1999 - Cronologia

Ariele Berveglieri: /* Attività permanenti: idee per un laboratorio */

2025-03-18T18:07:52Z

Attività permanenti: idee per un laboratorio

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	=== Il noir oltre i classici ===		=== Il noir oltre i classici ===
	di Leo Gandini		di '''Leo Gandini'''

	Parlare del film noir è una faccenda spinosa, posto che anche fra studiosi e storici del cinema, non esiste un sostanziale accordo sul modo di definire questo strano fenomeno. Alcuni lo ritengono un genere, altri un’opzione estetica che attraversa i generi, incupendoli, ottenebrandoli, venandoli di pessimismo; alcuni lo ritengono storicamente riconducibile ad un breve periodo della storia del cinema americano (dalla metà degli anni quaranta fino alla metà del decennio successivo), altri si dichiarano convinti che la sua eredità arrivi fino ad oggi, sia pure attraverso i dovuti aggiornamenti tematici e stilistici, il primo e più importante dei quali sarebbe senz'altro rappresentato dalla scomparsa del bianco e nero e dall’affermazione del colore. Personalmente, concordiamo in pieno con uno studioso americano, James Naremore, che in un recente libro sull’argomento afferma che il film noir è “sia un’importante eredità cinematografica che un’idea che abbiamo proiettato nel passato”. Dunque il modo in cui lo si considera e lo si esamina rivela nella stessa misura qualcosa sull’oggetto e sul soggetto dell’analisi, posto che di quest’ultimo possiamo facilmente individuare i punti di riferimento estetici e culturali. Che sono, nel caso specifico, davvero molteplici: in diversi momenti storici, il film noir è stato analizzato in rapporto all’esistenzialismo, al periodo maccartista, al surrealismo, all’espressionismo, al neorealismo, alla dissoluzione del linguaggio classico hollywoodiano, al modernismo, alla sindrome da bomba atomica, alla nuova autonomia della donna, alla guerra fredda. Di fronte ad un oggetto così sfaccettato ed ambiguo, che sembra offrire il fianco a letture fra loro molto diverse, eppure in qualche modo sempre legittime, converrà innanzitutto ripartire dai testi. Che sono, qui veniamo al punto, molti di più di quelli che solitamente vengono, in ambito italiano, citati e utilizzati a mo’ di supporto del discorso critico. Scopo di questa rassegna è appunto quello di allargare l’orizzonte proponendo una serie di film noir degli anni quaranta (il prossimo anno ci si occuperà del decennio successivo) considerati dagli specialisti come fondamentali, ma in gran parte sconosciuti o inediti in Italia, transitati tutt'al più all’interno di qualche rassegna monografica su un autore, o programmati in tv in epoca antidiluviana, quando i videoregistratori erano ancora una bizzarra ipotesi. Se, sul piano della critica il film noir sembra riguardare tutto, su quello della pratica pare riguardare tutti. Non c’è quasi resta o grande attore, nel cinema americano degli anni quaranta e cinquanta, che non ci si sia, presto o tardi, cimentato. Questa rassegna lo dimostra ampiamente, vi troviamo film diretti da cineasti che sono entrati nei manuali di storia del cinema come maestri del western (Anthony Mann), del melodramma (Douglas Sirk), della fantascienza e dell’horror (Robert Wise); interpretati da attrici che comunemente associamo alla commedia (Claudette Colbert), al melodramma (Susan Hayward), al western (Claire Trevor, la prostituta di Ombre Rosse). E anche nel campo della scrittura, accanto a nomi affermatisi in quest'ambito quali sono quelli di Cornell Woolrich e Jonathan Latimer, troviamo uno specialista della commedia come Ben Hecht. Anche sotto questo profilo, insomma, il film noir sembra confermare la propria tendenza a espandersi in lungo e in largo, a resistere ad ogni tentativo di circoscriverne i limiti. Per provare a ridisegnare una mappa attendibile di questo territorio così frastagliato, che al contempo ci permetta anche di comprendere meglio il senso e l’utilità di un termine che oggi, parlando di film contemporanei, viene utilizzato con sin troppa frequenza e disinvoltura, proviamo dunque a tornare al punto di partenza di ogni analisi rigorosa: i film, e la loro visione.		Parlare del film noir è una faccenda spinosa, posto che anche fra studiosi e storici del cinema, non esiste un sostanziale accordo sul modo di definire questo strano fenomeno. Alcuni lo ritengono un genere, altri un’opzione estetica che attraversa i generi, incupendoli, ottenebrandoli, venandoli di pessimismo; alcuni lo ritengono storicamente riconducibile ad un breve periodo della storia del cinema americano (dalla metà degli anni quaranta fino alla metà del decennio successivo), altri si dichiarano convinti che la sua eredità arrivi fino ad oggi, sia pure attraverso i dovuti aggiornamenti tematici e stilistici, il primo e più importante dei quali sarebbe senz'altro rappresentato dalla scomparsa del bianco e nero e dall’affermazione del colore. Personalmente, concordiamo in pieno con uno studioso americano, James Naremore, che in un recente libro sull’argomento afferma che il film noir è “sia un’importante eredità cinematografica che un’idea che abbiamo proiettato nel passato”. Dunque il modo in cui lo si considera e lo si esamina rivela nella stessa misura qualcosa sull’oggetto e sul soggetto dell’analisi, posto che di quest’ultimo possiamo facilmente individuare i punti di riferimento estetici e culturali. Che sono, nel caso specifico, davvero molteplici: in diversi momenti storici, il film noir è stato analizzato in rapporto all’esistenzialismo, al periodo maccartista, al surrealismo, all’espressionismo, al neorealismo, alla dissoluzione del linguaggio classico hollywoodiano, al modernismo, alla sindrome da bomba atomica, alla nuova autonomia della donna, alla guerra fredda. Di fronte ad un oggetto così sfaccettato ed ambiguo, che sembra offrire il fianco a letture fra loro molto diverse, eppure in qualche modo sempre legittime, converrà innanzitutto ripartire dai testi. Che sono, qui veniamo al punto, molti di più di quelli che solitamente vengono, in ambito italiano, citati e utilizzati a mo’ di supporto del discorso critico. Scopo di questa rassegna è appunto quello di allargare l’orizzonte proponendo una serie di film noir degli anni quaranta (il prossimo anno ci si occuperà del decennio successivo) considerati dagli specialisti come fondamentali, ma in gran parte sconosciuti o inediti in Italia, transitati tutt'al più all’interno di qualche rassegna monografica su un autore, o programmati in tv in epoca antidiluviana, quando i videoregistratori erano ancora una bizzarra ipotesi. Se, sul piano della critica il film noir sembra riguardare tutto, su quello della pratica pare riguardare tutti. Non c’è quasi resta o grande attore, nel cinema americano degli anni quaranta e cinquanta, che non ci si sia, presto o tardi, cimentato. Questa rassegna lo dimostra ampiamente, vi troviamo film diretti da cineasti che sono entrati nei manuali di storia del cinema come maestri del western (Anthony Mann), del melodramma (Douglas Sirk), della fantascienza e dell’horror (Robert Wise); interpretati da attrici che comunemente associamo alla commedia (Claudette Colbert), al melodramma (Susan Hayward), al western (Claire Trevor, la prostituta di Ombre Rosse). E anche nel campo della scrittura, accanto a nomi affermatisi in quest'ambito quali sono quelli di Cornell Woolrich e Jonathan Latimer, troviamo uno specialista della commedia come Ben Hecht. Anche sotto questo profilo, insomma, il film noir sembra confermare la propria tendenza a espandersi in lungo e in largo, a resistere ad ogni tentativo di circoscriverne i limiti. Per provare a ridisegnare una mappa attendibile di questo territorio così frastagliato, che al contempo ci permetta anche di comprendere meglio il senso e l’utilità di un termine che oggi, parlando di film contemporanei, viene utilizzato con sin troppa frequenza e disinvoltura, proviamo dunque a tornare al punto di partenza di ogni analisi rigorosa: i film, e la loro visione.
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	=== Attività permanenti: idee per un laboratorio ===		=== Attività permanenti: idee per un laboratorio ===
	di Antonio Costa		di '''Antonio Costa'''

	Attività permanenti? Termine pericoloso da maneggiare. Soprattutto in un contesto “effimero” come quello di un festival, dove sembrano contare solo gli eventi che fanno notizia. E le attività permanenti, si sa, non fanno notizia. I festival le relegano tra le varie e eventuali. Le tirano fuori dal cassetto nei momenti di crisi, nelle fasi di transizione. In attesa di tempi migliori. Assumendo la responsabilità delle attività permanenti di Adriaticocinema, mi assumo un impegno in un settore in cui quello che conta è la qualità del progetto e la costanza dell'impegno per la sua attuazione (tutto questo si potrà verificare solo strada facendo), ma anche la capacità di adattare il progetto alle esigenze che emergeranno (di qui la necessità di partire con un progetto il più possibile aperto). Nell’esperienza maturata a Bellaria negli ultimi anni, era emersa con forza l’idea di far tesoro della presenza in giuria di professionisti prestigiosi: una volta poteva essere Renato Berta, operatore di Godard, Rohmer e Rivette; un’altra volta poteva essere Roberto Perpignani, montatore per Bertolucci, i Taviani, Bellocchio. Sembrava allora interessante far incontrare dei tecnici di grande esperienza con giovani che, spesso per la prima volta, si stavano cimentando con l’uso della pellicola e con il video. E a loro e a altri personaggi di questa levatura ci rivolgeremo per dare vita alle nostre attività permanenti. Ecco da dove viene l’idea di un laboratorio in cui studiare, pensare e fare il cinema. A questi “precedenti” vorrei aggiungere, per quanto più direttamente mi riguarda, l’esperienza fatta in sede didattica con l’ideazione del laboratorio di scrittura per il cinema che ho promosso nell’ambito del CIMES del Dipartimento di Musica e Spettacolo di Bologna, e dei cicli di incontri, ad esso strettamente collegati, sui mestieri del cinema (sceneggiatura, montaggio, organizzazione, ufficio stampa, critica, ecc.). Un laboratorio, dunque. Non l’ennesima riproposta di formulette per diventare “creativi” ingurgitando un po’ di pillole-lezioni teorico-pratiche su come si scrive un soggetto-scaletta-sceneggiatura-découpage tecnico ecc. Attività di questo tipo si fanno ormai dappertutto e lasciano per lo più il tempo che trovano. C'è qualcosa di più importante e prezioso di una pur necessaria conoscenza delle tecniche (di scrittura, di realizzazione, di montaggio). Ed è la capacità di pensare in modo originale, al di fuori degli schemi correnti. E ancora: la capacità di trovare in se stessi le reali motivazioni a esprimersi. Pensare un film (anche breve) e, in genere, un prodotto audiovisivo comporta prima di tutto la presa di coscienza delle proprie motivazioni, dei mezzi espressivi e delle possibilità tecniche che si hanno a disposizione. Significa comprendere le ragioni che spingono a cercare la via dell’espressione, della comunicazione Bisogna insomma essere capaci di interrogarsi sul cosa e sul perché dire, prima ancora che su come dirlo. Il laboratorio che qui proponiamo è un laboratorio di idee, prima di tutto. Per questo gli interventi non saranno solo sulla tecnica della scrittura-progettazione-realizzazione di un film, di un testo audiovisivo. Certo, in questo laboratorio si imparerà a non sottovalutare la tecnica. E pur essendo principalmente dedicato alla scrittura, non trascurerà di fissare periodici appuntamenti con tecnici della fotografia, del montaggio, degli effetti speciali. Ma in questo laboratorio si imparerà anche a non sopravvalutare la tecnica. Come diceva Michael Chapman, l’operatore di Taxi Driver e di Toro scatenato, “ancor oggi la risposta a un problema tecnico è paradossalmente una sceneggiatura migliore”. Un laboratorio di questo tipo avrà senso € troverà le sue ragioni di durata e di sviluppo solo se diventerà un centro di aggrega zione di persone che troveranno le ragioni per lavorare assieme e per comunicare, un centro di circolazione di idee: idee sul cinema che esiste e sulle tecniche che lo rendono possibile, ma idee anche sul cinema che potrà presto esistere. Quindi, un centro di elaborazione di idee, di proposte, di sperimentazioni. Per questo motivo, si partirà da un’esperienza pilota. Una tre giorni con Marco Bellocchio (primo film I pugni in tasca; ultimo, in ordine di tempo, La balia, unica presenza italiana a Cannes ‘99): nel corso di tre giorni, si penserà, si girerà e si monterà un breve film. AI di là del risultato (che non mancherà di essere interessante), questa esperienza costituirà il punto di partenza e di aggregazione per cominciare a pensare qualcosa di più complesso, pe cercare di capire cosa servirà approfondire per trovare una via all'espressione filmica e alla comprensione della comunicazione audiovisiva.		Attività permanenti? Termine pericoloso da maneggiare. Soprattutto in un contesto “effimero” come quello di un festival, dove sembrano contare solo gli eventi che fanno notizia. E le attività permanenti, si sa, non fanno notizia. I festival le relegano tra le varie e eventuali. Le tirano fuori dal cassetto nei momenti di crisi, nelle fasi di transizione. In attesa di tempi migliori. Assumendo la responsabilità delle attività permanenti di Adriaticocinema, mi assumo un impegno in un settore in cui quello che conta è la qualità del progetto e la costanza dell'impegno per la sua attuazione (tutto questo si potrà verificare solo strada facendo), ma anche la capacità di adattare il progetto alle esigenze che emergeranno (di qui la necessità di partire con un progetto il più possibile aperto). Nell’esperienza maturata a Bellaria negli ultimi anni, era emersa con forza l’idea di far tesoro della presenza in giuria di professionisti prestigiosi: una volta poteva essere Renato Berta, operatore di Godard, Rohmer e Rivette; un’altra volta poteva essere Roberto Perpignani, montatore per Bertolucci, i Taviani, Bellocchio. Sembrava allora interessante far incontrare dei tecnici di grande esperienza con giovani che, spesso per la prima volta, si stavano cimentando con l’uso della pellicola e con il video. E a loro e a altri personaggi di questa levatura ci rivolgeremo per dare vita alle nostre attività permanenti. Ecco da dove viene l’idea di un laboratorio in cui studiare, pensare e fare il cinema. A questi “precedenti” vorrei aggiungere, per quanto più direttamente mi riguarda, l’esperienza fatta in sede didattica con l’ideazione del laboratorio di scrittura per il cinema che ho promosso nell’ambito del CIMES del Dipartimento di Musica e Spettacolo di Bologna, e dei cicli di incontri, ad esso strettamente collegati, sui mestieri del cinema (sceneggiatura, montaggio, organizzazione, ufficio stampa, critica, ecc.). Un laboratorio, dunque. Non l’ennesima riproposta di formulette per diventare “creativi” ingurgitando un po’ di pillole-lezioni teorico-pratiche su come si scrive un soggetto-scaletta-sceneggiatura-découpage tecnico ecc. Attività di questo tipo si fanno ormai dappertutto e lasciano per lo più il tempo che trovano. C'è qualcosa di più importante e prezioso di una pur necessaria conoscenza delle tecniche (di scrittura, di realizzazione, di montaggio). Ed è la capacità di pensare in modo originale, al di fuori degli schemi correnti. E ancora: la capacità di trovare in se stessi le reali motivazioni a esprimersi. Pensare un film (anche breve) e, in genere, un prodotto audiovisivo comporta prima di tutto la presa di coscienza delle proprie motivazioni, dei mezzi espressivi e delle possibilità tecniche che si hanno a disposizione. Significa comprendere le ragioni che spingono a cercare la via dell’espressione, della comunicazione Bisogna insomma essere capaci di interrogarsi sul cosa e sul perché dire, prima ancora che su come dirlo. Il laboratorio che qui proponiamo è un laboratorio di idee, prima di tutto. Per questo gli interventi non saranno solo sulla tecnica della scrittura-progettazione-realizzazione di un film, di un testo audiovisivo. Certo, in questo laboratorio si imparerà a non sottovalutare la tecnica. E pur essendo principalmente dedicato alla scrittura, non trascurerà di fissare periodici appuntamenti con tecnici della fotografia, del montaggio, degli effetti speciali. Ma in questo laboratorio si imparerà anche a non sopravvalutare la tecnica. Come diceva Michael Chapman, l’operatore di Taxi Driver e di Toro scatenato, “ancor oggi la risposta a un problema tecnico è paradossalmente una sceneggiatura migliore”. Un laboratorio di questo tipo avrà senso € troverà le sue ragioni di durata e di sviluppo solo se diventerà un centro di aggrega zione di persone che troveranno le ragioni per lavorare assieme e per comunicare, un centro di circolazione di idee: idee sul cinema che esiste e sulle tecniche che lo rendono possibile, ma idee anche sul cinema che potrà presto esistere. Quindi, un centro di elaborazione di idee, di proposte, di sperimentazioni. Per questo motivo, si partirà da un’esperienza pilota. Una tre giorni con Marco Bellocchio (primo film I pugni in tasca; ultimo, in ordine di tempo, La balia, unica presenza italiana a Cannes ‘99): nel corso di tre giorni, si penserà, si girerà e si monterà un breve film. AI di là del risultato (che non mancherà di essere interessante), questa esperienza costituirà il punto di partenza e di aggregazione per cominciare a pensare qualcosa di più complesso, pe cercare di capire cosa servirà approfondire per trovare una via all'espressione filmica e alla comprensione della comunicazione audiovisiva.
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Ariele Berveglieri: /* Regia mundi */

2025-03-18T18:06:12Z

Regia mundi

Mostra modifiche

Ariele Berveglieri: /* Adriaticocinema */

2025-03-17T20:13:56Z

Adriaticocinema

Mostra modifiche

Ariele Berveglieri il 09:16, 17 mar 2025

2025-03-17T09:16:47Z

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