2002 - Cronologia

Ariele Berveglieri: /* Direzione */

2025-05-13T06:56:58Z

Direzione

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	* '''Videointerviste''': Alessio Fattori		* '''Videointerviste''': Alessio Fattori
	* '''Hanno collaborato''': Irene Campana, Nicoletta Casali Daniele Segre, Giorgia Lazzari, Manuele Colamedici, Theologos Sideris		* '''Hanno collaborato''': Irene Campana, Nicoletta Casali Daniele Segre, Giorgia Lazzari, Manuele Colamedici, Theologos Sideris

			== Giurie ==

			* '''Giuria del concorso Anteprima''': Barbora Bobulova, Alberto Crespi, Caterina D'Amico, Roberto Perignani, Enzo Porcelli
			* '''Segretaria di giuria''': Nicoletta Donati
			* '''Giuria del Premio Casa Rossa''': Edoardo Bruno, Mario Calderale, Gianni Canova, Valerio Caprara, Alberto Crespi, Paolo D'Agostini, Silvio Danese, Piera Detassis, Fabio Ferzetti, Bruno Fornara, Tullio Kezich, Massimo Lastrucci, Emanuela Martini, Paolo Mereghetti, Roberto Nepoti, Cristiana Peternò, Alberto Pezzotta, Maurizio Porro, Adelina Preziosi, Roberto Pugliese, Mario Sesti, Giovanni Spagnoletti, Sandro Zambetti
			* '''Giuria del concorso 150" a tema fisso''': Antonio Costa, Morando Morandini, Daniele Segre

	== Presentazione ==		== Presentazione ==

Ariele Berveglieri: /* Luca Bigazzi, direttore della fotografia */

2025-04-15T06:21:05Z

Luca Bigazzi, direttore della fotografia

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 === Luca Bigazzi, direttore della fotografia ===
 === Toni Bertorelli, attore ===
 === Incontro con un miglior attore non protagonista ===
 [[Categoria:Edizione]]
 [[Categoria:2002]]

Ariele Berveglieri: /* Paris film coop o “Un viaggio allucinante” */

2025-04-14T07:57:15Z

Paris film coop o “Un viaggio allucinante”

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Ariele Berveglieri: /* Paris film coop o “Un viaggio allucinante” */

2025-04-14T06:14:23Z

Paris film coop o “Un viaggio allucinante”

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	==== Paris film coop o “Un viaggio allucinante” ====		==== Paris film coop o “Un viaggio allucinante” ====
	L'esperienza del gruppo dei cineasti legati alla cooperativa Paris film coop e alla rivista Melba rappresenta un Viaggio allucinante (sì, mi riferisco proprio al film di Richard Fleischer) all'interno della macchina-cinema. I protagonisti di questa avventura formale - Guy Fihman, Claudine Eizykman, Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Edouard Beux, Dominique Willoughby e altri - miniaturizzano se stessi e la propria aggressività di artisti per poter accedere, in una forma minima, all'interno del corpo meccanico e chimico del cinema, percorrerne le arterie e le vene, -visitarne gli organi, che ci appaiono nei loro film come delle caverne misteriose ed inesplorate. Ho detto “inesplorate”. Ebbene, in realtà essi sono i primi ad accedervi (si pensi all'esperienza del New American Cinema, ai film strutturali di Peter Kuebelca), ma questo non ha		L'esperienza del gruppo dei cineasti legati alla cooperativa Paris film coop e alla rivista Melba rappresenta un Viaggio allucinante (sì, mi riferisco proprio al film di Richard Fleischer) all'interno della macchina-cinema. I protagonisti di questa avventura formale - Guy Fihman, Claudine Eizykman, Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours, Edouard Beux, Dominique Willoughby e altri - miniaturizzano se stessi e la propria aggressività di artisti per poter accedere, in una forma minima, all'interno del corpo meccanico e chimico del cinema, percorrerne le arterie e le vene, -visitarne gli organi, che ci appaiono nei loro film come delle caverne misteriose ed inesplorate. Ho detto “inesplorate”. Ebbene, in realtà essi sono i primi ad accedervi (si pensi all'esperienza del New American Cinema, ai film strutturali di Peter Kuebelca), ma questo non ha nessuna importanza, perché le priorità storiche e cronologiche hanno ben poco valore. Spesso si commette l'errore di guardare al cinema sperimentale per cercarvi materia per un “guinness” dei primati cinematografici (il film più breve della storia, ecc.): ogni artista che realizzi un’opera informata da coerenza e organicità è il “primo” nel suo campo. Il senso di un'operazione del genere sta nella sua forma e nelle sue motivazioni. Dunque, la meraviglia ed il coinvolgimento che queste visioni suscitano in noi derivano dal tipo di sguardo che la veicola, dal progetto che vi scorgiamo dietro. Ho detto “si miniaturizzano”. Farsi piccoli: che vuol dire? Per un artista significa rinunciare al proprio gratificante ruolo. così come lo intendeva la filosofia romantica e dell'arte, rinunciare a parlare, ad esprimere un messaggio, rinunciare a nascondersi dietro la retorica di un qualsiasi contenutismo o fervore missionario, per apparire nudo di fronte al tribunale della propria coscienza (anche se ci sarà sempre qualche idiota che si alzerà per gridare “il re è nudo”) e di fronte al problema basilare per ogni artista: restituire in una forma organica quell'armonia che giace nascosta dietro il caos della realtà. E' nell'acquisizione di questa etica - e solo in questo questo - che i filmmaker di cui parliamo possono dirsi appartenenti ad un medesimo gruppo. Il dire dei loro film è ridotto al minimo: scompare dit,

	~~nessuna importanza~~, ~~perché le priorità storiche e cronologiche~~		alla straordinaria capacità di “vedere” il funzionament,,

	~~hanno ben poco valore. Spesso si commette~~ l'~~errore~~ di ~~guardare~~		l'apparato. Così, Trois couches suffisent di Guy Fima,

	~~al cinema sperimentale per cercarvi materia per~~ un		è altro che un viaggio tra gli strati di gelatina posag

	~~“guinness” dei primati cinematografici (~~il ~~film più breve della~~		supporto della pellicola: il rosso, il verde e il blu. Tra i

	~~storia, ecc~~.~~): ogni artista che realizzi un’opera informata da~~		strati dell'emulsione sulla quale la luce scava la sua tr.

	~~coerenza e organicità è~~ il ~~“primo” nel suo campo. Il senso di~~		sta il mistero dell'eternità fenomenica della vita, il dile,”

	un~~'operazione del genere sta nella sua forma e nelle sue~~		della conservazione di un manufatto capace di SOprawin

	~~motivazioni. Dunque~~, ~~la meraviglia ed il coinvolgimento che~~		al proprio artefice: è il “pari” (con il Blaise Pascal a,

	~~queste visioni suscitano~~ in ~~noi derivano dal tipo di sguardo~~		gliamo il termine in un'unica accezione religiosa) che

	~~che~~ la ~~veicola, dal progetto che vi scorgiamo dietro~~.		artista instaura con la sua stessa morte. Il colore è Bi

	~~Ho detto “si miniaturizzano”~~. ~~Farsi piccoli: che vuol dire?~~		labile delle tracce che la luce scrive sulla pellicola. E ny

	~~Per~~ un ~~artista significa rinunciare al~~ proprio ~~gratificante ruolo.~~		un caso se Trois couches suffisent è proprio un film,

	~~così come lo intendeva la filosofia romantica~~ e ~~dell'arte~~, ~~rinunciare~~		colore e sulla mobilità chimica, un film quindi destinay.

	~~a parlare, ad esprimere~~ un ~~messaggio, rinunciare a~~		scomparire nel giro di un certo numero di anni (le garan

	~~nascondersi dietro la retorica~~ di ~~un qualsiasi contenutismo~~		attuali della Kodak parlano di 50 anni di vita circa), Uno

	~~o fervore missionario, per apparire nudo di fronte al tribunale~~		ra che cerca l'eternità su un terreno perdente.

	~~della propria coscienza (anche se ci sarà sempre qualche~~		Fihman muove da esperienze cinematografiche più tradi,

	~~idiota~~ che ~~si alzerà per gridare “il re è nudo”) e di fronte~~		nali, come France Soir, un film che descrive con 1440 fi,

	~~al problema basilare per ogni artista: restituire in una forma~~		grammi singolari tre mesi di un quotidiano (un po' cy

	~~organica quell'armonia~~ che ~~giace nascosta dietro il caos della~~		faceva un cineasta del N.A.C. che in un minuto presentan

	~~realtà. E~~' ~~nell'acquisizione di questa etica - e solo in questo~~		in fotogrammi singoli - i capisaldi della storia dell'artey

			cidentale). Poi, si sposta verso esperienze diverse e giàu

			Ultra Rouge Infra Violet egli anticipa i temi di Trois couy

			suffisent. Ultra Rouge Infra Violet è un film dedicato;

			movimento del colore nel tempo: si fonda su una seri;

			circa ventimila variazioni cromatiche dell'immagine dii

			quadro di Pissarro, Les Toits rouges. Questa opera costiti

			sce uno dei momenti più affascinanti del cinema fran

			degli anni settanta: riflessione sulla luce e sul suo “mot:

			sull'energia della decomposizione, sulla vita che si affen

			attraverso la morte. La gelatina posata sul supporto dive

			uno strato di terra nel quale gli organismi morti si fa:

			humus vitale per le forme a venire.

			Il senso della morte che si ritrova nei film di Guy Fim

			appare completamente rovesciato nell'opera di Clauf:

			Eizykman. Il suo V.W. Vitesses Women sprigiona una vi

			lenta energia vitale che si manifesta nell'esasperato frò

			namento della sequenza e dell'inquadratura. Nell'esprirè

			questa straordinaria vitalità, ella si comporta in modo?!
	[[Categoria:Edizione]]		[[Categoria:Edizione]]
	[[Categoria:2002]]		[[Categoria:2002]]

Ariele Berveglieri: /* “Bentornato fra noi, trent'anni dopo” */

2025-04-14T05:56:53Z

“Bentornato fra noi, trent'anni dopo”

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Ariele Berveglieri: /* Mino Argentieri */

2025-04-09T07:19:01Z

Mino Argentieri

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 Alcuni recensori che scrivono su giornali di destra si sono risentiti per Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. La loro reazione era prevedibile: ogniqualvolta un regista si appresti a rivedere le bucce delle glorie nazionali, il men che gli avvenga è di essere accusato di lesa patria. E' capitato a Monicelli e a Rosi, rispettivamente per La grande guerra e per Uomini contro; capita adesso a Florestano Vancini, che e andato a spulciare un episodio poco noto della spedizione dei Mille. Il Risorgimento è intoccabile, brontolano i conservatori, di Garibaldi non è lecito “dir male” [...]. Dunque, sarebbe riprovevole tangere Bixio perché i monumenti devono essere protetti e, visto che il garibaldino in ballo era il braccio destro del generale, guai a gettar ombra tramite la sua persona sul biondo esule di Caprera, immortalato nel mito e maltrattato nella realtà dai Savoia che di lui si valsero per poi cacciarlo in disparte. Eppure il mito, procura più torti che rispetto ai suoi soggetti, mummificando Garibaldi nei panni di un generoso, politicamente ingenuo e gabbabile con facilità, e insaccando Bixio nella divisa di un personaggio salgariano; laddove l'uno fu un individuo che visse e soffrì le contraddizioni del Risorgimento e mostrò spesso un realismo ignoto all’apostolo Mazzini, e l’altro non ebbe mai spalle per sollevarsi dal rango dei fegatacci adusi all'obbedienza e all'enfasi. Nel suo film, di Garibaldi Vancini non parla, né bene né male. Piuttosto ci si ricorda che il dittatore della Sicilia, subito dopo lo sbarco, promise che le terre del demanio sarebbero state assegnate a chiunque avesse combattuto per l'unità d’Italia. Non appelli retorici erano stati lanciati, ma promesse che attenevano al problema del consenso popolare alla lotta per l'unificazione nazionale. Come si sa, da cosa non nacque cosa. Furono i ricchi proprietari, i voltagabbana servitori fedeli dei Borboni, rapidamente convertitisi, ad armeggiare per ricavar profitto dalla nuova congiuntura, e ai braccianti ingannati non rimase che lasciar esplodere l'ira aggrumatasi, mandando a morte crudele gli esponenti del privilegio trionfante. Accadde a Bronte un massacro e anche altrove si ebbero sollevazioni e rivolte, su cui gli storici della borghesia hanno preferito sorvolare e che i cronisti garibaldini (i più accessibili alle svogliate letture scolastiche) hanno rappresentato con parzialità. Non a caso, ancora oggi si invocano le testimonianze dell'Abba, che dei Mille fu cronista inattendibile, nel senso che si diede a trasfigurare i contorni di quelle imprese e guardò attorno a sé disposto al canto, non a uno spassionato resoconto. [...] Verga, nella novella Libertà, andò a ripescare gli avvenimenti di Bronte e ne ritagliò una versione letteraria, di cui opportunamente Leonardo Sciascia ha contestato la veridicità storica e l'angolazione. A riequilibrare la bilancia non concorsero davvero gli studiosi borghesi del Risorgimento; ma a riprendere in mano le pagine di Bronte si misero più tardi studiosi locali come Benedetto Radice, che ebbero la pazienza di ricostruire l'episodio taciuto e dimenticato, ricomponendolo pezzo a pezzo sulla traccia di polverosi documenti di archivio. A quest'opera di ricostruzione, integrata negli anni, si ricongiunge il film di Vancini, che non romanza la cronaca ma vi si conforma con scrupolosa 0ggettività. Ancor prima di assumere un valore cinematografico, l'operazione acquista una fisionomia culturale nella misura in cui è intenta a ristabilire la verità e a socializzarla e a diffonderla in un paese ove la storia del Risorgimento non la si conosce ovvero è percepita, al livello delle moltitudini, sul piano ingannevole, emotivo e semplicistico della leggenda. In questa circostanza il cinema più che scoprire divulga e s‘incammina nei campi arati da scrittori e Saggisti îtaliani, per non aggiungere all'elenco lo storico inglese Denis Mack Smith che ha fornito il suo apporto alla esplorazione critica dei nostri trascorsi meno remoti. Ma divulga intanto non per amore dell'aneddotica e dell'archeologia bensì per riaprire la meditazione sul passato sicché la comprensione di esso lumeggi l'odierna esperienza, Affinché, insomma, non si proceda soltanto alla ricerca delle nostre radici ma si colgano i gangli di una conflittualità sociale che perdura e promana da vicende che appartengono alla memoria collettiva. La scelta del “fattaccio di Bronte” e il suo giusto inquadramento sono, anzi, duplice faccia di una cultura che riconsidera la enucleazione dello Stato unitario nel solco tracciato dalle classi lavoratrici e dalle idee socialiste. Si capisce pertanto il livore dei recensori reazionari, che confutano, insieme con il film di Vancini, la storiografia democratica. Costoro, ammettiamolo, cadendo nella provocazione, hanno lo sguardo lungo e il loro presunto patriottismo ferito non abbagli. Se Vancini e i numerosi autori ai quali il regista si è ispirato si fossero limitati a ribaltare uno schema e a rovesciare le tasche della mitologia risorgimentale, forse i protestatari non avrebbero avuto ragione di lamentarsi e di versar lacrime miste a fremiti di indignazione. La denuncia della “conquista regia”, che portò alla aggregazione delle regioni meridionali, non li turba finanche nell'emergere di una episodica spinosa. Non si spiegherebbe altrimenti perché ci si indigni di fronte al Bronte di Vancini e si ignorino invece i capitoli che l'ultimo libro di Carlo Alianello riserva alle nefandezze commesse dagli eserciti liberatori e dalle autorità piemontesi nel Sud. Ma la suscettibilità segue pur essa le regole della convenienza politica, e a decifrarne l'apparente bizzosità ci orienta il volume da noi menzionato, che non è parco di sconcertanti documentazioni. Alianello demitizza non meno di Vancini, e su scala di gran lunga più panoramica; ma lo legittima, a smorzare gli ardori della pubblicistica patriottarda e tradizionale, un punto di vista proteso alla riabilitazione dei Borboni e del regno delle due Sicilie. Lo legittima, è ovvio, agli occhi di coloro che bollano Vancini e gli storici democratici, i quali si addentrano in un'analisi inconcepibile se non lungo la scia di ripensamenti dettati dall'esistenza del movimento operaio. Ed è questo elemento specifico - una valutazione non soltanto in classisti del Risorgimento, ma che si situa sul versante, le classi sfruttate - che essi condannano e rigetta, risiede “lo scandalo” e la novità effettiva di un discorso che nel cinema italiano qualcuno aveva iniziato ed è stato subito interrotto. Visconti vi fece cenno, in Senso, riferendosi a una rivoluzione incompiuta ai suoi albori e timorosa del concorso popolare; e successivamente ribadì il concetto con Il gatto avvinto abbastanza al testo di Lampedusa per non su: il fondamentale antistoricismo e le suggestioni decadentistiche e l'afflato nostalgico, ma anche provviste del minimo distacco necessario a chiarire che non di aborto e di un mero cambio della guardia s'era trattato nell'avvicendarsi delle classi dirigenti, bensì di una rivoluzione tradita. Vancini, rievocando il doppio eccidio di Bronte va più distante di Visconti e percepisce nel dramma siciliano uno spartiacque che suggella il fallimento di una fase storica della borghesia e dischiude una prospettiva diversa. Perno tematico del film non è tanto il trasformismo delle baronie borboniche quanto la paura, per un verso, per l'altro l'ignoranza delle masse popolari e della loro sete di giustizia sociale: fenomeno questo che, a gradi molteplici e con molteplici connotazioni, non risparmiò il nostro Risorgimento e non esentò le menti più acute e i cuori più fervidi. Non Bixio viene condotto alla gogna e paragoni
 [[Categoria:Edizione]]
 [[Categoria:2002]]

Ariele Berveglieri: /* Bronte: cronaca di ciò che i critici hanno raccontato */

2025-04-08T08:24:58Z

Bronte: cronaca di ciò che i critici hanno raccontato

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Ariele Berveglieri: /* Premio Casa Rossa */

2025-04-07T07:10:56Z

Premio Casa Rossa

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	== Premio Casa Rossa ==		== Premio Casa Rossa ==
	~~[[L'uomo in più]] di Paolo Sorrentino~~

	[[L'amore imperfetto]] di Giovanni Davide Maderna		* [[L'uomo in più]] di Paolo Sorrentino
			* [[L'amore imperfetto]] di Giovanni Davide Maderna
	[[L'amore probabilmente]] di Giuseppe Bertolucci		* [[L'amore probabilmente]] di Giuseppe Bertolucci
			* [[Come si fa un martini]] di Kiko Stella
	[[Come si fa un martini]] di Kiko Stella		* [[Jurij]] di Stefano Gabrini
			* [[Sole negli occhi]] di Andrea Porporati
	[[Jurij]] di Stefano Gabrini		* [[Tornando a casa]] di Vincenzo Marra
			* [[L'ultima lezione]] di Fabio Rosi
	[[Sole negli occhi]] di Andrea Porporati

	[[Tornando a casa]] di Vincenzo Marra

	[[L'ultima lezione]] di Fabio Rosi

	== Festa di compleanno: ''Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'' di Florestano Vancini ==		== Festa di compleanno: ''Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato'' di Florestano Vancini ==

Ariele Berveglieri: /* Concorso 150”a tema fisso: “Emergenza” */

2025-04-07T07:10:35Z

Concorso 150”a tema fisso: “Emergenza”

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Ariele Berveglieri il 17:57, 3 apr 2025

2025-04-03T17:57:31Z

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