzione percentuale. La tradizionale cornice entro cui si colloca il concorso trova una conferma e, semmai, una più precisa articolazione. Tanto che è forse limitativo chiamarla cornice: al Premio Casa Rossa e al concorso a tema fisso, si affiancano la retrospettiva (Living Pictures), la sezione di mezzanotte (Bad Girls) e l’omaggio a Prima della rivoluzione. La sezione speciale, con la quale si individua tra le opere inviate una linea di tendenza degna di essere evidenziata, è stata mantenuta. Lo scorso anno si chiamava «Viaggi dentro lo spettacolo», dato l’alto numero di lavori dedicati al cinema, teatro, danza (tema ben rappresentato anche quest’anno, soprattutto per il cinema). Questa volta si è ripreso il titolo di una precedente edizione, «Viaggi in Italia». Non si tratta di un mero contenitore di documentari dove è più facile isolare o esaltare l’aspetto tematico: e, certo, sappiamo tutti quanta voglia ci sia di capire che tipo di Italia si senta, oggi, il bisogno di visitare, di riprendere!. Ma forse è possibile individuare quest'anno anche una maggior attenzione ad aspetti strutturali del testo audiovisivo, una certa tendenza a lavorare sulla dimensione temporale: non solo il tempo passato (e perduto), ma anche il tempo ripetitivo, seriale della mappa, del catalogo, della registrazione di eventi (penso in particolare a Simonetta Fadda e Gianluca Greco). La sezione retrospettiva, con la quale si è cominciato lo scorso anno (con la personale di Alberto Grifi) a ripercorrere il cinema alternativo degli anni sessanta settanta, propone un’altra rassegna di cinema e video del/e sul Living Theatre, vale a dire un momento forte di interazione tra teatro e cinema, tra pratiche specifiche e scelte di fondo. Dal cinema underground di Jonas Mekas ai flussi di memoria di Nam June Paik, si tratta di un percorso attraverso trent’anni di avanguardia, in cui tra l’altro, c’è da registrare una significativa presenza del nostro cinema: con Leonardi da una parte e Bertolucci dall’altra, il cinema italiano, attraverso l’esperienza del Living Theatre, si apriva a prospettive internazionali. Se a questo si aggiunge l’omaggio a Prima della rivoluzione di Bertolucci, non si potrà dire che manchino occasioni per contestualizzare, nel segno della continuità o della rottura a seconda delle opzioni personali o di gruppo, l’attuale ricerca di identità del cinema indipendente italiano. Forse è da questa articolazione, e soprattutto nell’uso non puramente celebrativo che se ne farà, che potranno emergere spunti per superare una situazione di impasse già segnalata da chi ci segue con attenzione: da una parte l’impressione accentuata di aria di famiglia, di déja vu, di una sorta di istituzionalizzazione di generi e linguaggi (Paola Brunetta); dall’altra l’in- capacità della rassegna di Bellaria di «produrre forme di ‘coscienza’ nei filmmakers dei quali si fa portavoce» (Causo & Gariazzo). La vivacità del contesto con l’apertura su prospettive più ampie forse non potrà «produrre», ma certo potrà favorire o incoraggiare quelle prese di coscienza di cui si lamenta la mancanza. D’altra parte, l’affermazione nel Premio Casa Rossa di nomi come quelli di Bruno Bigoni, Carlo Colnaghi, Renato Carpentieri, Luca Bigazzi (che qui sono stati variamente o ripetutamente presenti nelle passate edizioni) dimostra una possibile linea d’identità e di continuità con la (pur recente) tradizione di Anteprima.

== Concorso Anteprima ==

* [[Amor di pene perduto]] di Roberta Torre
* [[Arte e finzioni]] di A. di Cintio e F. Bianchini
* [[Buon Natale]] di E. Lodoli e M. Marchese
* [[La casa di Bernardo]] di Giovanni Martinelli
* [[De civitate rei]] di Antonio Rezza
* [[I giovedì]] di P. Angelini, E. Fabbrucci
* [[Il leone d'argilla]] di Silvano Agosti
* [[Mangia i cavalli che l'erba cresce]] di Morando Morandini
* [[Marci funebre di una marionetta|Marcia funebre di una marionetta]] di Beniamino Catena
* [[Memorie del crepuscolo]] di Paolo Doppieri
* [[Mostra commemorativa di Giacomo Bottonazzi]] di Danilo Ramirez
* [[New York]] di Adnrea Corridori
* [[Ogni cosa al suo posto]] di Paola Sangiovanni
* [[Oreste a Tor Bella Monaca]] di Carolos Zonars
* [[Poco più della metà di zero]] di Agostino Ferrente
* [[Precauzione momentanea]] di Alessandro Lentati
* [[Quando finiranno le zanzare]] di Giorgio Pandolfi
* [[Raoul Not Making]] di S. Cuccia e G. Pasciuta
* [[I sommozzatori della terra]] di Tonino Curagi
* [[Trafficando trafficando]] di Raffaele Luponio
* [[Il treno]] di Giuseppe Marcoli
* [[TricicleS]] di Matteo Pellegrini
* [[Tutti i giorni sì]] di D. Bortignoni e E. Liccioli
* [[Wagon story - Una storia vaga]] di Aldo Tota
* [[100... 200... 300... 400... 500x100]] di Lorenzo Perrone

== Casa Rossa ==

* [[80 MQ Ottantametriquadri]] di AA. VV.
* [[No, mamma, no]] di Cecilia Calvi
* [[Ciao Amore]] di Luca D'Ascanio
* [[Buon compleanno Gianmaria]] di Luca Manfredi
* [[Partenze]] di Ignazio Agosta
* [[La ribella|La ribelle]] di Aurelio Grimaldi
* [[Veleno]] di Bruno Bigoni

== Tre minuti a tema fisso ==
'''Tema''': ''Diavolo''

* ''Il risveglio'' di Carla Abbrescia, Pietro Balla, Giuseppe Selva
* ''Le mille lire di Mirco Alboresi'', Stefano Bisulli, Piero Gatto, Alessandro Torelli
* ''Eretic line'' di Marco Alessandri
* ''Giornata di lavoro'' di Paolo Ameli
* ''Carrozza 666'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Non è normale'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Perfavore'' ''mordimi sul collo'' di A. Azzaro
* ''Simpatia'' per il ‘diavolo’ di M. Balducci
* ''L’eterna dannazione'' di Matteo Bambi, Massimo Conti
* ''Esercizi'' di Alberto Barbadoro
* ''Dalla creazione del diavolino al suo mantenimento'' di Augusto Bastianini
* ''Il diavolo'' di M. Bellini, D. Bersanetti
* ''Sindiaballo'' di Giovanna Berti
* ''Il castello'' di S. Bisulli, R.Buldrini
* ''L'altra faccia di Streetman'' di Giorgio Bonecchi Borgazzi
* ''Una tentazione per Candido'' di Licia Bonfatti Sabbioni
* ''Quando il diavolo ci mette la coda'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''Il riflesso della solitudine'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''005 XXX XXX'' di Marco Bragaglia
* ''Necrospettiva'' di Paolo Bragaglia, Beniamino Catena
* ''Totus'' di Giovanbattista Brambilla
* ''Futuropoli'' di Gianni Bresciani
* ''Anime cercansi'' di G. Cacace,G. Quercia
* ''Interno giorno'' di Alberto Callari
* ''Il pacco'' di C. Capone, M. Massaccesi
* ''Perduto non mi pento'' di M. Capparella
* ''Il diavolo'' di Massimo Cappelli
* ''Il ponte'' di Paolo Caredda
* ''L'ultima notte a Costellation'' di Benedetta Castagnoli
* ''Untitled'' di Monica Castiglioni
* ''Diavolo'' di Luigi Cecchetti
* ''Stimmung'' di Renzo Cevro Vukovic
* ''Fardello'' di Edo Chieregato
* ''Zap'' di Agata Chiusano
* ''Diavolo d'un Marco Civinelli'' di Marco Civinelli
* ''Diabolica'' di F. Coglitore, A. Saterno
* ''Diavolo'' di Alessandro Conte
* ''Senti le parole uscire dalla bocca come vagoni merci'' di Dhani Coraucci
* ''The Blackboard'' di Andrea Corridori
* ''Versetti satanici'' di Simona Costanzo
* ''Diavolo (1)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Diavolo (2)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Fradiavoli'' di A.D’ Amico, F. Ramundo
* ''Diavle!'' di Paola D’Ignazi
* ''Una stagione all'inferno?'' di L. D’Itri
* ''Mr. Pemberton'' di A. Dallolio, F. Villa
* ''Io sono il diavolo'' di Claudia Dattilo, Filippo Macelloni
* ''La televisione'' di Giacomo De Bastiani
* ''Dio è buono ma anche il diavolo non è male'' di Anna De Manincor
* ''Il demone e la sfinge'' di Fabrice De Nola
* ''Cau'' di Enrico Deotti
* ''La cosa povera'' di Stefano Dongetti
* ''L'occasione'' di Antonio Fabbri
* ''Pollo alla diavola'' di Luigi Ferreri
* ''Clair de lune'' di Massimiliano Flotta
* ''Stop - Perché urlasti di gioia a Zabrinsky point?'' di F. Fossati, R. Rivarola
* ''Uno strano problema'' di G. Ganino
* ''Diavolo'' di Gianluca Gavelli
* ''Diavolo'' di Vittorio Giorno
* ''Il diavolo'' non è come si dipinge di Simone Grisolia
* ''Creature del diavolo'' di Gianluca Guaitoli, Roberto Silvestri
* ''Etrom'' di Giuseppe Guastella
* ''Diavoli si diventa'' di Tommaso Isonzo
* ''Bestie da soma'' di Gerardo Lamattina
* ''Loro'' di Corrado Lannaioli
* ''Stoppie'' di Pierpaolo Limone
* ''Irene diabolica'' di Carlo Lo Giudice
* ''Destinazione'' di Giovanni Lumini
* ''Il distratto'' di Stefano Mavilio
* ''Il diavolo zoppo'' di Manuele Mazza
* ''Peyote'' di Gianluca Missero
* ''Il ponte del diavolo'' di Natascia Mondaini
* ''Scarti'' di Massimo Moni
* ''Nos inter et in rebus'' di R. Montanari
* ''Psyco II la bolletta'' di Francesco Montelli
* ''Monito-Raggi Inferno'' di Luca Mori, Filippo Nicotra
* ''Il diavolo è... in gamba'' di G. Moschella
* ''EI diablo'' di Antonio Murgia
* ''Rima Palpebralis'' di P. Nosari, L. Zanini
* ''Meringhe'' di Roberto Ortolani
* ''Que es mas diablo?'' di Martha Osorio, Nicola Podiguez
* ''Virtual Devil'' di Vanni Perrone
* ''Tragic Band'' di Sergio Porro
* ''Il pescatore'' di Mauro Quattrina
* ''È solo una questione di gusti'' di Danilo Ramirez
* ''Le diable c’ est moi!!!'' di G. Rimont Lulli
* ''Diavolo?'' di Andrea Romeo
* ''Il diavolo'' di Elio Rosati
* ''Azucena'' di Claudia Rossi
* ''Trame'' di Stefano Roveda
* ''Imbesse'' di Antonio Sanna
* ''Il rito'' proibito di Lino Signorato
* ''Povero diavolo'' di Umberto Siotto Cosseddu
* ''La pena del danno'' di Marcello Siragusa
* ''Un povero Cristo'' di Edo Tagliavini
* ''Il diavolo ... la noia'' di A. e M. Vai
* ''Il trillo del diavolo'' di Sandro Vasini
* ''Diavolo!'' di Roberto Vergelli
* ''Io il presidente'' di David Zamagni

== Viaggi in Italia ==

* [[A zero ore]] di Alessandro Piva
* [[Al di là del muro]] di Fulvio De Lucia
* [[Casa Sorella|Casa Sorella (non ti devi preoccupare)]] di Monica Naldi
* [[Cosoleto]] di Gianluca Greco
* [[Donne al centro di una periferia]] di C. Angeli e S. Mignucci
* [[Genova ora zero]] di Simoneta Fadda
* [[Genova pissing]] di Simonetta Fadda
* [[Marzo 14973 - I giorni della FIATA]] di Armando Ceste
* [[Nato con la camicia]] di Giancarlo Zannier
* [[Nuvole e clarini]] di Beppe Anderi
* [[Per occhi che che vogliono capire]] di Giacomo De Bastiani
* [[Sempre skin!]] di B. Giordani, G. Pianigiani, F. Sapuppo, R. Vallasciani

== Videoresistenza ==

* [[Non c’è tenente né capitano. Li di chiamavano briganti|Non c’è tenente né capitano. Li chiamavano briganti]] di Claudio Cormio
* [[Pane pace libertà 1943-1945]] di Mimmo Calopresti

== Bad Girls ==

==== Le ragazze violentate ====
di Roberto Silvestri

Dal 1954 al 1958, in piena esplosione del rock”n’roll e di disintegrazione delle gerarchie e delle simbologie sessuali vigenti, dopo il doppio shock delle guerre mondiali e l'epopea della «femme noir», marchio del più possente movimento di massa antagonista della civiltà occidentale avanzata, tra boom economico per la middle classe e peggioramento delle condizioni di vita e di lotta delle classi deboli e delle minoranze etniche, tra resistenza culturale ai miti consumisti capitanati dalla beat generation e guerra fredda e maccartismo fiorenti, nasce il consumo eversivo di immaginario indipendente. Cioè l’«exploitation film», il cinema capace di aggrapparsi ai bassi istinti del pubblico più curioso e attivo, più appassionato e visionario, per sfruttarlo commercialmente fino all’osso. Violenza, sesso, destrutturazione di ogni legge morale, religiosa e civile, spiritualità trash, umorismo nero, criminalità giovanile quasi esaltata, arditezze ai limiti del possibile e oltre i limiti del plausibile. La degenerazione del buon gusto classico si attesta tra impero sottoproletario del kitsch e raffinatissimi atteggiamenti metropolitani camp. Entrambi decostruiscono valori e certezze del buon americano e consorte, appiattiti dal clima miserabile della caccia alle streghe. Il consumo cinematografico si dimezza da 90 milioni del '45 ai 45 del '59. La tv ricaccia le famiglie in casa, le donne reagiscono alla prigione domestica con la pratica dell’elettrodomestico a tutti i costi e per tutti gli usi, e con la «cacciata» di casa dei loro bimbi e bimbe teenager: consumate il salario di papà, divertitevi almeno voi, che potete! Per conquistare i kids l’industria pachidermica si ingegna a accaparrarli con filmoni 3D o kolossal immensi e costosi. Niente da fare. Andrà molto meglio con film a basso costo dal sofisticatissimo design trash, che garantiscono altissimi profitti purché smantellino ogni pezzo del catechismo «codice Hays» e rendano così ancor più polpettose le proposte anchilosate e «arty» di Hollywood (che a forza di processi antirossi ha perduto i suoi migliori cineasti e creativi), ormai fatta a pezzi dopo l’applicazione delle leggi antitrust e dunque non più ras assoluta dell’immaginario. Fioriscono le piccole case di produzione indipendenti, l'American International Pictures, di Arkoff e Nicholson. È l’epopea dei vari dropout, cui Joe Dante ha reso omaggio in Matinée, Kroger Babb, Sam Katzman o Albert Zugsmith uno più agguerrito e veloce dell’altro nel produrre miscele esplosive di ribellione indocili ai vecchi generi dello studio system e al Sistema di Rappresentazione Istituzionale: commedia, melodramma, film in costume, horror, western, fantascienza, ecc... Mischiare tutte le suggestioni e le tonalità hard possibili diventa il nuovo cocktail espressivo del momento. Non horror ma gore, non solo nudies ma sesso pop, non solo killer ma serial killer. E altre combinazionazioni varie. In più un protagonismo inedito della donna. E un’estraneità più radicale al mondo maschile rispetto allo stesso film noir. Teoria e pratica della differenza diventano messa in scena perfino nei più fallocratici generi tradizionali. Si veda ''[https://it.wikipedia.org/wiki/La_donna_che_volevano_linciare La donna che volevano linciare]'', western di [https://it.wikipedia.org/wiki/Allan_Dwan Allan Dwan]. O Sisters in Leathere [https://it.wikipedia.org/wiki/She-Devils_on_Wheels She-Devils on Wheels] in cui le gang di sole donne in moto vendicano tutte le loro sorelle attaccate, sfregiate, violentate o semplicemente molestate. Donna non solo oggetto inerme e inerte, ma alterità totale, autonomia e insubordinazione. Mai più vittima, mai più Johnny Belinda (il film di Negulescu con Jane Wyman capro espiatorio seviziato con sadismo non casuale a ribadire, nel 1948, che la donna in rivolta è stata sconfitta e dovrà tornare schiava...) ma maniaca sessuale, feroce gangwoman, fredda delinquente giovanile, killer professionista anche se creativa (Chesty Morgan insegna come), maligna e pericolosa creatura, mostro di tecnica capace di ogni virtuosismo di surf e di provocare terremoti sentimentali più tellurici nei beach movies e infine mostro vero e proprio, come Frankenstein, come il dottor Cyclops, capace di raggiungere i 15 metri d’altezza e di distruggere una metropoli, come King Kong, in fondo solo per amore... Per raccontare l’epopea della ribellione proletaria giovanile, l’isteria del rock, la pratica sovversiva ma autolimitata della gang, l’insorgenza della donna, la bestialità del sistema repressivo di stato (scuola, polizia, prigione, apparati del consenso). Robert Altman e Roger Corman partono proprio da questo punto, e ricominciano da zero. Le registe Barbara Peters e Stephanie Rothman, Roberta Findlay e Doris Wishman sono i loro partner. Magari invece di ispirarsi al conte Dracula ristudiano la biografia di Elizabeth Bathory l’aristocratica ungherese che per mantenersi giovane e bella uccise 600 ragazze vergini per riempire la sua vasca da bagno col loro sangue. Attenzione a questi film. Non vanno né in tv né in pay tv. E sul Maltin, quell’orrenda bibbia del cinefilo socialdemocratico, non li troverete. Così c’è tutto uno star system da rimettere in circolo e socializzare. Uno 007 donna di classe? È Cheri Caffaro (Ginger, The Abductors, Girls Are for Loving). E poi ancora, estreme propaggini di Jane Mansfield e Marylin Monroe, i più finti e imprendibili oggetti sessuali, veri soggetti di un dominio incontrollabile e totale: Lorna Maitland, Kitten Natividad, Hajie Tura Satana (Russ Meyer), Connie Mason (H.G. Lewis), Betty Page (Irving Klaw), Vampira (Ed Wood jr.) e Barbara Steel. E poi le B-girls più recenti che troviamo riverite nella rivista americana «Femme fatale», da Mary Woronow (Paul Bartel) a Yvette Vicker, da Margot Hope, regista, produttrice, sceneggiatrice e attrice di Femme Fontaine Killer Babe for the Cia (Troma 1994) a Brinke Stevens e Michelle Bauer. Identica la grinta dei pionieri degli anni dieci prima della omologazione e standardizzazione postbellica. Tra il 1900 e il 1919 esistevano già centinaia di registe donne, buone normali o pessime come gli uomini. Poi sparite, a parte [https://it.wikipedia.org/wiki/Dorothy_Arzner Dorothy Arzer], [https://it.wikipedia.org/wiki/Lois_Weber Lois Weber], [https://it.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino Ida Lupino]. Rinascono proprio nel 1954 ([https://it.wikipedia.org/wiki/Maya_Deren Maya Deren], underground, loro pioniera). Ma non è solo questione di registe, di director. È l’intero tessuto simbolico a reagire, dopo la sconfitta del 1945-1947, la perdita di salario e la ricacciata in casa delle donne coinvolte nello sforzo bellico. E il film exploitation (in modo più radicale quello «mainstream», che riemergerà dalla cridi si di identità solo alla fine degli anni '60), rappresenta questa centralità nell'immaginario forte del paese. Dietro Thelma e Louise e Serial Mom, e prima della New World anni ’70 e dei film femministi di Jonathan Demme, Mark Lester, Joe Viola, Jack Hill, Jonathan Kaplan, Clinton Kimbro, Michael Miller e Steve Carver qualcosa di grosso successe proprio nel tempo e nello spazio più impensato. Nell’ America conservatrice degli anni ’50 e soprattutto in quelle gioconde e frivole spiagge di Malibù...

==== Scandali al sole. I Beach-Movies ====
Il genere beach-movies fiorì e morì nei drivein tra il 1963 e il 1966, ma era nato nel 1959 con Sandra Dee ribelle, ma tutta rosa e sorridente, in due film major (''Scandalo al sole'' e ''I cavalloni''), e avrebbe avuto suggestivi strascichi fino agli anni ’90, con Point Break di Kate Bigelow. Un filone dal presentimento sessantottino (infatti nei campus i ragazzini americani già si scontravano con la polizia dal 1964, dopo l’omicidio Kennedy). In realtà di «ragazze passive» il genere beach non ne può vantare affatto. Per esempio in ''Beach Ball'', di Lennie Weinrib, sembrano ingenue, occhialute, credulone e bruttarelle, ma arriveranno alla festa rock dei Wigglers, ben truccate, senza occhiali e con la ferma intenzione di non tornare a casa sole. Impregnati di ottimismo e di umorismo kennediani questi film fabbricavano, ai bordi dell’impero, sulla battigia del Pacifico, un’utopia di vita felice, collettiva, «qui e subito», apartheid non razziale (le colonne sonore sono tutte rock genuino) ma generazionale. Affetti da sindrome Peter Pan questi film sono liberatori, come spiegherà ''Matinée'' di Joe Dante, perché, a parte non gradire la visita dei maggiori di anni 18, questi invitano all’eguaglianza tra ragazzi più piccoli e più grandi e soprattutto tra ragazzini e ragazzine. Sono eccitanti fantasmagorie del «tutto e subito», al di là del totalitarismo e integralismo familiare puritano e bigotto. Fu dunque personaggio militante, femminista e rivoluzionaria, anche se in bikini, e pronta a scatenarsi nel twist più autarchico sia Deborah Walley ([[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]]) che Annette Funicello (la prima eroina del genere Aip, reinvenzione di William Asher che vi fece confluire tutti i filoni subculturali esistenti, come la parodia delle motorcycle gang). Sia Sandra Dee (con ''Scandalo al sole'' conquistò il pubblico internazionale, ma sempre nel 1959 fu la prima vera, bionda, tenera, zuccherosa come l’acciaio, eroina beach, ''Gidget'', in Italia ''I cavalloni'', regia di [https://it.wikipedia.org/wiki/Paul_Wendkos Paul Wendkos]) che [https://it.wikipedia.org/wiki/Sally_Field Sally Fields], starlette tra il 1965 e il 1966 della sitcom tv della Abc ispirata a ''Gidget'', e la legione di altre ragazze che sarebbero diventate miti sessuali di tipo nuovo (Pamela Tiffin, Linda Evans, Connie Stevens, Barbara Eden, Rachel Welch, Nancy Sinatra), capaci di rompere per sempre quel baricentro vittoriano che faceva di una ragazza una «cosa» e di un ragazzo (Frankie Avalon, Tab Hunter, Beau Bridges, Troy Donahue, Fabian) tutt’altra cosa. E viceversa. Iniziavano delle erotiche, mutanti contaminazioni... Mentre avanzava lo sperimentalismo lisergico e politico di «sex, drugs and rock’n’roll» dell'era Easy Rider che avrebbe sepolto il beach-movies. Tranne l’appendice di Stephanie Rothman. Infatti gli altri classici del filone sono tutti diretti da uomini: Beach Blanket Bingo ('65), Beach Party ('63), Bikini Beach (’64) con Steve Wonder, How to Stuff a Wild Bikini ('65), Muscle Beach Party('64) di William Asher; Beach Ball (’65) e Out of Sight (66) di Lennie Weinrib (nel soundtrack del primo Four Seasone Supremes); The Beach Girl and Monster (’65) di John Hall, Daytona Beach Weekend (’65) di Robert Welby, Feeling Good di James A. Pike (66), For Those Who Think Young (’64) di Leslie di Joe Martinson (pubblicitario della Pepsi Cola), Get Yourselfa College Girl (’64) di Sidney Miller, The Girl on the Beach (’65) di William Witney (coi Beach Boys), The Horror of Party Beach (’64) di Del Tenney, Hot Rod Hullabaloo (’63) di William T. Naud con Marsha Mason, The Lively Set ('64) di Jack Arnold, Pajama Party ('64) di Don Weis, Palm Spring Weekend ('63) di Norman Taurog, Ride the Wild Surf (’64) di Don Taylor, Surf Party ('64) e Wild on the Beach (’65) di Maury Dexter, A Swingin' Summer (’65) di Robert Sparr... Ma non mancano le sceneggiatrici: Joan Gardner (The Beach Girls and the Monster) o Mildred Maffei (''Feelin’ Good'').

==== Intervista a Jack Hill ====
'''Non ho mai preso il cinema molto sul serio'''

a cura di Giulia D'Agnolo Vallan

''Hai studiato cinema alla UCLA...''

All’inizio pensavo di prendere una laurea in musica: da giovane ero musicista. Da bambino suonavo il pianoforte e il violino e, a scuola, il cembalo ungherese. Avevo un gruppo rock e - a volte - suonavo musica gitana in un ristorante ungherese... Mi piaceva comporre e volevo imparare a scrivere musica per film. Per questo mi sono iscritto al dipartimento di cinema. Quando però ho iniziato a frequentare un corso di sceneggiatura, i professori mi hanno incoraggiato in quella direzione. Così ho finito per dirigere un paio di cortometraggi.

''Con te c'era anche Francis Coppola...''

Sì, abbiamo lavorato uno per l’altro sui progetti universitari. In quel periodo succedeva spesso che [https://it.wikipedia.org/wiki/Roger_Corman Roger Corman] telefonasse al dipartimento chiedendo se c’erano studenti di talento, perché lui aveva bisogno di qualcuno che lavorasse per poco. Io e Francis abbiamo cominciato così, più o meno nello stesso periodo.

''Quali sono state le prime cose che hai fatto quando sei entrato alla Filmgroup di Roger Corman?''

Montaggi, rimontaggi e aggiustamenti vari di Battle Beyond the Sun, The Terror e Dementia 13.

''Qual'è stato iltuo ruolo inDementia 13?''

Quando Francis Coppola è tornato dall’Irlanda, aveva solo sessanta minuti di film. Non era finito e non si capiva granché. Nel frattempo, però, lui era andato a lavorare per una Major. Così Roger mi diede Dementia 13 da finire. Scrissi e girai delle scene supplementari cercando di riempire i buchi della storia.

''Com' è nato il tuo film seguente, Spider Baby?''

È un’idea che mi è venuta in un momento di ispirazione... anche se non so se ispirazione è la parola adatta. Avevo scritto solo un abbozzo della storia. Un attore che conoscevo era in contatto con due uomini d’affari che volevano investire nel cinema: pensavano di cominciare con un horror. Quando il mio amico gli ha raccontato la storia di Spider Baby... non avevano mai sentito nulla di simile, così decisero di produrlo.

''Quella del cinema di genere è stata una scelta economica o una passione?''

Economica, direi. Facevo ciò per cui la gente mi assumeva, o quello per cui riuscivo a trovare dei soldi. Spider Baby, però, è stato il mio unico film non commissionato. In tutti gli altri casi c’era sempre un produttore che mi «ordinava» un preciso tipo di film.

''Hai scritturato tu Lon Chaney Jr.?''

Sì, ho scritto il film pensando proprio a lui.

''l film ha avuto problemi di distribuzione...''

La gente che lo aveva finanziato si occupava di proprietà immobiliari. Proprio in quel periodo il business ebbe un grosso collasso e loro si trovarono in gravi difficoltà economiche. Speravano che il film potesse salvarli, ma dopo che lo ebbero mostrato ad un esercente, si spaventarono ed iniziarono a pensare che non fosse un buon lavoro. Tagliarono così tutta la prima parte, riducendo il film a sessanta minuti. Ma nessuno capiva più nulla. Poi, siccome fecero bancarotta, il film rimase sigillato per circa quattro anni, cioè fino a quando il distributore originale, a cui era piaciuto, ne rientrò in possesso e lo restaurò così come lo avevo montato io. Anche il titolo, Spider Baby, è una sua idea. Molto buona devo dire. Con quel film fece ottimi affari.

''Come mai la copia è scomparsa per tanto tempo?''

Stiamo parlando di trent'anni fa... Il film è circolato nelle sale, poi basta: è stato dimenticato. Nessuno pensava al video allora. Negli ultimi dieci anni è circolata una videocassetta pirata, di qualità molto povera. Intanto io ho cominciato a ricevere telefonate da riviste specializzate, come «Psychotronic», che volevano farmi domande sul film. Così sono entrato in contatto con Johnny Legend, una figura ben nota nel mondo dei cult film, e abbiamo realizzato un master in cassetta dal negativo del film che sarà presto distribuito regolarmente... Trovare la copia in 35mm che ho portato in Italia è stata una pura fortuna.

''Cos'è Pit Stop?''

È un film sulle corse di stunt car. Le corse avvengono su una pista a forma di otto, con un incrocio in mezzo. Così ci sono degli incidenti spettacolari, che sono tutti veri. Nel film c’è anche [https://it.wikipedia.org/wiki/Ellen_Burstyn Ellen Burnsty.] Io l’ho prodotto e Corman l’ha finanziato.

''Hai anche lavorato su quattro film con Boris Karloff...''

Sì, e meli vorrei dimenticare. Purtroppo la gente continua a chiedermi di loro. Boris era piuttosto anziano ed aveva un enfisema. Quindi, per via dell’altitudine, il medico non gli permetteva di andare in Messico dove i film avrebbero dovuto essere girati. Così, il produttore messicano che aveva firmato un contratto per i quattro film, si trovò in difficoltà. Fu il suo avvocato che me lo presentò: scrivetti tre delle sceneggiature e affidai la quarta ad un altro sceneggiatore. Tutte le scene di Boris vennero girate a Hollywood, dopo di che io sarei dovuto andare in Messico a finire il resto. Ma emersero molti problemi... realizzare quattro film in un colpo solo era un’idea folle. Tutti pensavano che il produttore fosse pazzo... Comunque lui morì e io persi le tracce di quello che era successo. Mi ricordo poco... si intitolavano House of Evil, Isle ofthe Snake People, The Incredible Invasion e The Fear Chamber.

''È stato allora che sei andato nelle Filippine a fare The Big Doll House e The Big Bird Cage?''

Sì, The Big Doll House era una sceneggiatura cominciata da una donna che lavorava con Roger Corman. Così come l’aveva scitta lei era irrealizzabile, quindi l’ho praticamente riscritta quando eravamo già nelle Filippine. Pam Grier si è presentata ad un’audizione. La parte non era scritta per una donna nera ma la sua personalità mi colpì subito. L’unica cosa che aveva fatto prima era una breve apparizione in un film di Russ Meyer. Per me il suo talento era davvero sorprendente. Così l’ho scritturata. Con lei ho fatto i due film nelle Filippine e poi, in USA, Coffy e Foxy Brown, che furono due grossi successi. The Big Doll House e The Big Bird Cage hanno praticamente iniziato il successo del filone «donne in carcere»... The Big Doll House in particolare... le imitazioni hanno cominciato ad uscire lo stesso anno.

''Come lavoravi con Pam Grier?''

Dopo il primo film, scrivevo con lei già in mente. Per Foxy Brown abbiamo la-vorato insieme sulla sceneggiatura, nel senso che ormai conoscevo molto bene la sua personalità...

''Molti dei tuoi film sono storie di donne forti e violente... Cosa ti piaceva di quel genere?''

In realtà non ho mai preso il cinema molto sul serio. C'è gente per cui il cinema è la vita. A me, dopo un film, ne offrivano un altro. Per quello ho continuato a farne. Loro volevano fare i soldi, io cercavo di mettere in quello che mi veniva chiesto elementi che trovavo interessanti. È l’unica cosa che riesco a dire. The Big Doll House e The Big Bird Cage sono stati prodotti da Corman, Coffy e Foxy Brown da Sam Arkoff.

C''he differenza c’era nel lavorare per l’uno o per l’altro?''

Con Roger avevo molta libertà, potevo fare quello che volevo. Lavorare con la AIP significava avere a che fare con una compagnia, c'erano molte persone di mezzo.

''Switchblade Sisters e The Swinging 31 Cheerleaders erano film di Corman?''

No, del manager di Corman, Richard Moreno. Lui aveva scelto il titolo, The Swinging Cheerleaders. Con quello e il mio nome trovò i soldi. Fu un amico che scrisse la sceneggiatura. Girammo in dodici giorni e il film fu un grosso successo. La stessa cosa per Swifchblade. All’inizio doveva chiamarsi Jezebele poi cambiammo titolo. Non mi convinse mai e fu il mio primo e unico flop, anche se oggi alla gente piace.

''Sorceress è stato il tuo ultimo film, però hai tolto il nome dai credits. Cos' è successo?''

Un giorno mi chiamò Roger Corman chiedendomi se ero interessato a fare un film sulla stregoneria. In quel momento non volevo più fare film con piccoli budget: stavo scrivendo sceneggiature per film più grossi. Ma lui disse che su Sorceress avrebbe speso un sacco di soldi, aveva anche un officina per gli effetti speciali che stava facendo dell’ottimo lavoro. Accettai perché avevo bisogno di fare un film che fosse bello e sembrasse costoso: ormai ero lo stereotipo del regista di film a piccolo budget. Il film doveva essere realizzato in Portogallo. Poi non si poteva e andammo in Italia. Stavamo per iniziare a girare ma Roger mi chiamò e disse che costava meno farlo in Messico. Il fatto è che, in quel periodo, la compagnia di Roger stava fallendo. La New World stava perdendo soldi a velocità spaventosa e lui tagliava tutti i film a settantadue minuti per risparmiare sul costo della stampa. Finimmo Sorceress poco prima che Roger vendesse la New World. Così, invece di farne un grosso film, eliminò tutto: non volle realizzare gli effetti speciali, quelli sonori, le musiche... Per questo tolsi il mio nome dal film. E quella fu la mia ultima regia.

''Perché hai smesso?''

Non sono mai stato un regista molto ambizioso. Se vuoi avere una carriera vera e propria devi amministrarla, fare le cose giuste, avere l'agente giusto. Mi divertivo e basta. Facevo un film e poi me ne andavo in Europa per una lunga vacanza. Senza contare che realizzavo un certo tipo di film e, ad un certo punto, quei film sono passati di moda. È vero, ho cercato di vendere film più grossi e più seri, all’inizio degli anni ottanta... Ho anche scritto delle sceneggiature che sono state opzionate, materiale che poteva servire a raccogliere dei soldi. Ma quella è una storia complicata di cui non voglio parlare. Poi, nel 1980, io e mia moglie abbiamo incontrato una persona, il guru [[wikipedia:Muktananda|Swami Muktanamada]], che ha cambiato la nostra vita, completamente. Quando è morto, il suo successore mi ha detto di scrivere romanzi. Così ho cominciato a lavorare ad una serie molto ambiziosa di romanzi che sto ancora scrivendo. Presenterò il primo ad un editore non appena finito. Per ora voglio che nessuno mi dica come e cosa scrivere. A questo punto, i romanzi sono l’unica cosa che voglio fare. A meno che qualcuno non mi chiami con un’idea veramente buona.

==== Intervista a Doris Wishman ====
a cura di Andrea Juno, da <<Incredibly Strange Films>>, Re/Search 1986

Come dicevo... la mia vita non è molto interessante.

''I suoi film però sono interessanti... Quando ha cominciato?''

Circa vent'anni fa. I miei primi film erano film sui campi di nudisti. Poi sono passata ad altre cose, come commedie e drammi. Adesso sto facendo il mio primo «horror».

''Come ha cominciato coi film sui nudisti?''

Lavoravo nella distribuzione. Poi, quando mio marito è morto, ho deciso che avrei fatto qualcosa di totalmente diverso, che mi tenesse sempre occupata. Non sapevo cosa facevo quando ho cominciato a produrre. Certo, una volta finito il primo film, sapevo dove andare... ma realizzarlo è stato molto difficile.

''Aveva una troupe?''

Si, ma facevo praticamente tutto da sola. Eccetto che per le riprese e il montaggio, perché sono molto goffa quando uso le mani.

''Come conosceva i nudisti? Li ha cercati? Era una nudista anche lei?''

No, infatti ero piuttosto stupefatta la prima volta che sono andata in un campo, anche se la gente era meravigliosa. La donna che gestiva il posto disse che anche tutti quelli della troupe dovevano essere nudi. Io risposi che non se ne parlava nemmeno, Così noi rimanemmo gli unici vestiti. É stata un’esperienza interessante. Tutti erano molto gentili e collaboravano volentieri.

''Come reagiva la gente davanti ad una donna che lavorava in un'industria in gran parte dominata dagli uomini?''

All’inizio erano abbastanza sorpresi. Era una novità. Oggi, certo, le donne sono inserite come gli uomini. Personalmente trovavo la cosa molto eccitante, una sfida: sono un’attrice frustrata, il che aiuta. Però non posso dire altro, se non che ho lavorato molto duro. Non penso di il aver avuto successo, perché non ho fatto molti soldi e, a questo punto, quello è mio unico metro.

''Quando è stato realizzato Bad Girls Go to Hell?''

È piuttosto vecchio, sette anni fa.

''Sa dove sono molti dei suoi film oggi?''

No, perché ne ho venduti la maggior parte e, una volta venduti, non mi interessano più.

''A chi li vende in genere?''

A distributori.

''Non ci ha guadagnato molto?''

Andava bene fino a quando ho fatto una commedia. Quello è stato il bacio della morte. Basta con le commedie. Questo è sicuro.

''Qual'è il genere che funziona di più per lei?''

L’exploitation.

''Le sceneggiature dei suoi film partono da lei?''

Sì. Le scrivo, poi le dirigo, scelgo il cast, la troupe, il posto... Quasi tutto. Anche se non monto personalmente, so cosa voglio. Non posso solo usare la cinepresa, anche se mi piacerebbe.

''Double Agent 73... C'era qualcosa di meraviglioso nell’idea...''

Era molto difficile lavorare con Chesty Morgan. Grazie a questo film ha fatto un sacco di soldi: appare in locali notturni e guadagna moltissimo.

''Perché il film l’ha fatta conoscere?''

Certo! Quel film ha incassato bene. Infatti, se non fosse per quella commedia, adesso sarei OK.

''Di che anno è la «commedia»?''

Di circa cinque anni fa. Noi credevamo che fosse divertente. Ma eravamo gli unici e, ovviamente, ci sbagliavamo. È parte del gioco. Mi piacerebbe poterle dire qualcosa di più interessante.

''Quanti film ha fatto Chesty Morgan?''

Due, il secondo si chiamava Deadly Weapons. Ma non era buono come Double Agent 73.

''Che storia era?''

L’amante di Chesty Morgan viene ucciso da alcuni gangsters. Lei li scova e li uccide soffocandoli con il suo seno. Era un trucco, perché nel film non c’erano scene di sesso. Bisognava pur metterci qualcosa...

''Adesso sta facendo A Night to Dismember...''

Sì, lo sto finendo, ma cambierò il titolo. Lei come ne ha sentito parlare? Non è nemmeno finito e l’ho già cambiato quattro volte...

''Quando lo ha cominciato?''

Due anni fa... ma sono sorpresa che lei sappia il titolo.

''Ha mai usato pseudonimi?'' ''È vero che ha scritto una sceneggiatura sotto il nome Dawn Whitman?''

Che film era? Non mi ricordo.

''The Amazing Transplant. E' uno script suo?''

Sì, la sceneggiatura era mia, come la regia. Faccio così in tutti i film. Ma ho usato un altro nome perché si fa una figura migliore. Non è saggio firmare tutto.

''Fa così anche Hershell Gordon Lewis...''

Sì, tutti fanno così.

''Quale pensa che sia oggi il ruolo delle donne nel cinema?''

Un ruolo certamente eccitante anche se penso che le donne, in certi campi, siano meno capaci degli uomini.

''In che campi?''

Dipende. Non credo dovrei parlare in questo modo. Tutte le donne mi attaccheranno. Io credo però che gli uomini abbiano più iniziativa... Le donne sono molto più caute... devono esserlo... Suppongo di non credere per niente nella liberazione della donna.

''Cosa significa per lei liberazione della donna?''

Le donne diventano indipendenti se possono fare il lavoro di un uomo, e credo che debbano essere pagate nello stesso modo. Ma non penso che una donna possa sempre fare il lavoro di un uomo. D’altra parte, un uomo non sempre può fare il lavoro di una donna. Il che pareggia le cose.

''Ma allora, come si sente rispetto al suo lavoro? Molti uomini sostengono che una donna non debba dirigere film di sexploitation?''

Parla di sexploitation ma è scorretto: i miei film non erano considerati sexploitation. ''Double Agent'' e ''Deadly Weapons'' non hanno sesso. In The Amazing Transplant ce n’è molto poco. Comunque, per quanto riguarda il sesso, gli uomini e le donne sono alla pari. Quindi la sua affermazione non ha valore. Quello che io e altre donne facciamo lo può fare chiunque abbia talento. Il sesso non c’entra. Comunque io ho altri problemi e non sono interessata alla liberazione delle donne. Assolutamente.

''È sposata?''

Non in questo momento.

''Dipende solo da lei?''

Certo, e mi piace. ''Quali sono i suoi budget? Per esempio, quanto è Transplant?''

Mi sembra solo 250.000 dollari. Una cifra ritenuta bassa, ma è perché faccio tutto da sola e non mi prendo una paga vera e propria. Solo quello di cui ho bisogno.

E ''A Night to Dismember''?

Quello sarà un pò più costoso. Ma, non avendolo finito, non ne sono sicura.

''Ci sono effetti speciali?''

Sì, certo. Oggi bisogna averli. A meno che tu non faccia un film del terrore. Che è una cosa diversa. In questo film c’è molto sangue, ma è quello che il pubblico vuole e, se sei nel business, devi dargli quello che vuole. Sempre che tu ne abbia il coraggio.

''Tutte le trame le inventa lei?''

Sì, è solo immaginazione. E poi le sviluppi. A volte hai solo un titolo e gli lavori intorno. È una cosa che ho fatto spesso... ridicola, ma lavoro così.

''Può dirci un titolo?''

A Night to Dismember. Il titolo è arrivato prima. The Amazing Transplant... beh, la maggior parte dei miei film.

''Crede che la gente possa dire se c'è una donna dietro ai suoi film?''

No. Sanno se gli piace o meno, se è bello o no. Il resto, come potrebbero capirlo?

''Adesso che si è aperto un mercato per l'hard core, qual è la commerciabilità della sexploitation soft core?''

Francamente io credo che non ci sia nessun mercato per il soft core e io non so cosa farò dopo questo film. Non ne ho la più pallida idea e non penso al futuro. Ma non credo che ci sia più un mercato per quei film.

''Farebbe hard core?''

No. Non che disapprovi, ma non credo che sarei capace. Beh, potrei. All’inizio pensavo che fosse orribile, ma non lo è. Se non vuoi andare a vedere un film non andarci: nessuno ti obbliga. Se vuoi andare a vedere un hard core vacci. Ma io non faccio quei film.

''Quindi se A Night to Dismember sarà un successo, potrebbe concentrarsi sull’horror?''

Non lo so, non ne ho la più vaga idea. Normalmente starei pensando ad altri dieci film. Ma adesso mi concentro su uno fino a che non ho finito.

''Quali sono i suoi interessi oltre al cinema?''

Sto scrivendo un romanzo e adesso quello è il mio hobby. Ogni volta che ho un minuto libero scrivo. È una storia meravigliosa. La chiamerò In a Dark Corner.

''E' gotico o horror?''

Non è horror. Riguarda la vita di molte persone e ha un finale insolito, fantastico, molto diverso. È semplicemente... non posso descriverlo. Si piange un po’ eppure non è un dramma. C’è un po’ di love story. Naturalmente un pò di sesso (che mi riesce difficile scrivere, non so perché) ed è proprio bello. Almeno io lo penso, sennò non lo scriverei.

==== I film ====

* [[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]] di Stephanie Rothman (1967)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Spider_Baby Spider Baby] di Jack Hill (1964)
* [[wikipedia:She-Devils_on_Wheels|She-devils on Wheels]] di Hershell Gordon Lewis (1968)
* [https://www.imdb.com/it/title/tt0068273/ The Big Bird] Cage di Jack Hill (1972)
* [[wikipedia:The_Violent_Years|The Violent Years]] di William Morgan (1956)
* Satan's Bed di Marshall Smith, Tamijan, P.Jerry Burke, Roger Wilson (1965)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Attack_of_the_50_Foot_Woman Attack of the 50-Foot Woman] di Nathan Juran (1957)

== Living Pictures ==
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1994]]

1994

2025-03-08T18:03:31Z

Cranio is thinking: /* I film */

[[File:1994 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria Igea Marina - Assessorato alla cultura - Archivio del cinema indipendente italiano - Presidenza del Consiglio dei Ministri - Regione Emilia Romagna

== Titolo ==
Anteprima per il cinema indipendente italiano

== Date ==
3 - 8 Giugno 1994

== Direzione ==
Direzione artistica: Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri

Direzione organizzativa: Gianfranco Miro Gori

== Organizzazione ==
Segreteria e catalogo: Andrea Menghi, Simona Fabbri, Paola Gori, Annamaria Gradara

Ufficio stampa: Marzia Milanesi

Amministrazione e servizi tecnici: Saverio Gori

Traduzioni simultanee: Sonia Sanviti

Anteprima News: Paolo Pagliarani, Mariachiara Pioppo

Hanno collaborato: Catia Donini, Mirko Ricci, Marco Tomasin

Living Pictures è a cura di: Antonio Costa, Cristina Valenti

Bad Girls è a cura di: Giulia D’Agnolo Vallan, Roberto Silvestri

Prima della rivoluzione... trent'anni dopo è a cura di: Morando Morandini

Un ringraziamento a: Pietro Ricciardelli, The Film Company, Angelo Libertini (Cineteca Nazionale), Mario Musumeci (Cineteca Nazionale), Cineteca Italiana, Osvaldo De Nunzio (ASAC), Telepiù, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Fabrizio Pozzili (edizioni Socrates), Gianni Manzella, Roberto Cuppone, Elfi Reiter e Paolo Gandolfi (DAMS Bologna), Franco Quadri, Marco Maria Gazzano

== Giuria ==
La giuria del Concorso Anteprima: Lucilla Albano, [https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Bonaiuto Anna Bonaiuto], [https://it.wikipedia.org/wiki/Marisa_Fabbri Marisa Fabbri], Sandra Lischi, [https://it.wikipedia.org/wiki/Fabrizia_Ramondino Fabrizia Ramondino]

== Premi ==
Premi Casa Rossa: miglior regia: Bruno Bigoni, ''Veleno''

miglior attrice protagonista: Penelope Cruz, ''La Ribelle''

miglior attore protagonista ex aequo: Renato Carpentieri, ''80MQ'' Carlo Colnaghi, ''Veleno''

miglior contributo tecnico: Luca Bigazzi, ''Veleno''

== Presentazione ==
di Antonio Berardi (Assessore alla cultura)

''«È affetto da grave malattia si non si sa che cosa sia. Si guarda i pollici a uno a uno e addolora che non ne ha ventuno»''. ([https://it.wikipedia.org/wiki/Marcello_Marchesi Marcello Marchesi])

Il Cinema si avvia verso il centenario, mentre il video come forma espressiva sta abbandonando a fatica l’adolescenza; siamo pronti a tutto. In questa fase intrigante variamo la dodicesima edizione di Anteprima con occhi puntati al passato e al futuro, tentando sintesi possibili del presente. Se affiora il sospetto che tutto attorno a noi cambi perché nulla cambi, ci dedicheremo alla realtà come humus, non panacea. Ci sostiene un barlume di fede nel cinema come sperimentazione nonostante il mercato abbia ormai colpito al cuore, con la sperimentazione, anche la propria necessità di idee originali, di prototipi. Per rompere la gabbia del reiterato e della noia, dell’«ideologia dei conti», diamo ancora una volta visibilità al Cinema Indipendente; ancora novità a piene mani (d’opere e di sguardi, appunto) con i soli limiti dati alle nostre fantasie, dal carattere della rassegna e da un budget che lentamente lievita (mai abbastanza?). L’anticipo sulla data, da agosto a giugno, è una piccola audacia che riposiziona il festival anche rispetto ad un contesto locale ingiustamente parco d’attenzioni, peraltro notevoli a livello nazionale. L’omaggio a Bernardo Bertolucci di ''Prima della rivoluzione'' inaugura un modo diverso di creare l’evento, riaggregando una troupe dopo trent’anni per ritrovare il clima di rapporti e professionalità nati attorno alla creazione del film, bell'esempio di produzione indipendente. Il dilatare dai soliti cinque a sei giorni la rassegna, il potenziamento del Premio Casa Rossa ed il potenziamento delle strutture con la nuova sala al Palazzo del Turismo, le iniziative collaterali, sono concreti segni di maggior attenzione e di una crescita di Anteprima ponderata e costante. E, oltre al festival, si sviluppa l’ Archivio del Cinema Indipendente sia come emeroteca che come sistema di relazioni meno occasionali, attraverso la collaborazione a rassegne sull’intero territorio nazionale e il consolidamento di rapporti con archivi e cineteche in ambito regionale, senza nulla togliere alla propria funzione propulsiva della realtà locale. Verrebbe facile paragonare i festival del cinema, soprattutto i maggiori, all’equivalente di quel che nel passato erano i pellegrinaggi: riti collettivi fatti di viaggi, sacre liturgie e adunate ecumeniche; da Lourdes a Cannes il passo è breve. I moderni pellegrini del culto dell’immagine partono speranzosi ma tornano a casa con qualche «visione» in mente, un paio di souvenir e la valigia colma di inevitabili delusioni. Colpa delle Tv? del dominio delle cinematografie più forti? o di un prevalente conformismo che ha conquistato i responsabili dei festival? Anteprima è ancora (e sempre più) un laboratorio, si pone ancora il compito di scovare e far conoscere i talenti non a ciò ancora affermati e continua a dare spazio che per altri è banalmente marginale. Così facendo, armati della spavalderia dei piccoli, diamo un contributo ad allungare la vita al grande vecchio, ormai confuso dalla magia del totem a ventun pollici.

== Introduzione ==
'''Testi e contesto''', di Antonio Costa

Lo spostamento di Anteprima dall’ultima decade di agosto all’inizio di giugno, per quanto previsto da tempo, ha certamente influito sul numero complessivo di opere presentate perla selezione: poco più di 150 contro le 220 dello scorso anno. I filmmakers abituali della nostra rassegna hanno avuto meno tempo per approntare l’edizione di nuove opere. Di conseguenza sono diminuiti i lavori ammessi in concorso: 25 contro i 34 della passata edizione, con una leggera diminuzione percentuale. La tradizionale cornice entro cui si colloca il concorso trova una conferma e, semmai, una più precisa articolazione. Tanto che è forse limitativo chiamarla cornice: al Premio Casa Rossa e al concorso a tema fisso, si affiancano la retrospettiva (Living Pictures), la sezione di mezzanotte (Bad Girls) e l’omaggio a Prima della rivoluzione. La sezione speciale, con la quale si individua tra le opere inviate una linea di tendenza degna di essere evidenziata, è stata mantenuta. Lo scorso anno si chiamava «Viaggi dentro lo spettacolo», dato l’alto numero di lavori dedicati al cinema, teatro, danza (tema ben rappresentato anche quest’anno, soprattutto per il cinema). Questa volta si è ripreso il titolo di una precedente edizione, «Viaggi in Italia». Non si tratta di un mero contenitore di documentari dove è più facile isolare o esaltare l’aspetto tematico: e, certo, sappiamo tutti quanta voglia ci sia di capire che tipo di Italia si senta, oggi, il bisogno di visitare, di riprendere!. Ma forse è possibile individuare quest'anno anche una maggior attenzione ad aspetti strutturali del testo audiovisivo, una certa tendenza a lavorare sulla dimensione temporale: non solo il tempo passato (e perduto), ma anche il tempo ripetitivo, seriale della mappa, del catalogo, della registrazione di eventi (penso in particolare a Simonetta Fadda e Gianluca Greco). La sezione retrospettiva, con la quale si è cominciato lo scorso anno (con la personale di Alberto Grifi) a ripercorrere il cinema alternativo degli anni sessanta settanta, propone un’altra rassegna di cinema e video del/e sul Living Theatre, vale a dire un momento forte di interazione tra teatro e cinema, tra pratiche specifiche e scelte di fondo. Dal cinema underground di Jonas Mekas ai flussi di memoria di Nam June Paik, si tratta di un percorso attraverso trent’anni di avanguardia, in cui tra l’altro, c’è da registrare una significativa presenza del nostro cinema: con Leonardi da una parte e Bertolucci dall’altra, il cinema italiano, attraverso l’esperienza del Living Theatre, si apriva a prospettive internazionali. Se a questo si aggiunge l’omaggio a Prima della rivoluzione di Bertolucci, non si potrà dire che manchino occasioni per contestualizzare, nel segno della continuità o della rottura a seconda delle opzioni personali o di gruppo, l’attuale ricerca di identità del cinema indipendente italiano. Forse è da questa articolazione, e soprattutto nell’uso non puramente celebrativo che se ne farà, che potranno emergere spunti per superare una situazione di impasse già segnalata da chi ci segue con attenzione: da una parte l’impressione accentuata di aria di famiglia, di déja vu, di una sorta di istituzionalizzazione di generi e linguaggi (Paola Brunetta); dall’altra l’in- capacità della rassegna di Bellaria di «produrre forme di ‘coscienza’ nei filmmakers dei quali si fa portavoce» (Causo & Gariazzo). La vivacità del contesto con l’apertura su prospettive più ampie forse non potrà «produrre», ma certo potrà favorire o incoraggiare quelle prese di coscienza di cui si lamenta la mancanza. D’altra parte, l’affermazione nel Premio Casa Rossa di nomi come quelli di Bruno Bigoni, Carlo Colnaghi, Renato Carpentieri, Luca Bigazzi (che qui sono stati variamente o ripetutamente presenti nelle passate edizioni) dimostra una possibile linea d’identità e di continuità con la (pur recente) tradizione di Anteprima.

== Concorso Anteprima ==

* [[Amor di pene perduto]] di Roberta Torre
* [[Arte e finzioni]] di A. di Cintio e F. Bianchini
* [[Buon Natale]] di E. Lodoli e M. Marchese
* [[La casa di Bernardo]] di Giovanni Martinelli
* [[De civitate rei]] di Antonio Rezza
* [[I giovedì]] di P. Angelini, E. Fabbrucci
* [[Il leone d'argilla]] di Silvano Agosti
* [[Mangia i cavalli che l'erba cresce]] di Morando Morandini
* [[Marci funebre di una marionetta|Marcia funebre di una marionetta]] di Beniamino Catena
* [[Memorie del crepuscolo]] di Paolo Doppieri
* [[Mostra commemorativa di Giacomo Bottonazzi]] di Danilo Ramirez
* [[New York]] di Adnrea Corridori
* [[Ogni cosa al suo posto]] di Paola Sangiovanni
* [[Oreste a Tor Bella Monaca]] di Carolos Zonars
* [[Poco più della metà di zero]] di Agostino Ferrente
* [[Precauzione momentanea]] di Alessandro Lentati
* [[Quando finiranno le zanzare]] di Giorgio Pandolfi
* [[Raoul Not Making]] di S. Cuccia e G. Pasciuta
* [[I sommozzatori della terra]] di Tonino Curagi
* [[Trafficando trafficando]] di Raffaele Luponio
* [[Il treno]] di Giuseppe Marcoli
* [[TricicleS]] di Matteo Pellegrini
* [[Tutti i giorni sì]] di D. Bortignoni e E. Liccioli
* [[Wagon story - Una storia vaga]] di Aldo Tota
* [[100... 200... 300... 400... 500x100]] di Lorenzo Perrone

== Casa Rossa ==

* [[80 MQ Ottantametriquadri]] di AA. VV.
* [[No, mamma, no]] di Cecilia Calvi
* [[Ciao Amore]] di Luca D'Ascanio
* [[Buon compleanno Gianmaria]] di Luca Manfredi
* [[Partenze]] di Ignazio Agosta
* [[La ribella|La ribelle]] di Aurelio Grimaldi
* [[Veleno]] di Bruno Bigoni

== Tre minuti a tema fisso ==
'''Tema''': ''Diavolo''

* ''Il risveglio'' di Carla Abbrescia, Pietro Balla, Giuseppe Selva
* ''Le mille lire di Mirco Alboresi'', Stefano Bisulli, Piero Gatto, Alessandro Torelli
* ''Eretic line'' di Marco Alessandri
* ''Giornata di lavoro'' di Paolo Ameli
* ''Carrozza 666'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Non è normale'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Perfavore'' ''mordimi sul collo'' di A. Azzaro
* ''Simpatia'' per il ‘diavolo’ di M. Balducci
* ''L’eterna dannazione'' di Matteo Bambi, Massimo Conti
* ''Esercizi'' di Alberto Barbadoro
* ''Dalla creazione del diavolino al suo mantenimento'' di Augusto Bastianini
* ''Il diavolo'' di M. Bellini, D. Bersanetti
* ''Sindiaballo'' di Giovanna Berti
* ''Il castello'' di S. Bisulli, R.Buldrini
* ''L'altra faccia di Streetman'' di Giorgio Bonecchi Borgazzi
* ''Una tentazione per Candido'' di Licia Bonfatti Sabbioni
* ''Quando il diavolo ci mette la coda'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''Il riflesso della solitudine'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''005 XXX XXX'' di Marco Bragaglia
* ''Necrospettiva'' di Paolo Bragaglia, Beniamino Catena
* ''Totus'' di Giovanbattista Brambilla
* ''Futuropoli'' di Gianni Bresciani
* ''Anime cercansi'' di G. Cacace,G. Quercia
* ''Interno giorno'' di Alberto Callari
* ''Il pacco'' di C. Capone, M. Massaccesi
* ''Perduto non mi pento'' di M. Capparella
* ''Il diavolo'' di Massimo Cappelli
* ''Il ponte'' di Paolo Caredda
* ''L'ultima notte a Costellation'' di Benedetta Castagnoli
* ''Untitled'' di Monica Castiglioni
* ''Diavolo'' di Luigi Cecchetti
* ''Stimmung'' di Renzo Cevro Vukovic
* ''Fardello'' di Edo Chieregato
* ''Zap'' di Agata Chiusano
* ''Diavolo d'un Marco Civinelli'' di Marco Civinelli
* ''Diabolica'' di F. Coglitore, A. Saterno
* ''Diavolo'' di Alessandro Conte
* ''Senti le parole uscire dalla bocca come vagoni merci'' di Dhani Coraucci
* ''The Blackboard'' di Andrea Corridori
* ''Versetti satanici'' di Simona Costanzo
* ''Diavolo (1)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Diavolo (2)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Fradiavoli'' di A.D’ Amico, F. Ramundo
* ''Diavle!'' di Paola D’Ignazi
* ''Una stagione all'inferno?'' di L. D’Itri
* ''Mr. Pemberton'' di A. Dallolio, F. Villa
* ''Io sono il diavolo'' di Claudia Dattilo, Filippo Macelloni
* ''La televisione'' di Giacomo De Bastiani
* ''Dio è buono ma anche il diavolo non è male'' di Anna De Manincor
* ''Il demone e la sfinge'' di Fabrice De Nola
* ''Cau'' di Enrico Deotti
* ''La cosa povera'' di Stefano Dongetti
* ''L'occasione'' di Antonio Fabbri
* ''Pollo alla diavola'' di Luigi Ferreri
* ''Clair de lune'' di Massimiliano Flotta
* ''Stop - Perché urlasti di gioia a Zabrinsky point?'' di F. Fossati, R. Rivarola
* ''Uno strano problema'' di G. Ganino
* ''Diavolo'' di Gianluca Gavelli
* ''Diavolo'' di Vittorio Giorno
* ''Il diavolo'' non è come si dipinge di Simone Grisolia
* ''Creature del diavolo'' di Gianluca Guaitoli, Roberto Silvestri
* ''Etrom'' di Giuseppe Guastella
* ''Diavoli si diventa'' di Tommaso Isonzo
* ''Bestie da soma'' di Gerardo Lamattina
* ''Loro'' di Corrado Lannaioli
* ''Stoppie'' di Pierpaolo Limone
* ''Irene diabolica'' di Carlo Lo Giudice
* ''Destinazione'' di Giovanni Lumini
* ''Il distratto'' di Stefano Mavilio
* ''Il diavolo zoppo'' di Manuele Mazza
* ''Peyote'' di Gianluca Missero
* ''Il ponte del diavolo'' di Natascia Mondaini
* ''Scarti'' di Massimo Moni
* ''Nos inter et in rebus'' di R. Montanari
* ''Psyco II la bolletta'' di Francesco Montelli
* ''Monito-Raggi Inferno'' di Luca Mori, Filippo Nicotra
* ''Il diavolo è... in gamba'' di G. Moschella
* ''EI diablo'' di Antonio Murgia
* ''Rima Palpebralis'' di P. Nosari, L. Zanini
* ''Meringhe'' di Roberto Ortolani
* ''Que es mas diablo?'' di Martha Osorio, Nicola Podiguez
* ''Virtual Devil'' di Vanni Perrone
* ''Tragic Band'' di Sergio Porro
* ''Il pescatore'' di Mauro Quattrina
* ''È solo una questione di gusti'' di Danilo Ramirez
* ''Le diable c’ est moi!!!'' di G. Rimont Lulli
* ''Diavolo?'' di Andrea Romeo
* ''Il diavolo'' di Elio Rosati
* ''Azucena'' di Claudia Rossi
* ''Trame'' di Stefano Roveda
* ''Imbesse'' di Antonio Sanna
* ''Il rito'' proibito di Lino Signorato
* ''Povero diavolo'' di Umberto Siotto Cosseddu
* ''La pena del danno'' di Marcello Siragusa
* ''Un povero Cristo'' di Edo Tagliavini
* ''Il diavolo ... la noia'' di A. e M. Vai
* ''Il trillo del diavolo'' di Sandro Vasini
* ''Diavolo!'' di Roberto Vergelli
* ''Io il presidente'' di David Zamagni

== Viaggi in Italia ==

* [[A zero ore]] di Alessandro Piva
* [[Al di là del muro]] di Fulvio De Lucia
* [[Casa Sorella|Casa Sorella (non ti devi preoccupare)]] di Monica Naldi
* [[Cosoleto]] di Gianluca Greco
* [[Donne al centro di una periferia]] di C. Angeli e S. Mignucci
* [[Genova ora zero]] di Simoneta Fadda
* [[Genova pissing]] di Simonetta Fadda
* [[Marzo 14973 - I giorni della FIATA]] di Armando Ceste
* [[Nato con la camicia]] di Giancarlo Zannier
* [[Nuvole e clarini]] di Beppe Anderi
* [[Per occhi che che vogliono capire]] di Giacomo De Bastiani
* [[Sempre skin!]] di B. Giordani, G. Pianigiani, F. Sapuppo, R. Vallasciani

== Videoresistenza ==

* [[Non c’è tenente né capitano. Li di chiamavano briganti|Non c’è tenente né capitano. Li chiamavano briganti]] di Claudio Cormio
* [[Pane pace libertà 1943-1945]] di Mimmo Calopresti

== Bad Girls ==

==== Le ragazze violentate ====
di Roberto Silvestri

Dal 1954 al 1958, in piena esplosione del rock”n’roll e di disintegrazione delle gerarchie e delle simbologie sessuali vigenti, dopo il doppio shock delle guerre mondiali e l'epopea della «femme noir», marchio del più possente movimento di massa antagonista della civiltà occidentale avanzata, tra boom economico per la middle classe e peggioramento delle condizioni di vita e di lotta delle classi deboli e delle minoranze etniche, tra resistenza culturale ai miti consumisti capitanati dalla beat generation e guerra fredda e maccartismo fiorenti, nasce il consumo eversivo di immaginario indipendente. Cioè l’«exploitation film», il cinema capace di aggrapparsi ai bassi istinti del pubblico più curioso e attivo, più appassionato e visionario, per sfruttarlo commercialmente fino all’osso. Violenza, sesso, destrutturazione di ogni legge morale, religiosa e civile, spiritualità trash, umorismo nero, criminalità giovanile quasi esaltata, arditezze ai limiti del possibile e oltre i limiti del plausibile. La degenerazione del buon gusto classico si attesta tra impero sottoproletario del kitsch e raffinatissimi atteggiamenti metropolitani camp. Entrambi decostruiscono valori e certezze del buon americano e consorte, appiattiti dal clima miserabile della caccia alle streghe. Il consumo cinematografico si dimezza da 90 milioni del '45 ai 45 del '59. La tv ricaccia le famiglie in casa, le donne reagiscono alla prigione domestica con la pratica dell’elettrodomestico a tutti i costi e per tutti gli usi, e con la «cacciata» di casa dei loro bimbi e bimbe teenager: consumate il salario di papà, divertitevi almeno voi, che potete! Per conquistare i kids l’industria pachidermica si ingegna a accaparrarli con filmoni 3D o kolossal immensi e costosi. Niente da fare. Andrà molto meglio con film a basso costo dal sofisticatissimo design trash, che garantiscono altissimi profitti purché smantellino ogni pezzo del catechismo «codice Hays» e rendano così ancor più polpettose le proposte anchilosate e «arty» di Hollywood (che a forza di processi antirossi ha perduto i suoi migliori cineasti e creativi), ormai fatta a pezzi dopo l’applicazione delle leggi antitrust e dunque non più ras assoluta dell’immaginario. Fioriscono le piccole case di produzione indipendenti, l'American International Pictures, di Arkoff e Nicholson. È l’epopea dei vari dropout, cui Joe Dante ha reso omaggio in Matinée, Kroger Babb, Sam Katzman o Albert Zugsmith uno più agguerrito e veloce dell’altro nel produrre miscele esplosive di ribellione indocili ai vecchi generi dello studio system e al Sistema di Rappresentazione Istituzionale: commedia, melodramma, film in costume, horror, western, fantascienza, ecc... Mischiare tutte le suggestioni e le tonalità hard possibili diventa il nuovo cocktail espressivo del momento. Non horror ma gore, non solo nudies ma sesso pop, non solo killer ma serial killer. E altre combinazionazioni varie. In più un protagonismo inedito della donna. E un’estraneità più radicale al mondo maschile rispetto allo stesso film noir. Teoria e pratica della differenza diventano messa in scena perfino nei più fallocratici generi tradizionali. Si veda ''[https://it.wikipedia.org/wiki/La_donna_che_volevano_linciare La donna che volevano linciare]'', western di [https://it.wikipedia.org/wiki/Allan_Dwan Allan Dwan]. O Sisters in Leathere [https://it.wikipedia.org/wiki/She-Devils_on_Wheels She-Devils on Wheels] in cui le gang di sole donne in moto vendicano tutte le loro sorelle attaccate, sfregiate, violentate o semplicemente molestate. Donna non solo oggetto inerme e inerte, ma alterità totale, autonomia e insubordinazione. Mai più vittima, mai più Johnny Belinda (il film di Negulescu con Jane Wyman capro espiatorio seviziato con sadismo non casuale a ribadire, nel 1948, che la donna in rivolta è stata sconfitta e dovrà tornare schiava...) ma maniaca sessuale, feroce gangwoman, fredda delinquente giovanile, killer professionista anche se creativa (Chesty Morgan insegna come), maligna e pericolosa creatura, mostro di tecnica capace di ogni virtuosismo di surf e di provocare terremoti sentimentali più tellurici nei beach movies e infine mostro vero e proprio, come Frankenstein, come il dottor Cyclops, capace di raggiungere i 15 metri d’altezza e di distruggere una metropoli, come King Kong, in fondo solo per amore... Per raccontare l’epopea della ribellione proletaria giovanile, l’isteria del rock, la pratica sovversiva ma autolimitata della gang, l’insorgenza della donna, la bestialità del sistema repressivo di stato (scuola, polizia, prigione, apparati del consenso). Robert Altman e Roger Corman partono proprio da questo punto, e ricominciano da zero. Le registe Barbara Peters e Stephanie Rothman, Roberta Findlay e Doris Wishman sono i loro partner. Magari invece di ispirarsi al conte Dracula ristudiano la biografia di Elizabeth Bathory l’aristocratica ungherese che per mantenersi giovane e bella uccise 600 ragazze vergini per riempire la sua vasca da bagno col loro sangue. Attenzione a questi film. Non vanno né in tv né in pay tv. E sul Maltin, quell’orrenda bibbia del cinefilo socialdemocratico, non li troverete. Così c’è tutto uno star system da rimettere in circolo e socializzare. Uno 007 donna di classe? È Cheri Caffaro (Ginger, The Abductors, Girls Are for Loving). E poi ancora, estreme propaggini di Jane Mansfield e Marylin Monroe, i più finti e imprendibili oggetti sessuali, veri soggetti di un dominio incontrollabile e totale: Lorna Maitland, Kitten Natividad, Hajie Tura Satana (Russ Meyer), Connie Mason (H.G. Lewis), Betty Page (Irving Klaw), Vampira (Ed Wood jr.) e Barbara Steel. E poi le B-girls più recenti che troviamo riverite nella rivista americana «Femme fatale», da Mary Woronow (Paul Bartel) a Yvette Vicker, da Margot Hope, regista, produttrice, sceneggiatrice e attrice di Femme Fontaine Killer Babe for the Cia (Troma 1994) a Brinke Stevens e Michelle Bauer. Identica la grinta dei pionieri degli anni dieci prima della omologazione e standardizzazione postbellica. Tra il 1900 e il 1919 esistevano già centinaia di registe donne, buone normali o pessime come gli uomini. Poi sparite, a parte [https://it.wikipedia.org/wiki/Dorothy_Arzner Dorothy Arzer], [https://it.wikipedia.org/wiki/Lois_Weber Lois Weber], [https://it.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino Ida Lupino]. Rinascono proprio nel 1954 ([https://it.wikipedia.org/wiki/Maya_Deren Maya Deren], underground, loro pioniera). Ma non è solo questione di registe, di director. È l’intero tessuto simbolico a reagire, dopo la sconfitta del 1945-1947, la perdita di salario e la ricacciata in casa delle donne coinvolte nello sforzo bellico. E il film exploitation (in modo più radicale quello «mainstream», che riemergerà dalla cridi si di identità solo alla fine degli anni '60), rappresenta questa centralità nell'immaginario forte del paese. Dietro Thelma e Louise e Serial Mom, e prima della New World anni ’70 e dei film femministi di Jonathan Demme, Mark Lester, Joe Viola, Jack Hill, Jonathan Kaplan, Clinton Kimbro, Michael Miller e Steve Carver qualcosa di grosso successe proprio nel tempo e nello spazio più impensato. Nell’ America conservatrice degli anni ’50 e soprattutto in quelle gioconde e frivole spiagge di Malibù...

==== Scandali al sole. I Beach-Movies ====
Il genere beach-movies fiorì e morì nei drivein tra il 1963 e il 1966, ma era nato nel 1959 con Sandra Dee ribelle, ma tutta rosa e sorridente, in due film major (''Scandalo al sole'' e ''I cavalloni''), e avrebbe avuto suggestivi strascichi fino agli anni ’90, con Point Break di Kate Bigelow. Un filone dal presentimento sessantottino (infatti nei campus i ragazzini americani già si scontravano con la polizia dal 1964, dopo l’omicidio Kennedy). In realtà di «ragazze passive» il genere beach non ne può vantare affatto. Per esempio in ''Beach Ball'', di Lennie Weinrib, sembrano ingenue, occhialute, credulone e bruttarelle, ma arriveranno alla festa rock dei Wigglers, ben truccate, senza occhiali e con la ferma intenzione di non tornare a casa sole. Impregnati di ottimismo e di umorismo kennediani questi film fabbricavano, ai bordi dell’impero, sulla battigia del Pacifico, un’utopia di vita felice, collettiva, «qui e subito», apartheid non razziale (le colonne sonore sono tutte rock genuino) ma generazionale. Affetti da sindrome Peter Pan questi film sono liberatori, come spiegherà ''Matinée'' di Joe Dante, perché, a parte non gradire la visita dei maggiori di anni 18, questi invitano all’eguaglianza tra ragazzi più piccoli e più grandi e soprattutto tra ragazzini e ragazzine. Sono eccitanti fantasmagorie del «tutto e subito», al di là del totalitarismo e integralismo familiare puritano e bigotto. Fu dunque personaggio militante, femminista e rivoluzionaria, anche se in bikini, e pronta a scatenarsi nel twist più autarchico sia Deborah Walley ([[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]]) che Annette Funicello (la prima eroina del genere Aip, reinvenzione di William Asher che vi fece confluire tutti i filoni subculturali esistenti, come la parodia delle motorcycle gang). Sia Sandra Dee (con ''Scandalo al sole'' conquistò il pubblico internazionale, ma sempre nel 1959 fu la prima vera, bionda, tenera, zuccherosa come l’acciaio, eroina beach, ''Gidget'', in Italia ''I cavalloni'', regia di [https://it.wikipedia.org/wiki/Paul_Wendkos Paul Wendkos]) che [https://it.wikipedia.org/wiki/Sally_Field Sally Fields], starlette tra il 1965 e il 1966 della sitcom tv della Abc ispirata a ''Gidget'', e la legione di altre ragazze che sarebbero diventate miti sessuali di tipo nuovo (Pamela Tiffin, Linda Evans, Connie Stevens, Barbara Eden, Rachel Welch, Nancy Sinatra), capaci di rompere per sempre quel baricentro vittoriano che faceva di una ragazza una «cosa» e di un ragazzo (Frankie Avalon, Tab Hunter, Beau Bridges, Troy Donahue, Fabian) tutt’altra cosa. E viceversa. Iniziavano delle erotiche, mutanti contaminazioni... Mentre avanzava lo sperimentalismo lisergico e politico di «sex, drugs and rock’n’roll» dell'era Easy Rider che avrebbe sepolto il beach-movies. Tranne l’appendice di Stephanie Rothman. Infatti gli altri classici del filone sono tutti diretti da uomini: Beach Blanket Bingo ('65), Beach Party ('63), Bikini Beach (’64) con Steve Wonder, How to Stuff a Wild Bikini ('65), Muscle Beach Party('64) di William Asher; Beach Ball (’65) e Out of Sight (66) di Lennie Weinrib (nel soundtrack del primo Four Seasone Supremes); The Beach Girl and Monster (’65) di John Hall, Daytona Beach Weekend (’65) di Robert Welby, Feeling Good di James A. Pike (66), For Those Who Think Young (’64) di Leslie di Joe Martinson (pubblicitario della Pepsi Cola), Get Yourselfa College Girl (’64) di Sidney Miller, The Girl on the Beach (’65) di William Witney (coi Beach Boys), The Horror of Party Beach (’64) di Del Tenney, Hot Rod Hullabaloo (’63) di William T. Naud con Marsha Mason, The Lively Set ('64) di Jack Arnold, Pajama Party ('64) di Don Weis, Palm Spring Weekend ('63) di Norman Taurog, Ride the Wild Surf (’64) di Don Taylor, Surf Party ('64) e Wild on the Beach (’65) di Maury Dexter, A Swingin' Summer (’65) di Robert Sparr... Ma non mancano le sceneggiatrici: Joan Gardner (The Beach Girls and the Monster) o Mildred Maffei (''Feelin’ Good'').

==== Intervista a Jack Hill ====
'''Non ho mai preso il cinema molto sul serio'''

a cura di Giulia D'Agnolo Vallan

''Hai studiato cinema alla UCLA...''

All’inizio pensavo di prendere una laurea in musica: da giovane ero musicista. Da bambino suonavo il pianoforte e il violino e, a scuola, il cembalo ungherese. Avevo un gruppo rock e - a volte - suonavo musica gitana in un ristorante ungherese... Mi piaceva comporre e volevo imparare a scrivere musica per film. Per questo mi sono iscritto al dipartimento di cinema. Quando però ho iniziato a frequentare un corso di sceneggiatura, i professori mi hanno incoraggiato in quella direzione. Così ho finito per dirigere un paio di cortometraggi.

''Con te c'era anche Francis Coppola...''

Sì, abbiamo lavorato uno per l’altro sui progetti universitari. In quel periodo succedeva spesso che [https://it.wikipedia.org/wiki/Roger_Corman Roger Corman] telefonasse al dipartimento chiedendo se c’erano studenti di talento, perché lui aveva bisogno di qualcuno che lavorasse per poco. Io e Francis abbiamo cominciato così, più o meno nello stesso periodo.

''Quali sono state le prime cose che hai fatto quando sei entrato alla Filmgroup di Roger Corman?''

Montaggi, rimontaggi e aggiustamenti vari di Battle Beyond the Sun, The Terror e Dementia 13.

''Qual'è stato iltuo ruolo inDementia 13?''

Quando Francis Coppola è tornato dall’Irlanda, aveva solo sessanta minuti di film. Non era finito e non si capiva granché. Nel frattempo, però, lui era andato a lavorare per una Major. Così Roger mi diede Dementia 13 da finire. Scrissi e girai delle scene supplementari cercando di riempire i buchi della storia.

''Com' è nato il tuo film seguente, Spider Baby?''

È un’idea che mi è venuta in un momento di ispirazione... anche se non so se ispirazione è la parola adatta. Avevo scritto solo un abbozzo della storia. Un attore che conoscevo era in contatto con due uomini d’affari che volevano investire nel cinema: pensavano di cominciare con un horror. Quando il mio amico gli ha raccontato la storia di Spider Baby... non avevano mai sentito nulla di simile, così decisero di produrlo.

''Quella del cinema di genere è stata una scelta economica o una passione?''

Economica, direi. Facevo ciò per cui la gente mi assumeva, o quello per cui riuscivo a trovare dei soldi. Spider Baby, però, è stato il mio unico film non commissionato. In tutti gli altri casi c’era sempre un produttore che mi «ordinava» un preciso tipo di film.

''Hai scritturato tu Lon Chaney Jr.?''

Sì, ho scritto il film pensando proprio a lui.

''l film ha avuto problemi di distribuzione...''

La gente che lo aveva finanziato si occupava di proprietà immobiliari. Proprio in quel periodo il business ebbe un grosso collasso e loro si trovarono in gravi difficoltà economiche. Speravano che il film potesse salvarli, ma dopo che lo ebbero mostrato ad un esercente, si spaventarono ed iniziarono a pensare che non fosse un buon lavoro. Tagliarono così tutta la prima parte, riducendo il film a sessanta minuti. Ma nessuno capiva più nulla. Poi, siccome fecero bancarotta, il film rimase sigillato per circa quattro anni, cioè fino a quando il distributore originale, a cui era piaciuto, ne rientrò in possesso e lo restaurò così come lo avevo montato io. Anche il titolo, Spider Baby, è una sua idea. Molto buona devo dire. Con quel film fece ottimi affari.

''Come mai la copia è scomparsa per tanto tempo?''

Stiamo parlando di trent'anni fa... Il film è circolato nelle sale, poi basta: è stato dimenticato. Nessuno pensava al video allora. Negli ultimi dieci anni è circolata una videocassetta pirata, di qualità molto povera. Intanto io ho cominciato a ricevere telefonate da riviste specializzate, come «Psychotronic», che volevano farmi domande sul film. Così sono entrato in contatto con Johnny Legend, una figura ben nota nel mondo dei cult film, e abbiamo realizzato un master in cassetta dal negativo del film che sarà presto distribuito regolarmente... Trovare la copia in 35mm che ho portato in Italia è stata una pura fortuna.

''Cos'è Pit Stop?''

È un film sulle corse di stunt car. Le corse avvengono su una pista a forma di otto, con un incrocio in mezzo. Così ci sono degli incidenti spettacolari, che sono tutti veri. Nel film c’è anche [https://it.wikipedia.org/wiki/Ellen_Burstyn Ellen Burnsty.] Io l’ho prodotto e Corman l’ha finanziato.

''Hai anche lavorato su quattro film con Boris Karloff...''

Sì, e meli vorrei dimenticare. Purtroppo la gente continua a chiedermi di loro. Boris era piuttosto anziano ed aveva un enfisema. Quindi, per via dell’altitudine, il medico non gli permetteva di andare in Messico dove i film avrebbero dovuto essere girati. Così, il produttore messicano che aveva firmato un contratto per i quattro film, si trovò in difficoltà. Fu il suo avvocato che me lo presentò: scrivetti tre delle sceneggiature e affidai la quarta ad un altro sceneggiatore. Tutte le scene di Boris vennero girate a Hollywood, dopo di che io sarei dovuto andare in Messico a finire il resto. Ma emersero molti problemi... realizzare quattro film in un colpo solo era un’idea folle. Tutti pensavano che il produttore fosse pazzo... Comunque lui morì e io persi le tracce di quello che era successo. Mi ricordo poco... si intitolavano House of Evil, Isle ofthe Snake People, The Incredible Invasion e The Fear Chamber.

''È stato allora che sei andato nelle Filippine a fare The Big Doll House e The Big Bird Cage?''

Sì, The Big Doll House era una sceneggiatura cominciata da una donna che lavorava con Roger Corman. Così come l’aveva scitta lei era irrealizzabile, quindi l’ho praticamente riscritta quando eravamo già nelle Filippine. Pam Grier si è presentata ad un’audizione. La parte non era scritta per una donna nera ma la sua personalità mi colpì subito. L’unica cosa che aveva fatto prima era una breve apparizione in un film di Russ Meyer. Per me il suo talento era davvero sorprendente. Così l’ho scritturata. Con lei ho fatto i due film nelle Filippine e poi, in USA, Coffy e Foxy Brown, che furono due grossi successi. The Big Doll House e The Big Bird Cage hanno praticamente iniziato il successo del filone «donne in carcere»... The Big Doll House in particolare... le imitazioni hanno cominciato ad uscire lo stesso anno.

''Come lavoravi con Pam Grier?''

Dopo il primo film, scrivevo con lei già in mente. Per Foxy Brown abbiamo la-vorato insieme sulla sceneggiatura, nel senso che ormai conoscevo molto bene la sua personalità...

''Molti dei tuoi film sono storie di donne forti e violente... Cosa ti piaceva di quel genere?''

In realtà non ho mai preso il cinema molto sul serio. C'è gente per cui il cinema è la vita. A me, dopo un film, ne offrivano un altro. Per quello ho continuato a farne. Loro volevano fare i soldi, io cercavo di mettere in quello che mi veniva chiesto elementi che trovavo interessanti. È l’unica cosa che riesco a dire. The Big Doll House e The Big Bird Cage sono stati prodotti da Corman, Coffy e Foxy Brown da Sam Arkoff.

C''he differenza c’era nel lavorare per l’uno o per l’altro?''

Con Roger avevo molta libertà, potevo fare quello che volevo. Lavorare con la AIP significava avere a che fare con una compagnia, c'erano molte persone di mezzo.

''Switchblade Sisters e The Swinging 31 Cheerleaders erano film di Corman?''

No, del manager di Corman, Richard Moreno. Lui aveva scelto il titolo, The Swinging Cheerleaders. Con quello e il mio nome trovò i soldi. Fu un amico che scrisse la sceneggiatura. Girammo in dodici giorni e il film fu un grosso successo. La stessa cosa per Swifchblade. All’inizio doveva chiamarsi Jezebele poi cambiammo titolo. Non mi convinse mai e fu il mio primo e unico flop, anche se oggi alla gente piace.

''Sorceress è stato il tuo ultimo film, però hai tolto il nome dai credits. Cos' è successo?''

Un giorno mi chiamò Roger Corman chiedendomi se ero interessato a fare un film sulla stregoneria. In quel momento non volevo più fare film con piccoli budget: stavo scrivendo sceneggiature per film più grossi. Ma lui disse che su Sorceress avrebbe speso un sacco di soldi, aveva anche un officina per gli effetti speciali che stava facendo dell’ottimo lavoro. Accettai perché avevo bisogno di fare un film che fosse bello e sembrasse costoso: ormai ero lo stereotipo del regista di film a piccolo budget. Il film doveva essere realizzato in Portogallo. Poi non si poteva e andammo in Italia. Stavamo per iniziare a girare ma Roger mi chiamò e disse che costava meno farlo in Messico. Il fatto è che, in quel periodo, la compagnia di Roger stava fallendo. La New World stava perdendo soldi a velocità spaventosa e lui tagliava tutti i film a settantadue minuti per risparmiare sul costo della stampa. Finimmo Sorceress poco prima che Roger vendesse la New World. Così, invece di farne un grosso film, eliminò tutto: non volle realizzare gli effetti speciali, quelli sonori, le musiche... Per questo tolsi il mio nome dal film. E quella fu la mia ultima regia.

''Perché hai smesso?''

Non sono mai stato un regista molto ambizioso. Se vuoi avere una carriera vera e propria devi amministrarla, fare le cose giuste, avere l'agente giusto. Mi divertivo e basta. Facevo un film e poi me ne andavo in Europa per una lunga vacanza. Senza contare che realizzavo un certo tipo di film e, ad un certo punto, quei film sono passati di moda. È vero, ho cercato di vendere film più grossi e più seri, all’inizio degli anni ottanta... Ho anche scritto delle sceneggiature che sono state opzionate, materiale che poteva servire a raccogliere dei soldi. Ma quella è una storia complicata di cui non voglio parlare. Poi, nel 1980, io e mia moglie abbiamo incontrato una persona, il guru [[wikipedia:Muktananda|Swami Muktanamada]], che ha cambiato la nostra vita, completamente. Quando è morto, il suo successore mi ha detto di scrivere romanzi. Così ho cominciato a lavorare ad una serie molto ambiziosa di romanzi che sto ancora scrivendo. Presenterò il primo ad un editore non appena finito. Per ora voglio che nessuno mi dica come e cosa scrivere. A questo punto, i romanzi sono l’unica cosa che voglio fare. A meno che qualcuno non mi chiami con un’idea veramente buona.

==== Intervista a Doris Wishman ====
a cura di Andrea Juno, da <<Incredibly Strange Films>>, Re/Search 1986

Come dicevo... la mia vita non è molto interessante.

''I suoi film però sono interessanti... Quando ha cominciato?''

Circa vent'anni fa. I miei primi film erano film sui campi di nudisti. Poi sono passata ad altre cose, come commedie e drammi. Adesso sto facendo il mio primo «horror».

''Come ha cominciato coi film sui nudisti?''

Lavoravo nella distribuzione. Poi, quando mio marito è morto, ho deciso che avrei fatto qualcosa di totalmente diverso, che mi tenesse sempre occupata. Non sapevo cosa facevo quando ho cominciato a produrre. Certo, una volta finito il primo film, sapevo dove andare... ma realizzarlo è stato molto difficile.

''Aveva una troupe?''

Si, ma facevo praticamente tutto da sola. Eccetto che per le riprese e il montaggio, perché sono molto goffa quando uso le mani.

''Come conosceva i nudisti? Li ha cercati? Era una nudista anche lei?''

No, infatti ero piuttosto stupefatta la prima volta che sono andata in un campo, anche se la gente era meravigliosa. La donna che gestiva il posto disse che anche tutti quelli della troupe dovevano essere nudi. Io risposi che non se ne parlava nemmeno, Così noi rimanemmo gli unici vestiti. É stata un’esperienza interessante. Tutti erano molto gentili e collaboravano volentieri.

''Come reagiva la gente davanti ad una donna che lavorava in un'industria in gran parte dominata dagli uomini?''

All’inizio erano abbastanza sorpresi. Era una novità. Oggi, certo, le donne sono inserite come gli uomini. Personalmente trovavo la cosa molto eccitante, una sfida: sono un’attrice frustrata, il che aiuta. Però non posso dire altro, se non che ho lavorato molto duro. Non penso di il aver avuto successo, perché non ho fatto molti soldi e, a questo punto, quello è mio unico metro.

''Quando è stato realizzato Bad Girls Go to Hell?''

È piuttosto vecchio, sette anni fa.

''Sa dove sono molti dei suoi film oggi?''

No, perché ne ho venduti la maggior parte e, una volta venduti, non mi interessano più.

''A chi li vende in genere?''

A distributori.

''Non ci ha guadagnato molto?''

Andava bene fino a quando ho fatto una commedia. Quello è stato il bacio della morte. Basta con le commedie. Questo è sicuro.

''Qual'è il genere che funziona di più per lei?''

L’exploitation.

''Le sceneggiature dei suoi film partono da lei?''

Sì. Le scrivo, poi le dirigo, scelgo il cast, la troupe, il posto... Quasi tutto. Anche se non monto personalmente, so cosa voglio. Non posso solo usare la cinepresa, anche se mi piacerebbe.

''Double Agent 73... C'era qualcosa di meraviglioso nell’idea...''

Era molto difficile lavorare con Chesty Morgan. Grazie a questo film ha fatto un sacco di soldi: appare in locali notturni e guadagna moltissimo.

''Perché il film l’ha fatta conoscere?''

Certo! Quel film ha incassato bene. Infatti, se non fosse per quella commedia, adesso sarei OK.

''Di che anno è la «commedia»?''

Di circa cinque anni fa. Noi credevamo che fosse divertente. Ma eravamo gli unici e, ovviamente, ci sbagliavamo. È parte del gioco. Mi piacerebbe poterle dire qualcosa di più interessante.

''Quanti film ha fatto Chesty Morgan?''

Due, il secondo si chiamava Deadly Weapons. Ma non era buono come Double Agent 73.

''Che storia era?''

L’amante di Chesty Morgan viene ucciso da alcuni gangsters. Lei li scova e li uccide soffocandoli con il suo seno. Era un trucco, perché nel film non c’erano scene di sesso. Bisognava pur metterci qualcosa...

''Adesso sta facendo A Night to Dismember...''

Sì, lo sto finendo, ma cambierò il titolo. Lei come ne ha sentito parlare? Non è nemmeno finito e l’ho già cambiato quattro volte...

''Quando lo ha cominciato?''

Due anni fa... ma sono sorpresa che lei sappia il titolo.

''Ha mai usato pseudonimi?'' ''È vero che ha scritto una sceneggiatura sotto il nome Dawn Whitman?''

Che film era? Non mi ricordo.

''The Amazing Transplant. E' uno script suo?''

Sì, la sceneggiatura era mia, come la regia. Faccio così in tutti i film. Ma ho usato un altro nome perché si fa una figura migliore. Non è saggio firmare tutto.

''Fa così anche Hershell Gordon Lewis...''

Sì, tutti fanno così.

''Quale pensa che sia oggi il ruolo delle donne nel cinema?''

Un ruolo certamente eccitante anche se penso che le donne, in certi campi, siano meno capaci degli uomini.

''In che campi?''

Dipende. Non credo dovrei parlare in questo modo. Tutte le donne mi attaccheranno. Io credo però che gli uomini abbiano più iniziativa... Le donne sono molto più caute... devono esserlo... Suppongo di non credere per niente nella liberazione della donna.

''Cosa significa per lei liberazione della donna?''

Le donne diventano indipendenti se possono fare il lavoro di un uomo, e credo che debbano essere pagate nello stesso modo. Ma non penso che una donna possa sempre fare il lavoro di un uomo. D’altra parte, un uomo non sempre può fare il lavoro di una donna. Il che pareggia le cose.

''Ma allora, come si sente rispetto al suo lavoro? Molti uomini sostengono che una donna non debba dirigere film di sexploitation?''

Parla di sexploitation ma è scorretto: i miei film non erano considerati sexploitation. ''Double Agent'' e ''Deadly Weapons'' non hanno sesso. In The Amazing Transplant ce n’è molto poco. Comunque, per quanto riguarda il sesso, gli uomini e le donne sono alla pari. Quindi la sua affermazione non ha valore. Quello che io e altre donne facciamo lo può fare chiunque abbia talento. Il sesso non c’entra. Comunque io ho altri problemi e non sono interessata alla liberazione delle donne. Assolutamente.

''È sposata?''

Non in questo momento.

''Dipende solo da lei?''

Certo, e mi piace. ''Quali sono i suoi budget? Per esempio, quanto è Transplant?''

Mi sembra solo 250.000 dollari. Una cifra ritenuta bassa, ma è perché faccio tutto da sola e non mi prendo una paga vera e propria. Solo quello di cui ho bisogno.

E ''A Night to Dismember''?

Quello sarà un pò più costoso. Ma, non avendolo finito, non ne sono sicura.

''Ci sono effetti speciali?''

Sì, certo. Oggi bisogna averli. A meno che tu non faccia un film del terrore. Che è una cosa diversa. In questo film c’è molto sangue, ma è quello che il pubblico vuole e, se sei nel business, devi dargli quello che vuole. Sempre che tu ne abbia il coraggio.

''Tutte le trame le inventa lei?''

Sì, è solo immaginazione. E poi le sviluppi. A volte hai solo un titolo e gli lavori intorno. È una cosa che ho fatto spesso... ridicola, ma lavoro così.

''Può dirci un titolo?''

A Night to Dismember. Il titolo è arrivato prima. The Amazing Transplant... beh, la maggior parte dei miei film.

''Crede che la gente possa dire se c'è una donna dietro ai suoi film?''

No. Sanno se gli piace o meno, se è bello o no. Il resto, come potrebbero capirlo?

''Adesso che si è aperto un mercato per l'hard core, qual è la commerciabilità della sexploitation soft core?''

Francamente io credo che non ci sia nessun mercato per il soft core e io non so cosa farò dopo questo film. Non ne ho la più pallida idea e non penso al futuro. Ma non credo che ci sia più un mercato per quei film.

''Farebbe hard core?''

No. Non che disapprovi, ma non credo che sarei capace. Beh, potrei. All’inizio pensavo che fosse orribile, ma non lo è. Se non vuoi andare a vedere un film non andarci: nessuno ti obbliga. Se vuoi andare a vedere un hard core vacci. Ma io non faccio quei film.

''Quindi se A Night to Dismember sarà un successo, potrebbe concentrarsi sull’horror?''

Non lo so, non ne ho la più vaga idea. Normalmente starei pensando ad altri dieci film. Ma adesso mi concentro su uno fino a che non ho finito.

''Quali sono i suoi interessi oltre al cinema?''

Sto scrivendo un romanzo e adesso quello è il mio hobby. Ogni volta che ho un minuto libero scrivo. È una storia meravigliosa. La chiamerò In a Dark Corner.

''E' gotico o horror?''

Non è horror. Riguarda la vita di molte persone e ha un finale insolito, fantastico, molto diverso. È semplicemente... non posso descriverlo. Si piange un po’ eppure non è un dramma. C’è un po’ di love story. Naturalmente un pò di sesso (che mi riesce difficile scrivere, non so perché) ed è proprio bello. Almeno io lo penso, sennò non lo scriverei.

==== I film ====

* [[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]] di Stephanie Rothman (1967)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Spider_Baby Spider Baby] di Jack Hill (1964)
* [[wikipedia:She-Devils_on_Wheels|She-devils on Wheels]] di Hershell Gordon Lewis (1968)
* [https://www.imdb.com/it/title/tt0068273/ The Big Bird] Cage di Jack Hill (1972)
* [[wikipedia:The_Violent_Years|The Violent Years]] di William Morgan (1956)
* Satan's Bed di Marshall Smith, Tamijan, P.Jerry Burke, Roger Wilson (1965)
* [https://it.wikipedia.org/wiki/Attack_of_the_50_Foot_Woman Attack of the 50-Foot Woman] di Nathan Juran (1957)

== Living Pictures ==
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1994]]

1994

2025-03-08T18:02:49Z

Cranio is thinking: /* I film */

1994

2025-03-08T17:43:11Z

Cranio is thinking: /* I film */

1994

2025-03-08T17:24:21Z

Cranio is thinking: /* Intervista a Jack Hill */

[[File:1994 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura]]

== Ente promotore ==
Comune di Bellaria Igea Marina - Assessorato alla cultura - Archivio del cinema indipendente italiano - Presidenza del Consiglio dei Ministri - Regione Emilia Romagna

== Titolo ==
Anteprima per il cinema indipendente italiano

== Date ==
3 - 8 Giugno 1994

== Direzione ==
Direzione artistica: Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Morando Morandini, Roberto Silvestri

Direzione organizzativa: Gianfranco Miro Gori

== Organizzazione ==
Segreteria e catalogo: Andrea Menghi, Simona Fabbri, Paola Gori, Annamaria Gradara

Ufficio stampa: Marzia Milanesi

Amministrazione e servizi tecnici: Saverio Gori

Traduzioni simultanee: Sonia Sanviti

Anteprima News: Paolo Pagliarani, Mariachiara Pioppo

Hanno collaborato: Catia Donini, Mirko Ricci, Marco Tomasin

Living Pictures è a cura di: Antonio Costa, Cristina Valenti

Bad Girls è a cura di: Giulia D’Agnolo Vallan, Roberto Silvestri

Prima della rivoluzione... trent'anni dopo è a cura di: Morando Morandini

Un ringraziamento a: Pietro Ricciardelli, The Film Company, Angelo Libertini (Cineteca Nazionale), Mario Musumeci (Cineteca Nazionale), Cineteca Italiana, Osvaldo De Nunzio (ASAC), Telepiù, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Fabrizio Pozzili (edizioni Socrates), Gianni Manzella, Roberto Cuppone, Elfi Reiter e Paolo Gandolfi (DAMS Bologna), Franco Quadri, Marco Maria Gazzano

== Giuria ==
La giuria del Concorso Anteprima: Lucilla Albano, [https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Bonaiuto Anna Bonaiuto], [https://it.wikipedia.org/wiki/Marisa_Fabbri Marisa Fabbri], Sandra Lischi, [https://it.wikipedia.org/wiki/Fabrizia_Ramondino Fabrizia Ramondino]

== Premi ==
Premi Casa Rossa: miglior regia: Bruno Bigoni, ''Veleno''

miglior attrice protagonista: Penelope Cruz, ''La Ribelle''

miglior attore protagonista ex aequo: Renato Carpentieri, ''80MQ'' Carlo Colnaghi, ''Veleno''

miglior contributo tecnico: Luca Bigazzi, ''Veleno''

== Presentazione ==
di Antonio Berardi (Assessore alla cultura)

''«È affetto da grave malattia si non si sa che cosa sia. Si guarda i pollici a uno a uno e addolora che non ne ha ventuno»''. ([https://it.wikipedia.org/wiki/Marcello_Marchesi Marcello Marchesi])

Il Cinema si avvia verso il centenario, mentre il video come forma espressiva sta abbandonando a fatica l’adolescenza; siamo pronti a tutto. In questa fase intrigante variamo la dodicesima edizione di Anteprima con occhi puntati al passato e al futuro, tentando sintesi possibili del presente. Se affiora il sospetto che tutto attorno a noi cambi perché nulla cambi, ci dedicheremo alla realtà come humus, non panacea. Ci sostiene un barlume di fede nel cinema come sperimentazione nonostante il mercato abbia ormai colpito al cuore, con la sperimentazione, anche la propria necessità di idee originali, di prototipi. Per rompere la gabbia del reiterato e della noia, dell’«ideologia dei conti», diamo ancora una volta visibilità al Cinema Indipendente; ancora novità a piene mani (d’opere e di sguardi, appunto) con i soli limiti dati alle nostre fantasie, dal carattere della rassegna e da un budget che lentamente lievita (mai abbastanza?). L’anticipo sulla data, da agosto a giugno, è una piccola audacia che riposiziona il festival anche rispetto ad un contesto locale ingiustamente parco d’attenzioni, peraltro notevoli a livello nazionale. L’omaggio a Bernardo Bertolucci di ''Prima della rivoluzione'' inaugura un modo diverso di creare l’evento, riaggregando una troupe dopo trent’anni per ritrovare il clima di rapporti e professionalità nati attorno alla creazione del film, bell'esempio di produzione indipendente. Il dilatare dai soliti cinque a sei giorni la rassegna, il potenziamento del Premio Casa Rossa ed il potenziamento delle strutture con la nuova sala al Palazzo del Turismo, le iniziative collaterali, sono concreti segni di maggior attenzione e di una crescita di Anteprima ponderata e costante. E, oltre al festival, si sviluppa l’ Archivio del Cinema Indipendente sia come emeroteca che come sistema di relazioni meno occasionali, attraverso la collaborazione a rassegne sull’intero territorio nazionale e il consolidamento di rapporti con archivi e cineteche in ambito regionale, senza nulla togliere alla propria funzione propulsiva della realtà locale. Verrebbe facile paragonare i festival del cinema, soprattutto i maggiori, all’equivalente di quel che nel passato erano i pellegrinaggi: riti collettivi fatti di viaggi, sacre liturgie e adunate ecumeniche; da Lourdes a Cannes il passo è breve. I moderni pellegrini del culto dell’immagine partono speranzosi ma tornano a casa con qualche «visione» in mente, un paio di souvenir e la valigia colma di inevitabili delusioni. Colpa delle Tv? del dominio delle cinematografie più forti? o di un prevalente conformismo che ha conquistato i responsabili dei festival? Anteprima è ancora (e sempre più) un laboratorio, si pone ancora il compito di scovare e far conoscere i talenti non a ciò ancora affermati e continua a dare spazio che per altri è banalmente marginale. Così facendo, armati della spavalderia dei piccoli, diamo un contributo ad allungare la vita al grande vecchio, ormai confuso dalla magia del totem a ventun pollici.

== Introduzione ==
'''Testi e contesto''', di Antonio Costa

Lo spostamento di Anteprima dall’ultima decade di agosto all’inizio di giugno, per quanto previsto da tempo, ha certamente influito sul numero complessivo di opere presentate perla selezione: poco più di 150 contro le 220 dello scorso anno. I filmmakers abituali della nostra rassegna hanno avuto meno tempo per approntare l’edizione di nuove opere. Di conseguenza sono diminuiti i lavori ammessi in concorso: 25 contro i 34 della passata edizione, con una leggera diminuzione percentuale. La tradizionale cornice entro cui si colloca il concorso trova una conferma e, semmai, una più precisa articolazione. Tanto che è forse limitativo chiamarla cornice: al Premio Casa Rossa e al concorso a tema fisso, si affiancano la retrospettiva (Living Pictures), la sezione di mezzanotte (Bad Girls) e l’omaggio a Prima della rivoluzione. La sezione speciale, con la quale si individua tra le opere inviate una linea di tendenza degna di essere evidenziata, è stata mantenuta. Lo scorso anno si chiamava «Viaggi dentro lo spettacolo», dato l’alto numero di lavori dedicati al cinema, teatro, danza (tema ben rappresentato anche quest’anno, soprattutto per il cinema). Questa volta si è ripreso il titolo di una precedente edizione, «Viaggi in Italia». Non si tratta di un mero contenitore di documentari dove è più facile isolare o esaltare l’aspetto tematico: e, certo, sappiamo tutti quanta voglia ci sia di capire che tipo di Italia si senta, oggi, il bisogno di visitare, di riprendere!. Ma forse è possibile individuare quest'anno anche una maggior attenzione ad aspetti strutturali del testo audiovisivo, una certa tendenza a lavorare sulla dimensione temporale: non solo il tempo passato (e perduto), ma anche il tempo ripetitivo, seriale della mappa, del catalogo, della registrazione di eventi (penso in particolare a Simonetta Fadda e Gianluca Greco). La sezione retrospettiva, con la quale si è cominciato lo scorso anno (con la personale di Alberto Grifi) a ripercorrere il cinema alternativo degli anni sessanta settanta, propone un’altra rassegna di cinema e video del/e sul Living Theatre, vale a dire un momento forte di interazione tra teatro e cinema, tra pratiche specifiche e scelte di fondo. Dal cinema underground di Jonas Mekas ai flussi di memoria di Nam June Paik, si tratta di un percorso attraverso trent’anni di avanguardia, in cui tra l’altro, c’è da registrare una significativa presenza del nostro cinema: con Leonardi da una parte e Bertolucci dall’altra, il cinema italiano, attraverso l’esperienza del Living Theatre, si apriva a prospettive internazionali. Se a questo si aggiunge l’omaggio a Prima della rivoluzione di Bertolucci, non si potrà dire che manchino occasioni per contestualizzare, nel segno della continuità o della rottura a seconda delle opzioni personali o di gruppo, l’attuale ricerca di identità del cinema indipendente italiano. Forse è da questa articolazione, e soprattutto nell’uso non puramente celebrativo che se ne farà, che potranno emergere spunti per superare una situazione di impasse già segnalata da chi ci segue con attenzione: da una parte l’impressione accentuata di aria di famiglia, di déja vu, di una sorta di istituzionalizzazione di generi e linguaggi (Paola Brunetta); dall’altra l’in- capacità della rassegna di Bellaria di «produrre forme di ‘coscienza’ nei filmmakers dei quali si fa portavoce» (Causo & Gariazzo). La vivacità del contesto con l’apertura su prospettive più ampie forse non potrà «produrre», ma certo potrà favorire o incoraggiare quelle prese di coscienza di cui si lamenta la mancanza. D’altra parte, l’affermazione nel Premio Casa Rossa di nomi come quelli di Bruno Bigoni, Carlo Colnaghi, Renato Carpentieri, Luca Bigazzi (che qui sono stati variamente o ripetutamente presenti nelle passate edizioni) dimostra una possibile linea d’identità e di continuità con la (pur recente) tradizione di Anteprima.

== Concorso Anteprima ==

* [[Amor di pene perduto]] di Roberta Torre
* [[Arte e finzioni]] di A. di Cintio e F. Bianchini
* [[Buon Natale]] di E. Lodoli e M. Marchese
* [[La casa di Bernardo]] di Giovanni Martinelli
* [[De civitate rei]] di Antonio Rezza
* [[I giovedì]] di P. Angelini, E. Fabbrucci
* [[Il leone d'argilla]] di Silvano Agosti
* [[Mangia i cavalli che l'erba cresce]] di Morando Morandini
* [[Marci funebre di una marionetta|Marcia funebre di una marionetta]] di Beniamino Catena
* [[Memorie del crepuscolo]] di Paolo Doppieri
* [[Mostra commemorativa di Giacomo Bottonazzi]] di Danilo Ramirez
* [[New York]] di Adnrea Corridori
* [[Ogni cosa al suo posto]] di Paola Sangiovanni
* [[Oreste a Tor Bella Monaca]] di Carolos Zonars
* [[Poco più della metà di zero]] di Agostino Ferrente
* [[Precauzione momentanea]] di Alessandro Lentati
* [[Quando finiranno le zanzare]] di Giorgio Pandolfi
* [[Raoul Not Making]] di S. Cuccia e G. Pasciuta
* [[I sommozzatori della terra]] di Tonino Curagi
* [[Trafficando trafficando]] di Raffaele Luponio
* [[Il treno]] di Giuseppe Marcoli
* [[TricicleS]] di Matteo Pellegrini
* [[Tutti i giorni sì]] di D. Bortignoni e E. Liccioli
* [[Wagon story - Una storia vaga]] di Aldo Tota
* [[100... 200... 300... 400... 500x100]] di Lorenzo Perrone

== Casa Rossa ==

* [[80 MQ Ottantametriquadri]] di AA. VV.
* [[No, mamma, no]] di Cecilia Calvi
* [[Ciao Amore]] di Luca D'Ascanio
* [[Buon compleanno Gianmaria]] di Luca Manfredi
* [[Partenze]] di Ignazio Agosta
* [[La ribella|La ribelle]] di Aurelio Grimaldi
* [[Veleno]] di Bruno Bigoni

== Tre minuti a tema fisso ==
'''Tema''': ''Diavolo''

* ''Il risveglio'' di Carla Abbrescia, Pietro Balla, Giuseppe Selva
* ''Le mille lire di Mirco Alboresi'', Stefano Bisulli, Piero Gatto, Alessandro Torelli
* ''Eretic line'' di Marco Alessandri
* ''Giornata di lavoro'' di Paolo Ameli
* ''Carrozza 666'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Non è normale'' di L. Artoni, L. Perrone
* ''Perfavore'' ''mordimi sul collo'' di A. Azzaro
* ''Simpatia'' per il ‘diavolo’ di M. Balducci
* ''L’eterna dannazione'' di Matteo Bambi, Massimo Conti
* ''Esercizi'' di Alberto Barbadoro
* ''Dalla creazione del diavolino al suo mantenimento'' di Augusto Bastianini
* ''Il diavolo'' di M. Bellini, D. Bersanetti
* ''Sindiaballo'' di Giovanna Berti
* ''Il castello'' di S. Bisulli, R.Buldrini
* ''L'altra faccia di Streetman'' di Giorgio Bonecchi Borgazzi
* ''Una tentazione per Candido'' di Licia Bonfatti Sabbioni
* ''Quando il diavolo ci mette la coda'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''Il riflesso della solitudine'' di Fabrizio Bozzetti, Francesco Marino
* ''005 XXX XXX'' di Marco Bragaglia
* ''Necrospettiva'' di Paolo Bragaglia, Beniamino Catena
* ''Totus'' di Giovanbattista Brambilla
* ''Futuropoli'' di Gianni Bresciani
* ''Anime cercansi'' di G. Cacace,G. Quercia
* ''Interno giorno'' di Alberto Callari
* ''Il pacco'' di C. Capone, M. Massaccesi
* ''Perduto non mi pento'' di M. Capparella
* ''Il diavolo'' di Massimo Cappelli
* ''Il ponte'' di Paolo Caredda
* ''L'ultima notte a Costellation'' di Benedetta Castagnoli
* ''Untitled'' di Monica Castiglioni
* ''Diavolo'' di Luigi Cecchetti
* ''Stimmung'' di Renzo Cevro Vukovic
* ''Fardello'' di Edo Chieregato
* ''Zap'' di Agata Chiusano
* ''Diavolo d'un Marco Civinelli'' di Marco Civinelli
* ''Diabolica'' di F. Coglitore, A. Saterno
* ''Diavolo'' di Alessandro Conte
* ''Senti le parole uscire dalla bocca come vagoni merci'' di Dhani Coraucci
* ''The Blackboard'' di Andrea Corridori
* ''Versetti satanici'' di Simona Costanzo
* ''Diavolo (1)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Diavolo (2)'' di Antonella Cuttitta, Luca Guadagnino
* ''Fradiavoli'' di A.D’ Amico, F. Ramundo
* ''Diavle!'' di Paola D’Ignazi
* ''Una stagione all'inferno?'' di L. D’Itri
* ''Mr. Pemberton'' di A. Dallolio, F. Villa
* ''Io sono il diavolo'' di Claudia Dattilo, Filippo Macelloni
* ''La televisione'' di Giacomo De Bastiani
* ''Dio è buono ma anche il diavolo non è male'' di Anna De Manincor
* ''Il demone e la sfinge'' di Fabrice De Nola
* ''Cau'' di Enrico Deotti
* ''La cosa povera'' di Stefano Dongetti
* ''L'occasione'' di Antonio Fabbri
* ''Pollo alla diavola'' di Luigi Ferreri
* ''Clair de lune'' di Massimiliano Flotta
* ''Stop - Perché urlasti di gioia a Zabrinsky point?'' di F. Fossati, R. Rivarola
* ''Uno strano problema'' di G. Ganino
* ''Diavolo'' di Gianluca Gavelli
* ''Diavolo'' di Vittorio Giorno
* ''Il diavolo'' non è come si dipinge di Simone Grisolia
* ''Creature del diavolo'' di Gianluca Guaitoli, Roberto Silvestri
* ''Etrom'' di Giuseppe Guastella
* ''Diavoli si diventa'' di Tommaso Isonzo
* ''Bestie da soma'' di Gerardo Lamattina
* ''Loro'' di Corrado Lannaioli
* ''Stoppie'' di Pierpaolo Limone
* ''Irene diabolica'' di Carlo Lo Giudice
* ''Destinazione'' di Giovanni Lumini
* ''Il distratto'' di Stefano Mavilio
* ''Il diavolo zoppo'' di Manuele Mazza
* ''Peyote'' di Gianluca Missero
* ''Il ponte del diavolo'' di Natascia Mondaini
* ''Scarti'' di Massimo Moni
* ''Nos inter et in rebus'' di R. Montanari
* ''Psyco II la bolletta'' di Francesco Montelli
* ''Monito-Raggi Inferno'' di Luca Mori, Filippo Nicotra
* ''Il diavolo è... in gamba'' di G. Moschella
* ''EI diablo'' di Antonio Murgia
* ''Rima Palpebralis'' di P. Nosari, L. Zanini
* ''Meringhe'' di Roberto Ortolani
* ''Que es mas diablo?'' di Martha Osorio, Nicola Podiguez
* ''Virtual Devil'' di Vanni Perrone
* ''Tragic Band'' di Sergio Porro
* ''Il pescatore'' di Mauro Quattrina
* ''È solo una questione di gusti'' di Danilo Ramirez
* ''Le diable c’ est moi!!!'' di G. Rimont Lulli
* ''Diavolo?'' di Andrea Romeo
* ''Il diavolo'' di Elio Rosati
* ''Azucena'' di Claudia Rossi
* ''Trame'' di Stefano Roveda
* ''Imbesse'' di Antonio Sanna
* ''Il rito'' proibito di Lino Signorato
* ''Povero diavolo'' di Umberto Siotto Cosseddu
* ''La pena del danno'' di Marcello Siragusa
* ''Un povero Cristo'' di Edo Tagliavini
* ''Il diavolo ... la noia'' di A. e M. Vai
* ''Il trillo del diavolo'' di Sandro Vasini
* ''Diavolo!'' di Roberto Vergelli
* ''Io il presidente'' di David Zamagni

== Viaggi in Italia ==

* [[A zero ore]] di Alessandro Piva
* [[Al di là del muro]] di Fulvio De Lucia
* [[Casa Sorella|Casa Sorella (non ti devi preoccupare)]] di Monica Naldi
* [[Cosoleto]] di Gianluca Greco
* [[Donne al centro di una periferia]] di C. Angeli e S. Mignucci
* [[Genova ora zero]] di Simoneta Fadda
* [[Genova pissing]] di Simonetta Fadda
* [[Marzo 14973 - I giorni della FIATA]] di Armando Ceste
* [[Nato con la camicia]] di Giancarlo Zannier
* [[Nuvole e clarini]] di Beppe Anderi
* [[Per occhi che che vogliono capire]] di Giacomo De Bastiani
* [[Sempre skin!]] di B. Giordani, G. Pianigiani, F. Sapuppo, R. Vallasciani

== Videoresistenza ==

* [[Non c’è tenente né capitano. Li di chiamavano briganti|Non c’è tenente né capitano. Li chiamavano briganti]] di Claudio Cormio
* [[Pane pace libertà 1943-1945]] di Mimmo Calopresti

== Bad Girls ==

==== Le ragazze violentate ====
di Roberto Silvestri

Dal 1954 al 1958, in piena esplosione del rock”n’roll e di disintegrazione delle gerarchie e delle simbologie sessuali vigenti, dopo il doppio shock delle guerre mondiali e l'epopea della «femme noir», marchio del più possente movimento di massa antagonista della civiltà occidentale avanzata, tra boom economico per la middle classe e peggioramento delle condizioni di vita e di lotta delle classi deboli e delle minoranze etniche, tra resistenza culturale ai miti consumisti capitanati dalla beat generation e guerra fredda e maccartismo fiorenti, nasce il consumo eversivo di immaginario indipendente. Cioè l’«exploitation film», il cinema capace di aggrapparsi ai bassi istinti del pubblico più curioso e attivo, più appassionato e visionario, per sfruttarlo commercialmente fino all’osso. Violenza, sesso, destrutturazione di ogni legge morale, religiosa e civile, spiritualità trash, umorismo nero, criminalità giovanile quasi esaltata, arditezze ai limiti del possibile e oltre i limiti del plausibile. La degenerazione del buon gusto classico si attesta tra impero sottoproletario del kitsch e raffinatissimi atteggiamenti metropolitani camp. Entrambi decostruiscono valori e certezze del buon americano e consorte, appiattiti dal clima miserabile della caccia alle streghe. Il consumo cinematografico si dimezza da 90 milioni del '45 ai 45 del '59. La tv ricaccia le famiglie in casa, le donne reagiscono alla prigione domestica con la pratica dell’elettrodomestico a tutti i costi e per tutti gli usi, e con la «cacciata» di casa dei loro bimbi e bimbe teenager: consumate il salario di papà, divertitevi almeno voi, che potete! Per conquistare i kids l’industria pachidermica si ingegna a accaparrarli con filmoni 3D o kolossal immensi e costosi. Niente da fare. Andrà molto meglio con film a basso costo dal sofisticatissimo design trash, che garantiscono altissimi profitti purché smantellino ogni pezzo del catechismo «codice Hays» e rendano così ancor più polpettose le proposte anchilosate e «arty» di Hollywood (che a forza di processi antirossi ha perduto i suoi migliori cineasti e creativi), ormai fatta a pezzi dopo l’applicazione delle leggi antitrust e dunque non più ras assoluta dell’immaginario. Fioriscono le piccole case di produzione indipendenti, l'American International Pictures, di Arkoff e Nicholson. È l’epopea dei vari dropout, cui Joe Dante ha reso omaggio in Matinée, Kroger Babb, Sam Katzman o Albert Zugsmith uno più agguerrito e veloce dell’altro nel produrre miscele esplosive di ribellione indocili ai vecchi generi dello studio system e al Sistema di Rappresentazione Istituzionale: commedia, melodramma, film in costume, horror, western, fantascienza, ecc... Mischiare tutte le suggestioni e le tonalità hard possibili diventa il nuovo cocktail espressivo del momento. Non horror ma gore, non solo nudies ma sesso pop, non solo killer ma serial killer. E altre combinazionazioni varie. In più un protagonismo inedito della donna. E un’estraneità più radicale al mondo maschile rispetto allo stesso film noir. Teoria e pratica della differenza diventano messa in scena perfino nei più fallocratici generi tradizionali. Si veda ''[https://it.wikipedia.org/wiki/La_donna_che_volevano_linciare La donna che volevano linciare]'', western di [https://it.wikipedia.org/wiki/Allan_Dwan Allan Dwan]. O Sisters in Leathere [https://it.wikipedia.org/wiki/She-Devils_on_Wheels She-Devils on Wheels] in cui le gang di sole donne in moto vendicano tutte le loro sorelle attaccate, sfregiate, violentate o semplicemente molestate. Donna non solo oggetto inerme e inerte, ma alterità totale, autonomia e insubordinazione. Mai più vittima, mai più Johnny Belinda (il film di Negulescu con Jane Wyman capro espiatorio seviziato con sadismo non casuale a ribadire, nel 1948, che la donna in rivolta è stata sconfitta e dovrà tornare schiava...) ma maniaca sessuale, feroce gangwoman, fredda delinquente giovanile, killer professionista anche se creativa (Chesty Morgan insegna come), maligna e pericolosa creatura, mostro di tecnica capace di ogni virtuosismo di surf e di provocare terremoti sentimentali più tellurici nei beach movies e infine mostro vero e proprio, come Frankenstein, come il dottor Cyclops, capace di raggiungere i 15 metri d’altezza e di distruggere una metropoli, come King Kong, in fondo solo per amore... Per raccontare l’epopea della ribellione proletaria giovanile, l’isteria del rock, la pratica sovversiva ma autolimitata della gang, l’insorgenza della donna, la bestialità del sistema repressivo di stato (scuola, polizia, prigione, apparati del consenso). Robert Altman e Roger Corman partono proprio da questo punto, e ricominciano da zero. Le registe Barbara Peters e Stephanie Rothman, Roberta Findlay e Doris Wishman sono i loro partner. Magari invece di ispirarsi al conte Dracula ristudiano la biografia di Elizabeth Bathory l’aristocratica ungherese che per mantenersi giovane e bella uccise 600 ragazze vergini per riempire la sua vasca da bagno col loro sangue. Attenzione a questi film. Non vanno né in tv né in pay tv. E sul Maltin, quell’orrenda bibbia del cinefilo socialdemocratico, non li troverete. Così c’è tutto uno star system da rimettere in circolo e socializzare. Uno 007 donna di classe? È Cheri Caffaro (Ginger, The Abductors, Girls Are for Loving). E poi ancora, estreme propaggini di Jane Mansfield e Marylin Monroe, i più finti e imprendibili oggetti sessuali, veri soggetti di un dominio incontrollabile e totale: Lorna Maitland, Kitten Natividad, Hajie Tura Satana (Russ Meyer), Connie Mason (H.G. Lewis), Betty Page (Irving Klaw), Vampira (Ed Wood jr.) e Barbara Steel. E poi le B-girls più recenti che troviamo riverite nella rivista americana «Femme fatale», da Mary Woronow (Paul Bartel) a Yvette Vicker, da Margot Hope, regista, produttrice, sceneggiatrice e attrice di Femme Fontaine Killer Babe for the Cia (Troma 1994) a Brinke Stevens e Michelle Bauer. Identica la grinta dei pionieri degli anni dieci prima della omologazione e standardizzazione postbellica. Tra il 1900 e il 1919 esistevano già centinaia di registe donne, buone normali o pessime come gli uomini. Poi sparite, a parte [https://it.wikipedia.org/wiki/Dorothy_Arzner Dorothy Arzer], [https://it.wikipedia.org/wiki/Lois_Weber Lois Weber], [https://it.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino Ida Lupino]. Rinascono proprio nel 1954 ([https://it.wikipedia.org/wiki/Maya_Deren Maya Deren], underground, loro pioniera). Ma non è solo questione di registe, di director. È l’intero tessuto simbolico a reagire, dopo la sconfitta del 1945-1947, la perdita di salario e la ricacciata in casa delle donne coinvolte nello sforzo bellico. E il film exploitation (in modo più radicale quello «mainstream», che riemergerà dalla cridi si di identità solo alla fine degli anni '60), rappresenta questa centralità nell'immaginario forte del paese. Dietro Thelma e Louise e Serial Mom, e prima della New World anni ’70 e dei film femministi di Jonathan Demme, Mark Lester, Joe Viola, Jack Hill, Jonathan Kaplan, Clinton Kimbro, Michael Miller e Steve Carver qualcosa di grosso successe proprio nel tempo e nello spazio più impensato. Nell’ America conservatrice degli anni ’50 e soprattutto in quelle gioconde e frivole spiagge di Malibù...

==== Scandali al sole. I Beach-Movies ====
Il genere beach-movies fiorì e morì nei drivein tra il 1963 e il 1966, ma era nato nel 1959 con Sandra Dee ribelle, ma tutta rosa e sorridente, in due film major (''Scandalo al sole'' e ''I cavalloni''), e avrebbe avuto suggestivi strascichi fino agli anni ’90, con Point Break di Kate Bigelow. Un filone dal presentimento sessantottino (infatti nei campus i ragazzini americani già si scontravano con la polizia dal 1964, dopo l’omicidio Kennedy). In realtà di «ragazze passive» il genere beach non ne può vantare affatto. Per esempio in ''Beach Ball'', di Lennie Weinrib, sembrano ingenue, occhialute, credulone e bruttarelle, ma arriveranno alla festa rock dei Wigglers, ben truccate, senza occhiali e con la ferma intenzione di non tornare a casa sole. Impregnati di ottimismo e di umorismo kennediani questi film fabbricavano, ai bordi dell’impero, sulla battigia del Pacifico, un’utopia di vita felice, collettiva, «qui e subito», apartheid non razziale (le colonne sonore sono tutte rock genuino) ma generazionale. Affetti da sindrome Peter Pan questi film sono liberatori, come spiegherà ''Matinée'' di Joe Dante, perché, a parte non gradire la visita dei maggiori di anni 18, questi invitano all’eguaglianza tra ragazzi più piccoli e più grandi e soprattutto tra ragazzini e ragazzine. Sono eccitanti fantasmagorie del «tutto e subito», al di là del totalitarismo e integralismo familiare puritano e bigotto. Fu dunque personaggio militante, femminista e rivoluzionaria, anche se in bikini, e pronta a scatenarsi nel twist più autarchico sia Deborah Walley ([[wikipedia:It's_a_Bikini_World|It's a Bikini World]]) che Annette Funicello (la prima eroina del genere Aip, reinvenzione di William Asher che vi fece confluire tutti i filoni subculturali esistenti, come la parodia delle motorcycle gang). Sia Sandra Dee (con ''Scandalo al sole'' conquistò il pubblico internazionale, ma sempre nel 1959 fu la prima vera, bionda, tenera, zuccherosa come l’acciaio, eroina beach, ''Gidget'', in Italia ''I cavalloni'', regia di [https://it.wikipedia.org/wiki/Paul_Wendkos Paul Wendkos]) che [https://it.wikipedia.org/wiki/Sally_Field Sally Fields], starlette tra il 1965 e il 1966 della sitcom tv della Abc ispirata a ''Gidget'', e la legione di altre ragazze che sarebbero diventate miti sessuali di tipo nuovo (Pamela Tiffin, Linda Evans, Connie Stevens, Barbara Eden, Rachel Welch, Nancy Sinatra), capaci di rompere per sempre quel baricentro vittoriano che faceva di una ragazza una «cosa» e di un ragazzo (Frankie Avalon, Tab Hunter, Beau Bridges, Troy Donahue, Fabian) tutt’altra cosa. E viceversa. Iniziavano delle erotiche, mutanti contaminazioni... Mentre avanzava lo sperimentalismo lisergico e politico di «sex, drugs and rock’n’roll» dell'era Easy Rider che avrebbe sepolto il beach-movies. Tranne l’appendice di Stephanie Rothman. Infatti gli altri classici del filone sono tutti diretti da uomini: Beach Blanket Bingo ('65), Beach Party ('63), Bikini Beach (’64) con Steve Wonder, How to Stuff a Wild Bikini ('65), Muscle Beach Party('64) di William Asher; Beach Ball (’65) e Out of Sight (66) di Lennie Weinrib (nel soundtrack del primo Four Seasone Supremes); The Beach Girl and Monster (’65) di John Hall, Daytona Beach Weekend (’65) di Robert Welby, Feeling Good di James A. Pike (66), For Those Who Think Young (’64) di Leslie di Joe Martinson (pubblicitario della Pepsi Cola), Get Yourselfa College Girl (’64) di Sidney Miller, The Girl on the Beach (’65) di William Witney (coi Beach Boys), The Horror of Party Beach (’64) di Del Tenney, Hot Rod Hullabaloo (’63) di William T. Naud con Marsha Mason, The Lively Set ('64) di Jack Arnold, Pajama Party ('64) di Don Weis, Palm Spring Weekend ('63) di Norman Taurog, Ride the Wild Surf (’64) di Don Taylor, Surf Party ('64) e Wild on the Beach (’65) di Maury Dexter, A Swingin' Summer (’65) di Robert Sparr... Ma non mancano le sceneggiatrici: Joan Gardner (The Beach Girls and the Monster) o Mildred Maffei (''Feelin’ Good'').

==== Intervista a Jack Hill ====
'''Non ho mai preso il cinema molto sul serio'''

a cura di Giulia D'Agnolo Vallan

''Hai studiato cinema alla UCLA...''

All’inizio pensavo di prendere una laurea in musica: da giovane ero musicista. Da bambino suonavo il pianoforte e il violino e, a scuola, il cembalo ungherese. Avevo un gruppo rock e - a volte - suonavo musica gitana in un ristorante ungherese... Mi piaceva comporre e volevo imparare a scrivere musica per film. Per questo mi sono iscritto al dipartimento di cinema. Quando però ho iniziato a frequentare un corso di sceneggiatura, i professori mi hanno incoraggiato in quella direzione. Così ho finito per dirigere un paio di cortometraggi.

''Con te c'era anche Francis Coppola...''

Sì, abbiamo lavorato uno per l’altro sui progetti universitari. In quel periodo succedeva spesso che [https://it.wikipedia.org/wiki/Roger_Corman Roger Corman] telefonasse al dipartimento chiedendo se c’erano studenti di talento, perché lui aveva bisogno di qualcuno che lavorasse per poco. Io e Francis abbiamo cominciato così, più o meno nello stesso periodo.

''Quali sono state le prime cose che hai fatto quando sei entrato alla Filmgroup di Roger Corman?''

Montaggi, rimontaggi e aggiustamenti vari di Battle Beyond the Sun, The Terror e Dementia 13.

''Qual'è stato iltuo ruolo inDementia 13?''

Quando Francis Coppola è tornato dall’Irlanda, aveva solo sessanta minuti di film. Non era finito e non si capiva granché. Nel frattempo, però, lui era andato a lavorare per una Major. Così Roger mi diede Dementia 13 da finire. Scrissi e girai delle scene supplementari cercando di riempire i buchi della storia.

''Com' è nato il tuo film seguente, Spider Baby?''

È un’idea che mi è venuta in un momento di ispirazione... anche se non so se ispirazione è la parola adatta. Avevo scritto solo un abbozzo della storia. Un attore che conoscevo era in contatto con due uomini d’affari che volevano investire nel cinema: pensavano di cominciare con un horror. Quando il mio amico gli ha raccontato la storia di Spider Baby... non avevano mai sentito nulla di simile, così decisero di produrlo.

''Quella del cinema di genere è stata una scelta economica o una passione?''

Economica, direi. Facevo ciò per cui la gente mi assumeva, o quello per cui riuscivo a trovare dei soldi. Spider Baby, però, è stato il mio unico film non commissionato. In tutti gli altri casi c’era sempre un produttore che mi «ordinava» un preciso tipo di film.

''Hai scritturato tu Lon Chaney Jr.?''

Sì, ho scritto il film pensando proprio a lui.

''l film ha avuto problemi di distribuzione...''

La gente che lo aveva finanziato si occupava di proprietà immobiliari. Proprio in quel periodo il business ebbe un grosso collasso e loro si trovarono in gravi difficoltà economiche. Speravano che il film potesse salvarli, ma dopo che lo ebbero mostrato ad un esercente, si spaventarono ed iniziarono a pensare che non fosse un buon lavoro. Tagliarono così tutta la prima parte, riducendo il film a sessanta minuti. Ma nessuno capiva più nulla. Poi, siccome fecero bancarotta, il film rimase sigillato per circa quattro anni, cioè fino a quando il distributore originale, a cui era piaciuto, ne rientrò in possesso e lo restaurò così come lo avevo montato io. Anche il titolo, Spider Baby, è una sua idea. Molto buona devo dire. Con quel film fece ottimi affari.

''Come mai la copia è scomparsa per tanto tempo?''

Stiamo parlando di trent'anni fa... Il film è circolato nelle sale, poi basta: è stato dimenticato. Nessuno pensava al video allora. Negli ultimi dieci anni è circolata una videocassetta pirata, di qualità molto povera. Intanto io ho cominciato a ricevere telefonate da riviste specializzate, come «Psychotronic», che volevano farmi domande sul film. Così sono entrato in contatto con Johnny Legend, una figura ben nota nel mondo dei cult film, e abbiamo realizzato un master in cassetta dal negativo del film che sarà presto distribuito regolarmente... Trovare la copia in 35mm che ho portato in Italia è stata una pura fortuna.

''Cos'è Pit Stop?''

È un film sulle corse di stunt car. Le corse avvengono su una pista a forma di otto, con un incrocio in mezzo. Così ci sono degli incidenti spettacolari, che sono tutti veri. Nel film c’è anche [https://it.wikipedia.org/wiki/Ellen_Burstyn Ellen Burnsty.] Io l’ho prodotto e Corman l’ha finanziato.

''Hai anche lavorato su quattro film con Boris Karloff...''

Sì, e meli vorrei dimenticare. Purtroppo la gente continua a chiedermi di loro. Boris era piuttosto anziano ed aveva un enfisema. Quindi, per via dell’altitudine, il medico non gli permetteva di andare in Messico dove i film avrebbero dovuto essere girati. Così, il produttore messicano che aveva firmato un contratto per i quattro film, si trovò in difficoltà. Fu il suo avvocato che me lo presentò: scrivetti tre delle sceneggiature e affidai la quarta ad un altro sceneggiatore. Tutte le scene di Boris vennero girate a Hollywood, dopo di che io sarei dovuto andare in Messico a finire il resto. Ma emersero molti problemi... realizzare quattro film in un colpo solo era un’idea folle. Tutti pensavano che il produttore fosse pazzo... Comunque lui morì e io persi le tracce di quello che era successo. Mi ricordo poco... si intitolavano House of Evil, Isle ofthe Snake People, The Incredible Invasion e The Fear Chamber.

''È stato allora che sei andato nelle Filippine a fare The Big Doll House e The Big Bird Cage?''

Sì, The Big Doll House era una sceneggiatura cominciata da una donna che lavorava con Roger Corman. Così come l’aveva scitta lei era irrealizzabile, quindi l’ho praticamente riscritta quando eravamo già nelle Filippine. Pam Grier si è presentata ad un’audizione. La parte non era scritta per una donna nera ma la sua personalità mi colpì subito. L’unica cosa che aveva fatto prima era una breve apparizione in un film di Russ Meyer. Per me il suo talento era davvero sorprendente. Così l’ho scritturata. Con lei ho fatto i due film nelle Filippine e poi, in USA, Coffy e Foxy Brown, che furono due grossi successi. The Big Doll House e The Big Bird Cage hanno praticamente iniziato il successo del filone «donne in carcere»... The Big Doll House in particolare... le imitazioni hanno cominciato ad uscire lo stesso anno.

''Come lavoravi con Pam Grier?''

Dopo il primo film, scrivevo con lei già in mente. Per Foxy Brown abbiamo la-vorato insieme sulla sceneggiatura, nel senso che ormai conoscevo molto bene la sua personalità...

''Molti dei tuoi film sono storie di donne forti e violente... Cosa ti piaceva di quel genere?''

In realtà non ho mai preso il cinema molto sul serio. C'è gente per cui il cinema è la vita. A me, dopo un film, ne offrivano un altro. Per quello ho continuato a farne. Loro volevano fare i soldi, io cercavo di mettere in quello che mi veniva chiesto elementi che trovavo interessanti. È l’unica cosa che riesco a dire. The Big Doll House e The Big Bird Cage sono stati prodotti da Corman, Coffy e Foxy Brown da Sam Arkoff.

C''he differenza c’era nel lavorare per l’uno o per l’altro?''

Con Roger avevo molta libertà, potevo fare quello che volevo. Lavorare con la AIP significava avere a che fare con una compagnia, c'erano molte persone di mezzo.

''Switchblade Sisters e The Swinging 31 Cheerleaders erano film di Corman?''

No, del manager di Corman, Richard Moreno. Lui aveva scelto il titolo, The Swinging Cheerleaders. Con quello e il mio nome trovò i soldi. Fu un amico che scrisse la sceneggiatura. Girammo in dodici giorni e il film fu un grosso successo. La stessa cosa per Swifchblade. All’inizio doveva chiamarsi Jezebele poi cambiammo titolo. Non mi convinse mai e fu il mio primo e unico flop, anche se oggi alla gente piace.

''Sorceress è stato il tuo ultimo film, però hai tolto il nome dai credits. Cos' è successo?''

Un giorno mi chiamò Roger Corman chiedendomi se ero interessato a fare un film sulla stregoneria. In quel momento non volevo più fare film con piccoli budget: stavo scrivendo sceneggiature per film più grossi. Ma lui disse che su Sorceress avrebbe speso un sacco di soldi, aveva anche un officina per gli effetti speciali che stava facendo dell’ottimo lavoro. Accettai perché avevo bisogno di fare un film che fosse bello e sembrasse costoso: ormai ero lo stereotipo del regista di film a piccolo budget. Il film doveva essere realizzato in Portogallo. Poi non si poteva e andammo in Italia. Stavamo per iniziare a girare ma Roger mi chiamò e disse che costava meno farlo in Messico. Il fatto è che, in quel periodo, la compagnia di Roger stava fallendo. La New World stava perdendo soldi a velocità spaventosa e lui tagliava tutti i film a settantadue minuti per risparmiare sul costo della stampa. Finimmo Sorceress poco prima che Roger vendesse la New World. Così, invece di farne un grosso film, eliminò tutto: non volle realizzare gli effetti speciali, quelli sonori, le musiche... Per questo tolsi il mio nome dal film. E quella fu la mia ultima regia.

''Perché hai smesso?''

Non sono mai stato un regista molto ambizioso. Se vuoi avere una carriera vera e propria devi amministrarla, fare le cose giuste, avere l'agente giusto. Mi divertivo e basta. Facevo un film e poi me ne andavo in Europa per una lunga vacanza. Senza contare che realizzavo un certo tipo di film e, ad un certo punto, quei film sono passati di moda. È vero, ho cercato di vendere film più grossi e più seri, all’inizio degli anni ottanta... Ho anche scritto delle sceneggiature che sono state opzionate, materiale che poteva servire a raccogliere dei soldi. Ma quella è una storia complicata di cui non voglio parlare. Poi, nel 1980, io e mia moglie abbiamo incontrato una persona, il guru [[wikipedia:Muktananda|Swami Muktanamada]], che ha cambiato la nostra vita, completamente. Quando è morto, il suo successore mi ha detto di scrivere romanzi. Così ho cominciato a lavorare ad una serie molto ambiziosa di romanzi che sto ancora scrivendo. Presenterò il primo ad un editore non appena finito. Per ora voglio che nessuno mi dica come e cosa scrivere. A questo punto, i romanzi sono l’unica cosa che voglio fare. A meno che qualcuno non mi chiami con un’idea veramente buona.

==== Intervista a Doris Wishman ====
a cura di Andrea Juno, da <<Incredibly Strange Films>>, Re/Search 1986

==== I film ====
[[Categoria:Edizione]]
[[Categoria:1994]]

1994

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Cranio is thinking: /* Introduzione */

1994

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Cranio is thinking: /* Presentazione */

1994

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Cranio is thinking: /* Giuria */

1994

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Cranio is thinking: /* Scandali al sole. I Beach-Movies */

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Cranio is thinking: /* Le ragazze violentate */

1994

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Cranio is thinking: /* Scandali al sole. I Beach-Movies */

1994

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Cranio is thinking: /* Tre minuti a tema fisso */

1994

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Cranio is thinking: /* Concorso Anteprima */

1994

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Cranio is thinking: /* Organizzazione */

1994

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Cranio is thinking: /* Direzione */

1994

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Cranio is thinking:

1984

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Cranio is thinking: /* Alla ricerca di un "Cinema indipendente italiano" */

Le informazioni qui riportate sono estratte dalla digitalizzazione del catalogo.<ref>[https://wiki.archivioperilcinemaindipendenteitaliano.it/images/d/df/1984_Catalogo_Anteprima_Seconda_Rassegna_ocr.pdf A questo indirizzo] è' possibile scaricare la digitalizzazione del catalogo.</ref><ref name=":0">La sezione Premi e Note curiatoriali, in chiusura di pagina, fanno parte dei materiali elaborati dalla redazione dell'Archivio per il cinema indipendente italiano. L'elenco completo delle note sintetiche sulle edizioni è consultabile su [[Cronistoria Bellaria Film Festival]]</ref>[[File:1984 Locandina Anteprima per il Cinema Indipendente Bellaria Film Festival.jpg|miniatura|Locandina Anteprima per il cinema indipendente italiano, 1984]]

== Ente promotore ==
Azienda Autonoma di Soggiorno Bellaria Igea Marina

Presidente Odo Fantini

== Titolo ==
Anteprima per il cinema indipendente italiano

== Date ==
2 - 5 Agosto 1984

== Direzione ==
Comitato tecnico: Morando Morandini, Gianni Volpi, Ettore Zocaro

Direzione organizzativa: Luigi Barberini

== Alla ricerca di un "Cinema indipendente italiano" ==
Se esiste un cinema indipendente italiano esso è chiamato a dare la sua risposta al «meeting» annuale di Bellaria.

In una regione attualmente ricca di manifestazioni cinematografiche (il Nuovo Cinema a Pesaro, il Giallo a Cattolica, il Film Europeo a Rimini, il Rosa a Gabicce, l’Animazione a Forlì, il Cinema Libero a Porretta, le Nuove Tecnologie a Bologna, il Video Clip a Cervia) la Mostra di Bellaria, senza confondersi con altre manifestazioni rivolte al cinema «indipendente» di altri Paesi, vuole avere una funzione di ricerca di quelle che sono le forze isolate e sparse di un cinema in crisi senza più voglia e coraggio di individuare e valorizzare forze diverse e innovatrici. Un cinema indipendente italiano forse c'é sempre stato, ma non lo si è mai saputo individuare. In una concezione del prodotto cinematografico, tipicamente industriale, rivolta al successo «di cassetta», non ha avuto occasioni per farsi notare e per manifestare le proprie ragioni in un contesto particolare. Bellaria vuol riparare a questo vuoto chiamando con discrezione ad un appuntamento che ha tutta l'aria di una verifica per vedere se esistono le condizioni e gli stimoli per un quadro diverso da quello che si è abituati a considerare.

Se in passato i film di Bellocchio (Pugni in tasca), di Bene (Nostra signora de Turchi), di Moretti (lo sono un autarchico), di Piavoli (Il pianeta azzurro), di Agosti (Nel più alto dei cieli), ecc., hanno costituito esempi brillanti, impennate folgoranti di un artigianato intelligente, destinato a fornire nuove speranze e nuovi valori, occorre ora vedere, in modo organico, cosa sta avvenendo oggi, in una fase poco propizia per il cinema commerciale e tradizionale, legato ai sistemi dell'industria, della distribuzione, dell'esercizio. Pertanto lo spirito della manifestazione di Bellaria si pone come momento di confronto e di dibattito tra forze nuove e vive del cinema e, se vogliamo fare un paragone, si collega idealmente con quello del Festival teatrale di S. Arcangelo, a pochi chilometri da qui. Chi conosce la vivacità e la libertà concettuale, fuori da ogni schema, del «terzo teatro» a S. Arcangelo, capirà che pure il cinema aspira a un suo «terzo cinema». E' una scelta che speriamo dia i suoi frutti. Tale criterio, per sua natura, non pone limiti di alcun tipo, sia per quanto riguarda l'età degli autori sia per l'uso dei mezzi, siano essi cinematografici o televisivi. Una ricerca di linguaggio che necessariamente deve e può spaziare attraverso ogni argomento, narrativo e documentaristisco, rispondendo nei tempi e negli approcci alle sole esigenze espressive dei realizzatori. E' in questa libertà che risiede innanzitutto la ragione d'essere di un cinema «indipendente».<ref>Nel catalogo l'articolo non è firmato.</ref>

== Sezione Concorso ==

* [[Dentro casa]], di Franco De Chiara
* [[Drimage]], di Silvio Soldini
* [[Fuori dal giorno]], di Paolo Bologna
* [[Il ragazzo di Ebalus]], di Giuseppe Schito
* [[Here verità comes Everybody]], di Marco di Castri
* [[L’autuomo]], di Marco Masi
* [[La verità non si dice mai]], di Maria Bosio
* [[Le porte si girevoli]], di Ugo Nespolo
* [[Ma tutto questo si può fare con birra?]], di Ludovica Marineo
* [[No future]], di Giancarlo Soldi
* [[Paesaggio con figure]], di Silvio Soldini
* [[Parola per parola]], di Michele Buri
* [[Scuola senza fine]], di Adriana Monti
* [[Un oeuf à la coque pour monsieur Coque]], di Armando Riva
* [[Venerdì sera, lunedì mattina]], di Daniele Pianciola e Alberto Chiantaretto
* [[Vite di ballatoio]], di Daniele Segre

== Sezione Informativa ==

* Barcamenandoci, di Antonio Bido
* Jukebox (della scuola Gaumont)
* Live, di Stella e Bigoni
* [[Piacevole confonto]], di Piero Vida
* [[Stupende le mie amiche]], di Alessandro Scalzo
* [[Summertime]], di Massimo Mazzucco

== Proiezioni Speciali ==

* Omaggio a Silvano Agosti con proiezione di <<D'amore si vive>>
* Liberate Emanuela, di Gianni Crea
* Arrapaho, con gli Squallor, di Ciro Ippolito
* Video con Gianna Nannini Fotoromanza di Michelangelo Antonioni e Ballami di Enrica Fico
* Animali sorpresi distratti, di Giorgio Barberio Corsetti
* Inferno, di Franco Giordano
* Lettere dal 18° livello, di Luigi Serafini
* Monelli sulla strada maestra, di Eugenio Sandri Video presentati dal Centro Cinema di Forlì:
* Il castello, di Corrado Bertoni
* Passaggi sull'acqua, di Borroni e Zaccarini
* Chi aspetta chi, di Carlo Giunchi
* Metamorfosi, di Carlo Giunchi
* Ammutinamenti da sbarco, di Maria Martinelli ed inoltre un FILM A SORPRESA

== Premi ==
'''Gabbiano d'oro:'''

* Vite da Ballatoio, di Daniele Segre

'''Gabbiano d'argento''' (ex equo):

* [[Summertime]], di Massimo Mazzucco
* [[Drimage]], di Silvio Soldini

== Note curiatoriali<ref name=":0" /> ==
Dato il successo della prima edizione, Luigi Barberini spinge per farne una seconda, sempre “Anteprima per il cinema indipendente italiano”. Barberini coinvolge Morando Morandini, che a sua volte chiama Gianni Volpi. L’edizione ha una direzione artistica doppia: Morandini e Zocaro. Al concorso Anteprima viene cambiato il premio, non più la Caveja d’oro, ma il Gabbiano d’oro e Gabbiano d’argento.

(Prima edizione di Europacinema a Rimini, e quinta edizione del Mystfest a Cattolica)

== Note ==
[[Categoria:1984]]
[[Categoria:Edizione]]