Modifica di 2003 (sezione)

==== Il tableau vivant ====
L’acinéma, come abbiamo detto, si situerebbe ai due poli del cinema inteso come grafia dei movimenti: l'immobilizzazione e la mobilizzazione estreme. Solo per il pensiero questi due sistemi sono incompatibili. Nell'economia pulsionale, invece, sono necessariamente interrelati: lo stupore, il terrore, la collera, l'odio, il godimento, tutte le intensità, sono sempre degli spostamenti sur place. Bisognerebbe analizzare il termine emozione come una mozione che pervenisse all'esaurimento di se stessa, una mozione immobilizzante, una mobilizzazione immobilizzata. Le arti della rappresentazione offrono due esempi simmetrici di queste intensità, l'una in cui appare l'immobilità, il “tableau vivant”, l'altra invece in cui si manifesta l'agitazione e l'astrazione lirica. In Svezia esiste oggi un società detta di posering, termine preso in prestito alla posa indicata dal ritrattista fotografico: giovani donne prestano i loro servizi presso delle maisons specializzate, servizi che consistono nell'assumere, con o senza abiti, le pose che i clienti desiderano. Dal momento che non si tratta di luoghi di prostituzione, però, a costoro è proibito toccare in qualsiasi modo le modelle. Verrebbe da pensare che una simile associazione sia perfettamente a misura della fantasmatica di Klossowski, nella quale sappiamo l'importanza accordata al tableau vivant, come simulacro quasi perfetto del fantasma e della sua intensità paradossale. Ma bisogna prestare attenzione alla maniera in cui, in questo caso, si dispiega il paradosso: l'immobilizzazione sembra interessare solo l'oggetto erotico, mentre il soggetto si troverebbe in balia del più forte turbamento. Forse non è facile come sembra, e bisognerebbe piuttosto considerare il dispositivo come ciò che opera la segmentazione, sui due corpi, quello della modella e quello del cliente, delle regioni di intensificazione erotica estrema per uno dei due, quello del cliente, reputato dunque intatto nella sua integrità. Una formulazione del genere, nella quale si coglie un’affinità con la problematica sadiana del godimento, obbliga, per quello che ci interessa, a notare quanto segue: generalmente, il tableau vivant ha un potenziale libidico certo, perché mette in comunicazione l'ordine scenico con quello economico e perché si avvale di “persone totali” come di zone erogene staccate sulle quali convogliare le pulsioni dello spettatore (non stiamo parlando qui di una facile riduzione al voyeurismo). Così facendo, fa percepire il prezzo, elevatissimo, come spiega mirabilmente Klossowski, che il corpo organico, pretesa unità del preteso soggetto, è costretto a pagare perché il piacere esploda nella sua irreversibile sterilità. È lo stesso prezzo che il cinema dovrebbe pagare se si muovesse verso il primo dei suoi due poli estremi, l'immobilizzazione: perché questa (che non è immobilità) significherebbe che il cinema ha continuamente bisogno di sbarazzarsi della sintesi convenzionale che ogni movimento cinematografico diffonde con lui, perché, al posto delle buone forme ragionevoli e unificanti che offre all'identificazione, l'immagine dia sostanza, con il fascino della sua paralisi, all'agitazione più intensa. Si troverebbero già molti film di ricerca e underground per illustrare quest'orientamento verso l'immobilizzazione. Bisognerebbe qui affrontare, nella sua complessità, una questione di fondamentale importanza: in Sade o Klossowski, è evidente che il paradosso dell'immobilizzazione si distribuisce chiaramente sul piano della rappresentazione. L'oggetto, la vittima, la prostituta, assume la sua posa, offrendosi così come regione a sé, ma bisogna anche che, nello stesso tempo, si sottragga** o si umili come persona totale. L'allusione a quest'ultima è un fattore indispensabile dell'intensificazione, perché indica il prezzo inestimabile del dirottamento di pulsioni alla quale procede il godimento perverso. È dunque essenziale che questa fantasmatica sia rappresentativa, che cioè offra allo spettatore delle istanze di identificazione, delle forme riconoscibili, che offra, insomma, materia alla memoria: perché, ripetiamolo, è a spese del superamento di quest'ultima e dello scompiglio dell'ordine della propagazione che l'emozione intensa si farà sentire. Ne consegue che il supporto del simulacro — che si tratti della descrizione dello scrittore, della pellicola del fotografo Pierre Zucca (che illustra(?) La monnaie vivante), della carta del disegnatore Pierre Klossowski - non dovrà essere soggetto ad alcuna perversione rilevante in modo che questa riguardi soltanto ciò che esso supporta, la rappresentazione della vittima: lo mantiene, dunque, nell'insensibilità o nell'incoscienza. Da questo deriva l’attiva militanza di Klossowski in favore della plastica rappresentativa e i suoi anatemi contro la pittura astratta.